Е. Черная - Моцарт и австрийский музыкальный театр

 

ГЛАВА ВОСЬМАЯ
«ДОН-ЖУАН»
МУЗЫКАЛЬНО-ДРАМАТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ

 

 

В своем обращении к теме Моцарт отнюдь не был пионером: в профессиональном театре сюжет «Дон-Жуана» имел свою давнюю традицию, и от впервые опубликованной в 1630 г. рукописи Тирсо де Молина «Севильский обольститель, или Каменный гость» до моцартовской оперы прошел длинный и сложный путь. Возникнув из двух легендарных мотивов разного происхождения — одного средневекового (легенда об оскорблении мертвеца), другого — эпохи Возрождения (легенда о неотразимом севильском обольстителе), он, в силу своей драматичности, быстро распространился по всем европейским странам. Из Испании легенда перекочевала в итальянскую комедию масок; в 1658 и 1659 гг. две драмы в стихах — Доримона и Виллье (Dorimond, Villiers) — познакомили с нею Францию. В комедийных представлениях всякого рода философский смысл легенды вскоре был утрачен, подчеркивалась лишь авантюрная сторона — похождения Дон-Жуана и связанные с ним столкновения. Иногда в центре внимания оказывались даже не любовные авантюры героя, а ловкие проделки его слуги 1 и картины гибели Дон-Жуана с активным участием чертей и фейерверка.

Но уже комедия Мольера «Дон-Жуан, или Каменный гость», поставленная в театре «Пале-Рояль», подошла к сюжету с иных позиций: пылкие чувства севильского обольстителя и его трагическая гибель получили в ней характерное для французской литературы той эпохи строго рационалистическое истолкование.
С первых десятилетий XVIII века в силу вступили морализующие моменты: в 1725 г. в Испании появляется обработка Антонио де Замора, где Дон-Жуан превращен в театрального злодея; в Венеции в 1736 г. Гольдони создает нравоучительную комедию «Дон-Жуан, или Наказанный развратник», где момент мистический (появление статуи) выпущен и герой погибает от молнии.
В XVIII же веке сюжет проникает на музыкальную сцену и широко используется в опере и в балете. В 1713 г. в ярмарочном театре Парижа появился водевиль с музыкой Ле Телье. вначале запрещенный из-за последней сцены в аду; в 1734 г. сюжет использует в Италии композитор Бамбини (опера «La pravita castigata», произведение в духе commedia dell'arte с примитивными машинными эффектами). В 1746 г. в Париже появляется балет «Каменный гость» Колена Рестье, наконец в 1761 г. в Вене Глюк создает свой реформаторский балет «Дон-Жуан».

В 80-х годах оперы под названием «Дон-Жуан, или Каменный гость», беспорядочно смешивающие серьезные и шутовские черты, буквально наводняют итальянские театры. Авторами их были второстепенные композиторы, пользовавшиеся в то время популярностью, но вскоре забытые, — Ригини, Альбертини, Фабрици, Гарди. Гете, посетивший Италию в 1787 г., пишет, что опера «Дон-Жуан» (не моцартовская) в течение четырех недель ставилась каждый день, приводя город в невероятное возбуждение. «Последние бакалейщики (с чадами и домочадцами) заселяли партер и ложи, и тот, кто не посмотрел, как Дон-Жуан жарится в пекле, а Командор, словно святой дух, возносится к небу, не в силах был успокоиться». Какому композитору принадлежала именно эта опера, с уверенностью сказать нельзя, но из всех обработок наибольшим успехом пользовалась опера Гаццаниги; она-то, вернее, ее либретто, написанное Бертати, и могли послужить непосредственным толчком к созданию сценария да Понте.

Нужно сказать, что не только драматическая, но и философская сторона сюжета мало-помалу начинала привлекать авторов: уже комедия Мольера представляла собой произведение интеллектуально обогащенное; новизной идейной трактовки был отмечен и балет Глюка, созданный совместно с Анджиолишг-Кстати, Моцарт был хорошо знаком с этим спектаклем — в Зальцбурге его ставил Бём, и возможно, что уже тогда сюжет привлек внимание композитора; но богатейшие возможности-легенды все еще не были раскрыты, и это, видимо, сыграло свою роль в выборе Моцарта. Обращение Моцарта к теме и на этот раз не было случайным: он искал сюжет для Праги, где его творчество пользовалось признанием и любовью, следовательно, мог выбирать свободно, зная, что замысел, как бы он ни был смел, будет принят доброжелательно. «Дон-Жуан» по ряду признаков подходил для полученного заказа: во-первых, это была модная тема, широко распространенная в те годы на итальянской оперной сцене, во-вторых, исконная ее связь с народной драмой должна была особенно усилить интерес к спектаклю пражан, настроенных весьма демократически.
Для самого композитора сюжет явился такой же находкой, как, скажем, «Альцеста» для Глюка: заключенные в нем мысли и образы имели для него в ту пору особое значение^
Интерес Моцарта к теме разделяли многие его соотечественники. Образ Дон-Жуана нередко рассматривался в это предреволюционное десятилетие как символ бесстрашия, презрения к религиозным догмам и общественным предрассудкам. В Германии и Австрии, где политическая жизнь была приглушена и общественная мысль искала выхода в решении художественно-философских тем, проблематика этого образа нашла особенно глубокое истолкование. Оппозиция к рационалистическим устарелым воззрениям, ненависть к затхлому строю жизни подчас принимали здесь характер резко выраженного индивидуализма либо апологии чувственности («Фауст» Гете, «Ардингелло» Гейнзе). Проблема личности и ее отношений к обществу, проблема свободы любви так или иначе являлась стержнем большинства произведений последних десятилетий XVIII века». Весьма знаменательны в этом смысле слова, которые молодой друг Моцарта, Готфрид Жаквин, в 1787 г. написал ему в альбом: «Гений без сердца — явление немыслимое. Ни высокий разум, ни воображение, ни оба вместе не в силах создать гения. Любовь! Любовь! — вот подлинная душа гениальности».
Правда, столь же активно проповедовалось отречение от личных интересов, верность идее и нравственному долгу, преклонение перед моральной чистотой человека. Душевные конфликты, вытекавшие из пересечения подобных идей, нашли отражение еще в «Вертере» Гете (1774 г.).
К концу 80-х годов, когда оппозиционные настроения достигли наибольшей остроты, подобные вопросы, затрагивавшие соотношения государственной, общественной и личной жизни,.
все настойчивее обсуждались в литературе; под влиянием передовых интеллектуальных направлений эпохи прежний беспечный взгляд на жизнь, свойственный соотечественникам Моцарта, начал мало-помалу уступать место новым, еще не вполне ясным для многих моральным и этическим запросам. Мысли о назначении человека, о противоречиях его внутреннего мира подчас уживались, а подчас вступали в столкновение с обычной простодушной жизнерадостностью венцев. Отпечаток этого кризиса мы находим и в письмах Моцарта: обычный оптимистически-трезвый и насмешливый их стиль соседствует с философскими высказываниями о жизни и смерти. Став масоном, Моцарт чрезвычайно серьезно относится к своим масонским обязанностям, вовлекает в общество лучшего своего друга Иозефа Гайдна и отца. Расширение его кругозора явственно обнаруживается в творчестве, охватывающем громадный диапазон чувств и мыслей— ют трагических и патетических до самых задушевных и светлых. Не удивительно, что, при всей приверженности Моцарта к конкретным образам и темам, современная ему философская проблематика все глубже проникает в его творения. Так нашла путь в его оперу и характерная для австро-немецкой интеллигенции философская коллизия — столкновение желанной свободы человеческих чувств и поступков с непреклонностью нравственного долга.
Два гениальных произведения искусства почти одновременно воплотили эту коллизию в художественных образах — «Дон-Жуан» Моцарта Появился в 1787 г., первые фрагменты «Фауста» Гете вышли в 1790 г. В обоих дано противопоставление мира чувственного и духовного, и в обоих утверждаются их единство и конфликтность.
Конечно, между ними нельзя провести полной аналогии: Гете, образованнейший человек, писатель и философ, долго вынашивавший свою тему, и Моцарт — композитор, ощутивший ее значение скорей всего в силу гениальной интуиции, не могли раскрыть ее с одинаковой полнотой. Тем не менее многое в их художественном методе совпадает, и это совпадение обусловлено прежде всего обращением к народному театру.
Влияние народного театра ощущалось в профессиональном искусстве и раньше. С ним связаны необузданные чувства, обнаженность эмоций, страсть к преувеличениям и трагическим эффектам в сценическом творчестве представителей «Бури и натиска» (Клингер). Но обоим гигантам — Гете и Моцарту — народный театр открылся со стороны своих легендарных сюжетов, своей философии и поразительной яркости образов и языка (первая часть «Фауста», начатая еще в 1755 г., была таким же протестом против условности идиллической поэзии, каким был «Дон-Жуан» Моцарта по отношению к традиционному оперному искусству). И если мы не найдем в музыке «Дон-Жуана» столь конкретной национальной окраски или подчеркнутой связи с фольклором, как позднее в «Волшебной флейте», то основное драматическое свойство народного театра — философская обобщенность замысла, находящая сценическое воплощение в предельно конкретных„ ситуациях и образах, — выступает здесь с полной силой. Подобно ткачу из родного Зальцбурга, ставившему на пустыре свою «Комедию о страшном суде» — пьесу, отражавшую законы, движущие миром и человеческим обществом, Моцарт, создавая «Дон-Жуана», ощущал тесную связь сценических событий и образов с окружавшей его действительностью.
Обычно в научной литературе указывается на то, что толчком к созданию «Дон-Жуана» послужило знакомство с итальянским либретто, написанным Бертати («Каменный гость»). Возможно, это и так; но спектакль, поставленный в Леопольдштадт-театре, должен был повлиять на Моцарта не меньше, особенно если принять во внимание, что на сцене Леопольдштадт-театра «Дон-Жуан» шел в эти годы часто (почти каждую неделю), а Ларохе—Касперль в роли Лепорелло имел в нем успех чрезвычайный 1. Трудно предположить, чтобы Моцарт мог пройти мимо этого. К тому же достаточно сравнить обе пьесы, чтобы решить, какая из них ближе к замыслу композитора. Ведь либретто Бертати, предназначенное для одноактного музыкального фарса, не может идти в сравнение с масштабами моцартовской оперы. Все, что можно было взять оттуда, да Понте исчерпал еще в первом действии, остальное нужно было создавать заново, и нет ничего удивительного, что в этих новых сценах ска- , зались явственные следы влияния маринеллевского спектакля.
Директор Леопольдштадт-театра, опираясь на пьесы Тирсб де Молина и Мольера, сумел сообщить народному боевику большую связность и психологическую достоверность, в то же время сохранив все ценное, что было в старой концепции.
Трагические герои в его трактовке не утратили своей непосредственности, в то же время отношения их приобрели большую осмысленность и тонкость. Касперль, традиционный персонаж «главных и государственных действ», по-прежнему жил одной жизнью со своим господином, иногда пародируя его, иногда выступая в роли закадычного его приятеля и внося в любую сцену новизну и непринужденность. Освобожденный от элемента дидактики, свойственной Сганарелю, он даже обыгрывал своего литературного прототипа, начиная читать Дон-Жуану нравоучения и тут же умолкая после соответствующей подачки господина.
Наибольшим достоинством маринеллевской редакции явились оживленные народные сцены, особенно сцена крестьянской свадьбы, заново введенная в спектакль и трактованная автором смело и естественно. Многое в обрисовке толпы — начиная с диалогов героя и деревенской невесты, за которой он ухаживает, или хозяйки дома, распекающей Дон-Жуана за попытку уединиться с девушкой, вплоть до отдельных реплик гостей, участвующих в танцах, — носило сугубо местный характер, что, кстати, сыграло роль в массовых сценах, обрисованных Моцартом.
"Судя по сценарию, в леопольдштадтском «Дон-Жуане» уже намечался синтез свободной композиции «главных и государственных действ» с злободневной остротой комедии нравов в том виде, в каком она складывалась в те годы в театрах предместья. Это обстоятельство, как нам кажется, и оказало решающее воздействие на замысел Моцартау
Правда, к редакции Маринелли, он, видимо, отнесся критически, не соблазнившись ни пустынником, все еще игравшим у того важную роль в разоблачении Дон-Жуана, ни эффектной морской катастрофой. Зато локальные сцены, дававшие характеристику быта и нравов Вены, несомненно, привлекли внимание композитора. Это сказалось не только в том, что он использовал сцену крестьянской свадьбы в финале I акта, а в финал II акта ввел музыкантов, играющих модные арии из только что поставленных в Вене опер, то есть откровенно дал понять, что действие происходит в его дни,— но главным образом в поражающей нас современности чувств, поведения, языка героев.
Вена восьмидесятых годов — где каждый ловил минуты наслаждения, не задумываясь о завтрашнем дне, и где в то же время продолжалась напряженная работа мысли — нашла отражение в трагикомической опере, впервые объединившей свободную композицию народного спектакля с логикой развития, присущей классической драматургии.
Концепция Моцарта резко отличалась от всего, что бытовало на оперной сцене: равноправие трагедийных и гротескных сцен, сочетание реализма и фантастики, динамические характеристики, целиком опирающиеся на действия героев, крайняя непосредственность, как бы обнаженность их эмоций явственно указывали на связь с национальной трагедией — «главными и государственными действами». Итальянские оперные формы и язык служили лишь оправой, настолько условной и привычной, что они не могли скрыть новизны содержания.
Мы, правда, мало знаем об отношении композитора к литературному материалу, о его мыслях по поводу героев «Дон-Жуана». Немногочисленные заметки на полях партитуры по-прежнему обнаруживают внимание Моцарта к сюжетной стороне либретто, его острый глаз и тонкое чутье драматурга. Некоторые его поправки к тексту касаются несоответствия сценических деталей, большинство относится к углублению психологической трактовки материала: они заостряют намеченные положения, последовательнее обрисовывают характеры, но серьезных изменений не вносят.
Однако самостоятельность, присущая Моцарту в трактовке любого сюжета, выступает в «Дон-Жуане» особенно ярко, заставляя предполагать, что его желания играли при создании либретто решающую роль и что музыкальная концепция бесспорно создавалась в органическом соответствии с литературной. Более того, связь драмы и музыки осуществлена в «Дон-Жуане» с такой полнотой, что опера эта, наравне с «Волшебной флейтой», может подойти под определение синтетического спектакля. Поэтому знакомство с творческим методом Моцарта мы и начнем с либретто; по установке, композиции и языку оно выгодно отличается не только от обычных оперных сценариев того времени, но даже от либретто «Фигаро».
Сравнивая его с итальянским прообразом — с либретто Бертати, которое да Понте максимально использовал в первом акте, мы увидим, что Моцарт, как и прежде, стремился объединить всех участников интриги возможно теснее, так, чтобы ни одно из действующих лиц не осталось вне общей линии развития сюжета; даже Донна Анна, которая у Бертати появляется только в интродукции, несет здесь свою долю драматической нагрузки в продолжение всей пьесы; то же можно сказать о Мазетто и Церлине, которые до конца являются активными участниками событий. Если у Бертати в ряде сцен персонажи сталкиваются между собой помимо Дон-Жуана, то у да Понте события и персонажи сплочены вокруг главного героя, и почти ни одна сцена не проходит без его участия.
Основным композиционным принципом спектакля становится контрастное чередование эпизодов: трагическую дуэль завершает цинический разговор Дон-Жуана и Лепорелло, а вслед за тем дается патетический дуэт Анны и Оттавио; мрачная и драматическая интродукция сопоставлена со встречей Дон-Жуана и Эльвиры, «арией списка» Лепорелло и любовной сценой между Дон-Жуаном и Церлиной, где многие детали поданы в плане фарса; за высокодраматической сценой, где Донна Анна, узнав убийцу отца, выдает Дон-Жуана своему жениху и требует мести, следует блестящая буффонная сцена между Лепорелло и Дон-Жуаном. Таким образом, композиция оперы свободно воспроизводит характерное для народного спектакля чередование героических и комических сцен.
Удачей либретто является объединение буффонного и возвышенного планов в течение всего первого акта, в финале которого сталкиваются все действующие лица и дается открытое начало борьбы. Далее логика развития драмы выступает, правда, не столь отчетливо, и смена эпизодов начинает походить на иллюстрацию авантюр Дон-Жуана. Это относится ко всему построению II акта (в либретто да Понте это III и IV акты). Все же многие эпизоды и тут психологически мотивированы. Так, появление Церлины перед избитым Мазетто, кажущееся необязательным, на самом деле завершает линию взаимоотношений как Церлины с Дон-Жуаном, так и Церлины с Мазетто. Столь же важный штрих вносит ария Донны Анны в сцене с Оттавио: она еще раз акцентирует душевные переживания героини и невозможность быстро от них оправиться.
Включение «высокой» роли Донны Анны в развитие комедийного действия явилось смелой попыткой раскрыть противоречия темы и придать течению спектакля известное единство. Пусть да Понте с этой задачей справился не вполне, но самое намерение ее решить имело положительные результаты: оно породило новые приемы обрисовки героев и привело к большей компактности распланировки сцен.
Несомненной удачей либретто являются характеристики действующих лиц, особенно фигуры Дон-Жуана, в лепке которой да Понте достиг необычной в опере рельефности. Буффонными являются лишь ситуации, в которые либреттист ставит своего
героя; буффонного происхождения, пожалуй, также энергия и находчивость героя, помогающие ему выпутываться из любой беды, предприимчивость, остроумие. Тут он прямой наследник Фигаро.
Но есть в облике Дон-Жуана черта, резко выделяющая его среди всех его предшественников: это—психологическая значительность образа.
Она проявляется, прежде всего, в гордом сознании своей силы; черту эту да Понте подчеркивает во всех положениях настойчиво, но тактично; его герой сдержан — в либретто нет ни хвастовства победами, ни пространных любовных объяснений. Разговоры Дон-Жуана с Лепорелло о женщинах носят лаконичный, «отчетный» характер («Уже видел, любим.»), и только две мельком брошенные реплики («Оставить женщин? Они мне нужней, чем воздух!» и «В искусстве обольщенья нет равных мне!») дают понять, какое значение имеет для него любовная игра.
Сознание силы сквозит и в той готовности, с которой Дон-Жуан принимает любую опасную ситуацию, любое рискованное решение. Отсюда и впечатление отваги, молодости, неотъемлемо связанное с его обликом; правда, быстрота его решений связана, как правило, с безответственностью поступков. Но, несмотря на это, поведение героя не вызывает мысли о бессердечии. Обольщенным им женщинам он не сочувствует потому только, что попросту не понимает их терзаний. Его восприятие жизни как увлекательной игры так ярко, что вопросы морали и этики проходят мимо него, не задевая его сознания,

Подобная обрисовка резко противоречит трактовке рационалистов — она скорее говорит о полноте и цельности натуры героя, чем о душевной его опустошенности. Это подтверждается и отношением к Дон-Жуану окружающих: даже оскорбленные им женщины — Эльвира, Донна Анна, Церлина — испытывают скорее страх перед его роковой привлекательностью, чем презрение. У всех своих жертв Дон-Жуан вызывает либо страстную любовь, либо столь же страстные ненависть, гнев, ярость.
Действенное начало, органически присущее его поведению, последовательность чувств и мыслей, естественно, выделяют его по сравнению с остальными персонажами и подчас придают ему черты героические. В сцене гибели героя, когда безответственность и безрассудство внезапно предстают как бесстрашие и благородная гордость, черты эти раскрываются особенно ярко, придав завершенность характеру 1.
Не меньшие изменения претерпел и образ Эльвиры — наиболее полно очерченный образ после Дон-Жуана. Эльвира была задумана как ревнивая комедийная «abandonnata» (покинутая возлюбленная), обычно отличавшаяся неумеренным проявлением чувств и везде и всюду попадавшая впросак. Но любовь ее к Дон-Жуану и то, что развитие их взаимоотношений составляет одну из опорных линий драмы, заставило авторов вмести в ее роль новые штрихи. С первой встречи, когда слуга раскрывает перед ошеломленной Эльвирой список бесчисленных жертв «се-вильского обольстителя», и вплоть до трагического отречения девушки от возлюбленного ее доверчивая страстность противопоставлена циническому отношению Дон-Жуана.
Так роль Эльвиры приобретает в либретто необычно широкий диапазон. В известной мере это относится и к Церлине и Лепорелло: эти ближайшие партнеры Дон-Жуана, в силу взаимодействия с ним, должны были получить не менее самостоятельную и яркую характеристику.
Лепорелло, например, являясь посредником между Дон-Жуаном и остальными персонажами, переводит в бытовой, подчас карикатурный план демонические черты своего господина и тем самым освобождает драматурга и композитора от необходимости применять по отношению к последнему пародийные приемы2; благодаря этому характеристика Дон-Жуана не утрачивает поэтических черт и в то же время не выступает в идеализированном виде.
Тут снова наглядно сказывается связь оперы с приемами народного театра, где еще в XVII веке Дон-Жуану был придан в спутники Гансвурст. Да и в бесчисленных других народных пьесах, вплоть до религиозных представлений, подобное комедийное обыгрывание высоких моментов представляло излюбленный прием.
Нужно отдать да Понте справедливость: красочность народных театральных приемов он использовал блестяще. Достаточно вспомнить гротескную сцену издевательства над Эльвирой Дон-Жуана и переодетого Лепорелло или превосходные комедийные диалоги между господином и слугой, особенно же монументальный финал первого акта.
Не меньшим достоинством является и драматизация речи героев. Да Понте, как в свое время Страницкий, совсем изгнал рассуждения и объяснения, предоставив основное место действию и воплощению активных душевных движений. Речь его героев, как правило, обращена к другим персонажам; даже когда ария задумана как «внутренний» монолог (то есть передает мысли наедине с собой), автор стремится избежать сценической ее обособленности (так возникла остроумная по структуре ария Эльвиры, которую вторгающиеся реплики Дон-Жуана и Лепорелло превратили как бы в арию-терцет).
В силу этого текст либретто, при всем своем лаконизме, чрезвычайно выразителен и поражает богатством интонаций, оттенков и переходов.
Дон-Жуан, например, немногословен, но все его реплики коротки, блестящи, мужественны; они зачастую циничны, но никогда не бывают вульгарными. В словах, обращенных к женщинам, наличествует оттенок рыцарства и благородства. В сцене дуэли, когда Дон-Жуан обращается к Командору, в словах его проскальзывают интонации искреннего сожаления.
Иной строй речи характеризует Эльвиру, обличительные монологи которой построены как бы на одном дыхании. В них словно стерты все знаки препинания; патетические, преувеличенно страстные выражения, обилие восклицаний и резких акцентов отличают ее высказывания от речи остальных действующих лиц.
Церлине, в отличие от Эльвиры, свойственна прихотливая изменчивость оттенков, смешение вопросительных и восклицательных интонаций, придающих ее словам характер живой, наивный и лукавый.
Остроумно характеризован и Лепорелло: в том, как он пытается подражать манере речи Дон-Жуана, сквозит привычное восхищение слуги успехами блистательного хозяина (ария списка). Но ария бегства (II акт) обнаруживает его несостоятельнасть: дерзкую находчивость заменяют трусливые увертки; речь Лепорелло становится торопливой, вульгарной, мысли теряют связность, рифмы наседают одна на другую, делая ритм стиха нервным и суетливым.
Стоит сравнить этот нарочито грубый рисунок с изяществом певучих фраз Оттавио, чтобы почувствовать расстояние, отделяющее «благородных» персонажей от простонародья. Характерность речи комедийных персонажей подчеркивается к тому же специфическим звучанием слов и рифм, например грубовато-простонародными акцентами на концах фраз в арии Мазет-то, твердыми рифмами (vo—fo, gia—bonta), квадратностью построения текста; и хотя репликам Церлины свойственны ласковые, мягкие звучания, плавные рифмы, женские окончания (li-na — agnellina, crine — manine), но и их звучание ограничено рамками простейших песенных текстов.
Речь высоких героев многообразнее, зато в репликах их да Понте часто прибегает к стандартному языку — восклицаниям, метафорам, пышным сравнениям; правда, и здесь встречаются сценические находки, подсказанные драматизмом положения. Так появилась в интродукции выразительная реплика Донны Анны «Скройся, жестокий, скройся!», счастливо заменив стандартное взывание к богам и горестные вопли, приличествующие в подобных случаях героине seria.
К числу достоинств либретто относится и то, что стихотворный текст здесь, несомненно, предусматривает особенности его музыкального воплощения.
Ряд арий (например, ария Дон-Жуана «Fin c'han dal vino», обе арии Церлины) как бы специально предназначен для песен-«о-танцевальной мелодии. Знание музыкальной специфики чувствуется и в стройной, лаконичной композиции монологов и ансамблей. Так, в двенадцати строках арии мести Донны Анны можно отчетливо различить: а) основную тему, б) ее развитие, в) вторую тему, г) заключение.

а) Теперь нам известно,
кто был соблазнитель.
Сражен кем бесчестно
мой милый родитель.

б) И мщеньем одним лишь
ты должен пылать.
в) Припомни то сердце,
что билось любовью,
тот сад, обагренный
родною мне кровью.
г) И дружно лойдем мы
злодея карать.

В дуэте мести Анны и Оттавио в интродукции линия развития тоже не только естественна и динамична, но и музыкальна: порывистой, нервной речи Донны Анны («Скройся, жестокий, скройся!») противостоит успокоительная, мягкая речь Оттавио, и при этом одинаковое количество слогов, то же расположение слов, те же рифмы и метрические ударения дают возможность объединить партии в цельное музыкальное построение.
Все это говорит о несомненных достоинствах работы да Понте. Но полноценного сценария Моцарт все же не получил, и главным образом потому, что возвышенные персонажи по сравнению с комедийными оказались вялыми и недостаточно убедительными.
Думается, что в противоречиях темы и образов да Понте до конца не разобрался и, правильно наметив общую драматическую тенденцию, не сумел ее полностью осуществить. Заставив возвышенных героев участвовать в действии наравне со всеми, он внутренне разобщил их с героями противоположного лагеря: в развитии любовного конфликта они не участвуют и выступают только с карательной миссией. Это и делает их характеристику однообразной.
Слезы Донны Анны об убитом отце, трогательные, но мало действенные утешения Оттавио кажутся неправомерно затянутыми по сравнению со стремительно сменяющимися событиями и активными поступками остальных действующих лиц.
Поведению Донны Анны к тому же не хватает внутренней логики, столь характерной для комедийных персонажей: в интродукции и арии мести она проявляет страстность и решительность, в остальных же сценах — пассивность и холодность. Естественно, что в конце I акта, а тем более на протяжении всего II акта, инициатива разоблачения Дон-Жуана почти целиком переходит в руки Эльвиры.
Образ Оттавио очерчен крайне неопределенно. Пассивная роль «утешителя» могла бы быть истолкована актером и в пародийном плане. Нерешенным оказался и образ Командора: в интродукции благородный старец появляется на короткое время и вызывает Дон-Жуана на бой в выражениях, утвержденных кодексом рыцарской чести; в финале же II акта, когда Командор появляется уже в виде призрака, смысл его речей, видимо, намеренно затемнен.
Итак, область драматическая законченного воплощения в либретто не получила. После того как основная функция благородных персонажей — разоблачение убийцы—исчерпана, дальнейшее их участие в действии носит чисто формальный характер; комедийные же персонажи несут определенную психологическую нагрузку до конца. Далеко шагнув по сравнению со своими предшественниками, да Понте все же скорее углубил, чем уничтожил разрыв между стороной трагической и комедийной.
Только гениальная музыка Моцарта смогла преодолеть этот разрыв, и благодаря ей философская идея произведения раскрылась во всей своей полноте.

Как бы там ни было, материал, полученный Моцартом из рук да Понте, был богат потенциальными возможностями. Затейливая интрига, темперамент и остроумие либретто были в основном рассчитаны на характерные приемы buffa. Но острота и драматизм конфликта, новизна психологической обрисовки, необычные как для оперы seria, так и buffa, шли от тех смелых реалистических тенденций, которые характеризовали народную сцену 80-х годов. Лишая структуру либретто традиционной закономерности, они в то же время открывали перед композитором соблазнительные возможности трактовки сюжета.
На этот раз Моцарт уже не собирался в угоду лирической тенденции поступаться характерностью героев: возвышенные и шутовские персонажи, лирика и гротеск должны были предстать во всем их противоречии. На высшем этапе его драматургии объединяющим началом должен был стать философско-психологический конфликт спектакля.
Поэтому Моцарт не стал смягчать противоречий либретто, а наоборот, углубил и подчеркнул их, зачастую придавая эпизодам иной смысл, чем тот, который имел в виду либреттист. В фарсовой сцене обмана Эльвиры он на первый план выдвинул трагические переживания героини: страстную жажду любви, силу вновь пробудившихся надежд. Благодаря этому цинизм поведения Дон-Жуана и Лепорелло выступил еще рельефнее и сцена издевательства приобрела характер острого гротеска.
В гневном секстете из II акта общей напряженной атмосфере оказалась подчинена и партия главного виновника происшествия, Лепорелло. Зато в следующей его арии Моцарт намеренно усилил шутовские черты, углубив тем самым ощущение трагического разлада.
Изменяя, где ему было нужно, трактовку либреттиста, Моцарт охотно опирался на брошенные да Понте меткие штрихи.
Так, при первом появлении Эльвиры да Понте наметил всего лишь две краткие реплики Дон-Жуана и Лепорелло, Моцарт же превратил всю оркестровую партию арии в косвенную характеристику героев, противопоставив это шутливое и легкое сопровождение горестной выразительности вокальной партии.
Тот же прием мы найдем в сцене обличения Дон-Жуана (квартет): реплики a parte Анны и Оттавио «Боже, как хороша она!» подчеркивают своей сдержанностью отчаяние Эльвиры.
В сцене смерти Командора да Понте, видимо, предполагал изобразить кратковременное замешательство комедийных героев, после которого развитие событий должно было последовать в прежнем стремительном темпе; Моцарт же, переставив драматические акценты, обнажил трагизм ситуации.
Глубоко поэтическое трио масок — Эльвиры, Донны Анны и Оттавио (финал I акта)—тоже является своего рода лирикофилософским отступлением. Подобные авторские «ремарки», неожиданно выступая на первый план, меняют трактовку либреттиста, обогащая композицию и помогая создавать новую, свободную конструкцию оперного спектакля.
Таким образом, серьезные и комедийные элементы оказались в истолковании Моцарта не только равноправными, но и взаимозависимыми. Связи между ними расширились и углубились, а музыкальные характеристики героев получили вследствие этого небывалую объемность. В первую очередь это коснулось ведущего образа — Дон-Жуана и близких к нему персонажей.
Близость эта облагородила, например, Лепорелло — в его ариях и репликах прорывается отраженное обаяние, характеризующее его господина (в знаменитой «арии списка» первая часть решена в плане гротеска, вторая же, мягкое, ласкающее Andante, переводит ее в план лирический, неожиданно объединяя образы слуги и господина).
Всеми чарами наивной поэзии наделяет Моцарт Церлину, смягчая трезвые бытовые оттенки, которыми наградил ее да Понте. Эльвира же в опере безоговорочно оказывается в ряду персонажей «высоких». Ее смешную и бессильную ярость Моцарт превращает в страсть, вульгарную горячность в непосредственность. При этом он остроумно использует штрихи, понравившиеся ему у да Понте, например торопливый, лихорадочный, подчас даже озлобленный характер ее речи. И тем не менее партия героини полна настоящего человеческого обаяния, о чем свидетельствует хотя бы одухотворенная тема Эльвиры в квартете («Не доверяй, несчастная»).
Таким образом, удельный вес драматических персонажей в опере возрос, тем более что и основные «высокие» образы обогащаются и углубляются. Так, из бледного, почти пародийного по своей бездеятельности Оттавио Моцарт создает образ возвышенного влюбленного — прототип будущих романтических музыкальных портретов. Задушевная певучесть его лирической арии, многообразное ее развитие подчеркиваются тонкостью и свободой гармоний: мажоро-минорные обороты, использование пониженных ступеней лада, терцовые сопоставления делают эту арию предвестником шубертовского вокального стиля:

Донна Анна, облик которой был едва намечен либреттистом, вырастает у Моцарта в одну из самых трагических фигур спектакля. Помимо драматически ярких арий, композитор выделяет партию Донны Анны в ансамблях, сообщив ей утонченную выразительность. Не делая добавлений к тексту, не изменяя характера ее реплик, но психологически переосмыслив их, он придал образу такую драматическую силу, такую многогранность, что Донна Анна по праву противостоит Дон-Жуану.
Наряду с этим все ее соло в ансамблях, начиная с B-dur'Horo терцета в финале первого акта («Не дай ему, о боже»), получают почти бесплотную, как бы отрешенную от бытовой речи окраску. Затаенная страсть, выглядящая суровой, придает ее рассказу о вторжении Дон-Жуана характер трагически-значительный. Моцарт подчеркивает это применением необычной тональности es-moll («Ночь над землею только лишь опустилась»).
В секстете возбуждение, испытываемое Донной Анной, сменяется глубоким, тихим горем и на первый план выступают женственность, кроткие и глубокие стороны ее характера. Поразительная по красоте солирующая партия с ее песенным складом, тончайшей светотенью (достигаемой при помощи мажоро-минорных оборотов) и свободным развитием может здесь по завершенности соперничать с любой арией:

Соло это можно рассматривать как связующее звено между гневной арией мести в первом акте и заключительной F-сшг'ной арией, полной просветленной скорби. (В последнем случае мы встречаем тот тип лирического размышления, связанного с высоким этическим пониманием любви, о котором мы уже упоминали по поводу Еэ-сЫг'ной арии Бельмонта в «Похищении из сераля».)
Об образе Донны Анны писали и спорили много. Созданный средствами музыки, он, как и инструментальные произведения, нелегко поддается конкретному истолкованию.
Предметом спора обычно являлась любовь Донны Анны к Дон-Жуану. Многие исследователи, в том числе Аберт, утверждают, что функция Донны Анны — функция мстительницы, слабость же, колебания и сдержанность естественны для нее, как для девушки-аристократки. Аберт пытается защитить ее таким образом от подозрений в «бесчестии». Однако в народном театре Донна Анна являлась такой же жертвой Дон-Жуана, как и другие женщины, и этим усугублялся трагизм ее роли. Поэтому утверждение Э. Т. А. Гофмана, что терзания Донны Анны связаны с ее тайной страстью к Дон-Жуану, имеет, кажется нам, больше оснований. Да и вряд ли Моцарт допустил бы, чтобы столь рельефный на народной сцене образ оказался в его опере вне общего развития. Скорее можно предположить, что в сложный мир его Донны Анны входят и страсть, и сознание вины перед отцом, и жажда мести. Но отвлеченный спор по данному вопросу вряд ли сможет кого-нибудь убедить. Наша цель — установить, что Моцарт не выключил этот образ из любовной атмосферы оперы ((как это сделал да Понте), но, наделив особой одухотворенностью и строгостью, создал конкретное «контрдействие» по отношению к главному герою: возвышенный мир Донны Анны, ее моральная борьба противопоставлены беспечному, "чувственному миру. Дон-Жуана.
Это новое музыкальное освещение вызвало перегруппировку сил: в либретто все персонажи так или иначе связаны с центральной фигурой — Дон-Жуаном, Моцарт же создал второй центр притяжения, сплотив драматические персонажи вокруг образа Командора. Замысел его спаял разрозненные эпизоды либретто, подчинил развитие событий и характеров логике развития основного конфликта *; поэтому, несмотря на традиционное разделение оперы на отдельные законченные номера, мы вправе применить к ней понятие «музыкальной драмы». Музыкальная концепция Моцарта, при всем своем богатстве, гениально проста: развитие ее основано на столкновении образов Дон-Жуана и Командора; им открывается и заключается опера, и оно же является стержнем всех сцен и событий. Один образ олицетворяет непосредственность и необузданность чувств, другой—строгость и сознание морального долга. Оба контрастных образа, отражаясь в ряде музыкальных тем, проходят через всю оперу.
Отметим, что музыкальная характеристика Командора имеет больше общего с инструментальной музыкой, чем с вокальной. Вокальная партия подчас является как бы дополнением к тому, что создает оркестр. Построенная в финале II акта на мерном, однотонном речитативе, похожем на псалмодирование, она скорее имеет сходство со старой церковной музыкой. Это придает образу Командора-статуи характер, лишенный реальных бытовых черт.
Характеристика Дон-Жуана имеет, наобегрот, подчеркнуто-бытовой колорит. Его арии, партии в ансамблях, даже отдельные реплики обнаруживают близость к песенно-танцевальным жанрам и обладают симметричной, квадратной структурой 2; при этом специфика вокала используется Моцартом необычайно богато: от скороговорки до широкой ариозной кантилены, во всем блеске разнообразной динамики, смены ритмов, оттенков, приемов. Чувственно-обаятельные мелодии с мечтательными окончаниями и дерзкие упрямые ходы голоса, стремительная виртуозность и героические интонации, полные благородства и мужества,— таков музыкальный облик Дон-Жуана, многогранность которого противопоставлена строгому образу Командора.
Казалось бы, мы имеем дело с образованием лейтмотивов, возведенных впоследствии романтической оперой в систему. Но это не совсем так: здесь скорее может идти речь о преображенном аллегорическом мышлении, столь характерном для старой народной драматургии. Пусть Моцарт иначе применил народный принцип, пусть он, освободившись от схематизма аллегории, прибегнул к поэтической символике: важно то, что он воспринял у народного театра умение выражать философские понятия в наглядных сценических образах, и это наложило отпечаток как на драматическую концепцию, так и на самый метод музыкального воплощения.
«Ведущие мотивы» в опере Моцарта не связаны с индивидуальной характеристикой героя, как это имеет место в романтической опере: это краткие мелодические «формулы», являющиеся тем первичным материалом, из которого лишь по ходу действия кристаллизуются индивидуальные, конкретные черты.
Партии Командора и Дон-Жуана заключают в себе несколько подобных тематических образований, представляющих то зародыш будущих тем, то уже готовую краткую тему, которая впоследствии получит более широкое развитие. С образом Командора, например, связаны три таких, первичных элемента: один из них — короткие, гневные оркестровые «тираты» — впервые появляется в интродукции в момент, когда старец героически встает на защиту дочери; другой — зловещий ход двойными нотами, связанный с жуткими ситуациями, скорее всего олицетворяет надвигающуюся угрозу и непреодолимое чувство страха; третий — мерный речитатив, звучащий в устах Командора-статуи как приговор, — олицетворяет, видимо, образ возмездия. Объединяет эту, группу тематических образований тональность d-moll, как бы лейттональность Командора
Лейттональностью Дон-Жуана является D-dur 2. Многогранный образ героя получил выражение то в беспечных, резко взлетающих и нисходящих гаммах staccato в инструментальной партии, нередко появляющихся в подчеркнуто-сценической оркестровке (например, флейты в унисон с фаготами на расстоянии двух октав в «арии списка» Лепорелло), то в танцевального типа вкрадчивых мелодических оборотах, основанных на опевании одного звука, — видимо, олицетворении чувственного обаяния Дон-Жуана (например, обе темы второй, лирической части «арии списка»), наконец, в дерзких оркестровых фразах, несущих в себе выражение вызова и протеста и представляющих короткий постепенно нисходящий ход со своевольной задержкой на первом звуке (побочная тема в увертюре, элементы ее в секстете).
Эти основные тематические «зерна» используются не только в партиях Командора и Дон-Жуана: они возникают (в связи с определенными ситуациями) и в партиях других действующих лиц, иногда повторенные дословно как цитата, чаще же измененные. Приемы развития подобных мотивов у Моцарта имеют нечто общее с тематической разработкой, упрочившейся в венской инструментальной музыке, и, подобно ей, помогают раскрывать драматические свойства, присущие музыкальному образу.
Реальный Командор, например, появляется только в интродукции; в сцене на кладбище и в финале перед нами Командор-статуя. Между тем музыкальный образ в той и другой сцене един: получив отражение в партиях других действующих лиц, он участвует в действии на протяжении всей оперы и постепенно кристаллизуется, приобретая все большее значение.
Элементы темы Командора мы встретим не только в партиях действующих лиц, тесно связанных с его личностью и судьбой (например, в арии мести Донны Анны, в терцете масок, пришедших разоблачить Дон-Жуана, в секстете II акта), но также и в партиях противоположного лагеря (например, в рассказе Лепорелло о приближении призрака). Они используются Моцартом для того, чтобы напомнить о трагической смерти Командора (средняя часть арии мести Донны Анны), передать в музыке темные предчувствия (терцет масок в саду), паническое ожидание гибели (Лепорелло перед появлением Командора), возмущение и страх, охватывающие участников драмы (секстет). Появление их, как правило, подчеркивает необычность ситуации или ощущений действующих лиц: это суровое, грозное начало подчиняет себе всех, независимо от индивидуальных отличий, и на время как бы подавляет разнообразный мир страстей.
Те же приемы., использует Моцарт и в характеристике Дон-Жуана. Пусть эфо^&браз действенный, а не «чувствующий», пусть свойства его проявляются больше всего в поступках — тем сильнее стремится Моцарт обогатить его посредством обобщающих музыкальных ассоциаций: они появляются в местах, прямо или косвенно связанных с обрисовкой героя. Объединяя с их помощью события, участником которых является Дон-Жуан, Моцарт, действительно, делает его центральной фигурой оперы и добивается того, что облик героя возникает даже там, где сам он непосредственно не участвует.
Таким образом, ряд положений, ассоциирующихся с обоими центральными персонажами, обрисован при помощи сходных музыкальных построений; они способствуют восприятию образа то в сугубо конкретном, то в отвлеченном плане, благодаря чему контрастное столкновение двух миров получает в опере реальную драматическую основу. Композитор иногда подчеркивает непримиримость «чувственного» и «духовного» начал, иногда дает их в сложном переплетении или создает построения переходного типа, объединяющие многообразные индивидуальные характеристики. При этом основные тематические элементы разрабатываются им так, что образуют единую «сквозную» линию музыкально-драматического развития.
Анализ нескольких эпизодов, связанных с обоими планами, может дать представление о принципах и приемах подобного развития.
Мы уже упомянули о коротких нисходящих тиратах, сопровождающих появление Командора в интродукции:

Это наиболее стойкий тематический элемент, встречающийся как в неизмененном, так и варьированном или обращенном виде и обычно связанный со зловещими, грозными явлениями. В финале первого акта, например, тираты символизируют раскаты грома, в финале второго акта — стук Командора:

Но эту «формулу», которую мы условно назовем «мотивом Командора», еще нельзя рассматривать как ядро дальнейших тематических преобразований: слишком определенны и характерны для этого ее очертания. Ядром является нисходящий тетрахорд, образуемый как самой тиратой, так и последованием опорных звуков, приходящихся на сильные доли такта. Именно он ляжет в основу развития лейтмотива.
В тревожном вступлении к терцету масок (d-moll) в финале I акта «мотив Командора» появится полностью; но во втором терцете масок (B-dur) он предстанет уже в варьированном, виде:

Те же унисоны оркестра, те же нисходящие тетрахорды, но количество секвенционных звеньев сокращено, и скользящее движение тират заменено бесстрастным ходом, строгость которого усиливает характерный пунктирный ритм.
Этот новый вариант займет определенное место в построениях, связанных прямо или косвенно с образом Командора. Мы найдем его в сопровождении арии мести Донны Анны, где он появится в свободном сочетании с тиратами (в данном случае восходящими):

В демонической арии Дон-Жуана «Сюда идти вам надобно» ритмически измененный «мотив Командора» в оркестре завершит злорадные реплики героя?:

В секстете он появится в расширенном виде как воплощение грозного приговора:

На основе тиратного материала возникнет вся сцена дуэли в интродукции, которая, в свою очередь, получит отражение в финале II акта, в сцене рукопожатия.
Во всех этих эпизодах «мотив Командора» используется как цитата, иногда точная, иногда как бы пересказанная, но всегда символизирующая некое грозное начало, противостоящее человеческим страстям, желаниям и стремлениям. Устойчивость и отвлеченность выразительных признаков роднят его с теми оперными образами, которые издавна являлись носителями идеи рока. Специфичны в этом смысле и приемы, примененные Моцартом: мрачная оркестровка в финале II акта (тромбоны), жесткость интервалов вокальной партии, хроматические пассажи в оркестре, хор духов, замещающий партию Командора в момент гибели Дон-Жуана — все по традиции связано с воплощением зловещих образов (например, дикого облика фурий в «Орфее», рокового начала в «Альцесте» и «Ифигении в Тавриде» Глюка).
Воплощение идеи рока или возмездия есть лишь одна из функций «мЬтива», пусть наиболее наглядно представленная, но далеко не самая значительная.
Уже Глюк пытался перевести идею рока из плана символического в план психологический и трактовать ее как тему тайны, ужаса, обреченности. У Моцарта та же тенденция выступила еще отчетливее: «роковая тематика» в его опере объединила сложный круг человеческих эмоций — эмоции страха, тревоги, гнева, возмущения, отчаяния и одновременно эмоции просветления или экстаза. В различных сценах, в связи с индивидуальными психологическими задачами, те же тематические зерна дают новые ответвления; переплетаясь и видоизменяясь, они содействуют все более отчетливой кристаллизации основных музыкальных образов.
Проследить путь кристаллизации подобного тематического зерна во всей его сложности возможно лишь идя по следам развития сюжета. Мы постараемся сделать это в следующих главах работы. Пока ограничимся лишь определением наиболее близких к первичной формуле мелодических образований, возникших в процессе раскрытия идеи. Так, в сопровождении первого терцета масок (d-moll) мы находим новую трансформацию «мотива Командора»: тираты заменены репетициями с задержанием на сильной доле, и все построение вытянуто в единую нисходящую линию:

Несколькими тактами дальше те же репетиции даны в обращении и изложены двойными терциями или секстами; в верхнем голосе при этом учащаются хроматизмы, а в басу появляется органный пункт на доминанте. Это придает музыке терцета характер тревожный, зловещий и настолько индивидуальный, что восходящие репетиции выглядят здесь как самостоятельное тематическое образование — условно назовем его «мотивом страха» (в финале II акта они образуют обширный эпизод, изображающий паническое состояние Лепорелло):

Близки им по смыслу репетиции двойными нотами в сопровождении средней части арии мести Донны Анны, хотя происхождение их другое — они представляют собой трансформацию строгих, малоподвижных аккордов и тремоло, сопровождавших появление Командора в интродукции:

При появлении статуи в финале II акта те же мерные, тяжкие аккорды подчеркивают торжественность поступи и речи страшного гостя. Здесь еще больше сгущены черты символические; но эта отрешенная тематика. сочетается с острым рисунком вокальной партии Дон-Жуана и синкопированной тревожной мелодией скрипок, сопровождающей его ответы; прямолинейный рисунок «мотива Командора» заменен здесь кружением в пределах тетрахорда; еще более беспокойное кружение (шестнадцатыми) возникает в альтах. Все это в сочетании с томительной жалобой скрипок создает новый символический образ — «образ кошмара».
Принцип многообразного развития свойствен и тематике Дон-Жуана; здесь можно обнаружить явления еще более различного плана — от символических «формул» до тем, характеризующих индивидуальные свойства героя^;
Естественно, что первые в обрисовке Дон-Жуана играют меньшую роль, чем в формировании образа Командора, однако они существуют и тоже являются основой сложнейших тематических преобразований.
Таков «мотив игры», под которым мы подразумеваем стремительно нисходящие гаммы (обычно staccato), отрывающиеся от выдержанного высокого звука,—один из неотъемлемых элементов оркестрового языка оперы. Впервые (не считая увертюры) мы встречаем их в сопровождении арии Эльвиры, где они, рисуя игривое настроение Дон-Жуана и Лепорелло, наблюдающих за одинокой незнакомкой, своим легким, беспечным характером контрастируют с драматической вокальной партией:

Используется этот мотив широко, принимая все новые оттенки, но неизменно характеризуя беспечность и жизненную энергию Дон-Жуана. Во многих буффонных эпизодах «мотив игры» объединяет Дон-Жуана и Лепорелло. Наиболее яркий пример дает использование его в оркестровой партии арии «списка» (первая часть), где графическая четкость рисунка усиливается особо выразительной инструментовкой (унисоны фаготов и флейт на расстоянии двух октав):

Он появится в F-dur'Hofi арии Дон-Жуана, где тот выступит в обличий Лепорелло, и в арии Лепорелло, наряженного в плащ Дон-Жуана и пытающегося выпутаться из беды:

Родственным ему вариантом являются короткие, разделенные паузами glissando скрипок, придающие беспечный характер начальным тактам ритурнели к арии Эльвиры:

Эти «порхающие» glissando чаще всего сопутствуют «мотиву игры» (как, например, в данной арии), но имеют и свои тематические ответвления. Мы найдем их в F-dur'Hofi арии Дон-Жуана, в одном случае воспроизведенные довольно точно, в другом — перефразированные:

В секстете легкие, скользящие движения предстанут в виде двойных форшлагов с последующими репетициями, что придаст им дерзкое, вызывающее выражение. Этот же «дерзкий» вариант мы найдем в дуэте Дон-Жуана и Лепорелло:

Иногда Моцарт двойные форшлаги заменяет короткой трелью, подчеркивая насмешливый, шутливый оттенок речи своего героя, как, например, при появлении Дон-Жуана в финале I акта, в F-dur'nofi арии, в сцене на кладбище, а из этих вариантов вырастут новые, развивающие отдельные элементы основного мотива или сочетающие их:

Несмотря на типичность этих комедийных «формул» оперы, они являются не безличным материалом сопровождения, а тонким средством обрисовки психологической ситуации. В еще большей мере относится это к «мотиву обольщения» — так мы условно обозначим призывное повторение одних и тех же интонаций, «опевание» центрального звука близлежащими — формулу, неизменно встречающуюся во всех любовных темах оперы. Вот этот мотив в первичном, то есть наиболее схематичном, виде появляется в партии скрипок, сопровождая иронически-сочувственные реплики Доц-Жуана, следящего за взволнованной незнакомкой (первая ария Эльвиры); вот он, тоже в скрипках, предваряет любовное Andante Дон-Жуана и Церлины в финале I акта (сцена XVIII); мы узнаем его и в изысканном менуэте, представляющем в том же финале косвенную характеристику героя, и в сопровождении трагического дуэта мести„ где он олицетворяет робкую ласку Оттавио:

Но особенно важно то, что мотив этот найдет отражение в вокальных партиях как самого героя! так и близких к нему персонажей; JB серенаде Дон-Жуана и "его любовных диалогах с Церлинои, в «арии списка» Лепорелло и в ария Церлины «О, прибей меня, Мазетто»' он будет играть роль «попевки», участвуя в речевой характеристике героя, но не теряя при этом своего обобщенного смысла. Последнее делает участие «мотива обольщения» в создании вокального образа настолько существенным, что позволяет все связанные с ним арии и ансамбли рассматривать как воплощение любовной темы оперы вообще, в широком смысле этого слова:

Итак, принцип широких музыкальных обобщений Моцарт перенес и в трактовку вокальных партий^ Трудно предположить, чтобы подобное обстоятельство не оказало влияния на речевую характеристику сценических образов, и мы действительно обнаружим в этой области большой сдвиг. Решить задачу с помощью бытовых попевок, примененных в «Фигаро», оказалось невозможным: они были слишком конкретны и слишком тесно связаны с повседневным языком, чтобы стать средством объединения действенного и философского планов оперы. К тому же монументальная композиция «главных и государственных действ», контрастность типажа и положений требовала свободы драматических и тематических связей. Поэтому наряду с попевками прежнего типа, характеризующими героев (мы найдем их в партиях не только Церлины и Лепорелло, но также Дон-Жуана и Эльвиры), в «Дон-Жуане» появляются новые, представляющие отвлечённое выражение высоких понятий и чувств, — героические мотивы веры, страдания, решимости и т. д.{ Свободно преобразовываясь подобно мотивам инструментальным и потому легко перемещаясь из трагедийного плана в комедийный, они служат действенным средством связи между героями, сценами, ситуациями.
Однако для того чтобы вместить это возросшее богатство и не утратить при этом индивидуального своеобразия, речевая характеристика героя должна была получить новую сильную опору. И Моцарт нашел ее: он создал для каждого героя как бы схематические контуры речи (ее схему, или каркас), которые по мере конкретизации образа облекались в плоть и кровь. Мы имеем в виду звуковой диапазон мелодии, характерные для нее гармонии и ходы на определенные интервалы, в общих чертах обозначенный ритмический рисунок и т. д. Такая предварительная наметка не ограничивала композитора именно данным по-следованием звуков или данной интонацией, предоставляя широкую возможность преображать материал и включать новые попевки, новые гармонические и фактурные признаки.
Что собой представляет подобная мелодико-ритмическая схема в опере, можно легко себе уяснить, сопоставив интродукцию и финал «Дон-Жуана».
С первых слов Командора и Дон-Жуана в сцене дуэли («Прочь, соблазнитель, бейся со мною!» — «Нет, дряхлый мститель, ты стар для боя!») резким, нарочито прямолинейным контурам реплики старца и ее гневному взлету (октава d—d) противостоит закругленная, ритмически четкая структура ответа противника:

Контраст интонаций не бросается в глаза потому, что Дон-Жуан говорит еще не вполне в своем ключе — его реплики в известной мере отражают интонации Командора.
Зато речь Командора в силу ее активности с каждой фразой приобретает все большую характерность: ее малоподвижность, подчеркнутая торжественным скандированием верхних звуков, секвентное строение и неустойчивые окончания фраз — все> особенно в совокупности с партией оркестра (альтерированные аккорды, органный пункт, хроматическая линия альтов), уже предвещает зловещую выразительность, свойственную интонациям Командора-статуи.
При этом принцип строения мелодии и соотношение ее опорных звуков остаются неизменными: ходы на квинту (или кварту) и октаву с последующим движением по звукам трезвучия, схематичное строение фраз, где каждый мелодический оборот тут же дается в обращении: секвенции, хроматизмы — все это намечено в контуре первой реплики, основные ходы которой схематически могут быть изображены следующим образом:

Даже в финальной сцене появления статуи Моцарт лишь заостряет намеченные контуры, заменяя интервалы увеличенными и уменьшенными, усиливая хроматизмы, удлиняя секвенции и тем самым придавая речи Командора характер фантастический и угрожающий:

В партии Дон-Жуана действуют те же закономерности; какие бы изменения ни претерпевала речь героя в финальной сцене, она укладывается в те контуры, которые еще в интродукции были намечены автором: сравнительно небольшой звуковой объем (малая секста), маршевый пунктирный ритм и мягкость квартовых и терцовых ходов придают ей естественность и гибкость очертаний. Даже схематическое изображение характерных для нее ходов показывает возможность более свободных последований и перемещений:

Конечно, под воздействием страха в финальной сцене и в партии Дон-Жуана происходят сдвиги, но и они как бы предусмотрены автором заранее: приказание Дон-Жуана «Лепорелло, дай приборы», произнесенное нарочито обыденным тоном, даже не целиком использует возможности схемы; тревожное его восклицание «Говори же, что хочешь, что надо» представляет собой секвенцию, в основу которой легло выразительное после-дование квартового и секундового ходов; даже третья вызывающая фраза «Гостя слушать готов я всегда» с ее подчеркнутым ходом на септиму не нарушает основных контуров, хотя автор и использовал возможность расширить диапазон партии (перенеся квинту на октаву вниз):

Кульминационная же реплика «Тебя, угрюмый призрак, я не боюсь, приду», где Дон-Жуан окончательно преодолевает невольный страх, по контурам своим оказывается всего ближе к первой его фразе в интродукции и представляет собой как бы трагический ее вариант:

Таким образом, начальный и заключительный моменты встречи теснейшим образом связаны, что подчеркивается и повторением в обоих случаях музыки дуэли.
Но ни образ Командора, ни тем более Дон-Жуана в рамки этих двух встреч не укладывается. Мелодико-ритмическая основа реплик Командора получает своеобразное отражение в речевой характеристике его дочери, причем музыкальное родство их мы обнаруживаем в первой же драматической теме Донны Анны, которой начинается ее дуэт с Оттавио. Тема эта возникает как бы по ассоциации со знакомым нам интервальным и ритмическим рисунком (мы имеем в виду опорные звуки) первой реплики Командора 1; несмотря на изменение гармонической функции, мы узнаем повторность звуков, стремление мелодии вернуться к исходному звуку, неустойчивость и напряженность каденций. Но бесстрастность и схематизм речи отца уже не имеют ничего общего с горестной выразительностью пылкой и порывистой мелодии дочери; поступенное заполнение терцовых ходов, большее ритмическое единство, песенная симметрия при контрастном строении фраз придают ей индивидуальный облик, резко отличный от обобщенного образа, чуть намеченного в вокальной партии интродукции:

Свобода истолкования схемы скажется еще сильнее в дальнейших вариантах и преобразованиях той же темы: в d-тоН'ном терцете масок (финал I акта), в секстете и арии мести Донны Анны.

В терцете масок, где рисунок мелодии повторен почти дословно, тема кажется какой-то невесомой, даже фантастической, благодаря легкому, бесстрастно-ровному движению восьмых в вокальной партии и шестнадцатых у скрипок, в секстете же (см. прим. 110) звучит тепло и проникновенно:

В арии мести мы находим не вариант темы, а новое самостоятельное мелодическое образование; однако в графически четком рисунке мелодии, в прямолинейном строении фраз с их ходами на октаву и квинту, в напряженных секундовых окончаниях проступают знакомые угловатые контуры начальной реплики Командора:

Еще большее многообразие свойственно вокальной характеристике Дон-Жуана. Здесь первичные контуры партии поистине одеваются в плоть и кровь, получая такое индивидуальное и контрастное истолкование, что трудно подчас раскрыть связь между вновь возникающими образованиями. Автор широко использует выразительные свойства различных песенных и танцевальных жанров; оркестровые формулы, в частности «мотив обольщения», переходят, как мы уже говорили, в вокальную партию, приобретая новые признаки — структурные, гармонические и колористические.
Такова, например, менуэтная тема Andante из «арии списка», где «мотив обольщения» предстает в сложной совокупности с другими обобщающими признаками: к опеванию звука присоединяется органный пункт в оркестре, усугубляющий мечтательный характер мелодии; неопределенная «танцевальность» приобретает отчетливый менуэтный характер; секундовые колебания в мелодии заменены терцовыми, заключающий их квартовый ход использован в различных вариантах — он то появляется в обнаженном виде, то заполняется поступенным движением, образующим мягкие волнообразные линии. По отношению к своему прообразу, первой реплике Дон-Жуана из интродукции, тема Andante представляет такую же высокую степень индивидуализации материала, как тема Донны Анны по отношению к репликам Командора:

Тем не менее, сопоставив ряд мелодий, характеризующих Дон-Жуана, мы придем к заключению, что все они находятся между собой в близком родстве. Правда, индивидуальные черты в них так ярки, что в первый момент подобное утверждение вряд ли покажется убедительным. Ну, что общего, скажем, между только что разобранной менуэтной темой арии «списка» и виртуозной мелодикой В-сшг'ной арии Дон-Жуана?
Это действительно пример далекой модификации материала: темы находятся примерно в таком же соотношении, как главная и побочная партии в классической сонате, то есть представляют собой контраст производный. Если между ними как промежуточную поставить тему дуэттино, этапы постепенной трансформации выступят отчетливее и за индивидуальными отличиями проступит общность структурных признаков: сравнительно небольшой звуковой объем темы (во всех трех затрагивается d первой октавы, но опорой и выразительной кульминацией мелодии является h или Ъ малой октавы), округленное строение мелодии (с возвращением к исходному звуку) и, что особенно важно, отчетливо выраженный танцевальный характер (менуэтное движение в теме «арии списка» и маршеобраз-ное начало в обеих других темах), благодаря чему на первый план выдвигается ритмическая организация материала. К этому добавляется родственный характер каденций, гармонической структуры, фактуры сопровождения. Все это входит теперь в понятие мелодико-ритмической схемы, очертания которой явственно проступают в любом варианте, несмотря на их индивидуальное различие:

К числу основных родственных признаков относится также группировка любой из тем по двутактам, с энергичным подъемом мелодии в первом такте и задержкой во втором, с несколько смягченной синкопой 1.
Мы обнаружим ее и в теме менуэта, парадно звучащего на балу во дворце Дон-Жуана (финал I акта). Здесь не только суммируются общие признаки тематики «обольщения» (органный пункт, опевание в мелодии центрального звука, ласкающий и одновременно властный характер музыки, самый жанр менуэта и связанные с ним поэтические ассоциации), но обнаруживается тенденция объединить, обобщить многообразные индивидуальные оттенки, характерные для вокальных тем Дон-Жуана.
Так, первое построение менуэта обнаруживает родство с видоизмененными элементами менуэтной темы из «арии списка»;

в середине же его довольно ясно сказывается сходство контуров с В-сшг'ной арией. Фактура и типичный менуэтный каденционный оборот перекликаются с дуэтом Дон-Жуана и Церлины в финале I акта:

Итак, многообразный мелодический материал, характеризующий образы Командора и Дон-Жуана, выполняет сложные драматические функции, сочетая индивидуальные штрихи с обобщенным выражением идей и чувств и развиваясь от мельчайшей тематической ячейки до самостоятельных драматических эпизодов.
Естественно, что галерея образов и сложная их композиция в «Дон-Жуане» превосходит по богатству и тонкости все созданное не только предшественниками Моцарта, но и самим Моцартом. Даже «Фигаро» с его мастерством характеристик кажется пройденным этапом. Каждый из персонажей «Дон-Жуана»— ярчайшая индивидуальность, со всей сложностью и разнообразием свойственных ей черт, и в то же время носитель музыкально-философской идеи.
Такой многогранностью образов при строгом тематическом единстве оперы обусловлено изменение всей системы оперного мышления XVIII века — перелом ее, подготовивший и осуществивший переход от оперы к музыкальной драме. Поэтому при дальнейшем рассмотрении особенностей структуры и тематики оперы мы считаем нужным подвергнуть метод композитора более детализированному анализу. Цель его—раскрыть Логику в строении целого и частей.