Несколько лет, проведенных в отрыве от широкой
театральной жизни, должны были заставить Моцарта еще полнее воспринять
впечатления, связанные с путешествием в Мюнхен, Мангейм и Париж, тем более
что оно совпало с окончательным переходом от юности к зрелости.
Поездка эта, потребовавшая больших жертв от семьи, принесла молодому композитору
серьезнейшие испытания — несчастливую любовь, потерю матери, крушение
надежд на лучшее устройство. Но она дала ему возможность хотя бы мысленно
вновь помериться силами с выдающимися художниками эпохи и тем самым определить
свое место в развитии современного искусства.
Подробных высказываний по этому поводу Моцарт не оставил— его откликом, как и всегда, явилась музыка. Поэтому и нам не хотелось бы добавлять обобщений, которые были бы чужды моцартовскому складу и обладали бы несвойственной ему де кларативностью; однако нельзя не заметить, что при кажущейся непричастности к театральной полемике того времени Моцарт остро реагировал на все, что в печати, беседах и спорах доходило до него. Письма его порой обнаруживают те же бунтарские мысли, то же беспокойство и жажду деятельности, которыми были полны все передовые художники его времени. Нас не должны вводить в заблуждение фрагментарный характер подобных высказываний или смешение значительных тем и бытовых мелочей: многое объясняется непринужденностью семейно-эпистолярного стиля (письма к отцу) и свойствами мышления Моцарта — она было скорее художественно-ассоциативным, чем строго логичным; это, впрочем, не мешало ему мыслить отточенно, четко иг мимоходом, где-нибудь между строк, давать формулировки идей и эстетических взглядов, способные сделать честь любому писателю.
Даже беглых его записей достаточно, чтобы рассматривать путешествие 1778—1779
гг. не иначе как школу, в которой драматические склонности Моцарта получили
окончательную огранку.
Правда, для сцены он в ту пору почти не писал. В силу этого театральным
впечатлениям той поры в научной литературе не уделяется достаточного внимания.
Большинство исследовательских работ посвящено главным образом плодотворному
влиянию на него симфонической музыки мангеймцев. Действительно, отзвуки
ее мы найдем в ряде произведений той поры, особенно в клавирных сонатах
и камерных ансамблях, вдохновленных новаторством мангеймских виртуозов.
Но разве в тех же произведениях не сказались впечатления театральные?
Разве не проявились они в драматизации тематики, приемов и форм, в естественности
музыкальной речи, особенно заметной в парижских скрипичных и фортепианных
сонатах («трудных» сонатах, как их называет Моцарт), в выразительности
мелодий, приобретших эмоциональную окраску, свойственную человеческому
голосу? Горестная взволнованность и контрастность строения некоторых тем,
динамика их развития, непринужденное чередование лирики и юмора, элементы
гротеска, проскальзывающие в заключительных частях («турецкое рондо»),
являются своеобразным обобщением театрального языка эпохи; здесь нашли
отклик и горестная патетика арий, воспламенявшая сердца в «Гюнтере фон
Шварцбург» Хольцбауэра, и простодушное очарование лирических песен и ариетт,
украшавших мюнхенские зингшпили, и «экзотический» колорит, придававший
оркестровке модных в то время турецких комических опер такую забавную
пестроту.
Все это — живые следы посещения театров в Мюнхене, Мангейме, Париже, посещений,
вызвавших поток новых мыслей и образов. В то мятежное десятилетие театральная
жизнь Европы развивалась особенно интенсивно; не только столица мира Париж,
но и многие другие центры, в том числе те немецкие города, которые посетил
Моцарт, являлись форпостами новой демократической культуры.
Баварская столица переживала пору живейшего увлечения молодым национальным
театром. Функционировал он всего лишь с 1774 г., но его открытию предшествовала
больше чем десятилетняя упорная подготовительная работа. Достаточно сказать,
что одним из пионеров, еще в 60-е годы насаждавших в Мюнхене отечественный
театральный стиль, был Курц-Бернардон. В начале 70-х годов здесь, как
и повсюду в Германии, началась борьба за обновление и расширение репертуара;
инициатором ее был местный просветитель Генрих Браун, познакомивший зрителя
с Расином, Корнелем и даже Шекспиром. Своим примером он сумел увлечь мюнхенскую
аристократию: вслед за курфюрстиной Анной Саксонской, переведшей в 1773
г. французскую комедию, дворянство воспылало страстью к сочинительству.
Граф Зэау, руководитель национального театра, за четыре года был принужден
поставить свыше сорока произведений, принадлежавших перу высокопоставленных
драматургов. Это любительское творчество не оставило заметного <следа
в мюнхенской драматургии, но, несомненно, содействовало подъему исполнительской
культуры театра.
В пору приезда Моцарта (1778) здесь одинаково успешно шли драматические
и музыкальные спектакли и уже блистала труппа Марханда, славившаяся своей
ансамблевой игрой. Вскоре после нее свежую струю внес приезд Шиканедера,
выступившего в роли Гамлета. В 1780 г. гастроли Людвига Шредера всколыхнули
весь город (они состоялись незадолго до постановки при дворе моцартовского
«Идоменея»); в ту пору знаменитый артист уже встретил здесь молодых Иффланда
и Бёка — будущих выдающихся деятелей мюнхенской сцены.
Таков был «поворотный момент» в театральном быту баварской столицы. Еще
интенсивнее протекал он в Мангейме, где уже в 1770 г. под влиянием бурного
патриотического подъема была распущена французская труппа. До того здесь
безраздельно господствовало французское влияние. Передовые круги литераторов
нетерпеливо жаждали реформ, и в 1777 г. был наконец построен новый театр,
ставший оплотом национальной культуры. Первую антрепризу держал здесь
Марханд. Сам превосходный актер, воспитанный в Париже, он стремился лучшие
черты новой комедийной французской школы — чистоту речи, изящество и грацию
движений, чувство ансамбля — объединить с немецкой искренностью и простодушием.
Стиль этот он старался привить своей труппе, в которой было много незаурядных
дарований. Одна из его актрис, Тоскани, так пленила Моцарта своей естественностью,
что он советовал Алоизии Вебер учиться у нее.
Оживление, царившее в театральной жизни, получило яркое отражение в письмах
Вольфганга: в Мюнхене он с горячностью> размышляет о возможном подъеме
немецкого искусства и собственной роли в его развитии; встречи с артистами,
в игре которых он обнаруживал родственные стремления, питают его оптимизм;
его радует их талантливость; Моцарт как бы ищет единомышленников в своей
борьбе за новые высоты искусства. Правда, пылкое воображение иногда заставляет
его принять желаемое за реальное, но в самом себе он уже ощущает близость
подлинной зрелости. Недаром мюнхенские зингшпили заставляют его написать
отцу пророческую фразу: «О, как был бы я любим, если б помог немецкой
опере подняться до настоящей высоты, а мне это, наверное, удалось бы!»
В Мангейме, где Моцарт попадает в атмосферу не прекращающихся яростных
боев между приверженцами французской культуры и защитниками искусства
национального, порыв его» несколько умеряется: молодому композитору не
сразу удается разобраться в сложности возникших перед ним проблем; да
ж вряд ли это было возможно для юноши, приехавшего сюда со страстной мечтой
вырваться из Зальцбурга, с первых же дней попавшего в обстановку артистически-беспечной
жизни и, наконец, целиком полоненного бурно вспыхнувшей любовью к Алоизии
Вебер. Думается, что его не так увлекала позиция спорящих, как мысль о
перспективах, которые она может перед ним открыть. Он как бы примеривал
к себе те положения, которые выдвигались противниками.
Мангеймский театр еще отчетливее, чем мюнхенский, свидетельствовал о том,
что национальное движение в области драмы уже принесло свои плоды. Однако
к опере это прямого отношения пока не имело: выдающихся национальных композиторов,
драматургов, певцов все еще было слишком мало, к попытки ставить сложные
спектакли отечественными силами, а тем более создавать новые крупные музыкально-драматические
произведения редко увенчивались художественным успехом. Немецкие оперные
постановки не выдерживали сравнения с итальянскими и французскими, и это
чувствовал Моцарт.
Восторгаясь оперой Хольцбауэра, он считает, что текст недостоин музыки;
в «Розамунде» Швейцера его привлекает поэзия Виланда (автор либретто),
но музыка кажется посредственной. Сам он сочиняет для местных примадонн
Элизабет и Доротеи Вендлинг французские ариетты в духе модных комических опер, а для старого тенора Рааффа, с
которым завязал дружеские отношения, и для 16-летней Алоизии Вебер, в
которой первый открыл выдающийся драматический талант,— виртуозные итальянские
арии. Правда, одна из них — на слова метастазиевской «Олимпии» («Non so
cTonde vieni») 1 представляет собой (см. прим. 4б) попытку индивидуализировать
итальянский виртуозный стиль и поражает одухотворенностью каждой детали.
Пропетая Алоизией во дворце, ария удостоилась внимания курфюрста, но пробить
броню равнодушия не смогла: результатом монаршей благосклонности явилось
только изменение судьбы певицы, Моцарт же не получил даже обещанного ему
места педагога-клавесиниста у внебрачных детей курфюрста.
Утратив надежду на Мангейм, он начал мечтать об Италии, строя несбыточные
планы совместного артистического путешествия с Алоизией. Общение с ней
пробудило в нем жгучую потребность писать для сцены и еще большую горечь
по отношению к отечественным меценатам.
Сложным переплетением внешних впечатлений и мыслей о собственной судьбе
следует объяснить то разочарование, которое он порой испытывает, думая
о национальном театре. «Оперу хочу сочинять,— пишет он отцу,— только оперу,
и итальянскую охотнее, чем французскую, а французскую предпочтительнее,
чем немецкую». Слова его вызваны не упадком патриотического чувства, а
скорее смятением, порожденным потребностью во что бы то ни стало завоевать
для себя аудиторию.
Подтверждают это и парижские письма, исполненные той же тоски и даже удивительного
для Моцарта озлобления. В столицу Франции он попадает в невыгодный для
себя момент — в разгар борьбы между глюкистами и пиччинистами. На парижской
сцене идут «Орфей», «Армида», «Ифигения в Авлиде». Буря, вызванная реформаторскими
произведениями, полемика в прессе, затеянная энциклопедистами, приветствовавшими
в лице Глюка своего единомышленника, приезд Пиччини, который, по мнению
враждебного лагеря, должен был доказать парижанам преимущества итальянского
«мелодического» стиля,— все так усердно обсуждалось в газетах, журналах,
на собраниях и в гостиных, что Моцарт с первых же дней почувствовал, насколько
неблагоприятна для него обстановка. Кто в этой шумихе обратит внимание
на безвестного композитора из Зальцбурга?
Действительно, ничего, кроме плохо оплачиваемых уроков, нескольких заказов
на инструментальные произведения и выступления в качестве автора симфонии,
Моцарту достичь не удалось. Даже усилия влиятельного журналиста — соотечественника
барона Мельхиора Гримма не помогли ему проникнуть на театральную сцену.
Был у него еще более могучий покровитель — знаменитый балетмейстер Новерр,
но и тот не сумел ничего для него сделать. Единственным результатом их
встреч было появление музыки к новерровскому балету «Безделушки». Имя
Моцарта даже не было напечатано на афише, что, впрочем, было в обычаях
того времени.
Несмотря на новые злоключения, Моцарт столь же усердно посещает в Париже
театры, как в Мюнхене и Мангейме, и добросовестно стремится уяснить себе
особенности национального вкуса.
Но все, что он пишет отцу по этому поводу, обнаруживает прежде всего недовольство
классицистской французской культурой. Напыщенная манера исполнения, чопорный
декоративный характер оперных композиций не нравятся ему; даже прославленный
парижский оркестр он ставит ниже мангеймского. Однако ни о Глюке, ни о
Пиччини, который, по словам самого Моцарта, был с ним весьма приветлив,
он почти не упоминает. Видимо, с обоими властителями дум эпохи общего
у него оказалось мало. «Он знает свое ремесло, я свое»,— лаконически определил
он свое отношение к прославленному итальянцу. О Глюке мы не услышим даже
этих слов, хотя перед отъездом в Париж Моцарт восторженно отзывался о
глюковских хорах.
Возможно, что именно сила воздействия глюковской драматургии заставляла
его молчать: многое в этой гениальной музыке противоречило его оперной
эстетике, хотя многое и находило прямой путь к сердцу. Подлинным ответом
на то общение с гением Глюка, которое Моцарт пережил в Париже, явился
«Идоменей» — мастерское произведение, написанное через три года после
поездки.
Но несогласия свои он попытался определить раньше — в замечательной арии,
сочиненной в Париже для Алоизии. Моцарт пишет о ней как о лучшем из всего,
что было до сих пор создано им в этой области. Текст ее взят из глюковской
«Альцесты», услышанной Вольфгангом впервые еще в Вене, в 12-летнем возрасте:
царица взывает к народу, тщетно ожидая того, кто героически принял бы
смерть вместо любимого всеми Адмета:
Монолог, созданный Моцартом, казалось бы, меньше всего напоминает
сдержанную, величавую речь глюковской героини: здесь скорее переданы смятение
и горе, потрясшие Альцесту; уже первые ее слова «Popoli di Tessaglia!»
(«Народ Фессалийский!») звучат как вопль исстрадавшегося женского сердца,
как мольба о помощи. И все-таки речитатив, развернутый в необычных для
Моцарта масштабах, предельно напряженный и в то же время правдивый, может
быть сравнен только с лучшими речитативами Глюка; он, несомненно, навеяи
ими. Но вот дальше, в столь же страстной и скорбной арии, Моцарт явно
спорит с соотечественником, щедро используя богатство виртуозных средств,
отвергнутых Глюком. Трудно даже представить себе, чтобы эта грандиозная
вокальная сцена была рассчитана на технику и возможности 16-летней певицы.
Прав Визева, считающий, что Моцарт скорее воплотил в ней мечты о совершенной
исполнительнице, об идеальном оперном образе, какой, вопреки влиянию Глюка,
складывался в его воображении.
Стремление размежеваться, отстоять собственную позицию определилось позже
еще отчетливее, и думается, что немалую роль тут сыграло сильнейшее увлечение
современной немецкой драматической сценой. Моцарт испытал его на обратном
пути, в Мангейме, где он на этот раз столкнулся с труппой Экхофа, одним
из наиболее совершенных в ту пору актерских коллективов.
За те пять месяцев, что Моцарт провел в Париже, в ман-геймском национальном
театре произошли большие перемены. Курфюрст, внезапно унаследовавший баварский
титул и земли, переехал в Мюнхен, забрав с собой капеллу и большую часть
актеров во главе с Мархандом. Руководство театром оказалось в руках одного
из ведущих деятелей национального литературного объединения — Вольфганга
Хериберта фон Дальберга, культурного, принципиального и деятельного человека.
Антрепризу он передал Зайлеру — представителю северонемецкой школы и убежденному
приверженцу Лессинга; в его распоряжение Дальберг предоставил знаменитую
труппу Экхофа, раньше много лет игравшую в Готе. Сам Зкхоф незадолго до
того умер, но школа его, привитая сотрудникам и ученикам, представляла
собой явление в своем роде совершенное. Театр его по сравнению с гамбургским
нельзя было назвать сугубо новаторским — в поведении и речи актеров еще
сохранились следы классицист-ского воспитания, обусловившие некоторую
скованность, вернее, излишнюю сдержанность. Но каждое слово, каждый взгляд
были продуманы, каждый жест был естествен и прост. Зрителя покоряла динамика
игры, основанная не только на виртуозном владении интонацией, но и на
«немой» игре пауз, взглядов, жестов, наклонения головы.
Эта смена неуловимо тонких, а подчас и острых оттенков, сливавшихся в
единую линию внутреннего действия, обогащавшего и дополнявшего текст,
не могла пройти мимо внимания Моцарта; больше, чем что-либо другое, она
способна была внушить мысль о взаимодействии вокальных и инструментальных
приемов в борьбе с оперной эпизодичностью, могла, наконец, убедить в том,
что в центре его усилий, как и у этих актеров, должна стать реформированная
музыкальная речь. Возможно, этим следует объяснить и увлечение Моцарта
мелодрамой — новым видом музыкального спектакля, с которым композитор
познакомился в Мангейме еще до отъезда в Париж, но который по-настоящему
оценил только теперь. 12 ноября 1778 г. он пишет отцу: «.не знаю, писал
ли я Вам тогда, когда был здесь впервые, что-либо об этом роде пьес? Я
в то время дважды смотрел такую постановку с величайшим удовольствием!
В самом деле, на меня еще ничто до сих пор так не действовало!.Вы знаете,
конечно, что там не поют, а декламируют, музыка же представляет собой
нечто вроде аккомпанированного речитатива — иногда даже под музыку говорят,
что производит чудеснейшее впечатление; то, что я видел, была «Медея»
Бенды; он сделал еще одну — «Ариадну на Наксосе», обе действительно великолепны.».
Воодушевление Моцарта так велико, что он и в опере готов был бы заменить
аккомпанированный речитатив мелодрамой; его соблазняет мысль написать
самому подобную пьесу; начаты даже переговоры с Дальбергом относительно
«Семирамиды» — мелодрамы в стиле Йиржи Бенды на текст литератора фон Геммингена.
Но переговоры ничем не кончились, и Моцарт снова на два года оказался
запертым в Зальцбурге. Кабала усилилась, теперь он и вовсе был лишен всякой
возможности проявить инициативу и даже выступать не смел без разрешения
архиепископа.
Взамен он получил маленькое повышение в должности, заняв место отца, то
есть придворного композитора и органиста, в то время как отец получил
должность, раньше принадлежавшую капельмейстеру Лолли.
Естественно, что из всех лет, проведенных в Зальцбурге, эти годы были
самыми безотрадными. Немалую роль сыграло тут разочарование, постигшее
Моцарта в его первой большой любви (привязанность к нему Алоизии оказалась
недолговечной; она исчезла, как только девушка почувствовала себя прочно
на оперной сцене), но, пожалуй, еще горше переживал он свои несогласия
с отцом. Вольфганг по-прежнему относился к нему с доверием, любовью и
сыновним послушанием, но все пережитое во время поездки, воспоминания
о дружеских встречах и беседах с товарищами по профессии, а главное, ощущение
собственной зрелости отдалили его от семьи. Он знал, что суждения отца
далеко не во всем сходны с его собственными. Это глухо прорывалось уже
в письмах и*? Парижа, но в Зальцбурге стало ощущаться гораздо острее.
Сломленный неудачами, Леопольд Моцарт готов был примириться с судьбой
и, в сущности, боялся тех гениальных прозрений, которые мешали сыну занять
достойное место. Отношения с сестрой, с которой Вольфганг был так дружен
в юные годы, тоже стали сдержаннее. Бедная Наннерль горько переживала
собственную неустроенность и, подобно отцу, втайне винила брата в неумении
использовать благоприятные обстоятельства.
Но и в эти трудные годы местный драматический театр служит ему утешением
и поддержкой. Моцарт в поездке не переставал интересоваться им, подробно
расспрашивая домашних о пьесах, которые ставились в Зальцбурге. С антрепренером
Бёмом, привезшим туда в 1778 г. свою труппу, он познакомился еще в Аугсбурге,
по пути в Мюнхен, и в письме аттестовал его отцу как культурного человека,
хорошо знающего свое дело. По возвращении Моцарт еще застал его в Зальцбурге,
но вскоре Бёма сменил Шиканедер, будущий либреттист «Волшебной флейты».
Разносторонне одаренный, одновременно директор труппы, певец, драматический
актер и автор пьес, он стал закадычным приятелем Моцарта и предоставил
всей семье бесплатный пропуск на любые спектакли.
Судя по списку пьес, присланных сестрой Вольфгангу в 1780 г., и по театральной
летописи Пикмайера, репертуар театра был чрезвычайно пестрым: рядом с
«Гамлетом» Шекспира, «Эмилией Галотти» Лессинга и произведениями «штюрмеров»
по-прежнему ставились немецкие и французские оперетты, балеты, фарсы,
то есть одноактные комедии со злободневным и часто фривольным содержанием.
Шиканедера позднее не раз упрекали за эту пестроту, уличая его в дешевых
внешних эффектах и потакании дурным вкусам. Многие готовы были считать
его прожектером и даже шарлатаном, не вдаваясь в причины его подчас рискованных
начинаний. При всех своих человеческих слабостях Шиканедер выделялся не
только подлинной талантливостью, но и принципиальностью: он был горячим
сторонником национального искусства и смело экспериментировал в области
отечественных жанров. Общение с ним должно было утвердить Моцарта в его
возраставшем тяготении к новым формам и жанрам драматического творчества.
Общение это было активным: Вольфганг пытался писать и для Бёма, и для
шиканедеровской труппы, хотя до практического осуществления замыслов дело
не доходило. По предложению Бёма Вольфганг вернулся к сценам и хорам «Короля
Та-моса», для него же начал писать и новую немецкую оперетту. С Шиканедером
он строил планы создания большой национальной оперы, тоже по мотивам «Тамоса».
Музыка к этой пьесе (автором ее был Тобиас Филипп фон Геблер, статский
советник и вице-канцлер королевской чешской придворной канцелярии) возникла
еще во времена венской поездки 1773 г. Драматург вначале поручил написать
хоровые сцены I и V актов магистру Иоганну Тобиасу Заттлеру, но затем,
видимо не удовлетворенный его работой, перезаказал ее Моцарту. Тогда Вольфганг
и сочинил оба хора и пять инструментальных отрывков, заключающих и связывающих
акты. Геблер, мечтавший о постановке своего произведения в Берлине, писал
13 декабря 1773 г. тамошнему литератору Фридриху Николаи, что посылает
ему музыку к «Тамосу» «.в том виде, в каком она недавно была сочинена
неким синьором Моцартом. Это его оригинальное сочинение, и первый хор
очень хорош». Однако ни в Вене, ни в Берлине пьеса в ту пору не пошла,
и в 1779 г. Моцарт переработал свою музыку для труппы Бёма: к первым двум
хорам добавил третий на новый, не принадлежавший Геблеру текст и, по всей
вероятности, вновь отредактировал инструментальные отрывки; все это, вместе
с одной из мо-цартовских симфоний 1773 г. (К. 184), добавленной в качестве
увертюры, Бём использовал в популярной пьесе К. М. Плюмике «Ланасса» (по
драме А. М. Лемьера «Малабарская вдова», на индийский сюжет). В таком
виде музыка Моцарта к «Королю Тамосу» пропутешествовала с труппой Бёма
через всю южную и восточную Германию 1, в первоначальном же своем виде
едва ли прозвучала более одного раза: в Вене пьеса Геблера увидела свет
лишь в 1781 г., но успеха не имела. Поэтому, когда отец в начале 1783
г. послал Вольфгангу «Тамоса» вместе с частью его рукописей, тот ответил:
«.я очень жалею, что музыку к «Тамосу» использовать не смогу. Пьеса эта,
поскольку она не понравилась, оказалась здесь между отвергнутыми пьесами,
теми, что больше ставиться не будут. А следовало бы ее поставить ради
одной только музыки, но добиться этого будет трудно; конечно, очень жаль.»
(15 февраля 1783 г.).
По правде сказать, музыка ее кажется скорее задуманной для оперы, чем
для драмы; исполненная в том составе и той инструментовке, какие предполагались
композитором, она, вероятно, подавила бы своими масштабами пьесы Геблера
и Плюмике; особенно показателен в этом смысле первый хор — могучее приветствие
солнцу, с торжественными tutti, хорами мужчин и женщин, с обширным и красочным
оркестровым сопровождением; по силе воздействия он смело мог бы соперничать
не только с оперными, но и лучшими моцартовскими церковными хорами—!с
его Kyrie (d-moll) или частями с-то1Г«ой мессы. Еще объемнее, но при этом
тоньше и сложнее разработан ликующий гимн V акта, по характеру предвещающий
заключительный хор IX симфонии Бетховена;
третьему, вновь сочиненному благодарственному хору предшествует выразительное
соло баса, напоминающее величавые речитативы Зорастро; да и по всему складу
он предвещает светлый и строгий хоровой стиль «Волшебной флейты»:
Ассоциации с «Волшебной флейтой» возникают и в инструментальных
интерлюдиях, в которых Моцарт <впервые выступает как программный композитор.
Первая из них заключает сцену между Фероном и Мирцей — злобными заговорщиками,
принимающими решение свергнуть Тамоса и возвести на трон Ферона. Три торжественных
аккорда, как в увертюре «Волшебной флейты», предшествуют в ней двухчастному
Allegro в с-тоН. Вторая, лирическое Andante (конец II акта), рисует «благородный
характер Тамоса», ее светлый колорит несколько омрачен тревогой, связанной,
видимо, с мыслью о Фероне. Музыка, объединяющая III и IV акты, сопровождает
пантомиму и, в силу дробности рисунка, не столь ясна по своему содержанию;
но бурный переход от IV к V акту (Allegro vivace assai), рисующий «всеобщее
смятение», и, наконец, музыка, замыкающая V акт и изображающая «сцену
бури, отчаяние Ферона, вмешательство богов и смерть», отчетливо вызывают
в памяти сцену гибели темных сил в «Волшебной флейте».
Таким образом, по тематике и манере письма «Король Тамос», несомненно,
является предтечей гениальной оперы, завершившей путь Моцарта-драматурга.
Почетная роль выпала и на долю оперетты, получившей впоследствии (после
смерти Моцарта) название «Заида»,— она оказалась непосредственной предшественницей
«Похищения из сераля».
Основой для нее послужил довольно убогий зингшпилъ под названием «Сераль,
или Непосредственное пребывание в рабстве отца, дочери и сына», который
зальцбургский трубач Андреас Шахтнер предложил Моцарту. Зингшпиль шел
в Бо-цене в 1779 г. с музыкой Иозефа фон Фриберта. К концу того же года
Моцарт создал на шахтнеровский текст «серьезную оперетту», которую Бём
в следующем сезоне предполагал поставить в Вене. Но 29 ноября 1780 г.
умерла императрица, и 11 декабря отец сообщил сыну в Мюнхен: «.с пьесой
сейчас ничего не выйдет, так как театры пустуют, а от императора, который
меньше (всего занят театром, в этом деле ничего не добьешься. Да оно и
лучше, так как музыка, помимо всего, не вполне готова».
И все же Моцарт просит отца (18 января 1781 г.) прислать «оперетту Шахтнера»
в Мюнхен, объясняя это тем, что «в дом Каннабиха приходят люди; было бы
не вредно, если бы они что-либо такое послушали». Впоследствии он, однако,
так к ней и не вернулся, хотя дописать оставалось только заключительный
хор и увертюру: видимо, «Похищение из сераля», произведение, близкое по
теме, но неизмеримо более значительное, вытеснило из его сердца привязанность
к зальцбургской оперетте.
Подобно «Похищению», это была «турецкая опера»; темой ее было торжество
великодушия, а к трактовке сюжета, по мнению А. Эйнштейна, вполне было
приложимо жанровое определение чувствительной комедии, данное поэтом Ж.
П. Клари де Флорианом: «Под чувствительной комедией я разумею. такую,
которая представляет глазам зрителя добродетельных и гонимых персонажей,
трогательную ситуацию, где страсть борется с долгом или чувство чести
побеждает корысть; такую, наконец, которая сумеет поучать нас без того,
чтобы прискучить, трогать без того, чтобы опечалить, и которая заставит
нас проливать сладкие слезы — первейшую необходимость для чувствительного
сердца».
Почти все персонажи и ситуации здесь именно таковы: благородный Гомэц,
попавший в неволю к султану; сочувствующая ему фаворитка Заида, решившая
бежать вместе с ним; наконец, служащий султана Аллазим (на самом деле
князь Руджиеро), охваченный необъяснимой симпатией к молодой паре и помогающий
им выполнить план. Когда замысел не удается и пленникам грозит казнь,
Аллазим открывает тирану, что пятнадцать лет тому назад спас ему жизнь;
в последний момент он сам узнает, что Гомэц и Заида являются его детьми.
Все кончается благополучно: султан отпускает пленных на волю, назидательно
подчеркнув, что «не только Европа, но и Азия умеет воспитывать благородные
души».
«Заида», таким образом, является в полном смысле слова «серьезной» опереттой.
В сущности, из всех ролей здесь только одна комедийная, и то эпизодическая
— роль работорговца Осмина (в гротескной арии, идущей в темпе prestissimo,
он издевается над дураками, не умеющими пользоваться удачей), Остальные
соответствуют концепции Флориана.
Духом благородной чувствительности проникнуты все арии Заиды: и лирическая
«колыбельная», которую она поет над уснувшим Гомэцом (№ 3), и трогательная,
сопровождаемая одними струнными А-сшгная, где фаворитка пытается смягчить
сердце султана, сравнивая себя с соловьем в клетке (№ 12), и гневная G-сшг'ная
(№ 13), в средней части которой (Larghetto) Заида тоскует о возлюбленном.
Столь же возвышенны и поэтичны арии Гомэца, одна из которых (№ 4) словно
предвосхищает арию с портретом в «Волшебной флейте»; правда, в другой
(№ 6) Моцарт не без юмора передает замешательство своего героя: Гомэц,
которому Аллазим предложил свою помощь, от всего сердца благодарит нового
друга и в то же время не в силах скрыть нетерпеливого желания бежать к
Заиде, чтобы сообщить ей о внезапной перемене в их судьбе. Но этим собственно
и ограничиваются «житейские» оттенки в характеристике действующих лиц.
Остальные партии их не имеют: Аллазим в обеих своих ариях (№№ 7 и 14)
обрисован как человек мудрый и достойный; Солиман, по контрасту с ним,—
как деспот и ревнивец (№№ 9 и 11). В том же контрастном духе выдержаны
обе мелодраматические сцены (в одной из них Гомэц оплакивает свою судьбу,
пытаясь во сне найти забвение, во второй — султан изливает свое возмущение
против женщин) и оба ансамбля, представляющие лучшие страницы партитуры:
ми-мажорный терцет, заключающий I акт, и большой квартет II акта, предшествующий
развязке.
Особенно выразителен терцет, связанный с живописной внешней ситуацией
— рассветом, застающим беглецов на берегу моря; гроза, бушевавшая ночью,
стихла, на еще омраченном небе появляется радуга. Сердца бежавших исполнены
блаженства, хотя Заиде дальние молнии и кажутся предвестниками беды. Но
с восходом солнца ее сомнения исчезают — радость избавления объединяет
всех:
Квартет по контрасту рисует ситуацию трагическую — крушение надежд после неудавшегося побега и томительное ожидание казни. Благородное желание Заиды умереть вместо Гомэца и трогательная попытка юноши утешить подругу, горе Аллазима, оплакивающего судьбу обеих юных жертв, и неумолимость султана — все передано ярко и рельефно.
Итак, тираноборческая «египетская» драма и оперетта, использующая модный
в то время сюжет освобождения героини из «турецкого» рабства, оказываются
чем-то вроде предварительного эскиза к будущим шедеврам композитора; это
дает право утверждать, что представления и вкусы, связанные с немецким
театром, уже в те годы дали в творчестве Моцарта жизнеспособные ростки.
Однако прямой параллели между ранними и поздними произведениями провести
нельзя: они несопоставимы ни по масштабам, ни по завершенности замысла.
Обусловлено это, на наш взгляд, не столько различной степенью мастерства,
сколько не вполне определившимся отношением композитора к жанрам, выдвинутым
бюргерским театром; чувствительная комедия и философская драма были для
него в ту пору все же жанрами «проходными», то есть ступенями, по которым
он мечтал подняться к оперной героике. Последняя же связана была в его
представлении с классицистской оперой seria. Пусть в этом юношеском тяготении
к трагическим сюжетам немалую роль играли Глюк и Шекспир, особенно последний,
ставший для Моцарта, как и для
всех его сверстников, мерилом психологической глубины, но старые идеалы
«большой» оперы все еще имели над ним власть. Об этом красноречиво свидетельствует
«Идоменей»: создавая его, Моцарт, казалось, овладевал твердыней, которая
долго представлялась ему недоступной, и стремился дать сценическое воплощение
всему, что накопилось за десять лет раздумий и борьбы.