Какие бы великолепные образцы концертной формы ни создавал Моцарт в расчете на струнные и духовые инструменты, идеала он достигает только в клавирных концертах. Они вообще вершина и венец его инструментального творчества, по крайней мере в сфере оркестровой. Скрипичными концертами он занимался энергично, но недолго, а потом и вовсе их забросил. Концертам для духовых инструментов (флейты, гобоя, фагота, валторны. кларнета), а также жанру sinfonia concertante Моцарт уделял. серьезнейшее внимание, но все же от случая к случаю. Клавирному же концерту он был верен с отроческих лет до самой смерти. И если бы венская публика дарила Моцарта несколько большим вниманием, от последних четырех-пяти лет его жизни остались бы не два клавирных концерта, а еще десять или даже двенадцать подобных шедевров. Ибо — само собой понятно — Моцарт не создает новых клавирных концертов, раз у него нет возможности их исполнить.
Среди пятидесяти с лишним симфоний Моцарта только четыре, строго говоря, поднимаются к вершинам бессмертного искусства, а среди примерно тридцати струнных квартетов — десять Из двадцати же трех клавирных концертов только один вызывает сомнения в своей «полноценности». Это концерт для трех фортепиано (К. 242), который Моцарт написал не для себя и не для хорошо подготовленной солистки, а для трех дилетантствующих графинь. Добавим к этому внутреннее превосходство клавира над другими солирующими инструментами — даже когда те объединены в concertino, как, например, в sinfonia concertante для четырех духовых пли двойном концерте для скрипки и альта.
Только в клавирном концерте противостоят друг другу две силы, действительно способные вступить в единоборство, и ни одна из них не вынуждена подчиняться другой. Только здесь вольный инструмент не оказывается в невыгодном положении из-за ограниченности диапазона (как, скажем, скрипка, флейта, кларнет), либо же из-за недостаточной свободы интонирования и модуляций (как валторна). В качестве инструмента соревнующегося клавир обладает мощью, не уступающей мощи оркестра, а в отличие в способе звукоизвлечения (это утонченнейший ударный инструмент) придает ему еще большую уверенность в своих силах. Кстати, отметим еще раз, что все свои клавирные произведения, в том числе и концерты, Моцарт писал не для чембало, а для фортепиано, и что надо гнать с эстрады всех дам и господ, которые готовы были бы исполнить на чембало концерт c-moll (К. 491) или C-dur (К. 503). А заодно гнать и тех дирижеров, которые исполняют концерты Моцарта в сопровождении струнного оркестра, «обогащенного» десятком контрабасов, тем самым вынуждая солиста прибегать к такой силе звучания, на какую способен только современный рояль.
В клавирном концерте Моцарт сказал свое последнее слово, достигнув полнейшего
слияния концертного и симфонического стилей,— слияния, которое привело
к высочайшему единству: тут уж невозможен дальнейший «прогресс», ибо совершенство
есть совершенство. Тонкий исследователь моцартовских клавирных концертов
К. М. Гирдльстоун был совершенно прав, подчеркивая, что «эмансипация оркестра»,
которую порой приписывают концертам Бетховена, полностью завершена уже
в произведениях Моцарта. Возможно, что взаимоотношения между оркестром
и солистом у Бетховена более «драматичны», что у него другой идеал виртуозности,
чем у Моцарта, но, по существу, он развил только один вид моцартовских
концертов, который мы условно назовем «воинственным». А концертная форма
Моцарта — сосуд с гораздо более богатым, изысканным, насыщенным содержанием.
Совершенство моцартовской музыки проявляется еще и в том, что ее «драматизм»
всегда сдержан, и что ей ведомы значительно большие глубины, чем «борьба»
двух центробежных сил. Соревнование участников и у Моцарта заходит порой
очень далеко, но не настолько далеко, чтобы оно не смогло привести к дву-единству,
к еще более высокой гармонии соотношений. По существу, клавирный концерт
— оригинальнейшее создание Моцарта, идеал, завершение всего, что он не
сумел выразить до конца в некоторых своих клавирных трио и обоих клавирных
квартетах; не сумел только потому, что там клавир все еще оставался тем
сильнейшим оратором, с которым струнным трудно было сравняться.
Моцартовский клавирный концерт — апофеоз клавира, его подлинных широких
возможностей, апофеоз концертного начала, введенного в русло симфонизма.
Впрочем, можно сказать и так: симфонизм сам выдвинул для себя протагониста
— клавир. Дуализм этот грозит нарушить симфоническое единство, однако
опасность оказывается преодоленной. Казалось бы, концерт Моцарта никогда
не переступает границ светскости. Да и возможно ли это, если самое существенное
для жанра — именно публичное исполнение, а интимное общение — совсем не
его область! Но и тут оказываются запасные ходы, позволяющие композитору
высказать самое мрачное и самое ликующее, самое серьезное, самое веселое,
самое глубокое, позволяющие прорваться из сферы галантного в сферу симфонического
и поднять своих слушателей на более высокий уровень. Ибо слушатели, которые
доросли до понимания клавирных концертов Моцарта,— лучшие слушатели в
мире.
Мы сказали, что клавирный концерт — подлинное детище Моцарта, но это вовсе
не означает, что у него не было предшественников в данном жанре, пли что
он о них ничего не знал. В ту пору это был еще молодой жанр, для развития
которого особенно много сделало семейство Бахов — великий отец и два его
сына: второй по старшинству и самый младший. Около 1720 года
Иоганн Себастьян переносит концертную форму Вивальди на клавир — мы имеем
в виду последование трех частей, тип и характер которых можно обозначить
так: Allegro maestoso — Andante зли Largo — Presto. Первая часть копирует
пли расширяет форму основного раздела монументальной арии — Аа — dD —
а'А'. Условимся, что большие буквы обозначают tutti, маленькие — «оН,
буква А — «filo», то есть следование тем, а буква D—-нечто вроде модуляционной
средней части, более или менее приближающейся к разработке. Вторая часть
принимает иногда ту же форму, только мелодика ее более певуча, а иногда
это простая двухчастная песенная форма. Третья часть — чаще всего рондо
и, как правило, она менее весома, чем первая. Редко когда встречается
такое величавое заключение, как великолепная фуга в концерте C-dur для
двух клавиров Иоганна Себастьяна Баха или финал знаменитого концерта Филиппа
Эмануэля (1748).
Теперь, однако, установлено, и совершенно точно, что юный Моцарт не знал ни одного клавирного концерта Иоганна Себастьяна Баха, и более чем сомнительно, знал ли он хоть один из сорока семи концертов Филиппа Эмануэля. Возможно, позднее он все-таки познакомился с упомянутым концертом d-moll, финал которого обнаруживает удивительную и все же трудноуловимую связь с первой частью его собственного концерта d-moll. В библиотеке ван Свитена творчество Филиппа Эмануэля было, конечно, представлено и клавпрными концертами тоже. Но помимо того, что творческая индивидуальность Филиппа Эмануэля не была конгениальна индивидуальности Моцарта, все его концерты — это специфические концерты для чембало. Их идеи и динамика до того «чембалистичны», что в 1788 году, в конце жизни, Филипп Эмануэль создал двойной концерт для чембало и фортепиано с оркестром. Композитор был слишком остроумным и гибким музыкантом, чтобы рядом с чембало не отвести большой роли оркестру, чтобы опять и опять не варьировать концертную форму. Но — на Моцарта он все же не оказал ни малейшего воздействия, во всяком случае прямого.
Первым мастером, с клавирными произведениями которого познакомился маленький
Моцарт, был уроженец Южной Герма-нпп — Георг Кристоф Вагензейль, старый
и высокочтимый учитель музыки габсбургских эрцгерцогинь. С его клавирными пьесами Моцарт познакомился
еще в 1764 году, в Лондоне, и по письму Леопольда ясно, что семья его
располагает вагензейлевским концертом для двух клавиров (ноябрь 1767).
Вагензейль — достойный музыкант, его концерты по форме много проще тех,
что пишет берлинский Бах. Но к влиянию Вагензейля очень скоро примешалось
влияние Иоганна Кристиана Баха. Он и в этой сфере дает на время новый
и сильнейший толчок фантазии Моцарта, или — если слова наши звучат чересчур
безапелляционно — скажем так: концертная форма Баха служит исходной точкой
для фантазии Моцарта. Мы располагаем соответствующими свидетельствами
— летом 1765 года, когда Моцарту минуло десять лет, он перерабатывает
три сонаты Иоганна Кристиана из ор. 5 в концерты (К. 107): «Три сонаты
синьора Джованни Баха, преобразованные в концерты с-ром Амадео Вольфгангом
Моцартом».
Используя мелодику Иоганна Кристиана, Моцарт изучает концертную форму.
Обработка его чрезвычайно примитивна. Музыкальный материал каждой сонаты
он делит между двумя партнерами и укорачивает или увеличивает размеры
всех ее частей в зависимости от чередования tutti и solo; tutti состоит
попросту из двух скрипок и баса. Впрочем, Моцарт не только упражнялся:
эти три произведения вошли в его репертуар для предстоящих гастролей;
если б он вздумал выступить с концертом, то две скрипки и бас нашлись
бы всегда и всюду, даже при самом жалком дворе и в самом немузыкальном
городе Голландии, Франции пли Швейцарии, тогда как даже ходовые концерты
Баха все же требовали оркестра с гобоем и парой валторн.
Эти три пьесы Моцарт исполняет
не только будучи чудо-ребенком, но и позднее. Свидетельством тому являются
две, судя по почерку и стилю, куда более зрелые каденции к первому из
концертов, D-dur. Позднее, в Зальцбурге, в 1767 году Моцарт таким или
почти таким же способом преобразует ряд сонатных частейт принадлежащих
перу «парижских» музыкантов — Германа Раупаха, Леонци Хонауэра, а также
Шоберта, Эккарда и Филиппа Эмануэля Баха. Приемы сходные, но партия солиста
становится несколько значительней, a tutti превращается в обычный ансамбль
с полным составом струнных и двумя парами духовых. Галаптный стиль выдержан
здесь столь убедительно, что вплоть' до исследования Внзева и Сен-Фуа
четыре таких концерта (К. 37, 39, 40, 41) могли бы сойти за «подлинного
Моцарта». И, пожалуй, они единственные допускают исполнение сольной партии
на чембало.
В конце 1773 года Моцарт пишет свой первый настоящий клавирный концерт
D-dur (К. 175). По составу оркестра (к гобоям и валторнам добавлены трубы
и литавры), по соотношению солистов с оркестром, по масштабам концерт
этот значительно опережает сочинения Иоганна Кристиана. Кажется, Моцарт
не только сознает это, но даже стремится подчеркнуть. В разработке после
6 тактов solo сразу вступает tutti с так называемой ложной репризой, которую
Моцарт обычно акцентирует не так уж часто, да и значение придает ей меньшее,
чем, скажем, Гайдн. Иоганн Кристиан дал бы тут настоящую репризу, ибо
в его концертах, рассчитанных на светское общество, ставка делалась скорее
на элегантное и приятное solo, чем на серьезную дискуссию между soli и
tutti. У Моцарта ложная репрпза длится всего каких-нибудь 22 такта, но
раза два в ней затронуты сумрачные, даже печальные сферы, благодаря чему
подлинная реприза как бы заново обретает присущее ей царственное величие.
Вряд ли найдется здесь хоть один такт, где бы не было оживленной тембровой,
а зачастую и мотивной, связи между solo и tutti, а ведь Моцарт нигде не
выходит за границы галантности.
То же относится и к чрезвычайно искреннему, вопреки галантности, Andante
G-dur (ma un poco adagio!). Но в заключительной части Моцарт галантностью
уже не довольствуется. Он пишет ученый контрапунктический финал, такой,
как в двух его венских струнных квартетах 1773 года. И на сей раз ему
удается что тогда не удалось. Начальная тема tutti, изложенная канонически:
зри вступлении solo совершенно преображается:
Эта новая ее трактовка, где суховатая ученость смягчена в галантном духе, подготовлена побочной темой, достойной занять место чуть ли не в финале симфонии «Юпитер»:
Шутливость и грация в игре контрастов неподражаемы. Моцарт с первого разбега
не только оставил далеко позади Иоганна Кристиана и Филиппа Эмануэля,
но даже преодолел их влияние. Может быть, финал этот ему позднее разонравился,
или он уже не был уверен в его успехе у публики? 14 февраля 1778 года
Моцарт как-то робко сообщает из Мангейма: «Потом я исполнил мой старый
концерт D-dur, потому что он очень здесь нравится». Но для венской публики,
в 1782 году, он заменил его варьированным финалом К. 382 (Моцарт сам называет
его «рондо»). Это маленькое юмористическое чудо, особенно если вникнуть
в то, что тут сотворено из чередования тоники и доминанты (да еще представить
себе, как Моцарт его играл); но в качестве заключительной части данного
концерта финал несколько нарушает общий стиль — первая дань, которую Моцарт
принес вкусам венской публики.
Целых два года Моцарт не пишет клавирных концертов. Только в январе 1776
года он принимается за новый, B-dur (К. 238). Пауза была заполнена концертом
для фагота и пятью — для скрипки. Поэтому в новом клавирном концерте (оркестр
здесь скромнее, чем в первом, D-dur) есть что-то от грации скрипичных
концертов, а в Рондо проникает то «популярное», что свойственно» их финалам:
Однако здесь п речи нет ни о цитатах, ни о нарушении единства темпа, что встречалось в скрипичных концертах. Для Моцарта клавирный концерт — это более высокий жанр, и не случайно один из самых изысканных и сокровенных мотивов первой части — только звучащий еще вкрадчивей и соблазнительней — вновь возникает в «Дон-Жуане» при первом появлении донны Эльвиры:
Следующий затем концерт C-dur (мы не станем анализировать галантный концерт
для трех клавиров К. 242) почти дублирует своего предшественника; только
Andante звучит более пасторально, более «невинно», а Рондо (Tempo di Menuetto
с пикантной темой) раскрывает свои главные «козыри» уже после каденции,
которую Моцарт здесь, не в пример обеим предшествующим частям, тоже вписал
в партитуру.
Сочинение это написано для графини Антонии Люцов, второй ^ены коменданта
крепости Хоэнзальцбург Иоганна Непомука Готфрида графа Люцов. Поскольку
графиня была ученицей Леопольда, Вольфганг мог писать для нее с такой
же свободой, как для себя самого, почти без каких-либо ограничений. Во
всяком случае, он еще в Вене сам исполнил (или собирался исполнить) этот
концерт, так как 10 апреля 1782 года просил отца прислать вму партитуру.
В январе 1777 года — Моцарту исполнился двадцать один год —он пишет концерт
Es-dur (К. 271), который уж никак не сочтешь дубликатом или трипликатом.
Правда, Моцарт намеревался опубликовать
его в Париже вместе с двумя предыдущими /11 сент. 1778): «Три концерта
— тот, что для Женоми [Женом], для Люцов и что в B-dur — я отдал граверу,
тому, который гравировал мои сонаты, он заплатит наличными.» Но граверу,
мсье Зпиеру, столь же хорошему коммерсанту, как и музыканту, такое и во
сне не снилось. И виной тому был, вероятно, именно концерт для «м-ль Женоми»,
как Моцарт ее называет. Ибо покупатели, которым два предыдущих концерта,
может, и пришлись бы по вкусу, несомненно отвергли бы последний.
В творчестве Моцарта он столь же неожидан, сколь и исключителен. Ничто
в произведениях 1776 года не предвещало его появления. Дивертисмент (К.
247), правда, шедевр в своем жанре, но это все же только веселая «финальная
музыка». А данный концерт — одно из тех монументальных произведений, где
Моцарт полностью раскрывает свою индивидуальность и пытается завоевать
публику не любезностью, не уступчивостью, а оригинальностью и отвагой.
Этого своего творения Моцарт уже не превзошел.
В творчестве великих художников бывают такие броски, объединяющие юность
и зрелость: свадебное полотно Тициана, известное под названием «Любовь
небесная и земная», «Вертер» Гёте, «Героическая» Бетховена. Клавирный
концерт Es-dur — это «Героическая» Моцарта. Дело не только в углублении
контраста между его частями и (как следствие этого) более высоком их единстве,
но и в той сокровенной связи, которая соединяет солиста с оркестром. Да
и оркестр здесь гораздо изысканнее и богаче, чем в предыдущих произведениях
— это оркестр симфонический.
Убедительный пример тому — Andantino, средняя часть: ее тональность c-moll
(это первая минорная часть в моцартовском концерте, предтеча Andante c-moll
в sinfonia concertante для скрипки и альта, 1779); прием con sordino;
канон между первой ш второй скрипкой; solo отнюдь не повторяет tutti —
оно как бы возносится над ним в свободной певучести; мелодика всей части
обладает такой речевой выразительностью, что, кажется, вот-вот перейдет
в речитатив. И действительно, в последних тактах сурдины снимаются и затаенное
находит выход в откровенном речитативе.
Содержанию этой медленной части вполне соответствуют обе крайние. В развитии
темы с самого начала принимают участие и оркестр, и солист. Солист ведет
тему с полнейшей и гордой независимостью, но впервые снисходит и до того,
чтобы простыми аккордами сопровождать одного из оркестрантов, в данном
случае первый гобой.
Какой контраст здесь с концертами Иоганна
Кристиана Баха, где подобным аккордам нередко принадлежит ведущая
роль, а в оркестре в это время вообще ничего не происходит! С концертами,
идеал которых не поднимается над понятием соло с сопровождением!
Душевное волнение, владевшее Моцартом во время создания этого концерта,
обнаруживается во все новых и новых неожиданностях — и в форме, и в мельчайших
деталях. Ничто, даже каденции, не отданы на волю случая. Самая большая
неожиданность — включение в финальное рондо (Presto), с его виртуозным
блеском, настоящего менуэта (As-dur) с четырьмя вариациями. Однако это
никак не экскурс в «популярное», как в скрипичных концертах. Этот менуэт
серьезен, элегантен, рыцарствен, выразителен — всё вместе. Глубокое волнение
Andantino словно все еще дает о себе знать и трепетно ищет пути к равновесию.
Нигде и ни в чем нет погони за виртуозностью, хотя в техническом отношении
концерт Es-dur предъявляет к исполнителю более высокие требования, чем
предыдущие. Очень бы хотелось поподробней узнать о «м-ль Женоми», вдохновившей
Моцарта на создание подобного произведения; в Париже он снова с ней встретился.
Но покамест она остается фигурой легендарной.
Тем не менее, в Париже у Моцарта не возникает необходимости написать новый
клавирный концерт. Да и в Мангейме — до и после Парижа — он вполне обходится
старым запасом. Но работа над sinfonia concertante, этим крупным произведением
для четырех мангеймских духовиков, над концертом для любителя-флейтиста
герцога де Гин и его дочери-арфистки, над великолепным вступлением к двойному
концерту для клавира и скрипки — все принесло свои плоды. Возвратившись
домой, Моцарт пишет концерт Es-dur для двух клавиров — специально для
себя и для Наннерль (К. 365).
Он близок одновременно и позднее возникшей, но в чем-то уступающей ему
sinfonia concertante в той же тональности (К. 364) и венской сонате D-dur
для двух клавиров (1781, К. 448) — уникальной и непревзойденной. Оба исполнителя
вступают в концерте в блистательное соревнование, а оркестр с его величественным
вступлением веско вмешивается в их пылкий диалог. Незабываемое впечатление
оставляет сигнал валторны в каденции одной из побочных тем:
Однако царит здесь не только блеск соревнования. Наряду с поистине «счастливой механичностью» виртуозных мест, как например:
в репризе «горизонт заволакивается». В пасторальном Andante
тоже ощущается тоскливый трепет, сказывающийся в непривычно частых модуляциях.
Даже в веселом Рондо средняя его часть, c-moll, затрагивает сферу тревожных,
мрачных чувств; это подтверждают элементы контрапункта. Впрочем, все не
так серьезно, как кажется, о чем свидетельствует хотя бы позднейшее заимствование:
одним из оборотов в c-moll Моцарт наделил своего Папагено, причем как
раз в то мгновение, когда комическая трусость персонажа достигает своего
апогея. В целом же концерт — подлинное воплощение счастья, веселья, брызжущей
через край изобретательности и радости бытия. Вот оно — ярчайшее свидетельство
того, как мало связана тайна творчества с биографическими событиями: ведь
возник концерт в пору самых жестоких жизненных разочарований.
В первые венские годы Моцарт неоднократно исполнял его вместе с фрейлейн
Аурнхаммер, п для этих выступлений придал тогда оркестровой партии в крайних
частях больше блеска, добавив кларнеты, трубы и литавры. Мы-то знаем концерт в более скромной зальцбургской редакции: оркестр здесь принимает деятельное
участие только в Рондо. Мне лпчно кажется, что в более простой трактовке,
вернее, в более простых взаимоотношениях солистов и оркестра в зальцбургском
двойном концерте звучат отголоски парижского музыкального впечатления:
летом 1787 года Моцарт познакомился с шестью клавирными концертами ор.
3
Иоганна Самюэля Шрётера. «.Напишите же мне, есть ли у вас в Зальцбурге
концерты Шрётера? Сонаты Хюльманделя? Я хотел купить их и переслать вам.
И те и другие сочинения очень хороши.» Подобное суждение в устах Моцарта
значит многое.
Но кто он был, этот Иоганн Самюэль Шрётер? Сын саксонского музыканта,
гобоиста, проживавшего в Варшаве, который в 1763 году, вместе со всей
семьей (у него было четверо детей) вернулся в родную Саксонию и попытался
там обосноваться. Судьба дочери его, Короны, которой в ту пору было двенадцать
лет, определилась быстро. Да нам и незачем представлять читателю Корону
Шрётер, которая впоследствии в Веймаре воспламенила так много сердец,
в том числе и сердце Гёте. Иоганн Самюэль — он был немного старше своей
сестры — стал пианистом и в 1772 году приехал в Лондон. Там он дебютировал
в концертах Баха — Абеля, и там его взял под свое покровительство Иоганн
Кристиан (так же, как шестью или семью годами ранее он взял под покровительство
Моцарта). В 1782 году Шрётер в качестве преемника Иоганна Кристиана стал
концертмейстером королевы. Так же, как Моцарт, Шрётер умер совсем молодым
— 2 ноября 1788 года. От публичных выступлений он отказался очень рано.
Это было поставлено ему условием, когда он женился на своей ученице, богатой
девице из «хорошего» дома. (Впоследствии эта дама сыграла романтическую
роль в жизни Йозефа Гайдна: в пору его первого приезда в Лондон она брала
у него уроки и влюбилась в моложавого старца. Да и Гайдн, очевидно, не
остался вполне равнодушен к ее прелестям. Во всяком случае, он все ее
любовные письма тщательно переписал.)
Что касается техники, Моцарт, разумеется, ничему не мог научиться у Шрётера.
Его концерты ор. 3 — соло в незатейливом сопровождении двух жалких скрипок
и баса — отличаются простейшей структурой, совершенно в характере концертов
Иоганна Кристиана, только по изложению, пожалуй, еще примитивнее и легковеснее.
Но они полны мелодической прелести и такой безыскусности, что по временам
кажется, будто слышишь самого Моцарта;
и мне думается, что между Larghetto из ор. 3, 6 Шрётера:
и Andante из двойного концерта Моцарта:
существует непосредственная связь. К трем концертам Шрётера
Моцарт написал несколько каденций. А это доказывает, что либо сам Моцарт,
либо его ученики исполняли эти концерты.
И еще на одну особенность у Моцарта — одну из самых скрытых его особенностей
— очевидно, оказал влияние шрётеровский ор. 3. Шрётер писал свои клавирные
концерты не только для себя, но также и для дилетантствующих британских
леди. Поэтому в первой части произведения он избегал какой бы то ни было
разработки, какого бы то ни было состязания между solo и tutti. Он заменил
их свободным, не связанным с тематизмом solo, которое вводит в репризу;
эти soli, нередко пленяющие, даже ошеломляющие своей красотой, произвели
глубокое впечатление на Моцарта. Он подражает Шрётеру, но не в первой
части своих клавирных квартетов, трио, клавирных концертов — такой серьезный
мастер, как он, никогда не откажется здесь от разработки,— а в финале.
Об этой высшей мудрости Моцарта как художника и творца упоминается на
многих страницах нашей книги.
Можно подумать, что перед Моцартом все еще стоял полюбившийся ему образец
— клавирный концерт Шрётера, когда он осенью 1782 и в начале 1783 года
создавал первые три венских произведения того же жанра. А может быть,
Моцарт знал свою публику и рассчитывал скорее привлечь ее обходительностью,
чем оттолкнуть слишком большим своеобразием. Он с самого начала думал
о публикации, и публикации имепно в Париже, где он познакомился с концертами
Шрётера и где надеялся встретить особое сочувствие. Правда, в январе 1783
года Моцарт предложил распространить новые концерты в Вене среди подписчиков,
по 4 дуката за копию. Но уже 26 апреля оп предлагает их издателю И. Г.
Зиберу, поясняя, что концерты эти можно исполнять с добавлением гобоя
и валторны, а можно ограничиться только струнными — их собирается напечатать
Артария, но он, Моцарт, предпочитает Зибера. То ли Зиберу не хотелось
платить 30 луидоров, которые требовал Моцарт, то ли он вообще не ответил
на его предложение, но через два года — в марте 1785 — все три концерта,
обозначенные как ор. 4, вышли все-таки в Вене у Артария.
Две возможности, которые Моцарт предоставил исполнителям,— играть с полным
составом оркестра, то есть с гобоями и валторнами (третий же, C-dur. еще
с трубами и литаврами) пли в сопровождении одного только струнного квартета,—
свидетельствуют, что речь идет не о больших моцартовских концертах. Духовые
инструменты не имеют здесь существенного значения и не в состоянии выразить
что-либо кроме того, что уже полностью выразили струнные; на их долю приходится
только колористическая функция и, отчасти, ритмическая акцентировка. Пианист
прекрасно может исполнить все три концерта в домашних условиях, в сопровождении
струнного квартета.
Никто не охарактеризовал эти произведения лучше Моцарта в уже цитированном
нами письме (2S дек. 1782). Какой же оп наивный и в то же время глубокомыслящий
эстет, этот В. А. Моцарт! И какая подлинно художественная мораль лежит
в основе его эстетики: творцу, создающему искусство, должно быть трудно,
а воспринимающему — легко. О том, что Моцарт ставит себе очень сложные
задачи, свидетельствует наличие второго Рондо (К. 386), предназначавшегося
для наиболее раннего из этих концертов — A-dur (К. 414); Рондо это Моцарт
оставил в таком продвинутом виде, что его легко было бы закончить. Возможно,
Моцарт забросил его потому, что в нем повторяются некоторые мелодические
обороты из первой части; однако оно прелестно и, на наш взгляд, нисколько
не хуже окончательного варианта, а может быть, и превосходит его.
Самая искренняя и полнокровная часть в этом изящном концерте — его Andante
с шубертовским задержанием в каденции:
и романтически «журчащими» терциями в фигуре сопровождения.
Мы готовы предположить, что это Andante возникло уже после концерта F-dur
(К. 413). Тот равно приятен во всех трех частях, и только тонкая контрапунктическая
трактовка Рондо — Tempo di Menuetto — предлагает «знатокам» нечто особо
изысканное. Правда, то же можно сказать и о трехдольном размере первой
части, столь необычном именно для первых частей.
Моцарту, очевидно, хотелось дать три различных типа концерта — контрастные
по тональности, но типичные в рамках своей тональности: первый концерт
кажется более наивным и пасторальным, второй более поэтическим, как бы
«влюбленным»; последний же концерт, C-dur, с трубами и литаврами,— самым
блестящим и самым традиционным; но и в нем таится множество своеобразных
и тонких неожиданностей. Вторую его часть Моцарт хотел сперва написать
в c-nioll, но скоро понял, что так получится слишком серьезно и к характеру
произведения не подойдет, вот он п написал самую непритязательную из всех
медленных частей. Зато в финал, где уже «проклевываются» шестидольные
мотивы (шесть восьмых) Папагено, Моцарт вставляет эпизод в c-moll; в таком
обрамлении, да еще преувеличенно пышно орнаментированный, он приобретает
комически-жалобный характер. Принцип «неожиданности» в этом финале, усиливаясь,
превращает его почти что в капрнччио.
Как бы там ни было, но Моцарт угодил вкусу венской публики. В «Cramers
Magazin» от 22 марта 1783 года сообщается:
«Знаменитый г-н шевалье Моцарт дал сегодня концерт в Национальном театре,
во время которого были исполнены его п без того весьма популярные произведения.
„Академия'4 прошла с исключительным успехом, п оба новых концерта, равно
как п прочие фантазии, которые г-н Моцарт исполнил на фортепиано, имели
громкий успех. Наш монарх, который почтил концерт своим присутствием и
против обыкновения прослушал его с начала и до конца, а также и вся публика,
с беспримерным единодушием выразили свое одобрение. Полагают, что сбор
с этого концерта равняется 1600 гульденам».
Какие два концерта из трех были исполнены в тот вечер, мы не знаем.
9 февраля 1784 года Моцарт заводит нечто вроде записной книжки (для настоящей
записной книжки эта тетрадь из сорока четырех листов, пожалуй, великовата)
и начинает вносить туда данные обо всех законченных произведениях — он
отмечает дату, жанр, записывает начало на двух строчках. Записи он вел
до последних недель своей жизни, исписав пятьдесят восемь страниц, Двадцать
девять остались чистыми.
Первое произведение, которое Моцарт внес в свою тетрадь.— клавирный концерт
Es-dur (К. 449), в сопровождении струнных и с участием гобоев и валторн
ad libitum. Необязательное участие духовых объединяет, казалось бы, концерт
Es-dur с группой пз трех концертов, написанных в 1782—1783 годах. Но это
мнимое сходство. Моцарт посвятил произведение своей ученице Барбаре Плойер,
дочери помещика, проживавшего в Вене, и, видимо, не хотел лишать ее возможности
исполнять его в камерных условиях, со скромным ансамблем. Однако на самом
деле обойтись здесь без духовых вряд ли возможно, хотя использованы они
как будто скупо. И во всем прочем концерт этот вовсе не продолжение зальцбургских
или трех первых венских концертов. Нет, он открывает новый цикл, охватывающий
за время от 9 ноября 1784 года до 4 декабря 1786 года не менее двенадцати
больших концертов — вершину инструментального творчества Моцарта. Потом
появятся лишь два запоздалых гостя — Коронационный, D-diu п последний
концерт, B-dur, написанный в январе того самого года, до конца которого
Моцарту не суждено было дожить.
Итак, сразу же за концертом Es-dur (К. 449) Моцарт создает два новых:
B-dur (К. 450) и D-dur (К. 451), а после клавирного квинтета (К. 452)
— еще один концерт, G-dur (К. 453). Это чудо творческой энергии нисколько
не уступает другому чуду — созданию трех симфоний в 1788 году. Все произведения
настолько отличны друг от друга, насколько возможно. Моцарт сам кратко
высказался по этому поводу в письме к отцу от 26 мая 1784 года, содержащем
интересные разъяснения. Упомянув о концертах B-dur и D-dur, он продолжает:
«Я не в состоянии отдать предпочтение ни одному из двух концертов — полагаю,
что оба они могут вогнать в пот. Однако думаю, что по трудности тот, что
в B-dur, все же превосходит другой. В общем, мне очень любопытно, какой
из трех концертов — В, D и G — больше понравится вам п моей сестре. Es-dur
к ним отношения не имеет. Это концерт совсем особого рода, написан скорей
для маленького, чем для большого оркестра — так что речь идет только о
трех больших концертах».
Да, вот уж действительно концерт «совсем особого рода». Ни до, ни после
него Моцарт не сочинял ничего подобного. Но погодите, ведь между его финалом
и первоначальным финалом моцартовского первого концерта (К. 175) существует
связь. За это время Моцарт преодолел свой контрапунктический кризис и
теперь пишет финал, с начала и до конца пронизанный духом контрапункта:
Однако то. что лет одиннадцать-двенадцать тому назад еще
можно было отнести к контрапунктическим роскошествам, обернулось теперь
свободной игрой, естественной речью, величайшим мастерством — чудом слияния
стилей. Отсюда тематическое многообразие и в то же время единство, отсюда
одухотворенность формы, напоенной беспредельной радостью творчества.
Даже первая часть концерта стоит особняком в творчестве Моцарта: она говорит
о душевном беспокойстве, которое не исчерпывается рождением контрастных
тем. Она снова дана в трехчетвертном размере, и мы готовы утверждать,
что Моцарт пытается здесь в тональности Es-dur выразить то, что позднее
так явственно и полно выскажет в другой первой части, тоже на три четверти,
в клавирном концерте c-moll (К. 491). Беспокойство усиливает давнюю тягу
Моцарта к хроматике — в мелодии и гармонии. Глубокий «внутренний» его
опыт (почва и подпочва которого нам неизвестна) сказывается в быстрой
смене динамики, в более тонком и в то же время смелом хроматизме, в заметно
усилившемся, хотя и скрытом единстве мотивного развития,— короче, в новой
для него художественной выразительности. И при этом Моцарт становится
проще (о чем свидетельствует медленная часть, Ап-dantino), все больше
избегает пафоса и сентиментальности. Он сам подчеркивает, и это симптоматично,
что ни в одном пз трех концертов нет Adagio. Пусть поверхностный слушатель
получит удовольствие, даже не заметив тех глубоких перемен, которые здесь
происходят.
В следующих двух концертах-близнецах, B-dnr (К. 450) и D-dur (К. 451), Моцарт возвращается на более
проторенный путь. Большой оркестр: во втором концерте даже трубы п литавры,
а в первом — флейта, впервые введенная в финал. Участие духовых инструментов
весьма существенно — они используются и как солисты, п как компактная
группа. Оркестр симфоничен, диалогичен сам по себе; отсюда, естественно,
вытекает блистательная трактовка партии клавира. В сущности, не знаешь,
как назвать эти сочинения, особенно второе: клавирным концертом с оркестром
obligato пли же симфонией с клавиром obligate.
Оба концерта и блистательны, и индивидуальны. Моцарт стремится покорить
свою публику, но не хочет хоть сколько-нибудь умалить свой талант. Концерт
B-dur написан, казалось бы, по всем правилам. Даже в свободной фантазии
in tempo — Моцарт называет ее «введением»,— которая в первой части предшествует
вступлению темы солиста, нет ничего неожиданного. Вторая часть концерта
состоит из незатейливых вариаций на незатейливую песенную мелодию, с распределением
повторов между solo и оркестром, со свободно изложенным окончанием. Финал
— типичная «Chasse».
Концерт D-dur звучит, как героический и в то же время задорно быстрый
марш, Andante — это песенного типа рондо, а финал — Рондо а 1а Йозеф Гайдн.
Все нам знакомо, доступно. И все-таки каждое мгновенье встречаешься с
сюрпризами, с переизбытком ума и мастерства, с неожиданной утонченностью.
Таково, например, piano в репризе триумфальной п все же страстной первой
части; контрапунктическое усиление в конце второй; сугубо серьезная разработка
в Рондо.
Вкус к подобным приемам в XIX веке постепенно исчез, ибо век этот не признавал
ни твердых границ, ни заданной формы. Но среди слушателей Моцарта существовала
прослойка, умевшая ценить малейшую деталь в подобных «отклонениях». Особенность
моцартовсккх концертов в том и заключалась, что, по выражению самого композитора,
они были написаны для «ушей всех видов, только не для длинных». Заметим,
кстати, что к обладателям «наилучших ушей» принадлежала сестра Моцарта
— Марианна. Она высказала свое недовольство по поводу одного места в Andante
концерта D-dur — слишком «голого» по ее мнению. И Моцарт согласился с
ней и обещал (письмо от 9/12 июня 1784) прислать другой, богаче орнаментированный
вариант. Вариант этот сохранился п служит доказательством того, что Моцарт
далеко не всегда исполнял сольную партию в том виде, в каком она дошла
до нас. Мы еще вернемся к этой проблеме, когда будем говорить о Коронационном
концерте (К. 537).
Серию клавирных концертов, созданных в удивительную зиму 1784 года, Моцарт
увенчал концертом G-dur (К. 453); он опять-таки предназначался для его
ученицы Бабетты Плойер: per la signora Barbara Ployer»,— значится в рукописи.
10 нюня на даче у агента Плойер в Дёблинге предполагалась «Академия»,
то есть концерт, на котором «фрейлейн Бабетта исполнит свой новый концерт ex G —а я квинтет [К. 452],—затем мы вместе сыграем большую сонату на
двух клавирах.»
Концерт этот тоже на редкость своеобразен. Он интимнее трех своих предшественников;
еще задушевнее беседуют в нем солист и оркестр. В ласковой тональности
таятся и скрытая улыбка, и скрытая печаль; нет слов, чтобы описать непрестанные
переливы чувств в первой части или пылкую искренность второй (C-dur);
признаком ее сдержанной страстности являются лишь необычные модуляции,
вплоть до Cis-dur. Финал представляет собой ряд вариаций на совсем наивную,
птичью, папагеновскую тему, но с грандиозным полифоническим заключением.
Справедливо замечено (Гёрдлстоун), что исходным пунктом для самого очаровательного
из концертов Бетховена (да еще в той же тональности) послужил именно концерт
G-dur Моцарта. Но палитра Бетховена, которому в наивности было отказано,
кажется резкой и грубой в сравнении с тончайшими «смешанными» оттенками
этого единственного в своем роде произведения: равного ему нет даже в
творениях самого Моцарта.
В том же 1784 году появились и еще два концерта — опять-таки отличных
не только от предыдущих, но и друг от друга. Первый из них, снова в B-dur
(К. 456), Моцарт закончил после тяжелой болезни — он слег, простудившись
на премьере «Короля Теодора» Касти — Папзиелло. Концерт этот стоит особняком,
ибо Моцарт предназначил его не для себя и не для способной и близкой ему
ученицы Бабетты Плойер, а для венской пианистки. Марии Терезии Парадпз.
Для себя и Бабетты Моцарт, конечно же, не стал бы писать еще один концерт
B-dur.
Парадпз, которой тогда минуло 25 лет,— дочь правительственного чиновника
из Нижней Австрии и крестница императрицы,— была слепой с раннего детства.
Музыку ей преподавал Леопольд Кожелух; согласно свидетельству Гербера,
он научил свою питомицу «исполнять более шестидесяти своих фортепианных
концертов, с величайшей отчетливостью и тончайшей выразительностью, совершенно
достойными ее учителя».
Как много говорит о непосредственности, а может быть и о равнодушии Моцарта
то, что этот новый концерт он пишет для ученицы своего смертельного врага,
да еще для ее выступления в Париже, куда она отправилась на гастроли осенью
1784 года. Но концерты Кожелуха все же удовлетворить парижскую публику
не смогли бы.
«Кожелух,— мы опять предоставим слово Герберу,— бесспорно, самый любимый
пз современных композиторов и у пожилых, и у молодых наших слушателей,
и он вполне того заслуживает. Его произведения отмечены веселостью и грацией,
благородной мелодикой в сочетании с чистейшей гармонией и приятнейшей
организацией всего, что касается ритмики и модуляции». Но Моцарт-то знал,
что ненавистных ему парижан этим не ублаготворишь. Вот почему он теперь
чуть оглядывается назад — на Шоберта, Иоганна Кристиана Баха, Шрётера.
Отношения между партией солиста и оркестром остаются, разумеется, чисто
моцартовскими, присущими именно ему и, пожалуй, еще более проникновенными,
чем прежде. Но solo приобретает иной, более «женственный», чувственный
характер, чем в предшествующих концертах; изменчивость же настроений,
столь характерная для второго концерта Плойер, здесь почти вовсе отсутствует,
равно как и отклонения в далекие области гармонии. Правда, в финале есть
такого рода «переход» в h-moll, да еще подчеркнутый сочетанием шестидольного
размера (шесть восьмых) с двухдольным (две четверти). Но такой псевдодраматизм
был присущ и Шрётеру — парижане ценили подобные приемы. Медленная часть
сонаты состоит из вариаций с кодой в g-moll, «слезность» которой чем-то
напоминает каватину Барбарины из «Фигаро», сама же кода очень «французская».
Все в этом произведении звучит волшебно, но нигде нет ни крупных, ни мелких
сюрпризов, присущих большим концертам.
Последний концерт 1784 года, F-dur (К. 459), законченный 11 декабря, Моцарт,
несомненно, писал для самого себя. Построен он по принципу восхождения:
каждая последующая из трех частей прекраснее предыдущей; в сущности, его
можно бы назвать «финальным концертом». В первой части с ее «сквозным»
маршеобразным ритмом, больше чем в любом другом произведении Моцарта,
ощущается влияние скрипичных концертов Дж. Б. Виотти.
Мы знаем, что для одного из концертов Виотти — № 16 — Моцарт сочинил новую
среднюю часть, и вряд ли это было его первым знакомством с великим пьемонтским
скрипачом: тот, по словам Гербера, «был знаменит с 1783 года» и объездил
уже весь континент. Так вот, для первой части концертов ВИОТТИ особенно
типичен «идеальный марш». Среди двадцати девяти его концертов вряд ли
сыщется хоть один, в котором черты такого марша не были бы ярко выражены:
четкий шаг, пунктирные ритмы, воинская выправка. Да и серьезность, свойственная
многим концертам Виотти, должна была произвести на Моцарта впечатление;
один пз них — № 6, опубликованный в 1782—1783 годах, наппсан в d-moll.
Разумеется, и до этого времени воинственность не была чужда моцартовским
концертам. Но никогда он так ее не акцентировал, как в данной части, где
такого рода мотивы, как:
или
встретишь на каждом шагу. Радостная решимость — вот характер
этой части. Правда, воспринимается она, пожалуй, только как праздничное
вступление к Allegretto C-dur (отметим: C-dur, а не B-dur). Приятное и
чуть грустное в своей мечтательности, Allegretto это кажется инструментальным
изложением, а лучше сказать — проекцией в безбрежную область инструментальной
музыки всех тех чувств, которые позднее будут высказаны в арии Сюзанны
«Deh vieni поп tardar».
В последней части в игре участвуют все духи, подвластные Ариэлю: среди
них изредка мелькают Коломбина, Арлекин, Папа-гено. Это опера buffa, перенесенная
в инструментальную сферу, но в сочетании с «игрой в ученость», со слиянием
гомофонии и полифонии,— словом, финал этот — один из тех редких случаев,
когда Моцарт использует контрапункт для создания бурлески. Некоторые ритмы,
участвующие здесь в игре, буквально перекочуют в моцартовскую пантомиму
к карнавалу 1783 года (К. 446).
Интересно, что Брамс упомянул однажды о Впоттп (1878) именно в связи с
моцартовскнми концертами: «Только на том, что публика не понимает и не
ценит самого лучшего, то есть концертов Моцарта и концерта a-moll Виоттп,—на
том и держится наш брат, да еще входит в славу». Надеемся, что Рихард
Вагнер все же не отнес бы подобный финал к числу тех «абсолютных Allegro»,
в отличие от «подлинно бетховенского Allegro», о которых он пишет следующее:
«Что же особо выдает принадлежность моцартовского абсолютного Allegro к наивному жанру — это в отношении динамики простое чередование forte
и piano, в отношении же формальной структуры — нанизывание без всякого
отбора стабильнейших ритмико-мелодических формул, соответствующих исполнению
piano или forte; в применении подобных формул (равно как и однородных,
постоянно возвращающихся шумных половинных каденции) мастер обнаруживает,
мало сказать, удивительную беззастенчивость. Тут становится ясным все
— в том числе величайшее безразличие к банальнейшему формальному строению
частей — все обусловлено именно характером этого Allegro, предназначенного
не столько пленять нас кантиленой, сколько приводить в состояние известного
опьянения своим безостановочным движением.»
Бедный «мастер»! Правда, это «квалифицированное» суждение Вагнера относится
как будто к увертюрам Моцарта, что, впрочем, мало меняет дело. Оно и к
увертюрам не имеет никакого отношения. Наоборот, следовало бы сказать,
что нет художника, который бы меньше пользовался формулами, чем Моцарт,
что никто не умел так превращать формулу в образ — правда, не в духе образности
романтического XIX столетия.
Этот концерт F-dur, наряду с так называемым Коронационным (К. 537), Моцарт
исполнил во время празднеств по случаю коронации Леопольда II (она состоялась
15 октября 1790 года во Франкфурте-на-Майне). В tutti звучали трубы и
литавры, добавленные вовсе не ради торжественного случая,— они с самого
начала входили в партитуру. Партии их исчезли, однако следовало бы осторожно
ввести эти инструменты в крайние части. В первой они безусловно необходимы,
чтобы подчеркнуть ее воинственный блеск, а в финале могли бы кое-где усилить
юмор.
Нельзя себе представить более резкого контраста к этому произведению,
чем то, которое помечено 10 февраля 1785 года, то есть возникло всего
восемь-девять недель спустя. Перед нами концерт d-moll (К. 466), первый
минорный концерт Моцарта вообще, а по духу своему самый близкий к XIX
веку. Пожалуй — единственно близкий. И это чрезвычайно характерно для
XIX столетия. Столетие это не воспринимало высокий юмор концерта F-dur.
А вот чувства, которые отличают концерт d-moll от всех остальных концертов
Моцарта, оно понимало. Понимало его страсть, его пафос, его драматизм.
Благодаря этому концерту оказалось возможным объявить Моцарта «предшественником
Бетховена», и в самом деле не случайность, что именно Бетховен написал
каденции к крайним частям этого концерта — изумительную моцартовско-бетховенскую
к первой части и несколько слабее написанную к последней.
Впервые tutti и solo так резко противостоят друг другу в Allegro. Неразрешимо
противоречие между неведомой грозной силой и выразительной жалобой одиночки.
И необходимо отметить, что оркестр ни разу не перенимает ни первую тему
солиста — recita-tivo in tempo,— ни вторую половину другой его темы. Такое
соперничество не допускает соглашений, напротив, в разработке оно еще
больше обостряется. Да и реприза не дает разрешения: когда в конце части
появляется замирающее pianissimo, кажется, что фурии, притомившись, но
все еще угрожая, улеглись на покой, готовые, однако, взвиться в любую
секунду. И они действительно взвиваются снова — в средней части (g-moll)
Романса, который начинается и кончается таким божественным успокоением.
Никогда еще Моцарт не объединял в пределах одной части контрасты более
резкие, как между ее разделами, так и внутри каждого из них. Знаменателен
уже самый выбор тональности для Andante — не F-dur пли D-dur, а субдоминанта
параллельной тональности; позднее это повторится в симфонии g-moll.
В финале снова господствуют усиленные и облагороженные хроматикой страстность
и драматизм, о чем возвещает взлетающий, подобно ракете, основной мотив.
Но на этот раз свой пессимизм, свою безутешность Моцарт решил преодолеть
улыбкой. После каденции он переходит в мажор и добавляет чарующей прелести
коду. Это трогательный светлый блик и в то же время легкая уступка светскости,
это рыцарственный жест сюзерена, желающего, чтобы его гости унесли с собой
приятное впечатление. Но уж никак не наивный оптимизм Гайдна и не грандиозный
оптимизм Бетховена.
Нельзя сказать, чтобы в концерте C-dur (К. 467), написанном сразу же после
необычно страстного d-moll (9 марта 1785), Моцарт вернулся к «нормативу».
«Нормативы», «классицизм» (в обычном смысле слова) — такие определения
вообще не открывают доступа к музыке Моцарта, особенно Моцарта венского
периода. А вот к гордому, победоносному самоутверждению Моцарт действительно
возвращается. Символом этого снова служит «идеальный марш», начальный
мотив которого:
в течение всей первой части как бы жаждет себя утвердить. Символом этого являются фанфары труб. Символична в этом смысле и побочная тема, отличающаяся той предельной простотой, которая доступна лишь великим людям (речь снова идет о вторичной наивности — этом высшем завоевании артистического и человеческого опыта). И еще: Моцарт здесь от диалогического драматизма снова возвращается к симфонической трактовке формы. Никогда еще не создавал он более великолепного противосложения к основному мотиву, чем то, которое появляется в tutti с 13 по 20 такт. Чтобы уяснить его значение, необходимо процитировать это место целиком и во всех голосах:
Весь концерт —
ив особенности разработка, с ее модуляциями через сумрачные области к
свету,— является одним из лучших примеров «переливчатой» гармонии Моцарта
и тех далей, которые открываются ему в тональности C-dur. Финал, опять-таки
буффонный и весь пронизанный хроматически оживленной гармонией и жизнерадостными
мотивами, на этот раз обходится без всякой учености. Andante, где оркестр
с его засурдиненными струнными, дрожащими триолями и pizzicato аккомпанирует
широкой кантилене солиста, походит на идеальную арию, свободную от ограничений,
связанных с человеческим голосом. Можно понять, почему Моцарт в первые
венские годы не писал симфоний; эти его концерты сим-фоничны в самом высоком
смысле слова, и обратиться к симфонии в ее чистом виде Моцарту понадобилось
лишь тогда, когда поле действия, связанное с концертом, оказалось для
него закрытым.
В период работы над «Свадьбой Фигаро» — зимой и во время карнавала 1785—1786
годов — Моцарт заканчивал еще три клавирных концерта: Es-dur (К. 482),
A-dur (К. 488) и c-moll (К. 491). Два первых заставляют нас предположить,
что Моцарт понял: да, он зашел слишком далеко, он переоценил возможности
венской публики, переступил границы «салонного» искусства. Попросту говоря,
Моцарт почувствовал, что публика охладевает к нему, и попытался снова
завоевать ее, вернувшись к сочинениям, рассчитанным на верный успех.
Первое пз этих сочинений является особенно явным шагом назад — возвращением
в круг более ранних концертов в Es-dur: концерта для двух клавиров и концерта
К. 271. Связь между ними обнаружить легко, особенно в Allegro, в мотивах
валторн (роль духовых инструментов, среди которых гобои впервые заменены
кларнетами, здесь вообще усилена), а также в финале, трансформирующем
тип «Chasse» в хоровод — его менуэтный эпизод As-dur напоминает финал
из К. 271 п в то же время предвещает канон из второго финала «Так поступают
все». Целое чуть отдает рутиной, правда, не ремесленной, а духовной. Но
это относится только к крайним частям. Медленная часть, Andante c-moll
— сочетание песни и вариаций — вносит нечто сокрушительное: это обнаженная
экспрессия, почти откровенная демонстрация горя, ложных утешений, отчаяния,
раздумий. Моцарт использует контраст минора и мажора совсем по-новому
— в духе XIX столетия. И вот факт, имеющий важное культурное значение:
23 декабря в одном из концертных выступлений Моцарта (по подписке) венцы
поняли призыв, открыто прозвучавший в этой части, и потребовали ее повторения.
Моцарт и сам был поражен. 13 января 1786 года Леопольд сообщает дочери,
что две недели тому назад получил письмо от сына: Вольфганг закончил «.новый
фортепианный концерт exEb, в котором во время исполнения ему пришлось,
как ни странно, бисировать Andante ».
В концерте A-dur Моцарту снова удалось угодить публике, не роняя своего
достоинства. Никогда еще не было у него первой части, так просто построенной,
с таким «нормальным» распределением материала между tutti и solo, с такой
ясной логикой тематического развития, даже в тех местах, где он позволял
себе некоторое контрапунктическое и ритмическое своеволие. A-dur для Моцарта
— тональность красочная, сродни прозрачной многоцветности церковных витражей.
Связь между первой частью этого концерта и квинтетом для кларнета несомненна,
и не без основания отсутствуют здесь трубы и литавры. Однако это не мешает
появлению мрачных и затаенно-страстных оттенков — не услышать их может
только профан. Fis-moll заявляет о себе уже в этой частн п довольно серьезно;
Andante же (Моцарт ошибочио озаглавил его ((Adagio))) написано целиком
в fis-moll — тональности, которую композитор до сих пор обычно избегал.
Оно совсем короткое, но оно — душа всего произведения. Это — минорное
подобие Andante из Пражской симфонии, в частности, в отношении полифонии,
которую Моцарт трактует совсем по-новому.
Страсть, которая в Andante предыдущего концерта выступает почти обнаженной,
здесь завуалирована, но раздумье полно такой же безнадежности. И если
Моцарт с появлением темы Рондо сумел это настроение преодолеть, значит,
он настоящий кудесник. Кажется, вместе с Presto в душную и темную комнату
врывается свежий ветер и светлый солнечный луч. Нельзя не заразиться веселостью
этого непрерывного потока мелодий и ритмов, но это совсем не банальная
веселость. Снова, как в клавпрном квартете Es-dur или клавпрном трио B-dur,
кларнету поручена одна из тех «нетематических» мелодий (D-dur), в которых,
кажется, обретает равновесие мир и находит оправдание мировой порядок.
Это путь, обратный тому, которым следует другое сочинение в A-dur. Я говорю
о скрипичной сонате (К. 526), где Larghetto принадлежит блаженно-умиротворяющая
функция, а в финале вырываются на волю демоны. Вот еще одно доказательство
того, как широко толковал Моцарт само понятие тональности.
Страсть, завуалированная в Andante концерта A-dur, стремительно рвется
наружу в концерте c-moll, завершенном 24 марта 1786 года. У Кёхеля номер
его стоит непосредственно перед номером «Свадьбы Фигаро». Кажется, Моцарт
решил исчерпать до конца тональность, силу воздействия которой он незадолго
перед тем использовал в Andante концерта Es-dur (п использовал, может
быть, не вполне законно с точки зрения собственного суждения об искусстве
как о высоком выражении чувств). Вот тут и возникает таинственная связь
между этим мрачным и великолепным произведением п серенадой c-moll для
духовых инструментов (1782): концерт c-moll относится к «Свадьбе Фигаро»,
как серенада c-moll к «Похищению из сераля», хотя серенада возникла вскоре
после завершения зингшпиля. Но и «Свадьба Фигаро» в марте 1786 года была
уже почти готова. В обоих случаях Моцарту был, очевидно, необходим этот
взрыв страсти, взрыв мрачных, трагических чувств.
Несомненна связь между клавирными концертами c-moll и d-moll (в последнем
моцартовская концертная форма обрела предельную драматическую выразительность).
Концерт c-moll тоже звучит несколько «по-бетховенски», во всяком случае
Бетховен им восхищался, и в собственном концерте ор. 37 отдал ему подобающую
дань. И все же концерт Моцарта c-moll мы ставим выше, чем концерт d-moll.
Он не диалогичен, а симфоничен. И то, что в нем действует такой богатый
оркестр, как ни в одном другом мо-цартовском концерте (гобои и кларнеты),
что роль духовых инструментов и группы солистов становится значительнее,
чем когда-либо раньше,— все это лишь внешние признаки симфоничности.
Страстность здесь глубже; утверждение тональности — а любые, пусть самые
отдаленные модуляции, кажется, только и служат ее утверждению,— имеет
более непреклонный, более неотвратимый характер. Даже переход в Es-dur
труден, судорожен, завоеван в борьбе. «Идеального марша» нет п в помине:
трехчетвертной шаг. Никакого компромисса со светскостью, как в заключительной
части концерта d-moll: финал концерта c-moll — это революционный, зловеще
быстрый марш, это вариации со свободными эпизодами (их едва ли можно назвать
эпизодами), с отклонением в сферу кротости и небесного покоя и возвращением
к неизбежности в заключении. Можно себе представить, какие лица были у
венцев, когда Моцарт 7 февраля 1786 года исполнил это произведение в одном
из своих концертов по подписке. Быть может, правда, их привлекло Lai ghetto
— его трогательная чистота и предельная простота выражения?
Свой большой «концертный период» Моцарт завершает концертом C-dur (К.
503, 4 дек. 1786). Непосредственно за этим сочинением следует Пражская
симфония, открывающая новую блистательную, хотя и короткую серию симфоний.
А еще через несколько месяцев Моцарт пишет квинтет C-dur, завоевывая тем
самым новый жанр, и можно твердо сказать, что жанр этот вытеснил концерт,
ибо последовавшие затем два клавирных концерта хоть и являются шедеврами,
но все же не говорят о принципиальной творческой устремленности.
Какое грандиозное завершение! Произведение это связано и с другим концертом
C-dur (К. 467), и с непосредственно предшествующим ему c-moll. То, что
свойственно было первому, здесь звучит со всей мощью. Это самоутверждение,
столь необходимое после безнадежной страсти, воплощенной во втором. Победа
достигнута, и самым простым п бесспорным образом; ее символизирует победоносная
тема марша в первой части (примечательно, что вступает она сначала в миноре
и обходится без forte):
Победа завоевана. Все тени, все мрачное стало воспоминанием
— это ощущается даже в наиболее страстном п волнующем эпизоде в Рондо
— уже не юмористическом, а уверенном в себе и серьезном Рондо.
Никакое другое произведение Моцарта не достигло таких масштабов, обусловленных
мощью симфонического развития и свободой гармонических отклонений. Нигде
больше отношения между солистом и оркестром не меняются так непрерывно,
так естественно. Adagio — именно Adagio, а не Andante, как гласит обозначение,—
столь насыщено певучей мелодикой и одушевленными деталями, что его можно
сравнить разве только с медленной частью спмфонип C-dur (К, 551). Правда,
величественному замыслу не всегда соответствует совершенство его осуществления:
временами кажется, что Моцарт торопится, так что м-р Гёрдлстоун справедливо
обратил внимание на некоторое безразличие, проявленное Моцартом в конце
Рондо, как раз в том месте, где он обычно открывал все свои «козыри».
Но какое это имеет значение при лицезрении вершин этого произведения,
где тематическая концентрация доведена до предела, нисколько не препятствуя
свободному полету мысли.
Предпоследний концерт Моцарта, написанный спустя четырнадцать месяцев,—D-dur
(К. 537, 24 февр. 1788), по справедливости можно назвать вставным эпизодом
(hors-d'oeuvre). Его назвали Коронационным, потому что Моцарт исполнил
его, наряду с другим своим концертом (К. 459), во Франкфурте, 15 октября
1790 года, на торжествах по случаю коронации Леопольда П. Вполне возможно,
что уже тогда этот концерт стяжал больший успех, чем второй— гораздо более
утонченное, индивидуальное и сложное произведение. Написан он был в расчете
на выступления во время поста 1788 года. Довелось ли Моцарту исполнить
его в Вене — неизвестно, но, собираясь в Берлин, он взял его с собой и
в апреле 1789 года сыграл в Дрездене для королевского двора. Нельзя также
установить, когда именно Моцарт ввел в партитуру трубы и литавры — тогда
ли, для Дрездена, или позднее, уже во Франкфурте. Но Коронационный концерт
оказался весьма подходящим для торжественных случаев. Он очень моцартовский,
хотя Моцарта в нем нет ни полностью, ни даже наполовину. Он такой «мо-цартианский»,
что можно сказать, будто Моцарт подражает здесь самому себе,— кстати,
это было бы ему вовсе не трудно.
Блистательный и прелестный концерт, особенно медленная часть. Совсем простой,
пожалуй, даже примитивный в смысле взаимоотношений solo и tutti, но воздействие
его столь непосредственно, что он сумел покорить и XIX столетие, ибо наряду
с концертом d-moll оказался самым популярным концертом Моцарта.
Предпочтение это лишний раз освещает странный факт: особенно характерными
обычно считаются те произведения, которые дошли до слушателей в несколько
искаженной редакции. Дело в том, что сольную партию Коронационного концерта
Моцарт оставил нам в сугубо эскизном виде. Правда, нет такого концерта
Моцарта, о котором мы знали бы наверное, как именно он его исполнял. При
жизни композитора изданы были только четыре концерта. В своих рукописях
он, как правило, тщательно фиксировал партию оркестра, а вот сольную далеко
не всегда. В интересах композитора было вообще не записывать ее, дабы
не вводить в искушение нечестных копиистов. Он-то сам знал, что и как
играть. Сольная партия в том виде, в каком она до нас дошла,— в любом
случае лишь наметка подлинного исполнения, с неизменным призывом ее «оживить».
В случае же с нашим концертом D-dur речь и вовсе-то идет о скупом наброске,
который Моцарт внес в партитуру, видимо, чтобы восстановить кое-что в
памяти; запись чаще всего однострочная, только места полифонического склада
выписаны для обеих рук. Достаточно добавить, что лишь сопровождение темы
Рондо дошло до нас в подлинном изложении Моцарта. Кому же принадлежит
редакция сольной партии, которая так беспрекословно принимается всеми
пианистами? Я подозреваю, что принадлежит она И. Андрэ, который в 1794
году впервые издал концерт с оркестровыми партиями. Редакция эта простовата
и не то чтобы оскорбительна, но порой, например, в сопровождении темы
Largo, очень уж неуклюжа. Если б ее изменить, облагородить в духе Моцарта,
она бы бесконечно выиграла. Вряд ли другой пример— разве что партитура
«Свадьбы Фигаро» — докажет убедительнее, как необходимо новое издание
произведений Моцарта.
Совсем иного рода hors-d'oeuvre представляет собой клавирный концерт B-dur
(К. 595), последний из законченных Моцартом: помечен он 5 января того
самого года, до конца которого композитору не суждено было дожить. 4 марта
1791 года он еще сам его исполнил; о, разумеется, не в собственной «Академии»
— венцам это было уже не по нутру,— а на вечере, который кларнетист Йозеф
Бэр давал в концертном зале придворного ресторатора Яна на Химмельпфортгассе
— «Улице небесных врат».
Произведение это и в самом деле стоит «у небесных врат», у врат вечности.
Мы назвали бы его прощальным, но вовсе не под влиянием сентиментальных
размышлений, и не соблазненные представлением о том, что это последний
клавирный концерт Моцарта. Ведь в остававшиеся ему одиннадцать месяцев
он написал еще многое и разное. И все-таки последнее свое слово Моцарт
сказал не в Реквиеме, а именно в этом произведении, принадлежащем к жанру,
в котором композитор достиг высочайшей вершины. В сущности, это музыкальная
параллель к тем письмам, где он признается, что жизнь утратила для него
всякую прелесть. За плечами у него два ужасных года, два года разочарований
(в любом смысле), и 1790 год еще ужаснее, чем 1789. Но он не восстает
против судьбы, как восставал в симфонии g-moll (концерт этот явился своего
рода дополнением к ней, и не только в силу тональной связи).
Оба произведения — и только они оба — начинаются со вступительного такта,
определяющего «атмосферу» тональности, так же как «Героическая» или некоторые
брукнеровскпе симфонии. Разочарованность не выражается здесь в громких
или бурных излияниях. Любое проявление энергии отвергается или приглушается.
Но тем глубже и таинственнее те бездны печали, которые приоткрываются
в оттенках гармоний и модуляций. В Larghetto царит религиозная, «францисканская»
(Гёрдлстоун) кротость; финал дышит затаенной радостью, словно райские
игры блаженных детей — веселых, но не ведающих ни ненависти, пи любви.
Через несколько дней Моцарт использовал тему этого рондо в песне, озаглавленной
«Тоска по весне». В ней и радость, и сознание, что весна эта — последняя.
Однако больше всего волнует то, что Моцарту здесь было дано «поведать,
как он страждет». Последний клавирный концерт тоже бесспорное порождение
гениального мастерства и творческой фантазии — фантазии, отмеченной чертами
уже знакомой нам вторичной наивности. Богатейшие и глубочайшие связи между
solo и tutti, прозрачность звучания, полное слияние галантности и учености
— все это столь совершенно, что вопрос о стиле здесь несуществен.
Таково прощальное утверждение бессмертия.