А. Эйнштейн - Моцарт: личность, творчество

 

ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА

 

Когда романтическое XIX столетие приступило к открытию «средневековья», оно не только в готических соборах и у прерафаэлитов, но и в музыке открыло то, что казалось ему средневековьем, а именно — так называемый стиль a cappella Габриели, Лассо, Палестрины; с этого времени к церковной музыке XVII и XVIII веков стали относиться с полнейшим презрением. Жертвами такого отношения оказались не только композиторы незначительные, но особенно и главным образом Йозеф Гайдн и Вольфганг Амадей Моцарт.
Уже Отто Ян, первый биограф Моцарта и исследователь его творчества, привел и тут же отверг цитату из весьма странной книги — «О чистоте музыкального искусства» (1824), написанной юристом Антоном Фредериком Юстусом Тибо, тайным советником и профессором Гейдельбергского университета: «Таким образом новейшие наши мессы и другие церковные произведения зачастую вырождаются в чисто любовные, страстные пьесы, несущие па себе явную печать светской оперы и даже наиболее посещаемой и, следовательно, пошлой оперы (что подразумевает Тибо? Оперу buff а?), которая, разумеется, особенно нравится черни; впрочем, аристократам еще больше, пожалуй, чем простонародью. Даже церковные произведения Моцарта и Гайдна заслуживают поденного порицания, причем оба мастера сами же это и высказывали.

Моцарт откровенно смеялся над своими мессами и, когда получат заказ, неоднократно отказывался писать их, утверждая, что создан только для опер. Правда, когда ему предложили по 100 луидоров за мессу, тут он не смог устоять против соблазна и только, смеясь, говорил, что все удачные куски из своих месс перенесет потом в оперы.» Как мы знаем, «по заказу» Моцарт написал не более двух месс — missa solemnis, c-moll, к освящению церкви в сиротском приюте на Реннвег в Вене (ему было тогда 13 лет), и Реквием d-moll. В обоих этих случаях он нисколько не протестовал и не смеялся — ни в открытую, ни про себя. Своп зальцбургскне церковные произведения Моцарт писал не по заказу, а по долгу службы или дружбы, или. наконец, из любезности. А его величайшее церковное произведение — грандиозная месса c-moll — создана во исполнение обета.
Моцарт собирался, якобы, использовать свои мессы для опер! Это Моцарт, с его тончайшим чутьем, определяющим границы жанра и традиций внутри каждого жанра! Правда, что к некоторым номерам из моцартовских опер, к примеру, из «Так поступают все», позднее подкладывались церковные тексты,— но в этом повинен не Моцарт, а XIX век. Пренебрежительное отношение романтических пуристов и цецилпанцев XIX века к церковному стилю Моцарта и Гайдна кажется особенно комичным потому, что их восхищение церковной музыкой эпохи Палестрины основывалось на исторической ошибке. Если бы они лучше знали светскую музыку Палестрины, Лассо и Габриели, им пришлось бы таким же образом отвергнуть церковные произведения всех этих мастеров и их современников, как слишком близкие к светским и порожденные тем же духом. Ведь они считали подлинно церковной музыкой произведения, которые на самом деле были пронизаны явно светской символикой пли, в крайнем случае, символикой, общей для светской и для церковной музыки. Всем этим цецилианцам а 1а Тибо, будь они только лучше информированы и более последовательны, пришлось бы углубиться в куда более далекое прошлое, вплоть до григорианской музыки или песнопений первых христиан.
Творческие эпохи историей не занимаются. Строителям Шартрского и Реймсского собора, или собора Богоматери в Париже и во сне не снилось, что они возводят здание в романском стиле, так* же как Браманте или Микеланджело при постройке собора св. Петра в Риме и в голову не приходило вернуться к готическому стилю, как, якобы, более «благочестивому», чем стиль Возрождения. Мы уже сравнивали католицизм церковной музыки Моцарта с ликующим рококо —- стилем, в котором построены церкви Южной Баварии и Верхней и Нижней Австрии, ничуть не менее благочестивые и не более светские, чем Сан-Витале в Равенне. Если уж упрекать Моцарта за его церковную музыку, то вовсе не за то, что она слишком светская, а за то, что она недостаточно светская.
Те, кто строил Визенскую церковь или монастырскую церковь в Эттале в Верхней Баварии, совсем не имели исторических воспоминаний, и в их стиле нет пережитков гетерогенных стилей прошлого. В музыке, в особенности церковной музыке XVIII столетия, такие пережитки, к несчастью, были, и современник! назвали их строгим стилем — stile osservato. Церковные творения Моцарта написаны частью в смешанном стиле. Мы уже указывали на это: традиция требовала, чтобы некоторые разделы мессы — «Cum sancto spiritu» пли «Et vitam venturi» и другие завершающие части литургических текстов — были фугированы, то есть разработаны в полифоническом, архаичном стиле. Моцарт же — традиционалист. Как традиционалист и честолюбивый музыкант, он придавал значение именно такого рода роскошным контрапунктическим частям, и чем больше писал в подобной манере, тем сильнее выступал дуализм его церковного стиля. Правда, не всюду. Однако до конца жизни он этот дуализм так и не преодолел, вплоть до Реквиема — в полную противоположность его инструментальным произведениям и его опере. Вот такой «эстетический» упрек, если угодно, можно сделать церковной музыке Моцарта.

Но нельзя упрекать Моцарта в том, что его музыка слишком светская, недостаточно благочестивая, недостаточно католическая, что она не вполне соответствует посланию Папы Пия X о церковной музыке от 22 ноября 1903 года. Даже нелитургической — и то ее не назовешь. Моцарт всегда использует полный текст мессы или литании. И только в редких случаях текст этот становится менее доходчив из-за Polytexture, то есть одновременного исполнения певцами некоторых частей, тогда как, согласно литургическим правилам, они должны строго следовать одна за другой.
Повторяем, церковная музыка Моцарта католична в высшем смысле этого слова. Это значит, что она «благочестива» как произведение искусства, а благочестие художника может выразиться единственно в стремлении и старании создать произведение совершенное. Иначе ханжеские картинки, бутафорские гроты Лурда, сахарные младенцы Иисусы, изготовляемые священной индустрией, оказались бы куда более католическими, чем фрески Джотто пли картины Дуччо, а скучные «назарейские» мессы или гимны каких-нибудь Этта или Айблингера — католичнее, чем «Misericor-dias» или «Ave verum» Моцарта.
Католицизм — в высшем смысле этого слова — моцартовской церковной музыки заключается даже не в мнимой п спорной «величавости», то есть не в соответствии ее масштабам романского или готического собора, а в ее гуманности, в призыве, обращенном ко всем верующим и младенчески-чистым сердцам, в ее непосредственности. Если же ратовать за «чистоту стиля», то, конечно, ее не следует исполнять в готических соборах, и еще того менее в церквах XIX или XX столетия, точно так же, как не следует исполнять хоральные обработки Перотинуса пли мессы Обрехта в церквах стиля рококо. И нельзя упрекать Моцарта в том, что свои мессы, вечерни, обедни, оффертории, мотеты, литании, гимны он сочинял в духе своей эпохи, так же, как нельзя упрекать Джам-баттиста Тьеполо в том, что при создании религиозных картин он исходил из тех же художественных предпосылок, что и при создании исторических и мифологических сцен. Камнем преткновения это явилось бы только для — увы! — столь «просвещенного» и — увы! — столь александрииского XIX столетия.
О, разумеется, и в XVIII столетии были рационалистические головы, которых шокировала праздничность католической церковной музыки, разлад между словом и звучанием, особенно в Kyrie и в Agnus Dei. Патер Мейнрад Шппс, хоровой регент в монастыре Ирзее, что в Баварии, в своем «Учебнике композиции» утверждает, что элементарная логика должна была бы воспрепятствовать «легкомысленным парням, занимающимся композицией», сочинять музыку на манер плясовой к «„Kyrie eleison", или „Господи, помилуй!", исполняемому в церкви перед причастием». И он призывает руководителей и попечителей церкви выставить этих «наглых музыкантов», подобно тому, как Христос изгнал из храма менял и торговцев. «Истинно говорю вам! Дабы современное музыкальное сочинение произвело желаемый эффект у слушателей, требуется мысль, ум, блеск.» А Иоганн Бэр, придворный концертмейстер в Вейсенфельсе, в своих «Музыкальных дискуссиях» говорит о тексте Kyrie следующее:
«Этот текст должен быть текстом жалобным, и просящий должен предстать в образе печальника, а не победителя. Однако даже если изъять трубы, все равно большинство Kyrie сочиняется с такими веселыми фугами, темами и прочим подобным, что они кажутся скорее роскошными, чем смиренными, веселыми, а не печальными; словом, они подобны пляскам, а не жалобам Иеремии». Что ж, это можно отнести и к Баху. Достаточно вспомнить его Kyrie из мессы A-dur. Впрочем, тех же «компонистов» Бэр пытается «также и немного защитить». Ибо «на торжественных празднествах музыка подобна платью на причащающемся. А разве причастник не преисполнен благоговения, несмотря на то, что он нарядно одет? Так и природа Kyrie — она не может измениться от того, что его пышно интонируют и исполняют!.»

Да, и Моцарт, и Гайдн, и многие их современники были преисполнены благоговения, несмотря на «нарядное платье». Сочиняя мессу, Моцарт помнит, что она должна быть торжественной, хотя никогда не забывает об «экспрессии», и очень рано начинает писать именно торжественные мессы. Его первый опыт — французского песенного склада Kyrie F-dur (К. 33), написанное в Париже 12 июня 1766 года. Но всего двумя годами позднее, в Вене, Моцарт сочиняет мессу для особо торжественного события — для освящения церкви в сиротском приюте на Реннвег. Это missa so-lemnis большого объема и рассчитанная на большой состав участников (хор, солисты, струнные, два гобоя, три тромбона, четыре трубы и литавры).
Она и есть загадочная, вызвавшая оживленные споры месса c-moll (К. 139). До последнего времени я считал, что месса, написанная для приюта (К. 47-а), утеряна, а эту, c-moll, относил к несколько более позднему времени. Но я вынужден согласиться с В. Куртеном, который настаивает на том, что месса c-moll была написана к 7 декабря 1768 года. Вопреки началу c-moll, это вовсе не траурная месса на смерть архиепископа Сигизмунда, как полагают Визева и Сен-Фуа: c-moll здесь только усиливает торжественность, а траурная месса — это ведь реквием (и мы знаем, что реквием этот, тоже в c-moll, написал Михаэль Гайдн). Приведем чисто внешнее обоснование — в Зальцбурге в распоряжении мальчика, на худой конец, могли быть четыре трубы и три тромбона, но у него не было разделенных альтов.— в Зальцбурге кой церковной музыке альты чаще всего даже не помечались. И еще: было бы странно, если б Леопольд Моцарт не сохранил рукопись именно этого произведения, которым он так гордился. Наконец, обоснование внутреннее: мальчик, который тон же осенью 1768 года (И это уже бесспорно) написал вдохновенное и великолепное, при всей примитивности, «Veni sancte spiritus» (К. 47). который меньше чем через год написал столь же бесспорную Доминикус-мессу (К. 66), был, конечно, в состоянии написать и эту мессу c-moll.
Но как же справляется юный композитор со своей задачей? Он следует итальянским образцам, которые считает для себя высоким мерилом, и находит их у самого влиятельного и почитаемого композитора, проживавшего в то время в Вене п очень к нему благоволившего — у Иоганна Адольфа Хассе. Из Kyrie после многократных торжественных возгласов и медленной интродукции c-moll у Вольфганга получается веселое Allegro D-dur, трехдольное (три четверти), с чередованием soli и tutti, с хоровой декламацией, то прерываемой, то объединяемой оркестровыми ритурнелями; мотивы здесь примитивны, форма близка к сонатной. Отдельно еще раз пишется Christe в тональности субдоминанты, для одних только солистов (оно соответствует, примерно, Andantino в симфонии), затем снова повторяется шумное Kyrie. Тут царит торжественность, а не экспрессия.

Gloria и Sanctus вырастают в большие кантатного типа части, с обычным членением и обычным подчеркиванием живописно-символических мест текста. В нашей мессе c-moll слова ^Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus» переданы хоровой декламацией и подчеркнуты пышной оркестровкой; «Laudamus te» изложено в виде дуэта сопрано и альта; это — грациозное Andante G-dur. «Gratias» опять же представляет род миниатюрной увертюры с контрастным сопоставлением темпов Adagio и Vivace, но с сильнее хроматизированной мелодикой. «Domine Deus» — дуэт для тенора и баса, на этот раз более подвижный и в F-dur. В центре Gloria оказывается «Qui tollis»: это хоровая часть в f-moll, в темпе Adagio, с мрачной гармонизацией, с торжественными триолями в сопровождении. Затем следуют соло сопрано — «Quoniam tu solus santum» (F) и бурное фугато в основной тональности: «Сит sancto spiritu in gloria Dei patris. Атеп». Таким же образом разработано п Gredo. «Incarnatus» — это снова дуэт (по странному совпадению размер и тональность здесь те же, что и в «Incarnatus» большой мессы c-moll 1783 года); «Crucifixus» п «Et Resurrexit», как и полагается, контрастны; «Et in spiritum sanctum>> представляет собой светлое теноровое соло и после хоровой части («Et imam sanctum») опять же завершается с контрапунктической пышностью — на этот раз двойной фугой «Et vitam venturi». Строение остальных трех частей мессы определяется как бы само собой. Шумное Sanctus, выдержанное в основной тональности и с <<Pleni sunt» в более быстром темпе; Benedictus, большей частью для солистов пли соло, чаще всего в тональности субдоминанты и скрещенное с «Osanna»; Agnus Dei, вначале печальное, но со слов
«Dona nobis» торжественное и радостное, дано в качестве завершения и прощания.
Такова традиция, и ей следует подчиняться. Церковная музыка существует не для экспериментов; в ней нет места субъективным чувствам, она требует достойного поведения и в печали, и в ликовании. При этом остается достаточно возможностей, чтобы композитор, незаметно пользуясь символами, мог проявить свою индивидуальность, например, в «живописном» толковании «ascen-dit» и «descendit»; да и слушатели сумеют оценить, как он справится с противопоставлением «Grucifixus» и «Resurrexit». Но с такого рода вещами Моцарт справлялся легко еще в детские годы, и уж меньше всего его заботило то обстоятельство, что, соединяя галантные и ученые части, он, с точки зрения пуританской эстетики, участвует в недопустимом смешении стилей. Ибо такое смешение было традицией. Тем поразительнее подход Моцарта к прозаическому тексту мессы — то, как он его мелодизирует и ритмически организует, как он его округляет, повторяя отдельные слова, как с помощью объединяющих скрипичных мотивов — пусть даже примитивных — связывает отдельные части в единое целое.
В ближайшем родстве с этим сочинением c-moll находится missa solemnis C-dur (К. 66); Моцарт написал ее для первой службы, которую должен был отправлять Каэтан Хагенауэр, сын домохозяина Моцартов Лоренца Хагенауэра. В пору, когда Моцарты совершали свое большое турне, Каэтан вступил в бенедиктинский монастырь св. Петра, и 15 октября 1769 года он, уже как отец Доминик, торжественно приступил к отправлению своих обязанностей в монастырской церкви. Поэтому месса и называется Домиыикус-месса. Но для столь почетного дня в жизни своего друга Моцарт сочинил не только мессу, но и офферторий к ней — антифон «Benedictus sit Deus» (К. 117); неудивительно, что в дневнике патера отмечено: «Месса длилась больше двух часов». Вероятно, и большинство прихожан — те, кто хоть сколько-нибудь разбирались в музыке,— слушали офферторий с величайшим изумлением. Это точный слепок с итальянской симфонии: Allegro — Andante F-dur — Allegro; но «финалу» Моцарт придал облик одновременно и оригинальный, и церковный — он использовал в качестве второй темы литургический псалом:

но сопроводил его шумной и явно светской фигурацией скрипок. В строении самой мессы, в членении текста на Gloria и Credo, в распределении его между хором и solo, в соотношении галантных и ученых разделов Моцарт в точности следует тому же образцу, что п в венской мессе c-moll. И все же эта, в C-dur, будучи не короче венской, по мелодике душевнее и индивидуальнее, чем месса c-moll, исполненная в присутствии императрицы. Сколько раз уже отмечалось — или порицалось — или извинялось — вальсообразное вступление:

Что ж, подобные нарекания или оправдания можно бы адресовать н к детски наивным темам «Dona nobis». Но наряду с такими местами есть части, уже свидетельствующие о зрелости воззрений и широте концепции,— «Crucifixus» или «Miserere nobis».
От такого рода больших missae solemnes, написанных для особых случаев, резко отличны missae breves, предназначенные для обычной воскресной службы. Они исполняются без пышного сопровождения, нередко удовлетворяясь только струнными, и, что особенно важно, Gloria и Credo — то есть те части мессы, которые особенно богаты текстом,— не расчленяются здесь на два самостоятельных раздела. Soli выделяются непосредственно из хора и снова сливаются с ним. Смена выразительных средств происходит не только быстрее, но и незаметнее. Композитор не отказывается ни от галантности, ни от учености, но противоречия смешанного стиля выступают здесь не столь отчетливо.
Две таких мессы Моцарт написал еще в ранней юности (тогда же, когда писал и свои missae solemnes), одну в Вене, осенью 1768 года (G-dur, К. 49), другую — по возвращении оттуда в Зальцбург, 5 февраля 1769 года (d-moll, К. 65). Венская месса требует — отметим это — участия альта в сопровождении, а зальцбургская — нет. Еще сочиняя мессу G-dur, Моцарт понял, что особенно важно в ее композиции, и прежде всего в композиции Gloria и Credo: необходимость привести эти длинные и богатые контрастами части к единству, и именно в Gloria он дал поразительный пример такого единства. Он достигает его не с помощью внешнего приема — хотя бы остинатной скрипичной фигуры, а выявляя мотивное родство всех мелодических образований.

Еще более удивительное произведение — его missa brevis d-moll. Выбор тональности (сравнительно редкой) оправдан здесь поводом: месса предназначалась к открытию сорокачасового молебствия в зальцбургской университетской церкви, значит, впервые была исполнена во время поста. Правда, петь Gloria в пост не полагается, но Моцарт все же сочинил и эту часть, ибо позднее он охотно вытаскивал на свет свои юношеские мессы. Так, в августе 1773 года, находясь в Вене, Вольфганг поручил Леопольду дирижировать Доминикус-мессой, а года два спустя еще раз ее переинструментовал, обогатив оркестр гобоями, валторнами и еще парой труб. Однако, несмотря на Gloria, наша маленькая месса d-moll действительно соответствует суровости поста; об этом прежде всего свидетельствует хроматически модулирующий Benedictus — дуэт для сопрано и альта. Месса же в целом отличается особой, даже излишней концентрацией материала. В Credo, например, мы находим яркий пример той предосудительной политекстуры, которая разрешалась, а может быть, и требовалась во времена князя-архиепископа Сигизмунда, известного своей терпимостью. Произведение отличается такой сжатостью, что противоречия «смешанного стиля» в нем почти исчезают. Правда, «Cum sancto spiritu» и «Et vitam venturi» еще сохраняют форму коротких фугато, но какова их тематика! Достаточно взглянуть на тему «Et vitam venturi»:

Да, в такой теме «учености», конечно, немного.
Среди прочих церковных произведений юного Моцарта выделим офферторий «In festo sancti benedicti», начинающийся словами «Scande coeli limina» (К. 34). Это свободный мотет, вернее, сцена для солистов и хора. Забавно, что солирующее сопрано поот здесь то, что полагалось бы петь хору, и наоборот — хор исполняет то, что обычно приличествует солирующему басу. Словом, это настоящая барочная религиозная сцена. Сочинена она была, как предполагают, к празднику св. Бенедикта (21 марта 17G7) в Химгауэровском монастыре Зееон. Однако отсутствие альта скорее, опять-таки, указывает па Зальцбург. Tedeum C-dur с несложным сопровождением струнных (альта п тут нет), воз-пгкитип в конце 1769 года (К. 141), играет в церковной музыке Мопарта примерно ту же роль, что скрипичный концерт (К. 218) в его инструментальном творчестве. Еслп концерт обнаруживает связь с концертом Боккерини. то Tedeum также непосредственно связан с Tedeum Михаэля Гайдна (1760). Моцарт следует за этим образцом вплотную, подражание можно установить почти в каждом такте. II все же произведение это столь же моцартовское, как и скрипичный концерт: уверенная композиция, захватывающая хоровая декламация, даже известная величавость — южнонемецкая, крестьянская, свойственная заключительной двойной фуге. Какое прекрасное завершение деятельности Моцарта как церковного композитора, перед началом итальянского путешествия!

Заставили ли Моцарта путешествия по Италии изменить своему идеалу церковной музыки? И да, и нет. С одной стороны, музыка, которую он слушал в итальянских церквах, была куда более «антицерковной» и «светской», куда более «оперной», чем мессы в родном Зальцбурге или в чопорной Вене времен Марии Терезии. С другой стороны, Моцарт в Болонье стал учеником падре Мартини, еще имевшего истинное, правда, в основном теоретическое, представление о якобы более чистой, возвышенной церковной музыке XVI столетия. Но мы уже знаем, что старый contrappunto osservato, с которым Моцарт познакомился в Болонье, оказался той пылью, которую он скоро с себя стряхнул. Он не смог ассимилировать этот стиль. И это свидетельствует о его живом уме и творческом здоровье. Да, в свой «итальянский период» между 1770 и 1773 годами Моцарт сделал несколько попыток писать в таком стиле: он сочинил Miserere для трех голосов и баса (К. 85) и четырехголосную missa brevis для струнных и органа, от которой сохранилось, по-видимому, только Kyrie (К. 116); потом еще одно четырехголосное Kyrie с органом (К. 221), наконец, несколько фрагментов — начала подобных же произведений. Впрочем, первое Miserere Моцарт тоже не закончил, это сделал за него энергичный И. Андрэ. И то, что он сумел дополнить моцартовское сочинение еще тремя частями, не нарушив общего стиля, является внешним доказательством безличности, «нейтральности» самого замысла. Все это были для Моцарта только упражнения.
Нет, в объятиях итальянского блеска и легкомыслия он все же не окончательно забывает о Зальцбурге, а следовательно, и о своей инструментальной выучке.
Самые обширные, торжественные его церковные произведения задуманы симфонпчно, вернее, в симфоническом и в то же время концертном плане. В мае 1771 года, а потом в мае 1772 года Моцарт ппшет два антифона «Regina coeli» с большим оркестром. Первый антифон, C-dur (К. 108),—даже с трубами, второй, B-dur (К. 127),—по крайней мере с гобоями ИЛИ флейтами и валторнами. Грубо говоря, оба они просто трехчастные итальянские sin-fonie, со вставной вокальной частью — хором пли solo, или смесью из хора и soli. «Regina coeli» был одним из четырех Марианских антифонов, третьим по счету, которые исполнялись начиная со страстной субботы вплоть до субботы троицкой педели.
Потому-то оба произведения и звучат так празднично и виртуозно, особенно второе, хотя первое разработано еще тоньше в деталях.

В январе 1773 года в Милане Моцарт пишет мотет для кастрата Венанцио Рауццпни, исполнителя главной роли в его опере «Лючио Сплла». Мотет этот, «Exultate, jubilate* (К. 165), сопровождается органом. Он очень популярен, ибо честолюбивые сопрано охотно его исполняют. Еслп забыть о речитативе, предшествующем средпей частп, перед нами окажется миниатюрный концерт с Allegro, Andante и Presto пли Vivace, который по блеску и теплоте вряд ли уступит настоящему инструментальному концерту.
Дальше всего в своем итальянском легкомыслии зашел Моцарт в одной из своих литаний «de venerabili altaris sacramento», написанной в марте 1772 года (К. 125). На этот раз он взял за образец сочинение отца — и, разумеется, превзошел его. Текст этот используется, собственно, только для индивидуальной молитвы. Тем не менее Леопольд, а может быть и Вольфганг, исполнили или намеревались исполнить это произведение в Мюнхене, в день нового 1775 года во время чтения часослова. Kyrie здесь представляет собой симфоническую, вернее, чистейшей воды концертную часть, особенно, если принять во внимание вставное Adagio, предшествующее вступлению хора с основной темой. Следующая часть, «Panis vivus», с солирующим сопрано — это опять-таки концертная средняя часть. Странно, что никому еще не пришла в голову мысль реконструировать подобный концерт, лежащий в основе церковного произведения. В качестве финала нашей литании можно взять «Pignus futurae gloriae» — блистательную контрапунктическую часть, почти фатально длинную и пустую. Во всей литании только в 14 вступительных тактах (b-moll) этого «Pignus» ощущается заинтересованность в тексте. По остальным же видно, что задачей Моцарта было поскорее с ним справиться, и стремился он не столько к экспрессии, сколько к блеску и торжественной приподнятости.
Да и как далеко можно было зайти, только и думая, что о беспрестанной мольбе «Miserere»? Иногда это все же удается. Но в своем соло «Panis omnipotens» тенор, не краснея, поет:

при повторении же этого места трель вырастает в настоящую cadenza ad libitum.
Но есть у Моцарта и другая литания, написанная годом раньше, так называемая Лауретпнская — тоже B-dur. Название свое она получила от капеллы св. Марии в Каза Сайта в Лорето. Надписи на стенах капеллы вошли в ее текст. Литания эта была задумана как личная молптва и, действительно, звучит совсем интимно. Она, собственно, тоже вполне итальянская, но итальянского блеска здесь нет — литания исполнена моцартовской мягкости. Одна из чудеснейших ее частей — «Sancta Maria ora pro nobis» — это беспрерывное антифонное ариозо. А всего чудеснее замирающее окончание (b-moll) в Agnus Dei!

Жизнерадостный и наивный контраст к этой литании представляет офферторий «Intre natos mulierum» с его кротким и поэтичным заключением — «Ессе Agnus Dei»; написан он в июне 1771 года (К. 72), к празднику Иоанна Крестителя. К этому же времени, то есть к лету 1771 года, относится и самое прекрасное церковное произведение юного Моцарта, его «De profundis» c-moll (К. 93) — самое прекрасное потому, что оно самое простое. Четырехголосный хор поет стихи 129 псалма; декламация простейшая, ариозного склада; в конце — традиционные формулы с незаметным уклоном в литургический стиль. Моцарт хотел добавить сюда две скрипки, чтобы придать звучанию легкую инструментальную окраску, но потом, очевидно, отказался от своего намерения. Существует еще произведение на слова того же псалма, написанное Глюком в последний период его творчества. Оно тоже четырехголосное, но вокальные партии сопровождает мощная и мрачная музыка оркестра. Так вот — если высочайшее искусство состоит в том, чтобы при помощи самых скупых средств выражать самые глубокие мысли и чувства, то мне кажется, что мальчик на голову разбил старого великана.
Контрастом к этому маленькому гомофонному шедевру является полифонически изложенный гимн «Justum deduxit Dominus» (К. 326), созданный несомненно в то же время. Но перед нами уже не итальянское, а залъцбургское сочинение. Ибо, вопреки падре Мартини, Моцарт даже в итальянские годы испытывал потребность упражняться в строгом стиле, и в качестве модели нередко пользовался произведениями зальцбургских композиторов; в первую очередь — композициями Гайдна и Эрнста Эберлина, бывшего соборного капельмейстера и начальника Леопольда Моцарта. Подражая им, он стремился овладеть именно южнонемецкой, зальцбургской, венской, фуксовской школой контрапункта. Правда, подобные определения требуют осторожного обращения — ведь контрапункт этот был в то же время и итальянским. Для отдельных частей мессы, для псалмов, гимнов, мотетов, для четырехголосного вокального ансамбля и баса, кое-когда со скупым сопровождением двух скрипок,— для всего этого и в Италии культивировался «достойный» церковный стиль. Основой ему служила порой несколько формальная, архаичная, но всегда почтенная и честная полифония — очень далекая от блистательного, виртуозного, арпозного стиля церковных произведений, предназначенных для особо торжественных случаев.
Поневоле станешь осторожным, когда узнаешь, что такого рода мотет, а именно гимн «Adoramus te» (К. 327), который обычно относили к последнему периоду жизни Моцарта и ставили в один ряд с «Ave verum», оказался только моцартовской копией мотета Квирино Гаспаринп — придворного и соборного капельмейстера в Турине. В качестве члена Болонской музыкальной академни он был коллегой Моцарта и, разумеется, будучи в Болонье, Моцарт мог познакомиться с его мотетом и переписать его. Это мотет c-moll, предназначенный для службы в страстную пятницу, необыкновенно красивый, и по мелодическим оборотам, действительно, родственный «Ave verum». Разве что полифония здесь кажется более «сглаженной», чем в произведениях зальцбургскпх композиторов.

И тем не менее можно сказать, что до 1782 года церковные произведения Моцарта обнаруживают большое влияние Зальцбургской полифонии. Это подтверждают и документы: копии, снятые Моцартом с двух фуг Михаэля Гайдна (из его литаний «de vene-rabile altaris sacramento»), и особенно тетрадь с девятнадцатью церковными сочинениями Михаэля Гайдна и Эрнста Эберлина; в пылу учебного рвения Моцарт свел тут голоса в партитуру, и вероятнее всего, сделал это весной 1773 года, вскоре после возвращения из последней поездки в Италию. Он. видимо, ощущал потребность углубить для Зальцбурга свой церковный стиль. И действительно, упомянутые копии открывают новый период в деятельности Моцарта — церковного композитора, начавшийся не без влияния внешних обстоятельств и связанный с правлением нового князя-архиепископа зальцбургского, Иеронима Колоредо (1772).
Иероним Колоредо был нетерпеливый владыка и длинных месс не любил, особенно если служить приходилось ему самому. Моцарт в известном письме к падре Мартини (4 сент. 1776), к которому приложил рукопись своего «Misericordias Domini» (К. 222), сам охарактеризовал «иеронимо-зальцбургскпй» церковный стиль: «.наша церковная музыка очень отлична от итальянской, особенно потому, что месса, вся целиком — с Kyrie, Gloria, Credo, с epis-tel-сонатой, с офферториумом или мотетом, с Sanctus и Agnus Dei,— даже самая торжественная, когда служит князь-архиепископ, должна длиться не более трех четвертей часа. Необходимо специально упражняться, чтобы так писать. А ведь к тому же это должна быть месса с полным оркестром, с трубами, литаврами и т. д.»
«Очень отлична от итальянской» — следовательно, очень отлична и от болонской церковной музыки! Удовлетворить «краткий зальцбургскнй вкус», то есть пожелания архиепископа, можно было, идя двумя путями. И в начале лета 1773 года Моцарт действительно пошел двумя путями, подряд написав missa brevis (К. 115), к сожалению, оставшуюся незаконченной, и так называемую Trinitatis-мессу (C-dur, К. 167). Первая месса, тоже C-dur,— плод непосредственного изучения произведений Эберлина, Михаэля Гайдна, Адльгассера: четырехголосие со скромным сопровождением органа; развитие сжатое, в прпнппце контрапунктическое, однако, не исключающее перехода к скромному аккордовому изложению. Членение лаконичное, но достаточно свободное, чтобы предоставить композитору возможность в «Cum sancto spiritu» развить двойную фугу; чувства и живописные символы слегка подчеркнуты; символика слов «ascendit», «descendit>> п «ге-surrectionem» передана точнейшим образом:

Мессу эту можно было бы назвать «мотетной», но в понимании не XVI, а XVIII века, когда о свободе и текучести классической полифонии начали забывать, когда полифония, именуемая «контрапунктом», уже чуть одеревенела. Но в этом плане наша missa brevis — настоящий шедевр, созданный восемнадцатилетним юношей. Не закончил он ее, быть может, потому (месса обрывается на первых тактах Sanctus), что архиепископ требовал величайшей краткости, не желая отказываться при том от величайшего блеска. Вот Моцарт и создает свою Троицкую («Trinitatis») мессу — торжественную, со всем блеском оркестра, куда вошли гобои, две пары труб и литавр и струнные, но что примечательно — без альтов.
Как же удается здесь достичь краткости? Благодаря полному отказу от solo, благодаря объединению Gloria и Credo в целостные симфонические части, благодаря одинаковому строению некоторых разделов, которое можно бы назвать эк бивалентным. В Credo Tri-nitatis-мессы такими эквивалентными разделами являются «Et in и num. Dominium), «Genitnm non factum >> и «Et ascendit», a после большой арки — то есть после вставной части G-dur «Et in spiritum»,— еще п «Et expecto».
Это хоровая месса, п ее хоровая часть, включенная в симфоническое развитие, удивительным образом держится посредине между контрапунктическим и концертным стилями. Только в «Et vitam venturi saeculi» Моцарт разрешает себе пороскошествовать в контрапункте п пишет фугу, которая, возможно, п вышла за рамки, установленные Колоредо; вероятно, архиепископ слушал ее с нетерпением и недовольством. Впрочем, вся месса (включая epistel-сонату и офферторий), исполненная в надлежащем темпе, длится п вправду только сорок пять минут. Так что проблема была решена, и упражнения в церковных сочинениях такого рода принесли свои первые плоды.

Здесь уместно сказать еще несколько слов об упомянутой нами epistel-сонате как особом жанре инструментальной музыки (Моцарт оставил нам семнадцать таких сочинений). Эти церковные сонаты представляли собой как бы вставки между Gloria и Credo, точнее, между Посланием и чтением евангелия в мессе. Раз вся месса должна длиться не более сорока пяти минут, значит, соната должна уместиться в две-три минуты, не более, а это немыслимо даже для Моцарта. Он находит выход, создавая части в сонатной форме, но в миниатюре, с разработкой из двух-трех тактов. В зависимости от инструментовки той мессы, куда они входят, меняется п состав инструментов в сонатах. В ряде случаев это бесспорно доказывает их принадлежность к собственным мессам Моцарта. К примеру, sonata all'epistola, написанная им для Orgelsolo-мессы (К. 337), является не чем иным, как миниатюрной первой частью клавирного концерта. Исполненная на органе в соборе, она, наверно, звучала необычно. Ходит легенда, будто Колоредо впоследствии изъял из месс эти инструментальные вставки и поручил Михаэлю Гайдну заменить их вокальными номерами. Впрочем, если вопрос упирался в краткость, то превзойти в краткости Моцарта было вряд ли возможно *.
Как только Моцарт может не думать об архиепископе, он тотчас же возвращается к вокальным соло cantabile. Так, в апреле или в мае 1774 года он пишет еще одну Лауретинскую литанию (К. 195), в которой возвращается к формам, характерным для более раннего аналогичного произведения; но стиль здесь уже новый, объединяющий концертно-симфонические приемы с более тонкой «работой». Если бы мы не боялись, что нас поймут ложно, мы бы сказали, что Моцарт сочетает здесь Перголезп с Михаэлем Гайдном. Снова «Sancta Maria» трактовано, как Andante с soli, и находится в таком же отношении к Kyrie, как медленная часть симфонии к первой. Снова «Salus infirmorum» (в соответствующей минорной тональности) напоминает концертную часть, отделанную с филигранным изяществом, в то время как «Regina angelo-гиш» вырастает в настоящее concertone с soli и tutti. Для Agnus Dei Моцарт пишет одну из самых божественных своих медленных частей — Adagio для сопрано п tutti, которое отвечает пению п заключает целое. Начальный мотив соло через десять лет вновь всплывает в Adagio «Jagdquartett» (К. 458):

Можно твердить сотни раз, что подобная часть воспринимается, как инструментальная, что соло в ней скорее подходит кларнету, чем человеческому голосу; что это, по существу, неаполитанский оперный стиль, а вовсе не подлинный церковный. Говорящие так сто раз правы. Но независимо от нашего согласия или несогласия с тем, что по причине таких противоречий вокальный стиль XVIII столетия, конечно, должен быть осужден, что ни один современный певец не в состоянии исполнить такое произведение правильно, что Моцарт, конечно же, писал свое соло для нейтрального голоса, для кастрата,— независимо от всего этого Лауретинская литания остается сокровенной молитвой. Медленно угасая в золоте вечерней зари, она потрясает нас именно как благоговейная мольба. Adagio в струнном квартете тоже молитва. И с этой точки зрения, право же, невозможно понять, почему из двух внутренне так тесно связанных друг с другом частей одну следует признать, а другую отвергнуть. Я не завидую людям, которые из соображении «чистоты стиля» отравляют для себя восторг, вызываемый этим чудом искусства и юных чувств.

С июня по август того же 1774 года Моцарт написал еще две missae breves: F-dur (К.192) и D-dur (К. 194) — для обиходной литургической службы, обе с простым струнным сопровождением (без альта!). В них он тоже достиг идеала сжатости. Прежде всего за счет простой экономии времени: в мессе F-dur инструментальная прелюдия предшествует только Kyrie и Agnus Dei, все остальные части начинаются сразу с вокального изложения. (В мессе D-dur вообще нет прелюдий.) Концентрация достигается также за счет скупой чеканки мотивов, стремительной декламации хора и распределения многоречивых разделов текста между солистами, почти перехватывающими слова друг у друга, но все же не прибегающими к предосудительной полптекстуре. Gloria и Credo связаны единообразными мотивами скрипок — ну как не вспомнить о финалах оперы buffa, разделы которых зачастую объединены тем же способом, то есть с помощью остпнатных скрипичных мотивов. Credo в мессе F-dur тоже спаяно, но тут объединяющую роль играет вокальный мотив (он будет сопровождать Моцарта всю жизнь, вплоть до финала большой симфонии C-dur). Этот начальный мотив из четырех звуков снова и снова утверждает: «Верую!», каждый раз с новым контрапунктом; под конец, в фугато на слове «Ашеп» — в уменьшении.
Благодаря великолепию и остроумию этой части missa brevis F-dur превратилась в настоящую Credo-мессу — в сущности, она имела бы больше прав на этот титул, чем награжденная им более поздняя месса C-dur (К. 257). А вот в мессе D-dur Credo просто читается священником, и только для «Incarnatus» включена самостоятельная медленная часть. «Dona nobis» в первой мессе (F) звучит легко, как финал итальянской sinfonia, а во второй (D) по-детски доверчиво, с явным преобладанием вокального начала.
Если придерживаться хронологии, то между обеими этими мессами следует поставить «Dixit» и «Magnificat» (К. 193), созданные в июле 1774 года. «Magnificat», судя по инструментовке (с трубами и литаврами), предназначался, видимо, для вечерни в канун какого-либо важного церковного праздника. Сочиняя эти псалмы, Моцарт оперирует все тем же четырехзвучным девизом; «Magnificat» в своем контрапунктическом развитии достигает еще больших высот, чем «Dixit». Впрочем, оба несколько роскошнее, чем следовало бы.

В двух произведениях, возникших в период постановки «Мнимой садовницы» в Мюнхене, в начале 1775 года, зальцбургский стиль кажется доведенным до крайности. Одно из них — missa brevis C-dur (К. 220), инструментованная так же, как обе мессы 1774 года. Писалась она, по всей вероятности, в Мюнхене, но, конечно же, не для Мюнхена, хотя Леопольд Моцарт п пишет оттуда (письмо к жене от 15 февр.): «.в прошлое воскресенье в придворной капелле была исполнена missa brevis Вольфганга, и я дирижировал. В воскресенье исполнят еще одну.» Думается, это были обе missae breves 1774 года, ибо новая месса C-dur вряд ли имела бы в Мюнхене большой успех. Я готов предположить, что Колоредо, который даже на расстоянии стремился держать Моцарта на привязи, прислал ему срочный заказ. II Моцарт столь же срочно с этим заказом разделался, да еще так, словно давал понять хозяину: «Вот тебе, получай, чего желаешь!»
Мессу эту, получившую на л<аргоне южнонемецкнх церковных музыкантов прозвище «Spatzenmesse» — «воробьиная» (из-за фигурации скрипок в Credo),—следовало бы назвать missa brevissima: ничем не подготовленное фугато в заключении Gloria и Credo; торопливое изложение текста, чаще всего в гомофонно-концерт-ном стиле; едва акцентированные мистические или аффектированные моменты. Можно подумать, что Моцарт в пику архиепископу так примитивно «символизирует» слово «Descendit»:

«Симфоничность» строения мессы, ее родство со структурой буффонного финала подчеркнуты возвращением в Agnus Dei темы из Kyrie; это одновременно и тематическая кода всей мессы. Как явствует из письма Моцарта к отцу (20 ноября 1777), он поднес это сочинение — вместе с мессой F-dur и «Misericordias» — прелату аугсбургского монастыря св. Креста. Странно, ибо это несомненно самое слабое, самое зальцбургское из его церковных сочинений.
Совсем в другом смысле «зальцбургским» является офферторий «Miser:c(.rclias Domini» (К. 222), о котором уже говорилось в связи с отношением Моцарта к падре Мартини и к полифонии. Это контрапунктическое произведение, ученое и блестящее, в духе Эбер-лина, Адльгассера и Михаэля Гайдна. Из двух тем, гомофонной и контрапунктической, которые Моцарт здесь скрестил и разработал на протяжении 158 тактов, вторая нота в ноту позаимствована из мотета Эберлина («Benedixisti Domine»), одного из переписанных Моцартом для себя в 1773 году. В этой откровенной демонстрации своего уменья Моцарт так же отдалился от собственного поэтического церковного стиля, как и в мюнхенской missa brevissima, только теперь оказался как бы по другую сторону от него. Нигде пропасть между галантным и ученым стилем не ощущается так отчетливо, как в этих двух произведениях, столь близких друг другу по времени написания.

Больше года потом Моцарт как церковный композитор безмолвствовал. Только в марте 1776 года он снова обретает себя в этом жанре во второй литании «de venerabili altaris sacramento» (К. 243), которая по тексту странным образом отличается от первой (К. 125, 1772). Мы намеренно говорим: Моцарт вновь обретает себя,— ибо эта литания оказалась одним из самых индивидуальных, самых моцартовскнх творений. Не восхищаться ею, не любить ее могут только пуристы, отстаивающие «чистоту>> церковной музыки. Но это примерно то же, как если бы кому-нибудь вздумалось отрицать художественные достоинства «Страшного суда» или «Сошествия во ад» Рубенса из-за того, что там некоторые блаженные или обреченные на адские муки особы женского пола не стесняются обнажать свои тайные прелести. А ведь в XVII и XVIII веке это нисколько не шокировало верующих.
На этот раз, поскольку Моцарту не надо было считаться со вкусами архиепископа, он как музыкант вообще не хотел себя ничем ограничивать. Он мыслит пространно, опять пишет больше арии для солистов, широко использует полифонию и в «Pig-nus>> сочиняет такую двойную фугу, в сравнении с которой фуга из <<Misericordias» кажется только этюдом. Эта фуга —один из величайших шедевров, созданных Моцартом в зальцбургском контрапунктическом стиле.
Наряду с этим Моцарт пишет гомофонные эпизоды, звучащие столь «современно», что кажется, будто они перешли сюда из Messa da Requiem Верди — такие, например, как tutti из «Hostia sancta»:

Для кого писал это Моцарт? Трудно удержаться от мысли, что у слушателей подобной литании благоговение смешивалось с интересом, свойственным знатокам. Они присутствовали на концерте под видом литургии. Этому соответствуют и колоратурные арии с облигатным сопровождением, и невероятно яркая оркестровка (заметим, с двумя альтами), и контрастное последование частей. Как эффектно вступает «Tremendum» с его тремя тромбонами! И снова Agnus Dei, в качестве «тематической коды», возвращает нас к Kyrie. Право же, именно такие произведения имел в виду Моцарт, когда весной 1791 года в своем прошении к «Высокомудрому венскому магистрату» говорит о своих «познаниях, приобретенных также и в церковном стиле».

Кажется, что вторая литания вновь усилила охоту Моцарта писать для церкви. В мае 1776 года — дата эта довольно точна, и ее подтверждают некоторые внешние и внутренние обстоятельства,—появляется новая месса C-dur (К. 262), прозванная Missa longa за ее необыкновенную длину. И эта длина, и инструментовка мессы свидетельствуют о том, что она написана для исполнения не в соборе, а скорее всего в церквп св. Петра, к новехонькому убранству которой в стиле рококо она вполне подходила.
Объем произведения все же не позволяет включить его в жанр missa solemnis: это все еще missa brevis — хоровая месса, оживленная сольными партиями, но без арий; строение некоторых ее частей все еще «симфонично»; правда, внутри этих рамок Моцарт широко использует контрапункт в самых разнообразных формах и, завершая Gloria п Credo, пишет две великолепные, горделивые фуги. Кажется, он этим и удовольствовался, так как с тремя последними частями разделался быстрее. Поэтому в целом мессе присущи некая двойственность и неполнота. Может быть, она строже, церковнее, чем обе литании, но в ней меньше сердечности, индивидуальности, теплоты.
Это относится и к офферторию «de venerabili sacramento: Veni-te populi», написанному чуть позднее, быть может, в июне 1776 года, к дню Вознесения (К. 260). Предназначался ли этот офферторий для собственной литании Моцарта, или для чужой — неизвестно. Если для чужой, то Моцарт позволил себе вольность, ибо этот трехчастный офферторий с Adagio в середине и кратким возвратом к началу требует участия такого мощного аппарата, как двойной хор — два четырехголосных хора создают здесь впечатление контрапунктически оживленного спора. Вряд ли Моцарт был знаком с венецианскими двойными хорами, однако, используя чередование хоров, эффекты эхо, скрещение полухоров, он приходит к тем же решениям, что и Джованни Габриели или Джованни Кроче; не удивительно, что Брамс, любитель старинной музыки, добился в 1873 году опубликования этого произведения, а Франц Вюльнер включил его в свои классические «Упражнения для хора» (в обработке для хора a cappella).
В ноябре-декабре 1776 года Моцарт пишет три мессы, одну за другой, все три в C-dur (К. 257, 258 и 259). Чтобы легче отличить одну от другой, мы сразу же сообщим их «прозвища»: Credo-месса, Шпаурмесса и Orgelsolo-месса. От двуххорного оффертория, написанного весной того же года, первую из этих месс отделяет такая пропасть, что знай мы только эти два произведения, мы решили бы, что они принадлежат двум разным авторам. Невозможность проследить за ростом и процессом творчества большого мастера нигде не проявляется столь очевидно, как в данном случае. К тому же в промежутке между обоими церковными сочинениями не возникло какого-либо другого произведения, которое помогло бы нам перекинуть мост через эту пропасть — только Хафнер-серенада, несколько арий buffa п дивертисментов.

Так что же, все-таки, случилось? Революция должна была произойти одновременно как в душе Моцарта — в результате какого-либо волнующего события, заставившего его на время посвятить себя в основном церковной музыке,—так и в его профессиональных воззрениях, в самом понимании стиля церковной музыки. Он вынужден был задуматься над тем, как писать еще более кратко, и на этот раз не ради архиепископа, а ради собственных интересов. Он окончательно отказывается от учености, но без окончательного отказа от полифонии. Просто полифония, как и гомофония, приобретают у него новый смысл. Гомофония Моцарта утрачивает галантность. Она столь же, а может быть и еще более «нецерковна», чем прежде, но становится сердечнее, проще, индивидуальнее. После ученой, после мотетной, после галантной церковной музыки Моцарта наступает пора его песенной церковной музыки — так хотелось бы ее определить. В данном случае речь идет о песенного типа мессе.
Нельзя сказать, что у Моцарта не было собственных идей в этой области, за которые он мог «зацепиться». «Вердианский» эпизод во второй литании «de venerabili» был именно такой идеей. II действительно, эта missa brevis, эта вторая Credo-месса знаменует начало того процесса развития, конец которого венчает Реквием Верди. То же благоговение, то же младенчески-религиозное отсутствие страха перед богом и та же мелодическая непосредственность, способствующая как предельной краткости, так и яркости творческих находок. Credo-девиз, которому месса обязана своим названием (Credo-месса), здесь не является основой контрапунктического развития, как в мессе F-dur (К. 192, 1774). Этот мистический моцартовский девиз — мотив из четырех звуков на сей раз играет роль в Sanctus. Здесь он подчеркнуто прост и звучит каждый раз. как детский возглас. Но там, где он появляется, полифония более содержательна, чем вся ученость прежних месс. Моцарт нашел в своей церковной музыке новый выразительный стть.
Обе мессы, написанные в декабре 1776 года, не достигают той же высоты, что ноябрьская. Шпаур-месса (К. 258), как называет ее Леопольд в письме от 28 мая 1778 года, написана, вероятно, к консекрации (посвящению в духовный сан) графа Франца Йозефа фон Шпаура, впоследствии декана зальцбургского собора,—торжества, на котором, конечно, присутствовал архиепископ. Она, правда, столь же проста и непосредственна в своей выразительности, что и Credo-месса, так как маленькие полифонические эпизоды пли элементы фугато в Gloria не имеют большого значения. Что же касается средств изобразительности, то Моцарт все больше перемещает центр тяжести в сторону вокала; вместе с тем, мотивы сопровождения в партиях обеих скрипок обретают все большую независимость. Они подчеркивают, так сказать, симфоническое единство частей, не воздействуя активно на их выразительность.

Все совершеннее становятся формулы, обеспечивающие предельную краткость: это прежде всего относится к Orgelsolo-мессе (К. 259); ее Credo — оно состоит всего из 84 тактов — является в этом смысле, так сказать, рекордным. Заметное исключение в обеих мессах составляет только Benedictus. В Шпаур-мессе это пространная, как бы торжественно шествующая часть, с непрерывным противопоставлением, скрещиванием, объединением хора и soli. Кажется, будто адепта посвящают в таинство мистерий, и собравшиеся вновь и вновь заставляют его повторять свой обет. Во второй мессе Benedictus выделяется благодаря облпгатной партии органа, которой требуемый быстрый темп (Allegro vivace) сообщает особый блеск. Обе мессы полны своеобразия и красоты, но особенно поражает благоговейное «лидийское» окончание «Dona uobis» в Шпаур-мессе — вот уж совсем не буффонный финал.
После этих сочинений Моцарт как церковный композитор опять замолкает почти на целый год. Но поздним летом или осенью 1777 года он пишет новую мессу (B-dur, К. 275), где с такой естественностью возвращается к задушевности, детскости, песенности первой мессы G-dur 1776 года, что мы сочли бы их близнецами, если бы не знали точно даты появления обеих. Месса B-dur была исполнена 21 декабря 1777 года, вероятно, впервые, ибо на другой же день Леопольд пишет сыну в Мангейм: «Все предыдущее я написал вчера, 21-го, после воскресной службы; исполнялась твоя месса B-dur, и кастрат [Чекарелли] пел бесподобно.»

Думаю, что это была месса, написанная по обету, который Моцарт дал и выполнил перед началом большого путешествия в надежде, что поездка будет удачной; спета же она была во время службы, как видно, уже после его отъезда. Если бы нам было дозволено дать мессе название, мы окрестили бы ее «Обетная» или, еще лучше, «месса Марии». Она так интимна, состав оркестра так скромен, так лиричен, что это придает ей почти личный характер, благодаря чему разница между церковным и светским стилем, в сущности, исчезает. Примем во внимание также свойственное ей южнонемецкое, «популярное» начало, и станет ясно, почему ни одна другая месса Моцарта не попадается так часто среди старых рукописных копий, хранящихся на хорах австрийских и баварских церквей. «Dona» здесь род «водевиля», похожий на тот, что впоследствии встретится нам в заключительной сцене «Похищения из сераля»: tutti и soli вновь и вновь возвращаются к великолепной начальной мелодии. В то же время мессе присущи изысканная и скромная полифония и, прежде всего, хроматическая живость и смелость — Моцарт остается Моцартом, даже погружаясь в народную стихию. Название «месса Марии» может быть оправдано и тем, что офферторий в честь богоматери — «Alma dei creatoris» (К. 277) относится, по всей видимости, к ней же. Во всяком случае стиль здесь единый: тот же состав, soli и tutti изложены сугубо лирично, почти сплошь гомофонно, и столь же просто и задушевно, как в мессе.
Перед разлукой с родным домом, 9 сентября 1777 года, в канун рождества богородицы, Моцарт еще раз и еще больше от себя лично обращается к деве Марии в Graduale или мотете «Sancta Maria, mater Dei» (К. 273): «Поддержи в этот трудный час преданного раба твоего.», «.в жизни защити и от смерти сохрани меня»,— выпевает и подчеркивает он.
Великолепный этот мотет занимает место как раз посредине между «De profundis» (К. 93, 1777) и «Ave verum» (К. 618, 1791), с которым его объединяет точно тот же состав — четырехголосный хор, струнные и орган. По своим достоинствам мотет, возможно, равен «Ave verum». В нем пленяют высокое мастерство и песенность, глубина и простота, преклонение перед божественным, неисповедимым и доверчивая чистота чувств. Да, можно сказать: эта музыка полна упования. И слушая ее, трудно пе думать о поворотном мгновенье в жизни Моцарта, с которым она связана: юность, счастье юности миновали. Началась полоса разочарований на его жизненном пути. Святая дева не очень-то снизошла к молениям Моцарта.

В начале 1778 года, задержавшись во время путешествия в Мангейме, Моцарт задумал было написать большую мессу. Ему, видно, надоело писать для флейты по заказу голландского мецената: «.Иногда, для разнообразия, я писал и другое — не только дуэты для клавира и скрипки, но еще немного п мессу. если б курфюрст был здесь, я бы с ней быстро справился.» (14 февр. 1778). Но закончил он только Kyrie Es-dur (К. 322), в котором применил усиленный состав оркестра (поскольку мы не в Зальцбурге, значит, есть и альт). Глубина концепции и тончайшее использование всех вокальных и инструментальных групп, а вовсе не только торжественная тональность, напоминают нам здесь о «Волшебной флейте». Но от других частей мессы сохранилось лишь начало Sanctus или Benedictus.
Знакомство с таким произведением заставляет особенно сильно пожалеть об утрате восьми вставных номеров, сочиненных Моцартом для Miserere Игнаца Хольцбауэра (Париж, март-апр. 1778; К. прил. 1). Ведь он, конечно, постарался не только писать в стиле весьма серьезно работавшего Хольцбауэра, но и превзойти его.
Вернувшись домой, Моцарт в марте 1779 года пишет новую мессу (К. 317), известную под названием Коронационной; считается, что написал он ее тоже во исполнение обета, ко дню чудесного увенчания короной (1751) иконы богоматери (Maria am Plain) в церкви на плато близ Зальцбурга. В память об этом увенчании каждый год, в пятое воскресенье после троицына дня, в церкви Вознесения, где произошло чудо, совершалось торжественное богослужение; и если легенда не лжет, значит, мы обладаем еще одной моцартовской мессой Марии.
Правда, в связи с обстоятельствами, она, конечно, должна была иметь совсем иной характер, чем месса B-dur 1777 года. Архитектоника ее, действительно, сложнее, торжественность выражена сильнее, контрасты выступают резче. Кажется, что к симфоническому единству мессы, к крупной форме Моцарт подходит теперь много свободнее; убедительнейшим примером служит использование музыки «Descendit di coelis» в «Атеп» из Credo, пли повторение Andante из Kyrie в «Dona nobis», придающее завершенность целому.
Часто и справедливо отмечалось, что соло сопрано в Agnus Dei является предвестником арии графини «Dove sono» из «Свадьбы Фигаро», что Benedictus начинается так, как если бы это было рондо в сонате. «Популярное» — например, соло сопрано и альта в Gloria (отметим его, кстати, и как пример предосудительной политекстуры):

здесь соседствует с предельно утонченным — напомним хотя бы Maestoso в Kyrie, где фанфарный мотив исполняют не трубы, а скрипки. Новой — быть может, в результате впечатлений, полученных во время большой поездки,— оказалась способность Моцарта, не нарушая закономерностей крупной формы, мгновенно переходить из сферы обыденного в сферу строгого, глубокого, грандиозного искусства. Особенно много таких откровений в Credo, и может быть самое прекрасное из них — скорбное «Crucifi-xus».

Эта месса уже приближает нас к произведению, которое является вершинным в церковном творчестве Моцарта: к гигантскому «торсу» мессы с-шо11 1783 года. Близость ее становится еще ощутимее при знакомстве с «Vesperae de Dominica» (К. 321) -—вечерней, которую Моцарт написал в том же 1779 году (к сожалению, мы не знаем, для какой цели, и поэтому не можем установить точную дату ее появления). Контрасты здесь подчеркнуты еще сильнее, чем в мессе, взять хотя бы соотношение тональностей в этом последовании из шести псалмов: только «Dixit Do-minus» и «Magnificat» (первая и последняя части) написаны в основной тональности C-dur; «Confitebor» в e-moll, «Beatus vir» в B-dur, "Laudate pueri» в F-dur, «Laudate Dominium* в A-dur.
О соблюдении именно церковного стиля Моцарт не заботится совсем, и те, кто пытается оправдать или извинить это безразличие, рассматривая произведение, как некую разновидность оратории, лишь подтверждают пстпнное положение вещей. В «Lauda-te pueri» и «Laudate Dominum» предельно резкие контрасты следуют вплотную друг за другом. Вторая пз этих частей — попросту церковная колоратурная ария с облпгатной партией органа; первая — хоровая, вполне законченного мотетного склада. Начинаясь со строгого канона a cappella, она развивается все свободней и свободней: «Laudate pueri!» —эта музыка словно струится пз уст мраморных мальчиков-хористов, изваянных Донателло.
Отправь Моцарт эту часть падре Мартини в Болонью, возможно, он стяжал бы больше похвал, чем за мюнхенское «Misericor-dias»,—даже если б суровый мастер попрекнул его тем, что строжайший стиль начала не был выдержан полностью. Но Моцарт внутренне уже ни от кого не зависит, он следует собственному представлению о стиле. Юношеская сердечность, песепность церковных сочинений 1776 года теперь уступила место пылкой мужественности и, мы бы сказали, страстной, бурной торжественности (убедительный пример тому — «Beatus vir»). Хор и оркестр становятся все независимей друг от друга; в хоре подчеркивается вокальное начало, в оркестре — инструментальное. И все же их единство совершеннее, чем когда-либо. Вероятно, самые индивидуальные части в этой вечерне — первая п последняя. В конце первой снова появляется четырехзвучный моцартовский девиз, а в последней, в «Magnificat», композитор, не меняя темпа, сплавляет церковное величие со светскостью, присущей симфоническому Allegro, и при этом непостижимым образом добивается цельности.

Тот же характер бурной торжественности присущ двум фрагментам: Kyrie (К. 323) и «Regina coeli» (К. 276). Оба они в G-dur, оба относятся к последнему или предпоследнему зальц-бургскому периоду. Kyrie, с его богатейшей оркестровкой, было в свое время доведено до конца; судя по тому, что альт здесь не только наличествует, но имеет облигатную партию, сочинение вряд ли предназначалось для службы в соборе, а возможно, оно является первой частью литании, в которой Моцарт дал себе волю и осуществил свой замысел с барочным размахом и величайшей свободой. Максимилиан Штадлер, друг Моцарта и Констанцы, с грехом пополам завершивший, вернее, закругливший эту литанию, с полным правом назвал ее шедевром. «Regina coeli» — несколько проще по составу и сочиненная, быть может, для повторного исполнения Коронационной мессы,— является образцом того церковного стиля, который характеризует последний зальцбургский период: текст Марианского антифона не разбит здесь на отдельные контрастные части, как в антифонах 1771 и 1772 годов,— Моцарт трактует его как грандиозное слитное целое. Композиция сродни концертному Allegro по богатейшим соотношениям tutti и soli, по тончайшей разработке функций отдельных групп, по совершенной ясности формы; она полна того же цер-ковно-мпрского содержания, что и величайшие творения зодчего Фишера фон Эрлаха. Ибо музыка эта взорвала бы миниатюрные церкви рококо — она для них слишком высока.
Год спустя после Коронационной мессы, в марте 1780 года, Моцарт сочиняет новую, последнюю зальцбургскую мессу и опять в тональности C-dur (К. 337). Традиционное ее обозначение — missa solemnis, но по сути это настоящая missa brevis, в которой надо как можно скорее разделаться с Gloria и Credo,—словом, истинно зальцбургская, архиепископская месса. Отсутствие альта в оркестре — еще одно доказательство того, что месса предназначалась для исполнения в соборе и в присутствии архиепископа. Кажется даже, что Моцарту дано было особое указание — писать как можно короче, так как имеется еще второе незаконченное Credo для той же мессы с необычным обозначением: Tempo di
Ciaccona. Это попытка вместить в ход развития Credo также «Incarnatus» и «Crucifixus»; из-за этого яростный темп части на протяжении 19 тактов несколько замедляется.

Но и в Gloria, и в доведенном до конца Credo Моцарт проявпл величайшие находчивость и лаконизм. Он возвращается здесь к симметрично-симфонической структуре, так что, к примеру, «Et resurrexit» соответствует началу части, a «Et vitam venturi» — «Descendit de coelis». Впрочем, впечатление такое, будто Моцарт надеялся с помощью трех первых частей, написанных соответственно приказу, усыпить недоверие архиеппскопа. Ибо Benedictus — самое необычное и революционное явление во всей церковной музыке Моцарта: эта обширная часть в суровейшем a-moll, написанная строжайшим контрапунктом, выражает не привычно ласковое приветствие тому, «кто грядет во имя господне», а скорее скорбь и жалобу. И хотя в известном смысле это вполне «церковное» сочинение, оно все же отдает богохульством. Словно желая доказать Колоредо, что он всегда помнит о своих обязанностях придворного органиста князя-архиепископа, Моцарт создает в Agnus Dei длинное соло для сопрано с облигатным сопровождением органа и солирующих духовых, с коротким заключительным tutti. Вообще строптивый Моцарт 1780 года во всем верен себе: весьма искусно раздражая Колоредо, он столь же искусно умеет отстаивать собственные идеалы, ибо и в этой мессе полно глубоко личных и неожиданных черт. Такова символика «Deum de Deo» в Credo и тихий, совсем не торжественный конец «Dona».
Примерно так же, как эта месса относится к Коронационной, так «Vesperae solennes de confessore», созданные в 1780 году (К. 339),— более точной даты мы не знаем, да ее и нельзя установить, ибо в тексте отсутствует какое бы то ни было указание на confessore, или святого,—относятся к мессам предыдущего года. В кругу тональностей С—-Es — G — D — F — С Моцарт действует, пожалуй, еще свободнее, еще сильнее сталкивает противоположности. «Laudate pueri» на этот раз — архаизированная фуга; ее тема с характерным ходом на уменьшенную септиму имеет длинный ряд предков — пх можно проследить через Генделя («Мессия», клавирная фуга), Кунау, Букстехуде, Любека, вплоть до Пахельбеля; впоследствии Моцарт снова использует ее в Kyrie из Реквиема. Часть эта не лишена налета учености, поражает роскошными инверсиями и прочими «искусностями». Но непосредственно за ней следует «Laudate Dominum»: свободно парящее соло сопрано на мягком хоровом фоне — вещь, обладающая таким волшебным звучанием, такой поэтической, далекой от всего церковного выразительностью, что трудно найти ей равноценную параллель, разве что глубертовскую серенаду ор. 135 для солирующего альта и женского хора. Церковным с точки зрения пуристов может быть здесь только заключительный грандиозный «Magnificat», и то лишь в какой-то степени. Три его начальных раздела (на тексты псалмов) отмечены величайшей свободой, смелостью, подвижной и гибкой выразительностью. Тот, кто не знает подобных сочинений Моцарта, вообще не знает его.
На этом зальцбургская деятельность Моцарта как церковного композитора заканчивается. И не только по видимости, но и по существу. Его религиозное творчество обрело такую свободу, стало столь индивидуальным, что рано или поздно это должно было привести к разрыву с архиепископом. И, право, не надо думать, будто Колоредо, который слушал произведения и других мастеров, в первую очередь, скажем, Михаэля Гайдна, не понимал значения той субъективности и того бунтарства, которые прорывались в музыке его придворного органиста.

Последнее произведение, написанное Моцартом еще в пору зальцбургской службы, но уже не для Зальцбурга — это Kyrie (К. 341) для четырех голосов в сопровождении флейт, гобоев, кларнетов, фаготов, четырех валторн, труб, литавр, струнных (с альтом!) и органа. Уже одни только кларнеты и альты заставляют отвергнуть мысль о зальцбургском происхождении и предназначении подобного произведения: Моцарт писал его в начале 1782 года, в период, когда ставился «Идоменей», и писал для Мюнхена. Он хотел представить мюнхенскому курфюрсту (тому самому, который доставил ему столько разочарований) еще один образец своего искусства — не только в области оперы seria, но и в церковной музыке: «.Будьте же столь добры, и пошлите мне две части тех месс, которые здесь со мной, и мессу B-dur тоже. Ибо граф Со [Seau] на днях поговорит о них с курфюрстом — я бы хотел, чтобы обо мне имели представление и в этом стиле.»,— пишет Моцарт 13 ноября 1780 года отцу. Однако вскоре он, очевидно, счел, что сочинения, приспособленные к вкусам Зальцбурга, не годятся для Мюнхена, и пишет на пробу — конечно же, не раньше, чем был закончен и поставлен «Идоменей»,— эту первую часть новой мессы.

Итак — d-moll, а не обычная до сих пор мажорная тональность (единственное исключение, как будто, К. 139, его отроческое произведение). Праздничность уступила место торжественности. Обозначение Andante maestoso имеет отношение не только к вступительным тактам, но ко всей части в целом. D-moll — тональность Реквиема. Моцарт еще не думает о смерти, но в этом Kyrie, при всей высокой его торжественности, ощущается страх перед неведомым и в то же время кротость, надежда на спасительную доброту.
Хроматика постоянно сменяется здесь уверенной каденцией, волнение — покоем. Мастерство архитектоники, четкое разграничение вокальных и инструментальных групп, тончайшая разработка деталей (достаточно проследить за любой парой духовых инструментов!) — все на такой высоте, что хочется преклонить колена. В начале вокальных партий значится tutti, но soli не выступают на первый план. Моцарт стремится избежать всего концертного, всего субъективного. Ж. де Сен-Фуа с большой чуткостью отметил: «Кажется, тут нельзя говорить ни о контрапункте, ни о гомофонии. По правде сказать, это ни то, ни другое». Действительно, здесь снято противоречие между галантным и ученым стилем, кризис оказался преодоленным раньше даже, чем он наступил. Моцарт, этот непостижимый гений, сумел его предвосхитить!
В Вене Моцарт не связан ни с церковью, ни с церковной музыкой. Он — свободный художник и пишет сонаты, серенады, клавирные концерты и оперы. Император, правда, за четыре года до смерти Моцарта, жалует ему звание Kammer-compositeur. но не заказывает ничего ни для дворцовой капеллы, ни для собора св. Стефана. Однако от этого религиозное чувство Моцарта, нераздельно связанное с художественными устремлениями, не умирает.
Есть такие художественные проблемы, решение которых возможно только в сфере церковной музыки. Вот тут-то и происходит нечто удивительное: летом 1782 года, в Вене, Моцарт начинает писать новую мессу — без всякого заказа, побуждаемый лишь внутренней необходимостью; он делает это во исполнение обета, благочестивость которого не стоит подвергать химическому анализу,— слишком уж много сюда примешано творческой воли. Моцарт, жених Констанцы, «обещал в тайне сердца» (4 янв. 1783), что если он привезет ее как жену в Зальцбург, то исполнит там вновь сочиненную мессу: «.подтверждением того. что я действительно исполню свое обещание, может служить часть, примерно половина мессы, которая пока еще только вынашивается.» Но когда в августе 1783 года Моцарт вместе с Констанцей в самом деле прибыл в Зальцбург, он привез в законченном виде только Kyrie, Gloria, Sanctus и Benedictus. Что касается Credo, то дописанной была только первая его часть и еще «Et incarnatus» (последняя, так сказать, лишь в «окончательном наброске»). Из Agnus Dei и «Dona» — ни единой ноты.

Согласно местному преданию, произведение это, дополненное частями из более ранних моцартовских месс, было отрепетировано 23 августа в капелле, а 25 августа исполнено в церкви св. Петра — разумеется, не в соборе,— и Констанца пела сольную партию (или сольные партии) сопрано. Так это или не так, но бесспорно одно: Моцарт должен был передать исполнителям либо законченную мессу, либо вообще ничего; и если он к новым частям — Kyrie, Gloria, Sanctus и Benedictus — действительно присоединил Credo и Agnus из прежних сочинений (точнее, пз более ранних месс C-dur), значит ему, как художнику, пришлось пойти на известные жертвы. Бесспорно и то, что, сочиняя «Christe» и «Laudamus», он имел в виду Констанцу, но только в «Christe» и «Laudamus»,— они рассчитаны как раз на такой голос и такие вокальные возможности, что и solfeggi (К. 393) «для моей дорогой супруги», сочиненные в августе 1782 года. Наконец, бесспорно то, что зальцбургские церковные музыканты были дельными и опытными исполнителями, раз они сумели с одной репетиции разучить столь грандиозное произведение.
Конечно, оно предназначалось для Зальцбурга, об этом свидетельствует состав оркестра — тот, что и прежде, и все же не такой. Моцарт использует лишь те инструменты, которые есть в Зальцбурге (значит, обходится без кларнетов), но использует их иначе, чем раньше. Он вводит восьмиголосный двойной хор в «Qui tollis», подобно тому, как делал это в «Venite populi» (К. 260), но теперь в его музыке обитает иной дух, чем в декоративном сочинении 1776 года. Нов в полном смысле слова — то есть с формальной стороны тоже — лишь переход от четырех- к пятиголосию в хорах Gratias и Sanctus: Моцарт то использует два сопрано ради определенных концертных эффектов, то — скажем, в четырехголосном Benedictus — опускает альт, чтобы дать парное движение в верхних и нижних голосах. Он еще считается с зальцбургскимп возможностями, но уже не считается с зальцбургской традицией. Это чисто личный его спор с богом и с искусством, со всем, что в его представлении связано с «истинно церковной музыкой».
Совершенно справедливо говорилось, что эта незавершенная месса — единственное произведение, стоящее как бы посредине между мессой h-moll Баха и мессой D-dur Бетховена. Мы не случайно произнесли имя Баха. Ибо без кризиса в творчестве Моцарта и без его преодоления, которое, я уверен, было подготовлено знакомством с Бахом, месса c-moll никогда не обрела бы такого облика. «Qui tollis» для двойного хора (g-moll), с его тяжеловесным оркестровым сопровождением, медлительнейшим темпом и нисходящей хроматикой, несомненно возникло в связи с образом Христа, который, сгибаясь под тяжестью креста и ударами бичей, подымается на Голгофу. Эта часть не уступает Kyrie из мессы Баха h-moll и вступительному двойному хору в «Страстях по Матфею». И если Моцарт не знал обоих произведений, значит, перед нами еще большее чудо.
Могучий призыв «Jesu Christe» (у Баха он совсем незаметно заключает «Quoniam»), фуга на слова «Cum sancto spiritu»— вот части, с которых окончательно спадает и роскошь барокко, и контрапунктическая, ученая школярская пыль. Может быть, в еще большей степени это относится к Sanctus и к двойной фуге в «Озаппа».
Моцарт наследует не только Баху — за его плечами стоит все XVIII столетие, и великие итальянцы тоже: возможно, Алессанд-ро Скарлаттп, Кальдара, Гендель, Порпора, Дуранте. Мы не будем называть определенные пмена, ибо именно Моцарт подводит итог своему столетию и преобразует его музыкальный язык. Так снова подтверждается, что грандиозное произведение искусства не может возникнуть без овладения большим художественным наследием, разумеется, таким, которое наследующий в силах принять.
«Итальянское» начало живет преимущественно в соло для сопрано в «Laudamus», в дуэте сопрано в «Domine» с его изысканнейшим контрапунктическим облигатным сопровождением струнных, в концертного типа терцете (два сопрано и тенор) в «Quoniam», начинающемся с той же темы, что и контрапунктический финал клавпрного концерта К. 175. Моцарт не заботится о «чистоте стиля», как не заботился о ней и Бах, когда между двумя мощными статуарными разделами Kyrie своей мессы вставил мягко дуэтирующее «Christe».

Для пуристов в области церковной музыки самым большим камнем преткновения оказался моцартовскпй «Et incarnatns» — ария для сопрано в сопровождении струнных, трех облигатных духовых и — о чем обычно забывают — облигатного органа, партию которого Моцарт просто не внес в партитуру. Это как бы возвращение к «Incarnatus» той мессы c-moll, которую некогда сочинил мальчик — сплав мастерства и давних воспоминаний об Италии: рождественская песня, рождественский вертеп-ясли, в которых покоится божественный младенец; рядом молящаяся за него Мария, а там, на заднем плане, ангелы, играющие на лютнях. Всепокоряющая, сладостная наивность! Тот, кто отрицает подобную музыку, мог бы преспокойно выбросить из церкви и тондо Ботичелли с изображением рождества Христова и флорентийскими ангелами, ибо оно носит такой же светский характер.
Мы с трудом можем представить себе, каким могло бы стать Credo. Наброски к «Et in Dominum» и «Crucifixus» состоят всего из нескольких тактов. Начало, вплоть до «Incarnatus», Моцарт взял мощным, кантатного характера приступом, очевидно, открывая этим путь к широкой разработке последующих частей.

Примерно через полтора года, постом, в марте 1785 года. Моцарт должен был принять участие в одном пз концертов «Музыкального общества» и заполнить собственной музыкой второе отделение «Академии». Для этого он использовал Kyrie и Gloria пз мессы c-moll: священная латынь уступает место благочестивому итальянскому языку, а месса превращается в ораторию «Кающийся Давид». Кто сочинил для нее текст, неизвестно. Но работа эта могла быть проделана только в самом тесном содружестве с Моцартом. Легче всего предположить, что текст принадлежит да Понте, либреттисту итальянской оперы в Вене, с которым Моцарт давно свел знакомство. Лоренцо да Понте (если только это действительно он) очень ловко, как впрочем п всегда, справился с этим трудным делом. Но все-таки «Давид» получился чрезвычайно противоречивым творением, ибо Моцарт на подобные слова никогда бы не написал свою грандиозную музыку.
Да, есть разница в том, прозвучат ли те же ноты с «Kyrie» п «Christe eleison» или со словами «da mali oppresso» («под тяжким гнетом»); чудесный, утешающий переход из c-moll в Es-dur утрачивает свое неземное звучание. Есть разница (невзирая на близкий смысл), произносится ли «Gloria in excelsis Deo» («Слава в вышних богу»), или «Cantiam le lodi. del Signor amabilissimo» («Восславим. любимейшего господа»). И странный это Давид, который поет: «Se palpitate assai, ё tempo da goder» («Довольно трепетать, время радоваться»). Моцарт, очевидно, почувствовал это и без долгих размышлений вставил после дуэта «Sorge, о Signore» (= «Domine Deus») арию для Адамбергера, своего Бель-монта, а после «Se vuoi punisci mi» (=гигантское «Qui tollis») — еще одну арию для Катерины Кавальери — Констанцы в «Похищении из сераля». Первая из арий идет в сопровождении четырех концертирующих духовых, как «мученическая ария» («Маг-tern-Arie») из «Похищения»; вторая — это настоящая бравурная ария с расточительной колоратурой. В рамках оратории, духовного заменителя оперы, это было вполне уместно. Надеюсь, однако, что никому не придет в голову возродить «Кающегося Давида.) и заменить им мессу, под тем предлогом, что это-то и есть «подлинный Моцарт». Почему не удовольствоваться Kyrie и Gloria? Зачем доделывать великолепный торс? Даже Микеланджело не отважился приделать голову и ноги к греческому торсу Аполлона Бельведерского.
На этом произведении деятельность Моцарта — церковного композитора — снова прерывается на долгие годы. Место церковных сочинений занимают сочинения для масонских лож. Тут уж Моцарт был совершенно свободен, и ему не приходилось спорить с традициями, ибо особой ритуальной музыки у масонов не было. Моцарту, вероятно, пришлось создавать собственную музыкальную символику, например, ритм троекратного стука, который позднее приобрел такое глубоко символическое значение в «Волшебной флейте», или два слигованных звука, символизирующих узы дружбы. Они сыграют свою роль уже в «Странствии подмастерья» (К. 468) — первом произведении Моцарта, написанном для ложи (это трижды повторенная песня с аккомпанементом клавира, приветствующая братьев, посвящаемых во вторую ступень масонства):

Другим музыкальным символом братства служат ходы параллельными терциями, характеризующие песню «на закрытие ложи» («Соединим же руки, братья») в последнем масонском сочинении Моцарта (К. 623).
Символический смысл получает также тональность — героически-нежный, «гуманный» Es-dur, избранный Моцартом для кантаты «Радость вольных каменщиков» (К. 471), созданной в честь Игнаца фон Борна, председателя ложи «Истинное единение». Впрочем, в остальном — это чисто корпоративное сочинение, как, к сожалению, и только что упомянутая, несколько более значительная «маленькая масонская кантата, состоящая из хора, арии, двух речитативов и дуэта для тенора и баса», написанная в 1791 году к освящению ложи. Наконец, символичен самый характер звучания — тембры мужских голосов и, прежде всего, деревянных духовых инструментов, так что кларнет и бассетгорн можно назвать истинно масонскими инструментами.
В общем, два лучших масонских сочинения Моцарта — произведения инструментальные: это — Adagio для двух кларнетов и трех бассетгорнов (К. 411) и уже упоминавшаяся нами в биографии Моцарта «Траурная масонская музыка» (К. 477), написанная на смерть двух высокопоставленных братьев в конце 1785 года. Рядом со струнными здесь задают тон, в самом прямом значении слова, гобои, кларнеты, бассетгорны, контрафагот и две валторны (или еще два бассетгорна). Adagio явно предназначалось для торжественного шествия членов ложи. Приглушенно звучит здесь масонский стук. Возможно, это вступление к целому инструментальному ритуалу ложи, но ни Allegro (К. прпл. 95), ни удивительное Adagio (К. прил. 93) не были дописаны до конца. Зато было опубликовано под названием «Канон» (какой прекрасный символ!) одно из самых чудесных сочинений Моцарта — Adagio для двух бассетгорнов и фагота (К. 410).
«Траурная масонская музыка», может быть, послужит оправданием того странного, на первый взгляд, обстоятельства, что мы включили масонские произведения Моцарта в главу «Церковная музыка». Конечно, к числу церковных сочинений она не принадлежит, и тем не менее это музыка религиозная, как бы являющаяся соединительным звеном между торжественной мессой c-moll и Реквиемом. Тональность та же, что в Kyrie из мессы, и то, что в мессе поручено тромбонам, здесь высказывают трубы: в торжественном хорале или марше воплощены печаль, глубокая серьезность, мужество, утешение. При желании в 69 тактах ее можно найти все музыкальные символы масонства — параллельные терции и сексты, слигованные звуки, ритм стука. Это размышление о смерти — оно главенствовало и в Kyrie, только церковная символика здесь преображена в масонскую. Но и за церковностью, и за масонством открывается великая человечность Моцарта, и мы еще увидим, как сочинение, в котором обращение к хоралу явилось следствием изучения Баха, проложит путь дальше — к самой серьезной сцене, к самой торжественной ситуации «Волшебной флейты», где церковная и светская музыка сольются воедино.
Да и последние два произведения Моцарта для церкви занимают особое место: Это «Ave verum» для четырех голосов и струнных (К. 618) и Реквием для солистов, хора и оркестра (К. 626). Первое — краткое и завершенное, второе — крупное и незавершенное во всех смыслах. Маленький мотет «Ave verum», приуроченный, вероятно, к богослужению в праздник тела Христова, был написан для школьного учителя и регента хора Антона Штолля, проживавшего в Бадене под Веной,—тот и раньше исполнял церковные произведения Моцарта и дружески опекал Констанцу *.
Произведение это стало одним из известнейших в творчестве Моцарта, столь известным, что за его серафической красотой перестали видеть мастерство композиции — ее вторичную наивность, совершенство модуляций и голосоведения, ту незаметную полифонию, которая здесь является завершающим выразительным штрихом. И в нем тоже церковное и личное сливаются воедино. Проблема стиля решена.
Но что же сказать, наконец, о Реквиеме, об этом не только последнем церковном сочинении Моцарта, но о последнем его произведении вообще? «Последнее произведение» — это понятие рождает самые различные ассоциации, особенно, если речь идет о произведении, возникшем при столь «романтических» обстоятельствах, и если закончить его помешала смерть. Ни одно творение Моцарта не заставило пролиться столько чернил, и ни одно не вызвало столь неверных суждений, главным образом со стороны лиц, не знавших никакой другой церковной музыки Моцарта — ни его мессы c-moll, ни литаний, ни одной из месс в C-dur 1776 года. Но в этом случае действительно трудно сохранить полную трезвость и предоставить слово простым фактам.
Мессу Моцарт писал по заказу, но кто был заказчиком, он не знал. А был им некий граф Франц Вальзег цу Штуппах, музицирующий дилетант, который любил рядиться в чужие перья и исполнять у себя во дворце силами своей капеллы чужие произведения, выдавая их за собственные. Через несколько лет после того, как граф потерял жену, он задумал отслужить по ней реквием. В июле 1789 года Вальзег послал к Моцарту своего управляющего Лейтгеба, который и передал композитору этот заказ.
Моцарт начал писать заупокойную мессу и набросал уже около сорока страниц партитуры, но тут ему пришлось отложить работу ради «Милосердия Тита» и «Волшебной флейты». Так что он успел закончить только Requiem и Kyrie, да набросать еще семь разделов Dies irae, вплоть до «Hostias»,— то есть внести в партитуру вокальные партии, бас и беглые наметки оркестровки. В таком же виде остались «Domine Jesu. Christe» и «Hostias». Три последние части вообще отсутствовали.
«Вдова, боясь, что заказчик, если ему будет вручена незаконченная рукопись, не только не заплатит гонорара, но еще потребует вернуть задаток, обратилась сперва к Йозефу Эйблеру, потом к другим композиторам и, наконец, к Зюсмайру, с просьбой довести Реквием до конца. Зюсмайр согласился это сделать и, переписав сначала все, что в набросках оставил Моцарт, внес в свою коппю недостававшую пнструментовку, стараясь, чтобы она как можно точнее отвечала замыслу Моцарта. Следуя своей задаче, Зюсмайр сочинил конец „Lacrimosa", затем написал Sanctus, Benedictus, Agnus Dei и повторил фугу из Kyrie на слова „Cum Sanctis". Законченное таким образом произведение. было вручено заказчику» (К., с. 809—810). Это было чистейшее надувательство, и Констанца, как могла долго, хранила свою тайну. Но честный Зюсмайр в письме к Брейткопфу п Хертелю (8 февр. 1800) открыл, наконец, истину (впрочем, безуспешно, пбо романтическая сентиментальность XVIII века вовсе не жаждала этого разоблачения).
Реквием остался торсом, но совсем не таким, как большая месса c-moll. В мессе у нас есть целиком Kyrie, целиком Gloria, целиком Sanctus п Benedictus, и все эти части, вплоть до мельчайших деталей, дошли до нас в авторской редакции. Реквием же, начиная с самого Dies irae, вызывает некоторые сомнения, а после первых восьми тактов «Lacrimosa» сомнения эти становятся вполне обоснованными. И все же, начиная с первого такта интродукции «Requiem aeternam dona eis, Domine», нам ясна главная мысль Моцарта — ясно его отношение к смерти.
Оно уже не чисто церковного характера — сюда примешались идеи масонства. Разве не бросается в глаза, что в этой интродукции доминируют две пары деревянных духовых инструментов — бассетгорны и фаготы, а на долю струнных выпадает роль почти только аккомпанирующая. Кроткое раздумье начала в дальнейшем течении интродукции вовсе не господствует. При словах «Exaudi orationem meam» зубчатая фигура сопровождения в оркестре символизирует не столько мольбу, сколько мятеж.
В качестве Kyrie здесь развертывается фуга с двумя темами; для первой из них характерен тот ход на уменьшенную септиму, который уже встретился нам в «Laudate» из вечерни 1780 года. Это вовсе не по-школьному правильная, ученая двойная фуга. Ни один композитор той эпохи не отважился бы проникнуть так глубоко в сумрачные области гармонии. И все-таки это не совсем моцартовская фуга. Ей присуще нечто от архаизма Генделя. Моцарт разрабатывает в ней не собственную, индивидуальную, а заимствованную тему. Какое несчастье, что Зюсмайру пришлось завершить Реквием повторением именно этой части. За великолепным хором «Dies irae» — одновременно и драматичным, и церковным,— следует довольно сомнительное «Tuba mirum», в котором текст распределен между концертирующими солистами; начальное соло тромбона Зюсмайр почему-то развивает и дальше, когда трубный глас давно уже созвал всех воскресших к престолу господню. Да и само это соло, бесспорно, моцартовское, вызывает сомнение. Трудно избавиться от мысли, что небесный глашатай, в сущности, демонстрирует свое искусство, вместо того, чтобы устрашающе возвестить о начале Страшного суда.
В «Rex tremendae majestatis», в «Recordare», в «Confutatis>> и в «Lacrimosa» (на чем и обрывается Реквием),— в этих четырех связанных друг с другом частях Моцарт полностью обрел себя. Эти части стоят на той же удивительной высоте, что и месса c-moll. Призыв, обращенный к Спасителю, после вопля переходит в умоляющую просьбу, и в изумительном «Recordare» мольба солистов о заступничестве уже услышана. Эта часть — одно из самых художественных, чистых, осиянных произведении Моцарта. За драматической картиной «Confutatis» следует, наконец-то, мрачное и устрашающее crescendo, на котором Моцарт в «Lacrimosa» обрывает свой Реквием; конечно, он развил бы его шире, чем это сделал Зюсмайр. «Domine» п «Hostias» Моцарт задумал как мотеты: «Domine» — в контрапунктическом, а «Hostias» — в гомофонном стиле, и закончил обе части несколько нейтральной хроматической фугой «Quam olim Abrahae», не лишенной, опять-таки, привкуса архаизма.

Другими частями произведения мы заниматься не станем, они принадлежат Зюсмайру. Только для Benedictus on мог воспользоваться шестью или восьмью тактами из рукописи Моцарта; их он и продолжил. Пропорции произведения Зюсмайр все же резко нарушил, введя фугу в «Osanna»: не говоря уже о невыразительности самой темы, фуга эта слишком коротка. И все-таки: благодаря возвращению темы Requiem на словах «Lux aeterna» произведение Моцарта спасено, и его двойственность — хотя и не вполне, но до некоторой степени — преодолена. Общее впечатление одерживает верх. Смерть выступает в нем не чудовищным призраком, нет — она друг наш. Только один из позднейших композиторов сумел подняться к вершинам подобного замысла — Джузеппе Верди в своем Реквиеме на смерть Алессандро Манцони.