Е. Черная - Моцарт и австрийский музыкальный театр

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
МОЦАРТ И НАРОДНЫЙ ТЕАТР

Книги о Моцарте

Ноты



Книги о творчестве, биографии композиторов, нотные сборники

 

ГЛАВА СЕДЬМАЯ
ВЕНСКИЙ НАРОДНЫЙ ТЕАТР в 80-е годы

 

 

Восьмидесятые годы в Вене были ознаменованы возрождением народного театра. Это крупнейшее в истории австрийского искусства событие, лишь в самое последнее время получившее более полное и правильное освещение в работах театроведов, имело для завершающего этапа эволюции Моцарта значение первостепенное. Только тогда, когда композитор как зритель и автор непосредственно соприкоснулся с театральным мышлением народа, он сумел до конца осуществить свою реформу и стать создателем нового вида оперы — национальной музыкальной драмы. То, что возрождение австрийской народной комедии и появление последних бессмертных шедевров Моцарта связаны теснейшим образом, представляется нам бесспорным: это звенья одного и того же процесса.

С момента своего приезда в Вену композитор оказался свидетелем блистательного расцвета жанров, знакомых ему еще с детства, и участником борьбы, завязавшейся вокруг народного театра. Сначала он был, видимо, лишь заинтересованным зрителем, но, по мере того как народный театр стал активнее вовлекать в сферу своей деятельности явления современной жизни, Моцарт все больше ощущал свою близость к нему, все активнее интересовался его тематикой (обращение к сюжету «Дон-Жуана»), пока, наконец, не оказался в числе его авторов. Как происходило сближение Моцарта с народной комедией, установить трудно. В его письмах высказываний на эту тему слишком мало; кроме того, документация его жизни в Вене все еще недостаточно полна, и нам мало что известно о встречах Моцарта с людьми артистического круга, особенно с актерами народного театра. Но то, что он близко знал этот мир, явствует из беглых упоминаний в письмах имен актеров и названий пьес или столь же беглых отзывов о спектаклях; говорит он о них обычно так, как обычно говорят о предмете хорошо знакомом. Да иначе и не могло быть: достаточно сказать, что театры предместий давали больше тысячи представлений в году и объединяли в своих стенах замечательных актеров, музыкантов и режиссеров, помогавших им успешно соревноваться с императорско-королевскими театрами. В отличие от последних, они помощи извне не получали и существовали вопреки официальным вкусам, вопреки мнению прессы, все еще упорно отстаивавшей принцип «очищения» отечественной драматургии; они жили и крепли в непрекращающейся борьбе с влиятельными противниками, опираясь только на поддержку демократических масс.
Массы эти в восьмидесятые годы представляли довольно сложный конгломерат разных сословий — служилого люда, ремесленников, крестьян из пригородов, студентов, учителей, рабочих, торговцев всех мастей и видов (от рыночных продавцов до владельцев солидных предприятий), являвшихся к тому же представителями разных национальностей — коренных австрийцев, немцев, венгров, чехов, равно как и пришельцев из других стран. При всей своей пестроте, население предместий жило общей жизнью — шумной, общительной, полной интереса ко всему новому и в то же время сохранявшей присущие Вене уютные «семейные» черты. Живописную картину, типичную для этих густо населенных районов столицы, рисует уже цитированный нами литератор Карл Иоганн Браун фон Браунталь: «Тысячи людей на улице, бесчисленные дети перед дверями, а часто между телегами и лошадьми, лавка примыкает к лавке, в каждом доме шум ткацких станков, колес и других фабричных машин, в каждом доме винная или пивная лавка и в ней музыка; днем, все двенадцать часов подряд, шарманки во дворах; точильщики с их оглушительным кряхтением, продавцы веревок., гипсовых фигур, апельсинов., водовозы, мусорщики, сборщики черепков, цыгане, словаки с холстом, кроаты с луком, цветочницы, трубочисты и другие.».
Описание это относится, правда, уже к началу XIX века, когда приток пришлых людей в предместья оказался особенно велик, но и во времена Моцарта, судя по описаниям и рисункам современников, постоянное оживление, царившее здесь, носило крайне непринужденный характер.

При пестроте и шумливости, венская толпа отличалась, однако, редкой организованностью и какой-то врожденной культурой. Знатная путешественница, мистрис Фр, Троллоп, описывая поведение «простых», венцев, которых она наблюдала во время праздника, сообщает: «Никогда я не видела, чтобы сословия, которые в большинстве городов образовали бы толпу черни, были так прилично одеты, так исключительно чистоплотно и благополучно выглядели и посреди величайшего веселья и хорошего настроения были так абсолютно спокойны и организованны, как здесь».
Подобные свидетельства — а их много — дают нам представление о тех, кто наполнял театры предместий и диктовал им свои вкусы. Венская масса нуждалась в зрелищах: наряду с профессиональными театрами в столице существовало множество любительских коллективов. Многие артисты, вплоть до Кайнца, знаменитого венского актера, делали первые свои шаги в таких именно коллективах.
Уже в семидесятых годах то и дело возникали маленькие профессиональные театры в предместьях — в Пенцинге, на Нейштифте, в Иозефштадте, на Ландштрассе. Правда, попытки отдельных групп обосноваться здесь прочнее редко увенчивались успехом: от актеров требовалась не только деловая инициатива, но и умение войти в контакт с многообразной и требовательной аудиторией. Чтобы пустить корни в этой аудитории, те театры, о которых речь шла выше, должны были, развивая наследие Страницкого, Прехаузера и Курца, искать новые формы общения с публикой.
На этом пути им неизбежно предстояло сближение с Бург-театром, руководители которого в свое время жестоко расправились с народной комедией. От предстоящего испытания театры предместья не уклонились. Правда, и сама императорско-королевская сцена проделала за истекшее десятилетие немалый путь навстречу демократическому зрителю, но в заслугу народным театрам восьмидесятых годов следует поставить то, что, воспользовавшись теперь ее достижениями, они полностью сохранили присущее им своеобразие.
Тут сказалась закалка, приобретенная за годы изгнанничества: чтобы просуществовать, странствующие труппы бывали вынуждены применяться к разным вкусам и направлениям и наряду с импровизациями ставили разученные пьесы. Актеры постепенно вырабатывали общие приемы игры, прокладывая путь к сближению народного и литературного театров. Однако репертуар странствующих трупп все еще состоял из двух резко размежеванных секторов. Чтобы преодолеть эту разъединенность, нужны были постоянная база, лучшие материальные условия, более широкая аудитория. Все это могла дать им Вена. В предшествовавшее десятилетие они там от времени до времени появлялись, но закрепиться надолго не могли: мешала привилегия на руководство всей театральной жизнью Вены, находившаяся в руках графа Кохари. Утратила она свою силу лишь в 1776 г., когда Бург-театр стал «Национальным театром». С этого года и началось наступление отечественных трупп на столицу. Как когда-то при Страницком, они располагались в деревянных балаганах на Грабене, Верхнем и Новом рынках. В течение восьмидесятых годов подобные предприятия возникали в разных районах столицы, быстро прогорая и возрождаясь снова. Глубокие корни пустили только театры в венских предместьях— в Леополыдштадте (1781 г.), на Виден е (1787 г.) и в Иозефштадте (1788 г.).
Из них наиболее органично развивался Леопольдштадт-театр, рано установивший правильные отношения со своей аудиторией; ему и принадлежала ведущая роль в возрождении венской народной комедии.
«Народный театр в Леопольдштадте, — писал Аттербом в самом начале XIX века, — это то место, где народный гений Вены проявляется в самом богатом и привлекательном своем блеске; таким, как этот театр, была английская сцена во времена Шекспира; по корням, направлению и деятельности он совершенно своеобразен, национален и в настоящее время, по крайней мере в Германии, является единственным в своем роде».

Открылся этот театр 20 октября 1781 г., с первого же дня недвусмысленно встав на защиту демократических позиций. О намерениях труппы свидетельствовало все, начиная с занавеса. «Идея занавеса хороша, — сообщал венцам после премьеры Иоганн Фридрих Шинк. — На левой стороне сидит Гансвурст, завешенный черным флером, и оплакивает свое изгнание из театра; дальше, посредине занавеса, танцуют веселый танец маски итальянского театра — Скапен, Пьеро, Арлекин и Доктор, но с цепями на руках и ногах — намек на то, что они не так уж свободно могут появляться на немецкой сцене. На правой стороне виден Парнас со шлагбаумом; его охраняет мрачный педантичный критик с большой розгой, препятствующий этим забавникам взойти на Парнас. А в это время Касперль, сопровождаемый Талиями, назло сердитому критику, взлетает на Парнас по воздуху на крылатой колеснице, и это охотно разрешит ему каждый, кто разумен, живет сам и дает жить другим».
Касперль—такой же собирательный образ, как Гансвурст, и ведет свое начало еще со времен Хаффнера. Так назвал «отец венской пьесы нравов» комического слугу в старейшей своей бурлеске «Замученный зятьями Одоардо». В ту пору имя Каспар или Касперль обычно присваивалось «второму комику», так же как имя Риппль при Страницком. Но со временем фигура Касперля приобретала в народном театре все большую популярность: в семидесятые годы сложилась прочная традиция— почти каждая странствующая труппа имела своего Касперля.
Преемственность образов и декларировал занавес Леопольд-штадт-театра, тем самым обещая продолжать на сцене традиции великих венских комиков.
Обещание было ответственным, но театр имел на него право: в труппе его был действительно замечательный комик Иоганн Ларохе.
Сын лекаря, как и Страницкий, он пришел на сцену прямо из цирюльни, но уже в девятнадцать лет (в 1764 г.) обратил на себя внимание, играя в труппе знаменитого Бруниана. В то время он одновременно исполнял роли Касперля, лакеев и слуг — вопрос амплуа еще не был для него ясен. Выбор свой Ларохе сделал позднее, когда сумел сообщить фигуре «второго комика» такие же индивидуальные и в то же время обобщенные очертания, какими когда-то наделил своего героя Страницкий. Это дало Касперлю право занять место в народном театре рядом с Гансвурстом. Но закрепить найденный образ Ларохе удалось только в Вене, в Леопольдштадте, где мастерство его отшлифовалось в постоянном и тесном общении с отзывчивой венской публикой.

Биографические сведения о Ларохе скупы. Известно лишь, что большую часть своей сценической жизни он провел в Вене: появившись здесь в год смерти Прехаузера (1769 г.) и как бы приняв из его рук эстафету, он пронес ее до начала следующего века (1801 г.). Почти не покидая столицу 1, Ларохе сжился с ее населением и с момента, когда перед ним открылось широкое поле деятельности, сумел завоевать такую же бурную любовь зрителей, как и его предшественники.
В чем заключалась сила его воздействия на публику, сейчас определить трудно, так как мнения его современников резко расходятся, а оценка прессы явно давалась с позиций враждебных. К тому же Ларохен Касперль, видимо, менял свои приемы и в зрелом возрасте его сценические облик и поведение были иными, чем в юности. Одно только можно утверждать безошибочно— дарование его было столь же самобытным, глубоко народным, как и дарование всех великих комиков.
Среднего роста, рябой, с живыми глазами и «резкими чертами лица, самой природой предназначенными вызывать смех», он вряд ли мог рассчитывать на внешнюю привлекательность, подобно Курцу или даже Страницкому; пел он плохо, говорил на «вульгарном» диалекте венских предместий; безбожнб растягивая гласные и добавляя их к односложным словам. Противники Леопольдштадт-театра уверяли, что он гримасничает, а не играет, и в рецензиях, сохранившихся от того времени, образ Ларохе чаще всего рисуется в карикатурном виде. Столичные критики жаловались на то, что, подражая Касперлю, все венские юноши и мужчины становятся «идиотами и шутами».
И тем не менее стоило Ларохе испустить, иногда даже из-за кулис, свой традиционный комический вздох «ой-ой, ой-ой-ой!» — его уже и Прехаузер использовал в качестве рефрена в «немецких ариях»,— как театр сотрясался от смеха. Его намеки на городские события — обстоятельство, больше всего возмущавшее критиков, — вызывали тоже буйный взрыв веселости. Ужимки Ларохе копировала вся Вены вплоть до императора Иосифа II.
Возможно, в начале своей венской карьеры он склонен был к утрировке и даже грубой экстравагантности. Это признавали иногда и друзья артиста. В вину ему ставилось и то, что он, принимая на свои плечи всю тяжесть ведения спектакля, подавляет других участников. Но с годами Ларохе обуздал свой темперамент и стал играть мягче и сдержаннее. Вена и ее традиции, в частности традиции Бург-театра с его мастерством ансамбля^ оказали на него самое благотворное влияние. К такому выводу приходит Роммель, сопоставляя оценки раннего и позднего периода творчества Ларохе. Он приводит мнение беспристрастного зрителя, утверждающего, что в игре венского Касперля «было больше искусства, чем у кого-либо другого из его последователей. Он всегда имел в виду ситуацию и обстановку, всегда принимал в расчет ансамбль, всегда умел сделать представление гармоничным». Того же мнения держится и Кастелли, известный венский актер и театральный писатель, пишущий о Ларохе как об умном и тонком мастере, создавшем законченный и трогательно-человечный образ. Наивность, добродушие, трусость, своенравие, всезнайство — исконные черты немецкого комика— трактовались Ларохе в сугубо современном аспекте: его Касперль был благодушный, жизнерадостный, всюду сующий свой нос и вместе с тем опасливый венский обыватель; он все так же был привержен к простым житейским наслаждениям; всем на свете готов был пожертвовать ради того, чтобы хорошо поесть и попить; по-прежнему был неравнодушен и к любой встречной красотке. Все искупалось милой ребячливостью. и Простодушием, тоже перешедшими по наследству от первого Гансвурста. Касперль легко пугался и, упав от страха на землю, неистово вопил, отказываясь подняться, как ребенок. Впрочем, так же легко он приходил в себя и, отваживаясь на отчаянное предприятие, забывал об опасности, потому что любопытство превозмогало в нем все.
В ряде случаев Ларохе надевал маску неловкости, беспомощ-i ности; зрителю казалось, что вещи его не слушаются: стоило, ему прислониться к столу или креслу, как вещь начинала скользить и он шлепался на пол; он постоянно застревал в дверях, зацепляя одежду. Делалось все это так, что никогда нельзя было себе представить, что неловкость его напускная. Поэтому авторы охотнее всего заставляли Касперля попадать в странные, смешные и неловкие положения, выбравшись из которых, он приходил в прекраснейшее настроение.

Сбить Ларохе с этих позиций было почти невозможно: многие литераторы пытались придать Касперлю больший блеск и искрометное остроумие; но Ларохе подобные попытки отводил с присущей ему мягкостью — он произносил остроумную, но, видимо, чужеродную мысль так, будто она проскользнула у него случайно—«так иногда слепой курице попадается зернышко пшеницы» (Кастелли).
В этом своем гармоничном и законченном виде Касперль выполнил подлинно историческую миссию; завершив огромный путь развития комедийных типов XVIII века, он стал родоначальником новой бытовой комедийной традиции XIX века не только в драматическом, но и в музыкальном театре. Достаточно сказать, что им вдохновлены бессмертные образы Лепорелло и Папагено.
Однако было бы неправильным всю заслугу народного театра восьмидесятых-девяностых годов сводить к выдвижению отдельных выдающихся исполнителей. Пусть рядом с Ларохе работали такие замечательные актеры, как Антон Бауэр и его брат Фридрих (впоследствии приглашенный в придворный театр), даровитый Якоб Рауфер, создавший образ Яккерля, или Антон Хазенхут, создавший европейски известный шарж Тад-дэдля, каждый со своей индивидуальной манерой, — театр в целом, с его ансамблем, его поисками репертуара и смелым экспериментированием в разных жанрах, представлял собой явление исключительное.

Значительную роль в организации и успешном развитии театра сыграл его директор Карл Маринелли, имевший за плечами опыт работы странствующего актера и пытавшийся даже писать для театра. Человек предприимчивый и вместе с тем осмотрительный, он, делая первые шаги в Вене, тщательно взвесил все обстоятельства. Коллектив его, сложившийся уже в Бадене, где труппа провела несколько сезонов, был довольно сильный, но Маринелли позаботился об укреплении состава одаренными актерами из другой труппы, Хельмана.
На первых порах труппа обходилась пьесами, доставшимися в наследие от древних времен,— бурлесками, арлекинадами, пьесами Хаффнера («Мегера, страшная ведьма» и «Сестры из
Праги») и даже «главными и государственными действами» из репертуара Страницкого. Правда, последний жанр был представлен скупо: к нему можно отнести лишь две пьесы, блестяще выдержавшие испытание временем, — «Дон-Жуан, или Каменный гость с шутками Каспара» и «Наказанные разбойники Андрассек и Юрассек», где Касперль изображал «обиженного мельника и переодетого турецкого принца Хуци-Буци». Обе эти вещи были переработаны Маринелли с учетом современных театральных требований. Так, традиционный сценарий «Дон-Жуана» был сближен с мольеровским вариантом этой же темы, и к чести Маринелли следует сказать, что новая переработка была сделана тактично, с умелым использованием преимуществ народного и литературного источников. В бурлесках же, как и прежде, господствовали бесконечные превращения, требовавшие от актеров виртуозной техники. Касперль изображал в них тряпичников, торговцев, могильщиков, дворецких, парикмахеров, рекрутов, венских мошенников — то есть мир, близко знакомый зрителям. Мир этот сравнительно с тем, какой существовал во времена Прехаузера, демократизировался на сцене еще больше.

Венцы принимали бурлески охотно, а «Дон-Жуан» оказался одной из главных и постоянных приманок театра. Однако Бург-театр с его многообразным литературным (репертуаром успел повлиять на требования зрителей, и с этим приходилось считаться. Но не так-то легко было подобрать литературный материал, который подошел бы для Касперля и его стиля игры. Что такие попытки предпринимались еще на первых порах, видно по сохранившейся пьесе «Каспар-трубочист», представляющей свободную обработку французской пьесы, сделанную Ф. Олива. Схема ее традиционна: в силу случайного стечения обстоятельств трубочист и князь обмениваются одеждой и каждому временно приходится жить в несвойственном окружении. Схема испытанная, перебывавшая на сценах всего мира, но в данном случае примененная с целью обрисовки венских типов, нравов, венского быта. Любопытно, что пьеса появилась в тот же год (1785 г.), когда создавалась «Свадьба Фигаро» и что мы найдем здесь не только сходную ситуацию с переодеванием, но знакомые взаимоотношения господ и слуг и общую с Моцартом попытку пересадить иноземный материал на местную почву.
С целью создать репертуар для своего театра Маринелли широко приглашал литераторов и композиторов, пытаясь сгруппировать вокруг себя людей даровитых и сочувствующих его намерениям. Исходя из традиций народного театра, требовавших от актеров умения петь и танцевать, он вел поиски в разных направлениях. Леопольдштадт-театр ставил даже оперы, и притом успешно. В труппе были незаурядные певцы: братья Бауманн и жена Антона Бауманна, являвшиеся превосходными оперными исполнителями комедийного плана; в 1783 г. в труппу был приглашен тенор Бондра, исполнявший в зингшпилях первые роли и совмещавший это с оперной режиссурой; его жена Анна Сартори, принадлежавшая к даровитой семье актеров, полностью входившей в труппу Маринелли, тоже была прекрасной певицей.
После зингшпилей перешли к небольшим операм комедийного характера. Наибольший успех имели оперы Шенка «Сбор винограда» (1785 г.) и «Рождество в деревне» »(1786 г.), а также «Доктор и аптекарь» Диттеродорфа (1788 г.). Труппа, окрыленная успехом музыкальных спектаклей, настолько осмелела, что через два года после премьеры поставила у себя боевые оперы из репертуара Бург-театра: «Редкую вещь» и «Дерево Дианы» Винцента Мартинани-Солар. Текст их был переведен на немецкий язык Фердинандом Зберлем — поэтом, специально приглашенным для работы в театре. Годом раньше (1786 г.) Маринелли привлек талантливого композитора Венцеля Мюллера, прежде работавшего в Бркшне. В его лице он приобрел незаменимого сотрудника, сразу сумевшего поднять музыкальный уровень народного театра. Мюллер был прирожденным мелодистом, и песни, созданные им для театра, быстро приобретали широкую популярность, подчас становясь таким же народным достоянием, как позднее песни Вебера. Он был всесторонне образованный музыкант, много работал с оркестром, и ни одна театральная постановка не обходилась без его участия. Помимо того, что Мюллер сочинил музыку к 235 пьесам (из которых сорок вполне можно было бы назвать операми), он многое сделал для поднятия певческой культуры театра. В известной мере им подготовлен и приход Моцарта в народный театр — именно он сумел внушить венцам горячий интерес к музыкальной стороне постановок.

Идя таким путем, Леопольдштадт-театр мог бы постепенно превратиться в чисто музыкальный, но Маринелли не мог на это пойти: Ларохе, центральный исполнитель труппы, в оперном репертуаре мог быть использован только в качестве «веселого солдата» в «Рождестве в деревне» Шенка. В других спектаклях он не участвовал бы. Да и остальные сотрудники не могли полностью раскрыть в опере своеобразные стороны своего дарования и техники. Поэтому театр поставил перед собой задачу более скромную — создать народную комедию с музыкальными вставками. Она должна была напоминать «музыкальные интермедии» времен Прехаузера, но иметь более отчетливый сюжет, а главное, строиться на современном местном материале.

Правда, и на этом пути оказалось немало трудностей. Сначала обратились к уже освоенной Бург-театром бюргерской тематике; в репертуаре последнего утвердился жанр мещанской драмы, где комические эпизоды уживались с общим серьезным направлением. Маринелли до своего директорства сам писал пьесы подобного рода («Актер», «Найденыш», «Бюргер и солдат», 1774—1775 nr.) и знал, что они нравятся публике. В Вене он столкнулся с литератором Карлом Фридрихом Хенслером, тюбингенским магистром, быстро здесь акклиматизировавшимся. Привлеченный в Леопольдштадт-театр (1786 г.), Хенс-лер активно включился в работу и создал ряд пьес трогательного и патетического характера, в каждой из которых было отведено скромное место Касперлю. Хенслер проповедовал идеи равенства, с пафосом защищал масонов и толковал о правах и достоинстве граждан; наряду с этим пьесы его заключали в себе элемент сенсационный и приключенческий.
Таким образом, уже здесь обнаруживается попытка народного театра очертить круг морально-этических вопросов, с которыми мы позднее встретимся в «Волшебной флейте». Театр уже нащупывал новые возможности, хотя на данном этапе раскрыть их был еще не в состоянии. Ни Хенслеру, ни другим не хватало той зрелости мысли и драматического мастерства, которые необходимы, чтобы воплотить подобные проблемы на народной сцене. Кроме того, облик Касперля в этих пьесах подвергался известному искажению, приобретая черты мещанской добродетели и.сентиментальности. На долю Ларохе чаще всего приходились роли честных, незлобивых стариков, а сам артист был еще в те годы молод, и подвижен.
Привить интерес к новым жанрам можно было только сделав их зеркалом современных нравов. Так спустя почти двадцать лет после смерти Прехаузера на народной сцене вновь появились сатирические ободрения, рисовавшие картины жизни венского общества. Превосходным подспорьем авторам служила журналистика, достигшая к этому времени своего расцвета (то есть тот же источник, который помог Моцарту увидеть «Женитьбу Фигаро» Бомарше глазами венца), и особенно произведения такого рода, как знаменитые «Письма Эйпельдауэровца» (1785 г.), написанные на венском диалекте и представлявшие собой как бы промежуточный жанр между журналистикой и комедией.

По сравнению с комедией нравов, утвердившейся в Бург-театре, пьесы-памфлеты звучали на народной сцене острее и выражали оппозиционные настроения лучше. Авторы высмеивали весь строй и распорядок жизни столицы, которая в 80-е годы действительно испытывала серьезный кризис. Общественные отношения становились все более запутанными: буржуазия и аристократия жили сверх своих возможностей, банкротств уже никто не стыдился. Вслед за высшими слоями тяга к бездумному наслаждению охватила и низшие слои, чему способствовало возникновение множества дешевых увеселительных мест — садов, редутов, бальных зал. За внешним блеском жизни нередко скрывались большие человеческие драмы — семейные, социальные и моральные отношения оказывались под угрозой.
Лихорадочный пульс этих лет чувствуется во многих «местных» пьесах. Они все обильнее появлялись в театрах предместий; в Леопольдштадт-театр их поставлял Фердинанд Эберль, приглашенный Маринелли в 1787 г. Комедии его не отличались особой художественной ценностью, зато были не только злободневны, но даже скандальны: в пьесе «Касперль—продавец колбас, или Каждый остается при своем» автор в сатирическом виде вывел всем известную «королеву сарделек» Марию Анну Шпеттль; в другой пьесе, «Льстивая горничная», вывел не менее известного адвоката, которого подозревали в составлении фальшивого завещания (полиция даже наложила штраф на Маринелли, и после двух представлений спектакль был снят).

Пьесы подобного рода, смело вторгавшиеся в сегодняшний день Вены, возбуждали интерес публики, но являлись только однодневками и до каких-либо широких обобщений не поднимались; в этом смысле они представляли разительный контраст к старым боевикам народного театра. Тенденция к сближению обоих жанров, столь важная впоследствии, в ту пору еще не выявилась. Нужна была гениальная интуиция«Моцарта, чтобы почувствовать связь между поверхностными зарисовками сегодняшнего дня и философской концепцией, лежавшей в основе старых народных драм, и, объединив эти два начала, создать нового «Дон-Жуана».