Естественно было бы предположить, что поиски
непрерывного музыкально-драматического развития должны были толкнуть композитора
на изменение структуры оперы.
Однако больше, чем где бы то ни было, он стремился здесь к созданию развитых
и завершенных оперных форм. Мало того, в строении их отчетливо сказалось
преобладание песенного принципа; не только арии, но и ансамбли «Дон-Жуана»
представляют собой симметричные, закругленные построения, как правило,
основанные на развитии одной главенствующей темы. Моцарт как бы возвращается
к традиционной завершенности вокальных образов seria.
И все же оперные формы «Дон-Жуана» обладают существенно новыми качествами:
значительно большей обобщенностью мысли и языка, смелостью и яркостью
штриха.
Связано это с иным методом сценической характеристики: в «Фигаро» образы
раскрывались постепенно, от сцены к сцене, здесь же герои всегда предстают
в момент высшего душевного напряжения, когда индивидуальные особенности
каждого из них открываются с предельной яркостью.
В любой арии Эльвиры, будь это жалоба,
мстительная угроза или выражение вновь охватывающей ее любви, проявляется
пылкость и непосредственность ее натуры; в ариях Донны Анны— замкнутость
и сложность характера, в ариях Церлины— женственность и откровенное желание
нравиться. Притягательная жизненная активность является такой же доминирующей
чертой в ариях Дон-Жуана, как и в его роковом диалоге с Командором в финале
II акта.
Таким образом, арии в «Дон-Жуане» выявляют не ту или иную черту героя,
а самую его сущность. При этом они так тесно связаны с действием, даны
в таком подчеркнуто театральном ракурсе, что вне связи с определенной
ситуацией кажутся подчас чрезмерно экспрессивными и напряженными, — не
случайно в концертах их исполняют сравнительно редко.
Исключения, конечно, есть: обе арии Церлины, например, по сценической
своей функции обыгрывают частный, выделенный из драмы эпизод. «Ария списка»
Лепорелло преследует сходные цели. Но и эти арии в трактовке Моцарта получают
такую полноту характеристики, такую остроту психологической обрисовки,
что грань между эпизодическими и центральными сценами стирается и даже
эпизодические становятся необходимым звеном в структуре драмы.
Уже одно то, что из 14 арий «Дон-Жуана» 12 лишены ритурнели, говорит о
стремлении автора теснее включить их тематику в общий поток действия.
Напомним, что уже в «Фигаро» Моцарт подчас избегал развернутых инструментальных
вступлений, не желая нарушать непрерывность и подвижность действия. В
«Дон-Жуане» драматическая напряженность оперной мелодики, ее подчеркнуто
сценическая специфика неизмеримо возросли, и предваряющее оркестровое
вступление в ряде случаев оказалось просто ненужным.
Сами вокальные темы не заключали в себе элементов постепенного развертывания
мелодии. Как бы схваченные на ходу, они с намеренной смелостью приобщали
слушателя к процессу, происходящему в душе героя. Такая непосредственность
возможна лишь при яркой конкретности образа и высокой степени концентрации
действия. В «Фигаро» черты подобной экспрессивности свойственны одной
только арии Керубино. В «Дон-Жуане» почти все арии носят такой взволнованный
характер. Это достигается либо подчеркнуто инструментальным построением
мелодии (как в ариях Дон-Жуана), либо уподоблением ее драматической, эмоционально
приподнятой речи.
Оба типа одинаково выразительны, но первый может быть передан средствами
и вокальной и инструментальной музыки,
второй же не мыслится вне звучания человеческого голоса. Своеобразие интонаций,
пауз и ритма, смена акцентов и длительностей — все распределено в мелодии
так, как это свойственно речи, отражающей сильные переживания. Избегая
риторики, Моцарт все же возвращается к воплощению аффектов, понимаемых
им теперь как концентрация душевных сил в решающий момент действия.
Казалось бы, подобная установка должна была вернуть автора к типу свободного
монолога, которому он отдавал предпочтение в пору создания «Идоменея»
и «Похищения из сераля», а вместе с тем и к методу психологической иллюстрации.
Но Моцарт поступает иначе: он возрождает монолитный принцип строения,
свойственный в старой опере seria песенному типу арии. Принципа этого
Моцарт долго избегал, но теперь, на вершине зрелости, придал ему новое
истолкование: в бурных проявлениях страстей он стремился уловить основную
мысль, основное стремление своих героев и вскрыть связанный с ними эмоциональный
подтекст речи.
Поэтому, три всей потребности создавать мелодии, как бы сливающиеся со
словом, при всем умении воспроизвести присущую данному тексту интонацию,
уловить ритм и форму стиха, Моцарт оставляет здесь скрупулезную заботу
об этом. Он не поясняет текст (как это еще имело место в «Идомеяее», «Похищении»
и даже в «Фигаро»), а обнажает сокровенный смысл драматического действия
и делает это так убедительно, с такой психологической точностью, что создается
впечатление слияния слов и музыки. На самом же деле смысл музыки и текста
даже не всегда совпадает.
Например, в тексте большой Es-сшг'ной арии Эльвиры (№ 5) речь идет о проклятии,
нависшем над Дон-Жуаном, о горе, которое он принес ей, о двойственном
ее чувстве к нему — гневе и жалости. Во всем монологе нет ни слова о любви:
«Он обманул меня, неблагодарная душа, он сделал меня несчастной! Откуда
же берется жалость к нему?» Казалось бы, задача композитора — воплотить
смятенные, гневные чувства. А Моцарт, несмотря на отдельные жалобные интонации,
рисует такой поэтически просветленный обюаз, создает мелодию, полную такого
глубокого воодушевления, что иначе, как утверждением любви, этот монолог
не назовешь.
Его Эльвира оказалась наивнее и сильнее той, которую рисует текст: для
нее все отступило перед сознанием, что она снова нашла возлюбленного;
она верит, что ее любовь победит испытания, преодолеет все преграды. Именно
ей, Эльвире, суждено спасти его — вот что раскрывает музыка, создавая
логическую предпосылку для последующих действий героини.
Естественно, что в подобной мелодии Моцарт стремился передать не точный
смысл слов, а душевное движение — сердечный порыв, обусловивший динамику
речи.
Так трактует он речь Эльвиры и в следующей арии, где пылкая героиня убеждает
Церлину бежать от соблазнителя {№ 9, «Беги, беги скорей»): умышленно растягивая
первые слоги текста и сжимая их в последующем течении монолога, он стремится
придать маршеобразной мелодии характер гневной проповеди; но сохраняющиеся
при этом оттенки задыхающейся, неровной речи выдают волнение Эльвиры.
Столь же вьиразительны синкопированный затакт на первом звуке и несимметричная
акцентировка в теме Донны Анны «Скройся, жестокий, скройся» (дуэт Донны
Анны и Оттавио в интродукции); они вызваны отнюдь не стремлением передать
точный смысл и акцентировку стихотворного текста. Больше того, мелодия
несомненно нарушает естественность произношения, подчиняет его строению
фразы музыкальной. Но именно независимость мелодии по отношению к слову
помогла Моцарту придать сценической речи Донны Анны оттенки бессилия,
гнева, муки, помогла обнаружить ее душевную боль, тем самым подчеркнув
невольную попытку девушки защитить того, кого она должна была бы ненавидеть.
Подобный способ передачи душевных движений избавил Моцарта от последних
следов риторичности и иллюстративной подчиненности тексту; патетическая
ария приобрела такую же монолитность и естественность, как и лирическая.
Песенный и свободный принципы слились, образовав новый, драматический
тип арии.
Это новое качество сказалось и в строении ансамблей. Не случайно Моцарт
теперь, как правило, выделяет в них ту или иную сольную партию, создавая
вступительное построение, где отчетливо вырисовывается облик действующего
лица, роль которого в данной ситуации является центральной; вступления
эти как бы определяют направление и развитие всего материала. В сущности,
Моцарт и здесь склоняется к принципу монотематическому даже тогда, когда
в ансамбле сталкиваются контрастные образы и контрастные партии. Так,
в квартете доминирующей темой оказалась доверчивая жалоба Эльвиры: горестная
каденция ее повторяется не только в партиях Донны Анны и Дона Оттавио,
но даже в партии Дон-Жуана, цинически старающегося поскорее разделаться
с докучливой преследовательницей:
Характерно также, что и в продолжение ансамбля Моцарт по временам вновь и вновь выделяет ведущую партию, явно стремясь сосредоточить на ней внимание слушателей:
Тот же прием мы найдем и в терцете второго акта: и здесь
ансамбль предваряется большим соло Эльвиры, почти заменяющим по своей
структуре и характеру арию, — соло, в котором героиня изливает ночи свое
горе.
Даже в секстете, который по существу заменяет собой финал и потому обладает
более многообразной и сложной структурой, Моцарт создает вступительное
построение, разделив его как бы на два раздела. В первом ведущее место
занимает соло Эльвиры «О, как страшно здесь одной мне», предвосхищающее
жуткое, таинственное настроение всех участников этого ночного столкновения:
Второй раздел заключает дуэт Донны Анны и Оттавио, в котором
Донне Анне опять-таки принадлежит большое горестное соло. Лишь затем вступает
в силу собственно ансамблевая тема, но и она принадлежит Эльвире — это
тема ее мольбы, и в основе ее лежит обобщенный «мотив страдания», впервые
возникший в интродукции:
В заключительной же части секстета всех участников объединяет «мотив возмущения», по характеру и структуре напоминающий полифонические темы первой половины XVIII века:
Все это заставляет нас выделить вопрос о темах арии и ансамблей
«Дон-Жуана» и о методах их развития как явлении-новом, несомненно сыгравшем
важную роль в переходе от оперы к музыкальной драме.
Отметим, что в творчестве любого композитора новое чаще обнаруживается
в разработке произведения, чем в начальных построениях. В последнем случае
это влечет за собой нарушение привычных контуров; а для того чтобы решиться
на подобный шаг, нужны не только смелость, но и ясно осознанные принципы.
Конечно, мы могли бы найти немало исключений, и тем не менее можно утверждать,
что изменение характера начальных тем чаще всего связано с переломом и
в творчестве художника, и в развитии жанра. Именно с подобным явлением
мы и сталкиваемся в «Дон-Жуане».
Потребность изобразить в действии сложный и реальный человеческий образ,
необходимость обойтись при этом скупыми драматическими штрихами привели
композитора к обновлению оперного языка.
Темы арий «Дон-Жуана» выразительны, лаконичны и завершены, это роднит
их с народной песней и некоторыми ариозны-ми
типами, сложившимися на ее основе в жанрах seria и buff а. Но. в отличие
от своих предшественниц, они обладают драматической свободой и заключают
в себе способность дальнейшего развития.
В ^ объединении двух противоречивых тенденций — стремления к завершенности
и стремления к динамическому развитию — и заключено своеобразие моцартовской
темы. Доступность образов и языка вступила здесь в сочетание с напряженным
драматизмом, с умением вложить в сжатую четкую форму сложное содержание.
Тем самым Моцарт вновь открыл дорогу к сближению музыкальной сцены с народным
творчеством уже не путем заимствования или цитирования, а на началах общности
творческих принципов: строгого отбора интонаций, подчеркивающих наиболее
выразительные черты образа, умения развить их в предельно сжатых рамках,
раскрытия драматических свойств материала.
Важнейшая примета тематики «Дон-Жуана» — интонационное единство, сообщающее
мелодическому рисунку простоту и лаконичность (в любой теме можно обнаружить
некий «центральный» оборот, являющийся в ее контуре опорным). То же относится
и к ритмической группировке: в итальянских драматических ариях она обычно
сложна и прихотлива; Моцарт же предпочитает на протяжении всей темы единый
ритмический рисунок.
Мелодико-ритмическое единство дополняется строгим соответствием каденций,
склонностью к секвентному построению, ясностью и устойчивостью гармоний.
Характерно также почти полное исчезновение украшений, что придает вокальным
темам «Дон-Жуана» известную сжатость, а иногда и суровость, раньше Моцарту
не свойственную. Благодаря этому при сравнительно небольшом диапазоне
особенно ярко выступает кульминация темы.
Моцарт избегает теперь «концертного» сопоставления контрастных тем, а
в пределах темы — контрастных мотивов, приема, часто использовавшегося
в современных ему драматических ариях у Йог. Хр. Баха, Глюка, Чимарозы,
равно как в «Идо-менее» (в арии Илии
g-moll) и в «Похищении из сераля» (в ариях Констанцы и др.).
Но виртуозной колоратурой он пользуется с прежней свободой, равно как
и приемом речитативного изложения, характерным для традиционного оперного
языка. К тому же он охотно прибегает к разнообразным вариантам одного
и того же мелодического оборота, показывая его в свободных комбинациях
с другими. Все это обусловило гибкость строения темы, ее мно-гоэлементность
и многозначность.
Важной чертой является и уплотненность мелодического письма: стремительное
последование звуков, преобладание мелких длительностей, «густота» ритмической
группировки. Эта уплотненность характерна даже для медленных арий; благодаря
ей в рамки восьмитакта или десятитакта вмещается большой материал и создается
возможность интенсивного мотивного развития внутри его.
Отмеченные нами свойства вступают в противоречие с песенной структурой
темы: при строгом равновесии ее частей и симметричности напор, свойственный
мелодической линии, как бы сдерживается. И все же активность интонационного
материала берет верх над внешней уравновешенностью. Отсюда удивительное
ощущение упругости, свойственное моцартовской теме, отсюда ее потребность
в дальнейшем развитии.
При развертывании подобной экспрессивной темы Моцарт не членит ее на мотивы,
но создает новые родственные мелодические образования, применяя своего
рода линеарную разработку, то есть оперируя приемами сжатия, расширения,
обращения, мелодического и гармонического варьирования и ритмического
изменения материала. Основой подобной разработки является не мотив, а
фраза. Моцарт может дать ее в полном или частичном обращении, ритмически
расширив или сжав, может объединить крайние звуки, выключив средние, или,
наоборот, на основе серединной интонации создать самостоятельное построение;
варьируя мелодию, он реализует мнимые голоса, хромати-зирует или, наоборот,
диатонизирует отдельные интонации, строит секвенции из характерных мелодических
оборотов, прибегает к контрапунктической переброске вокальной и оркестровой
партии, наконец, растворяет тему в общих формах движения, то есть применяет
все приемы, знакомые нам по баховской полифонии. Именно они обогащают
вокальный стиль Моцарта, делая его психологически несравненно более выразительным,
чем стиль его итальянских современников, даже таких, как Паизиелло и Чимароза.
Если Гайдн обогатил гомофонный симфонический стиль, применив характерные
полифонические приемы — имитацию, каноны, контрапунктические переплетения
и т. п., то Моцарт, сообщив вокальной теме способность к интенсивному
развитию, добился непрерывности в ее развертывании и трансформации, то
есть сделал оперу наследницей самого ценного и значительного достояния
предыдущей полифонической эпохи.
Один из замечательных примеров подобного органического развития дает ария
мести Донны Анны, по отношению к которой можно смело говорить о перерождении
традиционных форм: в этом страстном, но сдержанном музыкальном монологе
сталкиваются противоречивые чувства — гневное возбуждение противостоит
женственной мягкости, а решительный подъем — отчаянию. Двойственность
мы находим и в теме арии: энергии начального хода в каждой фразе противостоит
внезапное падение, мелодия движется к кульминации порывисто, размашисто,
толчками, но, достигнув ее, тоскливо затухает:
Заключительное предложение 1 темы с его заторможенным нисходящим
движением и несколько смещенным ритмическим рисунком как бы подтверждает
совершившийся перелом — душевное напряжение сменяется состоянием горестной
угнетенности.
Перелом кажется внезапным, но если проследить за мельчайшими изменениями
в предшествующих фразах, можно убедиться, что он тщательно подготовлен2
и естественно вытекает из интонационного «контура» темы:
Столь же органично возникает на новой волне подъема и дальнейший призыв к мщению. Характерно, что даже в этот кульминационный момент Моцарт избегает интервалов, которые не были «заложены» в теме с самого начала. Так, прямой ход на септиму в непосредственном призыве к мести был бы чрезвычайно типичен, однако композитор смягчает его: ход на fis на словах «и мщеньем одним лишь» лишает ритмику и мелодию бравурности и вносит скорее оттенок отчаяния, чем ярости:
Противоречивость темы отражена на всем развитии арии вплоть до контрастной средней части, которой свойственно лирическое, несколько болезненное выражение:
Благодаря ее мелодическому, конструктивному и ритмическому единству с предыдущим материалом возвращение первой части не воспринимается как формальное «da саро». К тому же оно подготовлено новым взрывом энергии, вспыхнувшим в заключительном предложении середины:
Как и в первом периоде, Моцарт дает здесь перелом настроения.
Но ход на сексту в F-dur'e звучит вызывающе, а не тоскливо; нисходящее
движение начинается непосредственно кульминации, хроматические каденционные
ходы заменяются постепенным спуском, заимствованным из каденции первой
части.
Подготовленная таким образом реприза является естественным и необходимым
завершением всего процесса развития.
Как почти во всех ариях «Дон-Жуана», реприза здесь динамическая: только
начальный период, находящийся в центре арии, повторен дословно; в заключительное
построение вторгаются элементы середины2, и эта реминисценция, использование
ее наиболее тоскливых интонаций посреди решительных заключительных оборотов
— лишнее доказательство намерения композитора передать в арии борьбу противоречивых
чувств.
Даже кода, несмотря на типичные бравурные каденционные обороты, несет
в себе ту же психологическую неуравновешенность. Гневные, решительные
ходы чередуются здесь с полутоновыми интонациями, характерными для заключительного
построения первой части:
Длительность высоких звуков (fis и g) и последование неустойчивых гармоний заостряют выразительность мелодии и придают ей большую напряженность. Все, вплоть до заключительного построения коды, несмотря на его динамичность и маршевый характер, сохраняет отпечаток двойственности эмоций:
Совсем неожиданным и нехарактерным для арии мести является
и оркестровое заключение pianissimo.
Так сложное эмоциональное содержание видоизменило и переродило классический
тип героической арии: трагическая приподнятость стиля не исчезла, но закостеневшие
формы приобрели новую динамичность, емкость; контрастность, возникшая
благодаря сложному преобразованию интонационного махериала, придала мелодии
драматическую силу и подвижность, заставившие риторику уступить 'место
глубоко человечному языку. Ария мести стала воплощением напряженного внутреннего
действия, одной из кульминаций в обрисовке душевной борьбы героини.
Ту же логику и последовательность тематического развития мы обнаружим
и в свободных комических монологах «Дон-Жуана», хотя здесь Моцарт склонен
к более скупому мелодическому рисунку. Проводником его замысла, а подчас
истолкователем подтекста является оркестр; вокальную партию Моцарт по-прежнему
стремится освободить от сложного груза эмоций, предоставляя большую свободу
актерской игре. Интонации здесь суше, но в варьировании их Моцарт нередко
проявляет еще большую изобретательность, чем в драматических ариях.
Своеобразие комедийной темы, как и у буффонистов, заключается в ее ритмической
фразировке. Опорой строения обычно является куплет (4—8 тактов, иногда
дополненных припевом), в пределах которого Моцарт то сжимает, то растягивает
отдельные интонации и обороты, подражая непринужденности разговорной речи.
Если бы сделать, скажем, ритмическую группировку вступительного построения
«арии списка» равномерной, она смогла бы уложиться в обычный восьмитакт
с двухтактовым заключением; в том же свободном «игровом» виде, в каком
группировка дана Моцартом, построение занимает 16 тактов.
Моцарт свободно членит фразы, отделяя первый мотив («Вот, извольте!»)
от последующего изложения мелодии трехчетвертной паузой, в то время как
остальные фразы разделены четвертными паузами. Это придает начальным словам
Лепорел-ло оттенок замешательства. Зато две последующие фразы («Каталог
всех красавиц» и «Я для вас, так и быть, уж открою») объединены, чем скрадывается
симметричное гь каденций, и мелодия приобретает живость обыденной речи.
В следующем предложении, равно как и в заключительном двутакте, Моцарт
удваивает длительность серединных повторяющихся звуков, сообщая речи героя
нарочитую важность и подчеркивая импровизационный характер этой неожиданной
«лекции».
Дальнейшее развитие арии покажет, какие сложные психологические функции
доверил Моцарт жанру комедийного монолога.
Уже в первой его части он дает сопоставление двух музыкальных образов:
образа Лепорелло—в скупом, почти речевом рисунке вокальной партии—и значительно
более выразительного инструментального образа, несомненно связанного с
представлением о Дон-Жуане (стремительно проносящийся в оркестре «мотив
игры»); правда, представление это возникает как бы через призму понятий
Лепорелло и потому несколько упрощено и огрублено. Но, когда в Andante
второй план неожиданно завоевьивает первенство и вокальная партия и оркестр
объединяются в лирической теме менуэтного склада с типичными для «мотива
обольщения» мягко покачивающимися интонациями и опеванием одного звука,
бытовой комедийный образ преобразуется в поэтический.
В той свободе, с какой использован здесь оркестр, в подчеркнутом участии
его в действии нет ничего от прежнего конвертирующего стиля. Скорее можно
говорить о благотворном воздействии народной пантомимы, подавшей Моцарту
мысль поручить оркестру роль «немого» участника сцены — Дон-Жуана. Мы
уже отмечали подобную попытку в сцене Констанцы с Селимом в «Похищении
из сераля», но те несколько гневных аккордов, которые могли быть связаны
с мимикой или жестом паши, ничего общего не имеют с той поразительной
по яркости ролью, которую композитор поручает оркестру теперь.
Благодаря вызывающей оркестровке дерзкий «мотив игры» звучит как взрыв
веселого хохота. Оживленный танцевальный ритм не только поддерживает,
но буквально несет на себе вокальную партию, делая партию оркестра ведущей
вплоть до того момента, когда Лепорелло, увлекшись, переходит на скороговорку.
Это дает основание думать, что композитор предполагал участие в действии
не только Лепорелло, но и самого Дон-Жуана (слушая, что о нем говорит
слуга, он как бы комментирует его слова при помощи мимики).
Но какова бы ни была подоплека подобного приема, самое умение осветить
образы с иной, более значительной стороны — явление в опере совершенно
новое (впоследствии оно получит широкое распространение у романтиков).
Здесь неожиданно и, казалось бы, без прямой связи с текстом открывается
поэтическая сущность явления, до сих пор заслоненная его обыденными чертами.
Отметим, кстати, что прием «преображения» материала в данном случае заметно
отличается от приемов иллюстративных, игравших большую роль еще в «Фигаро»,
и не обнаруживает стремления композитора детализировать содержание текста.
К иллюстративности Моцарт прибегает
теперь лишь в тех случаях, когда ария больше связана с внешним действием,
чем с лепкой характера, хотя и здесь не теряет из виду установки на психологическое
раскрытие образа.
Так, в арии Дон-Жуана «Туда идти нам надобно» он подчеркивает мимолетную
игру интонаций: нарочитая таинственность начального построения сменяется
откровенной издевкой (короткие гаммы staccato), неожиданно проскальзывают
горделивые интонации («Он в шляпе, в перьях белых»), затем следует злое
оживление («Колите, знай колите»).
Основным носителем иллюстративности является оркестр, но и вокальная партия
трактована тут с удивительной тонкостью. Задача Дон-Жуана — не выдать
себя и как можно лучше уподобиться Лепорелло. Но, подражая слуге в манере
речи (скороговорка, сухость мелодического рисунка), он не во всем выдерживает
роль — его выдают и барские жесты, и неожиданно прорывающиеся властные
интонации, и воинственность речи. В этих моментах срыва вокальная партия
и оркестр сливаются в единый образ, подчеркивая остроту ситуации.
Так ария Дон-Жуана становится своеобразным дополнением к «арии списка»:
там главенствующее место занимает тема любви, здесь же—тема игры, нашедшая
в Моцарте замечательного истолкователя. Типичной комедийной ситуации с
переодеванием он придал новый внутренний смысл и создал образы-двойники
(тема, впоследствии (весьма укоренившаяся в романтической литературе и
музыке, — маски, двойники, неузнавания).
Анализируя подобным образом ариозный материал «Дон-Жуана», можно убедиться
в том, что он затрагивает еще не раскрытые возможности развития образов
и положений, зачастую как бы предвосхищая дальнейшее их развитие. Поэтому
любой музыкально завершенный образ, как бы он ни был полно очерчен, не
является окончательным выражением авторского замысла. Богатство ассоциаций
не позволяет Моцарту ограничить тему развитием в пределах арии или даже
сцены: неуклонно трансформируясь, она включается в общее развитие и обнаруживает
свою значительность лишь в сопоставлении целого и частей. Доказательство
этому мы найдем в тех крупных построениях, где отчетливо сказалось стремление
Моцарта создать «сквозное действие»,— в интродукции, финалах и увертюре.