П. Долгов - Смычковые квартеты Бетховена

 

Квартет № 17, Большая фуга B-dur (op. 133)

 

 

По желанию издателя Артариа, поддержанному близким другом композитора скрипачом Гольцем, фуга была исключена из квартета ор. 130 и в мае 1827 года издана отдельно как ор. 133 с посвящением ученику Бетховена эрцгерцогу Рудольфу. В списке квартетов Бетховена Большая фуга помечена как квартет № 17.
При жизни Бетховена фуга в виде самостоятельного произведения не исполнялась. Прошло более тридцати лет после смерти1 автора, прежде чем нашлись квартетные ансамбли, решившие включить фугу в свои программы; это были известный венский квартет Хельмесбергера и не менее знаменитый франкфуртский «Флорентийский квартет». Оба состава в точности выполнили требования партитуры Бетховена, но это не только не спасло фугу от провала, но даже навлекло на артистов со стороны слушателей напрасные нарекания в том, что они играли фальшиво (см.: 11, 743).

Общеизвестно, что восприимчивость человеческого слуха, как и зрения, способна развиваться. Современники Палестрины, вероятно, ощутили бы физическую боль при слушании творений не только Вагнера, но, пожалуй, даже Гайдна, а современники Рафаэля испытали бы подобные же чувства, увидев картины импрессионистов, Сезанна и Пикассо.
В наши дни Большая фуга входит в репертуар всех крупных квартетных коллективов мира. Отметим примечательный факт. Артисты прославленного Квартета имени Бородина утверждают, что Большая фуга, часто исполняющаяся ими в концертах, полностью доходит до современной аудитории и стала одним из репертуарных современных квартетных произведений.
Довольно часто Большая фуга исполняется и струнным оркестром. В частности, в таком виде она неоднократно звучала в Москве. Автору данной монографии посчастливилось прослушать эту фугу в симфоническом концерте Госфилармонии в прекрасном исполнении струнного состава оркестра под управлением А. В. Гаука. Широкую известность завоевала запись на грампластинке поразительного по проникновенности исполнения Большой фуги струнным оркестром под управлением Вильгельма Фуртвенглера. Фуга, исполненная струнным оркестром, кажется яснее, менее жесткой и отчасти теряет ощущение мучительной напряженности, возникающей при исполнении ее смычковым квартетом. Такое укрупнение состава можно оценить положительно, так как оно делает Большую фугу доступной для более широкой аудитории.
Фуга закономерно продолжает и завершает искания Бетховена в области этого полифонического жанра, столь явно сказавшиеся в последний период его творчества (фуги фортепианных сонат ор. 106 и 111 и виолончельной сонаты D-dur ор. 102). В исполинской Большой фуге, как бы созданной, по словам Ромена Рол-лана, рукой сверхчеловека, Бетховен кладет начало новому типу крупного полифонического произведения, в котором основой становится горизонталь, полнейшая самостоятельность всех четырех линий, при дерзком игнорировании вертикали, то есть созвучия, аккорда, благозвучия. В Большой фуге Бетховена указан путь нового развития полифонии, по которому пошел крупнейший композитор нашего времени Д. Д. Шостакович.
Форма Большой фуги необычайно сложна. Бетховен сопроводил фугу надписью: «tantot libre, tantot recherchee» («то свободно, то тщательно отделывая»). Эта пометка дает ключ к характеру задуманного автором исполнения. К фуге подводит вступление с надписью «Overtura» (Allegro, 6/8 — Meno mosso e moderato, 2U — Allegro, 4/4), которое имеет характер фантазии с многократным изменением размера, темпа и тональности. Вступление основано на трех вариантах первой темы фуги и на небольшом заключительном мотиве, служащем в дальнейшем материалом одного из разделов разработки. Основная тема фуги повторяется с видоизменениями пять раз. «Запомните ее!» — как бы говорит композитор. По В. Г. Вальтеру (7, 48), это угрожающая тема судьбы (пример 199).

Собственно фуга начинается одновременным изложением двух тем. Эмоционально это два разных образа — стремительный порыв к борьбе и как бы тяжелая поступь судьбы; при этом первая скрипка ведет вторую тему (пример 200).

Затем разрабатывается главная тема. В этой разработке сохраняются только ритмические очертания темы. Бушующее море звуков все поднимается. Первая тема принимает гротескные формы, в которых ее едва можно узнать (пример 201).

Вторая тема (тема борьбы) получает меньшее развитие, хотя ее начало неоднократно повторяется. После вторичного вступления триолей и мимолетного их исчезновения первая тема подвергается ритмическому смещению (пример 202).

Вторая тема непрерывно скользит в триолях. Сила звучности все нарастает. Попытка повернуть вторую тему к ее первоначальному виду не удается; движение останавливается на аккорде Ges-dur, который приводит к новой части фуги: Meno mosso е modera-to, Ges-dur, 2/4.
Происходит разработка заключительного мотива вступления и третье возвращение первой темы фуги. Этот раздел разработки начинается преобразованием первой темы в спокойном движении четвертями, с противосложением, которое, по всей вероятности, может быть понято как интонационно-производное от второй темы, но сильно сглаженное (пример 203).

Данный контрапункт появляется неоднократно в разделе Meno mosso и в конце концов даже вытесняет первую тему.
Внезапно, как взрыв яростного негодования, начинается разработка второго ритмического варианта первой темы фуги (Allegro molto е con brio, 6/8) После длительного развития этого нового раздела тема как бы распадается, а затем величественно поднимается в басу, в то время как звенья ее образуют новый контрапункт (пример 204).

Эта разработка первой темы вновь идет довольно долго, затем от нее остаются только трели, после чего разрабатывается вторая тема. Но этот раздел не возвращается больше к строгой фугооб-разной форме, создавая впечатление свободной симфонической разработки обеих тем.
Опять проводится Meno mosso е moderato, но forte, с резкими акцентами. В контрапункте слышатся отзвуки заключительного мотива вступления и третьего варианта первой темы. После связки-периода возвращается Allegro molto е con brio, основанное на вариантах первой темы. Его развитие приводит к разделению первой темы на два голоса (пример 205).

Это движение в 6/8 замирает на фермате. Молчание прерывается fortissimo. Возникает реминисценция начальных тактов экспозиции фуги и заключительных тактов вступления, но она тотчас же обрывается, а первая тема появляется pianissimo с контрапунктом из Meno mosso.
Кода фуги основана на материале прежних и новых вариантов первой темы и второй в увеличении. Образуется великолепная комбинация обеих тем — второй у первой скрипки, первой темы — у виолончели и второй скрипки в увеличении в октавах (пример 206).

Большой фугой Бетховен бросает человечеству такой же дерзкий вызов, как это сделал Микеланджело в своей последней грандиозной фреске «Страшный суд», где он вопреки канонам изобразил всех святых, Христа и богоматерь обнаженными. (Эти фигуры по приказанию папы были позже «одеты» учеником Микеланджело Даниэле да Вольтера.) Идея «самовыражения», о которой столь часто говорил Бетховен, достигла в Большой фуге своего крайнего воплощения.
Каково же отношение музыковедов к этой необычайной фуге? Один из глубоко чтивших Бетховена исследователей, Т. Хельм, по выражению Ромена Роллана, останавливается на пороге Большой фуги, не осмеливаясь в нее войти. Он заявляет с печалью, что «чутье красоты звучания, которым Бетховен обладал на таком блистательном уровне и именно в его последних сочинениях, здесь его полностью покинуло. И, предаваясь демоническому наслаждению своим могучим гением, он нагромождает резкость на резкость так, что впечатление от целого становится почти тягостным» (26, 169). По мнению Хельма, Большая фуга представляет лишь гениальнейшую «музыку для глаз».
Крупнейшие теоретики Венсан д'Энди и Хуго Риман, столь различные во взглядах на многие вопросы, сходятся в восхищении перед Бетховеном, который оживил форму фуги посредством драматизации и внесения свободной, но логичной в своей выразительности разработки.

Приведем меткую характеристику фуги ор. 133, принадлежащую Венсану д'Энди: «Эта большая фуга представляет собой мощное сочетание формы фуги с расширенной вариацией» (цит. по: 38, 200). Преобразованная, совершенно новая трактовка вариаций, как и фуги, очень характерна для позднего Бетховена.
Из многочисленных высказываний Ромена Роллана приведем следующее: «С упорством, которое, как мы знаем, у него было, с этим „долготерпением", бывшим законом его гения (а это мала известно), он шел к включению фуги в симфонию, и есть все основания думать (это подтверждает ряд материалов), что это должен был быть следующий этап его музыкального творчества,— когда он после завершения цикла последних квартетов собирался вернуться к симфониям. Но смерть воспрепятствовала этому» (26, 171).

Продолжительность исполнения Большой фуги B-dur 16—17 минут.