Известно, что «отцом» смычкового квартета считается Иозеф Гайдн. Однако
до сего времени истоки жанра квартета фактически не прослежены.
Первые ансамбли смычковых инструментов возникли в XVII веке. Это был жанр
трио-сонаты, получивший огромное распространение в Европе на протяжении
более сотни лет вплоть до середины XVIII столетия. Основой трио-сонаты
были две скрипки и смычковый бас, к которому добавлялся клавесин (иногда
орган), исполнявший партию basso continuo. Клавесинист левой рукой играл
ту же партию, что и смычковый бас, а правой импровизировал гармонию, недостаточно
полно образуемую основными (облигатными) голосами. У некоторых композиторов
(Д. Букстехуде, Дж. Тартини) такие сонатные ансамбли иногда включают четыре
смычковых инструмента. Если отбросить клавесин (что нередко практиковалось),
останется четыре смычковых инструмента. Казалось бы, именно здесь сформировался
состав классического смычкового квартета. Однако чисто полифоническая
фактура этих ансамблей имеет мало общего с первыми квартетами Гайдна.
Поэтому более вероятно, что жанр классического смычкового квартета с его
гомофонной основой возник как своеобразная модификация струнной группы
симфонического оркестра.
Четырехголосный состав струнного оркестра (первые и вторые скрипки, альты
и басы) сложился уже в творчестве Баха, Генделя и Вивальди. Позже, в творчестве
композиторов Мангеймской школы, утверждается новый жанр — симфония. Причем
основой их оркестра опять же становится четырехголосная струнная группа.
Установлено, что в ту эпоху количественный состав струнной группы оркестра
не был стабильным: «.одно и то же произведение исполнялось либо ансамблем
из четырех солистов, образующих струнный квартет, либо удвоенным, или
утроенным, учетверенным и т. д. составом исполнителей» (2, 23).
Можно полагать, что гениальная мысль взять за основу состав струнной группы
симфонического оркестра (отбросив контрабас
дублировавший партию виолончели) и использовать его в сфере камерной музыки
родилась именно у Гайдна. По сути дела квартет— это смычковая группа симфонического
оркестра, сведенная к минимальному камерному составу.
Что давала такая реформа? Поскольку каждая партия в квартете не дублировалась,
как в струнной группе оркестра, образовывалось новое эстетическое качество
— создание своеобразной беседы четырех голосов-инструментов с индивидуализированными
партиями.
Отмечая заслуги Гайдна — создателя этого жанра, нельзя забывать и других
талантливых музыкантов, его современников, которые много сил уделили созданию
смычковых квартетов. Это итальянские композиторы П. Нардини и Дж.-Б. Саммартини,
позже — Л. Боккерини, немецкий композитор К. Диттерсдорф, французский
— Л. Керубини, чешский — Э. А. Фёрстер. Они создали много чудесной квартетной
музыки, но высшие ее достижения в XVIII веке, несомненно, связаны с именами
Гайдна и Моцарта.
Гайдн в области смычкового квартета оставил огромное наследие. Обратившись
к этому жанру в возрасте двадцати трех лет (в 1755 году), он написал восемьдесят
три квартета. При кажущейся уравновешенности квартетного творчества Гайдна,
оно в то же время пронизано непрерывным исканием. Если ранние квартеты
довольно просты, то в дальнейшем мы встречаем много неожиданного. Меняется
строение цикла, меняются местами средние части. Появляется народный в
своих истоках жанр — скерцо. Финалы иногда пишутся в форме фуги. Черты
полифонического изложения голосов неизменно даются на гомофонной основе.
Преобладает искрящееся веселье, задор, народный юмор. В то же время в
медленных частях проявляется удивительная широта настроений, от светлой
печали до скорби, даже трагизма. В этом плане особенно справедливо высказывание
Моцарта, отметившего присущее Гайдну разнообразие настроений: «Никто не
может так шутить, потрясать, исторгать слезы и глубокое умиление и все
одинаково впечатляюще, как Йозеф Гайдн» (цит. по: 36, 5). Нет большего
счастья для музыкантов, как проиграть все квартеты Гайдна, непосредственно
ощутить непрерывное углубление их содержания и обогащение композиционных
приемов.
Моцарт написал двадцать шесть
смычковых квартетов. Его ранние квартеты еще недостаточно самостоятельны,
но созданные в зрелый период, между 1782 и 1785 годами (то есть между
«Похищением из сераля» и «Свадьбой Фигаро»), шесть квартетов, посвященных
Гайдну, — великолепны. В них обращает на себя внимание тонкая полифонического
склада фактура и такой необычный для XVIII века прием, как изложение и
развитие тематического материала всеми инструментами, включая и виолончель.
Но при этом господствует первая скрипка. Многое в этих квартетах было
новым, непривычным, например введение в менуэты народного материала, в
частности лендлера. Финалы в некоторых случаях написаны в форме вариаций.
Каждый квартет имеет свое неповторимое, индивидуальное лицо.
Именно в квартетах Гайдна и Моцарта были заложены основы для появления
квартетного творчества Бетховена. По сравнению со своими предшественниками
Бетховен динамизировал форму сонатного аллегро. Если у Гайдна и Моцарта
форма сонатного аллегро связана преимущественно с первой частью, то у
Бетховена даже в ранних квартетах она проникает и в другие разделы четырехчастного
цикла.
Изменяется и строение цикла. Уже в первом периоде творчества обычный для
средних частей классического квартета менуэт Бетховен заменяет характерным
для него жанром — скерцо. Долгое время считалось, что именно Бетховен
впервые ввел в квартетный цикл скерцо, однако это не так: честь нововведения
принадлежит Гайдну, который в 1781 году включил скерцо и скерцандо в свои
так называемые русские квартеты, посвященные наследнику русского престола
великому князю Павлу. Но у Гайдна скерцо трактовалось как чисто развлекательная
интермедийная часть, у Бетховена же оно приобретает значительную самостоятельную
выразительность и насыщается порой довольно сложным содержанием. Скерцо
получают у Бетховена широкое развитие и па, размерам иногда даже превосходят
первую часть цикла. А. Г. Рубинштейн так охарактеризовал бетховенские
скерцо: «Раз улыбка, другой раз смех, иной раз хохот, нередко горечь,
насмешка и; вообще — целый мир психических выражений» (27, 52); в другом
месте он сравнивает эти скерцо с образом шута из трагедии Шекспира «Король
Лир».
Медленные части, лирически-созерцательные у предшественников Бетховена,
в его квартетах становятся порой очень активными. Финалы вместо излюбленной
предшественниками Бетховена формы рондо часто создаются в форме рондо-сонаты
или сонатного аллегро. Непрерывное развитие, преодолевающее в борьбе все
препятствия, становится основой его квартетной музыки к тем самым вносит
в сферу камерного ансамбля черты симфонизма.
Каким же образом могло случиться, что Бетховен лишь в тридцатилетнем возрасте
(1800 год) обратился к жанру квартета, и что позволило ему сразу создать
цикл квартетов, которые немедленно выдвинули его из среды современных
композиторов?
Бетховен начал писать рано, но долгое время не обращался к жанру квартета,
по-видимому считая его очень сложным. Молодой композитор совершенствовал
свое мастерство, создавая пьесы для фортепиано и различные ансамбли с
участием этого инструмента, которым он блестяще владел. В то же время
он уделяет значительное внимание сочинению трио для скрипки,
альта и виолончели. Работа над ними явилась для Бетховена творческой лабораторией,
позволившей овладеть спецификой смычковых ансамблей. Таким образом, композитор
преодолевает важную ступень, ведущую к созданию смычковых квартетов.
Самым ранним известным нам смычковым ансамблем Бетховена является трио
ор. 3 для скрипки, альта и виолончели, написанное еще в Бонне, то есть
до 1792 года. Через три года (1795) граф Аппоньи заказал Бетховену смычковый
квартет. Однако композитор в ответ послал ему смычковый квинтет ор. 4,
переработанный из ранее сочиненного октета для духовых инструментов. В
этих композициях ярко отразилось влияние Моцарта.
Затем было создано еще четыре ансамбля для струнного трио: серенада ор.
8, D-dur (1797) и три трио ор. 9, G-dur, D-dur и c-moll (1798). Серенада,
местами живая и остроумная, в целом все же не отличается особыми достоинствами,
но трио ор. 9 представляют большой интерес. По стилю они в основном примыкают
к произведениям Гайдна последнего периода его творчества, но многое в
них уже характерно для самого Бетховена. Наиболее значительно трио c-moll.
Энергично-порывистая первая его часть в полном смысле слова бетховенская
по стилю. Она сменяется Adagio, в котором настроение раздумья подернуто
чувством тоски. Эта часть в какой-то мере предвосхищает по характеру некоторые
Adagio последнего периода творчества Бетховена. Далее следует лучшая часть
трио — скерцо, полное кипучей энергии.
Таким образом, к концу 1790-х годов Бетховен приобрел большой опыт в создании
смычковых ансамблей, что подготовило почву для его обращения к сочинению
квартетов.
В отличие от Баха и Моцарта, совершенно не писавших эскизов и приступавших
к нотной записи лишь после того, как будущее произведение уже полностью
было сочинено «в голове», Бетховен огромное внимание уделял эскизам. Он
постоянно имел при себе нотные тетради, в которые вносил каждую музыкальную
мысль, каждый мотив, возникший в его воображении. Обычно эти записи делались
во время прогулок, но в отдельных случаях эскизы записывались дома, даже
ночью. Об этом свидетельствуют капли воска от горящей свечи, имеющиеся
на некоторых страницах.
Упорное совершенствование тематического материала — важнейшая черта творческого
процесса Бетховена. Сам он, по словам Л. Шлёссера, выразил процесс своего
творчества следующим образом: «Я переделываю многое, отбрасываю, пробую
снова до тех пор, пока не бываю удовлетворен, и тогда в моей голове начинается
переработка в ширину, в длину, в высоту и глубину. Так как я сознаю, чего
хочу, то основная идея не покидает меня никогда; она поднимается, она
вырастает, и я вижу и слышу образ во всем его объеме стоящим перед моим
внутренним взором как бы в отлитом виде» (цит. по: 30, 25).
При сцеплении отдельных тематических набросков в большие музыкальные построения
они подвергались столь существенным изменениям, что сходство их с первоначальными
эскизами становилось порой весьма отдаленным. При таком способе работы
постепенно выкидывалось все несовершенное, а хорошее превращалось в лучшее.
Сам процесс сочинения несколько видоизменялся в разные периоды. В молодые
годы квартеты сочинялись и начисто записывались в очень сжатые сроки.
Часто Бетховен одновременно работал над несколькими различными по жанру
произведениями,
В последние годы композитор также иногда одновременно работает над несколькими
произведениями, но теперь они обычна относятся к одному жанру. Примечательно,
что темпы сочинения \ замедляются. Это может быть отчасти объяснено тем,
что сама музыкальная мысль подчас принимает столь необычную, капризную
форму, что найти органичное музыкальное воплощение ее было трудно даже
для гениального творца. И еще одно весьма существенное изменение: в ранний
и средний периоды творчества Бетховен сначала записывал множество разобщенных
эскизов, как' бы собирал впрок кирпичи для будущего здания, а потом соединял
эти фрагменты в единое целое — строил дом. В последний период Бетховен
часто сначала в основных чертах определял характер целого, а потом во
множестве вариантов отделывал его фрагменты. Только после этого писалась
окончательная партитура.
Как мы уже сказали, сочинение квартетов проходит через все
периоды творческой жизни Бетховена. Иногда квартеты создавались друг за
другом, образуя целые серии, в других случаях они отделены значительными
промежутками времени. Бетховен опубликовал шестнадцать квартетов и Большую
фугу, которая в нотных изданиях фигурирует как квартет № 17.
Первые шесть квартетов написаны до 1800 года, следующие пять — в период
с 1806 по 1810 год, последние шесть квартетов1 созданы в 1823—1826 годах.
В творческой жизни Бетховена большую роль сыграл так называемый квартет
Шуппанцига — первый исполнитель большинства квартетных творений великого
композитора. Деятельность этого коллектива столь неразрывно связана с
творчеством великого композитора, что в Вене его называли квартетом Бетховена.
Он организовался в 1792 году, когда князь Карл Лихновский, ученик и друг
Моцарта, пригласил к себе на службу четырех юных музыкантов: И. Шуппанцига,
И. Сину, Ф. Вейса и Н. Крафта. Когда мы говорим о квартете Шуппанцига,
то обычно не задумываемся о возрасте его участников. А они к моменту знакомства
с приехавшим в Вену Бетховеном были моложе композитора. По сути дела все
это были талантливые юнцы. Первому скрипачу, Игнацу Шуппанцигу, в 1792
году исполнилось пятнадцать лет. возраст второго скрипача, Иоганна Сины
не установлен, но точно известно, что альтисту Францу Вейсу и виолончелисту
Николаю Крафту в это время было по четырнадцати лет! Тем более поразительно,
что в избалованной музыкальными талантами Вене этот квартет сразу привлек
к себе внимание; впоследствии он стал считаться одним из лучших квартетных
коллективов Европы.
В 1808 году квартет перешел от Лихновского на службу к русскому послу
в Вене графу Алексею Кирилловичу Разумовскому. Поэтому часто он именовался
также квартетом Разумовского. За долгие годы существования состав квартета
менялся. Так, например, в связи с отъездом Шуппанцига в Россию (1816—1823)
его в этот период замещал один из лучших скрипачей Вены Иозеф Майзедер.
В 1807 году в Вену прибыл превосходный виолончелист Иозеф Линке, который
тогда же вошел в состав квартета вместо выбывшего Крафта. С 1825 года
участником квартета в качестве второго скрипача становится Карл Гольц,
в последние два года жизни великого композитора принимавший в его судьбе
близкое участие. Бывали случаи, когда в квартете играли великосветские
любители: граф А. К. Разумовский, недурно и со вкусом исполнявший партию
второй скрипки, а также верный друг Бетховена барон Николаус Цмескаль
фон Домановец, чиновник придворной венгерской канцелярии в Вене, хорошо
игравший на виолончели.
Хотя состав квартета временами и менялся, в историю он вошел, как мы уже
говорили, под наименованием квартета Шуппанцига. Настоящая фамилия Шуппанцига
была Жупанчич, что свидетельствует о его южнославянском происхождении.
Шуппанциг был на шесть лет моложе Бетховена. Большая заслуга Шуппанцига
в том, что в 1804 году он стал инициатором первого в Европе публичного
исполнения квартетов.
В лейпцигской «Allgemeine musikalische Zeitung» («Всеобщая музыкальная
газета») за 1805 год находим такой отзыв о Шуппанциге — руководителе этого
коллектива: «Шуппанциг в прекрасном исполнении квартетов так глубоко проникает
в дух произведения^ умеет так ярко выделить страсть, силу и в то же время
нежность, красоту, юмор и шутку, что едва ли нашелся бы другой, с таким
же успехом играющий первую скрипку» (цит. по: 15,2,308).
Концерты квартета, возглавляемого Шуппанцигом, горячо принимались публикой.
Как сообщает А. Шиндлер, «они обычно исполнялись в зале, вмещающем 500
человек. В этом помещении четыре инструмента звучали как маленький оркестр;
четверо музыкантов играли мужественно и энергично. Это было уже хорошо.
Общими усилиями они старались возможно полнее и ярче выявить характерные
особенности музыки и раскрыть индивидуальность каждого композитора. Чтобы
добиться такого эффекта, необходимо было прежде всего владеть искусством
извлекать из инструмента звук мощный и прекрасный. Этим искусством они
владели все, хотя и не претендовали на виртуозность современных исполнителей»
(цит. по: 13, 51).
В разговорной тетради Бетховена' после концерта 25 января 1824 года находим
следующую запись, сделанную рукой его племянника Карла: «Напрасно мы пытались
бы описать то впечатление, которое проявлялось всеми присутствовавшими.
Зал был переполнен. Многие стояли у дверей. Исполнение было великолепное.
Они не играли, а пели на своих инструментах. Это было пение — бесконечно
прекрасное. Игру Шуппанцига часто прерывали аплодисменты всего зала» (цит.
по: 26, 35).
Бетховен ценил Шуппанцига как музыканта, но часто довольна бесцеремонно
подшучивал над этим толстяком, которого называл «милорд Фальстаф». Шуппанциг
«.был эгоистичным, тучным эпикурейцем. Тем не менее — подлинным артистом,
который не всегда постигал всю глубину бетховенской мысли, но признавал
ее высокую музыкальную ценность и сумел проявить достаточно ума, чтобы
предложить свои услуги Бетховену, более того — чтобы принять в его музыке
на веру то, что вначале он не понимал: он доверился уму самого мэтра»
(25, 30).
Из писем Бетховена видно, что он высоко ценил виолончелиста Крафта. С
дружеским чувством относился Бетховен и к сменившему Крафта Линке.
На репетициях квартетов Бетховен, невыдержанный по натуре, тем не менее
прислушивался к замечаниям талантливых артистов, считался с ними в том
случае, если предлагаемые изменения не затрагивали существа музыкальной
идеи. По словам Ф. Г. Вегелера, однажды Крафт убедил Бетховена изменить пассаж в финале трио op. 1 № 3. Тем не менее имел место и следующий
случай. Однажды, когда Шуппанциг пожаловался на трудность одного пассажа
в квартете № 7, раздраженный Бетховен ответил «Неужели Вы воображаете,
что я думаю о какой-то несчастной скрипке, когда вдохновение возбуждает
во мне творчество?» (см. 31, 143).
Если в популяризации квартетов Бетховена этот коллектив сыграл огромную
роль, то не меньшее значение для его художественного роста оказало постоянное
общение с великим композитором. «Малейшие замечания Бетховена были законом
для квартета. Благодаря глубокому постижению сокровенных мыслей композитора
и полнейшему усвоению его внутренних стремлений квартет Разумовского достиг
почти всемирной известности. Весь тогдашний музыкальный мир говорил об
этом квартете с восторгом» (28. 82).
В бетховениане принято разделение, творчества Бетховена на три периода:
ранний, средний и последний. Их рубежи определяются так: первый период
до 1802 года, второй — до 1815 гола, последний— до конца жизни композитора.
Сочинение квартетов полностью укладывается в такое деление: ор. 18 — первый
период; i ор. 59, 74, 95 — средний период; ор. 127, 130—133, 135— -последний
период.
Перейдем теперь к рассмотрению квартетов Бетховена по трем периодам его
творчества. Отметим при этом, что квартеты ор. 18, относящиеся к первому
периоду деятельности Бетховена, и по материалу, касающемуся истории сочинения,
и по значимости самой музыки уступают квартетам среднего и особенно последнего
периодов. Соответственно этому пропорции изложения, достаточно скромные
применительно к ранним квартетам, в дальнейшем будут непрерывно возрастать.