А. Эйнштейн - Моцарт: личность, творчество

Книги о Моцарте

Ноты



Ноты, книги и литература о музыке, композиторах

 

ПАТРИОТИЗМ И ОБРАЗОВАНИЕ

 

 

Моцарт не интересовался политикой. Родился он подданным архиепископа зальцбургского, умер чиновником на службе императора Священной Римской империи. Но мы уже заметили, что лояльность не принадлежала к добродетелям моцартовского семейства, а в случае с Колоредо Вольфганг Амадей взбунтовался открыто. Не был он привержен и к Иосифу II. К князькам же вроде блистательного курфюрста пфальцского Карла Теодора или вюртембергского Карла Евгения — тюремщика Ригера, Мозеро, Шубарта — Моцарт не мог питать ни малейшего уважения.
У Моцарта был слишком острый глаз, он прекрасно видел все «человеческое, слишком человеческое» в мелких деспотах. Чтобы убедиться в этом, достаточно прочесть строки того письма, в котором он сообщает о приезде русского цесаревича Павла I (24 ноября 1781): «Великозверь, великокнязь прибыл.»

В Моцарте нет и крупицы раболепия. В этом он — современный нам, демократически мыслящий человек. А вот Глюк, при всей его гордости, всегда чувствовал себя в услужении у Габсбургов, да и Гайдн до конца жизни не расстался окончательно с лакейской ливреей, которую вынужден был носить, состоя на службе у Эстергази.
Моцарт слишком много объездил, чтобы не смотреть дальше отечественных границ. Впрочем, при необходимости он становился и патриотом, как об этом свидетельствует много раз цитированное письмо к Антону фон Клейну, профессору поэтики в Мангейме и поставщику либретто для Немецкой оперы в правление Карла Теодора.
Сочинив либретто «Император Рудольф Габсбургский», фон Клейн предложил его Моцарту. Но Моцарт медлит дать согласие, ему хочется узнать подробнее, насколько реальна постановка подобного произведения, и в своем письме он перечисляет все неприятности и преграды, которые могут встретиться на путп немецкой оперы в Вене. «Если бы ее поддержал хоть один патриот — все выглядело бы совсем иначе. Но ведь тогда и Национальный театр, давший такие прекрасные всходы, мог бы достигнуть расцвета, а это осталось бы на веки вечные позорным пятном на Германии, если бы мы, немцы, вздумали вдруг совершенно всерьез думать по-немецки, поступать по-немецки, говорить по-немецки, да еще чего доброго, петь по-немецки!!!»
Удивительно, как похоже это письмо на другое, адресованное тоже в Рейнскую область, на письмо императора Иосифа II (13 июля 1787) к коадъютору майнцскому Дальбергу: «Я,—пишет Иосиф.— горжусь тем, что я немец. Если б наши добрые компатриоты могли по крайней мере выработать в себе патриотический образ мыслей, если бы они не страдали ни галломанией, ни пруссоманнеи, ни австроманией, а обладали собственными воззрениями, не заимствованными у других.»
Однако Иосиф II, вероятно, представлял себе единую Германию только под гегемонией Габсбургов. Что же касается патриотических высказываний Моцарта, то, к счастью, они не помешали ему написать «Свадьбу Фигаро», «Дон-Жуана» и «Мнимую простушку», п, опять-таки к счастью, ему так и не пришлось сочинять сугубо патриотическую немецкую оперу, вроде «Гюнтера фон Шварцбурга» или «Императора Рудольфа Габсбургского». Зато он создал сказочный зингшпиль «Похищение из сераля», где в финале торжествует гуманность, и «Волшебную флейту» — феерическую оперу, рассчитанную, казалось бы, на вкусы зрителя городского предместья, на самом же деле — произведение общечеловеческого масштаба.

Достаточно сравнить интернациональное, гуманное мировоззрение Моцарта, сознающего себя немцем, с патриотической «суетней» современных ему сочинителей зингшпилей — Хиллера, Нее-фе, Бенды, Вольфа, с их тяготением к «природе» не только в опере, но и в песне, с их патриотической сатирой на «напыщенность si пустые фиоритуры многих итальянских арий», с их издевкой над «нашими итальянизированными немецкими композиторами». Моцарт мог бы чувствовать себя задетым, ибо он и был как раз «итальянизированным немецким композитором», но он слишком возвышался над подобным дешевым патриотизмом.
Правда, и у Моцарта были свои симпатии и антипатии по отношению к отдельным нациям. Так, он не любил французскую музыку, а во время пребывания в Париже возненавидел и французов. Во всяком случае, он нашел, что парижане со времен его детства изменились чрезвычайно. «.Французы уже вовсе не столь учтивы, как пятнадцать лет назад,— пишет он 1 мая 1778 года.— Они теперь часто кажутся грубиянами, а заносчивы они ужасно.»
О французской революции — а Моцарт дожил до ее начала — мы и слова не найдем ни в его письмах, ни в воспоминаниях о нем. Революция не интересовала Моцарта. Зато он с детских лет сохранил пристрастие к Англии и англичанам; некоторые из них — Сте-фен Стораче и Томас Этвуд — принадлежали к его любимым ученикам и были искренне к нему привязаны. Существует даже произведение Моцарта, посвященное подвигу англичан — обороне Гибралтара под началом Эллиота и высадке, которую осуществил «Черный Дик» («Black Dick»), то есть адмирал Ричард Хоу. Морская крепость в течение нескольких лет выдерживала осаду французов и испанцев, и только когда Хоу неожиданно пошел в атаку, он дал возможность подвезти провиант осажденному гарнизону п. таким образом, заставил врага снять осаду. Некая дама, проживавшая в Венгрии, заставила Михаэля Дени, бывшего иезуита, поэта и почитателя Мильтона и Оссиана. воспеть подвиг брптан-цег. в стихах, и в конце 1782 года Моцарт начал перекладывать на музыку эти стихи. Позднее мы поймем, почему он не завершил свои труд.

Впрочем, при случае Вольфганг охотно сообщает отцу о политических курьезах. Он зпает. что Леопольд любит сопровождать мировые события «доморощенными» комментариями. ()бразцы DTnx комментариев часто встречаются в письмах к дочери, написанных Леопольдом в последние годы жизни. Он был чрезвычайно польщен, когда Марианна с восхищением написала, что в нем погиб великий государственный деятель. 30 декабря 1777 года скоропостижно скопчался курфюрст баварский Макс Иосиф, не оставив после себя прямых потомков. И если бы только облеченный правами наследования Карл Теодор не явился столь молниеносно в Мюнхен, и не имей пфальцекий курфюрст в качестве мощного прикрытия с тыла гренадеров и пушки прусского короля— «старого Фрица».— император Иосиф с радостью схватил бы эту добычу. Но император «остался с носом», и 7 февраля 1778 года Вольфганг посылает отцу стихотворную сатиру на императора, в последнем двустишии которой Иосиф II царственным жестом сбрасывает с себя лисью шкуру:
Баварцы! спокойно! явился я вас охранять И охраняемое забрать.
Но есть вопрос, в котором Вольфганг полностью солидарен с отцом — это их отвращение к милитаризму. Находясь в Людвиг-сбурге под Штутгартом, Леопольд находит возможность высказаться по поводу весьма разорительной «игры в солдаты», которой развлекается Карл Евгений, герцог Вюртембергский: в крошечном своем государствишке он за счет коррупции и ценой нищеты всей страны содержит пятнадцатитысячную армию — армию, которая при вступлении французских революционных полков немедленно обратилась в бегство.

Леопольд пишет (И июля 1763): «Людвигсбург совершенно особое место. Это город. Но городские стены здесь — это заборы, сады и, главным образом, солдаты. Стоит плюнуть, как вы попадаете либо в карман офицеру, либо в солдатский патронташ. На улице только и слышишь: Стой! Шагом марш! Кру-угом! и пр. Да. здесь не увидишь ничего, кроме ружей. У входа во дворец дежурят два гренадера-пехотинца и два конных драгуна — в гренадерских шапках на голове, кирасы на груди, а в руках — сабли наголо. Вместо сторожевой будки над каждым из них красуется большой жестяной навес. Словом, большей муштры и лучшего воинства нигде не сыщешь. Здесь вообще абсолютно нет людей, кроме молодцов гренадерского роста, зато многие фельдфебели получают
40 франков жалования в месяц. Вы сейчас посмеетесь! Да это и в самом деле смешно. Когда я глянул в окно, мне показалось, что я никого не вижу, кроме солдат, готовящихся сыграть роль в комедии пли опере. Подумать только — все на одно лицо, у всех даже в будний день волосы не уложены в кошель, а завиты, как у завзятых петиметров, во множество локонов, зачесанных назад и покрытых белоснежной пудрой; зато усы у всех вымазаны черной краской, как уголь.»
II словно эхо откликается па то Вольфганг, когда пишет из Кайзерхапма в Баварии (18 дек. 1778): «.что здесь, на мой взгляд, самое смешное — так это грозная военщина; хотелось бы только знать, для чего она нужна? По ночам то и дело слышу, как кричат: „Кто идет?" И каждый раз старательно отвечаю: „выкуси!"»
Что бы сказали Моцарты — отец и сын — доведись им жить в XIX и XX столетиях, полностью милитаризованных благодаря злосчастной глупости этой «злой расы»! Кстати, в своем суждении они совершенно едины с их великим современником, итальянцем Внтторио Альфиери, посетившим Берлин в 1769 году: «Когда я въехал во владения Фридриха Великого, показавшиеся мне какой-то сплошной гауптвахтой, отвращение мое к позорной военной профессии удвоилось, нет — утроилось; да, отвращение к этой бесчестнейшей и единственной основе деспотизма, который сам является плодом системы, требующей стольких тысяч охранников. Я оставил эту всеобъемлющую прусскую казарму. с отвращением, которого она заслуживает».
Куда больше, чем великие мировые события, интересуют Моцарта мелкие политические аферы и скандалы, ибо в них участвуют люди, которых он знает. Высказывание Моцарта об одной из таких афер навлекло на него даже подозрение в антисемитизме. «Еврейка Эскелес,—пишет Моцарт отцу (11 сент. 1782),—оказалась, вероятно, весьма пригодным орудием для разрыва дружеских уз между императором и русским двором — ибо третьего дня ее в самом деле увезли в Берлин, чтобы король мог насладиться ее присутствием. Вот уж, действительно, мерзавка, ведь именно она оказалась единственной причиной несчастья Гюнтера — если только можно назвать несчастьем двухмесячное сидение под арестом в прекрасной комнате (со всеми своими книгами, фортепиано и пр.); потеряв прежний пост, он тут же был зачислен на другой, с жалованьем в 1200 флоринов. Вчера он уехал в Герман-штадт. Но — такое дело все равно причиняет боль честному человеку, и ничто в мире не может загладить ее.
Из всего сказанного вы можете заключить, что совершил он не такое уж большое преступление. Все его преступление — легкомыслие, следовательно, не слишком строгая секретность. Разумеется, для чиновника палаты это серьезный проступок — хотя ничего существенного он никому не сообщил; но враги его (главный из них бывший штатгальтер, граф фон Герберштейн) сумели все так ловко и тонко обстряпать, что император, который так ему доверял, что по несколько часов кряду ходил с ним под руку взад и вперед по комнате,— почувствовал тем большее к нему недоверие. А тут, как на грех, объявилась еще потаскуха Эскелес (бывшая любовница Гюнтера) и предъявила серьезнейшие обвинения. Правда, во время следствия всем стало ясно, что дело шито белыми нитками, но вокруг него подняли уже страшный шум — большие господа никогда не бывают неправы,—и судьба бедного Гюнтера была решена заранее. Я от души его жалею, ибо мне он был превосходным другом, и, оставайся все по-прежнему, мог бы сослужить мне службу при императоре. Подумайте, как непонятно и неожиданно все обернулось и как взволновало меня. Стефани, Адамбергер и я у него ужинали, а на другой день его арестовали.»

Как доказал Г. Гугиц, Моцарт в своем определении виновных и невиновных, замешанных в этой скандальной афере (поднявшей столько грязи, что она докатилась даже до Зальцбурга), был совершенно неправ. Бывший офицер, масон Иоганн Валентин Гюнтер, десятью годами старше Моцарта, став секретарем императора, сумел сделаться его интимным другом и фаворитом, хотя был человеком ограниченным (может быть именно потому, что «смотрел своему покровителю в рот»). Гюнтер состоял в связи с Элеонорой Эскелес, дочерью раввина (в замужестве и в разводе Флисс). Элеонору совершенно бездоказательно и несправедливо обвинили в том, что она выманивала у Гюнтера государственные тайны и передавала их двум прусским шпионам (евреям). Гюнтер пал, но упал он мягко. Его назначили секретарем военного совета в Германштадт в Зибенбюргене, где его любовно приняли в объятия тамошние масоны. Весь гнев Иосифа обрушился на еврейку, которую, несмотря на то, что невиновность ее была доказана, выслали за пределы Священной Римской империи. После смерти Иосифа, 7 декабря 1791 года (через два дня после смерти Моцарта!) Эскелес была с превеликим шумом реабилитирована Леопольдом П. Впрочем, вернуться в Вену она решилась только в 1801 году. Здесь она и умерла в 1812 году, окруженная уважением и удостоенная некролога, написанного самим Гёте.
Моцарт меньше всего был антисемитом, да у него и повода для этого не было. Крестным отцом своего первенца, Раймунда Леопольда, Моцарт, хотя и с некоторой неохотой, избрал своего домовладельца, еврея — барона Раймунда Вецлара фон Планкенштерн. Барон был одним из покровителей и благодетелей Моцарта. В чрезвычайно поучительном для нас списке подписчиков на концерты Моцарта, который 20 марта 1784 года он отослал отцу, тоже значится много еврейских фамилий. II никак нельзя доказать, что венские ростовщики, в лапы которых попал Моцарт в последние годы своей жизни, были евреями.
Существует мнение, что образованность Моцарта не выходила за пределы музыки. Это и верно, и неверно. Верно то, что любую услышанную им музыку он либо отвергал, либо усваивал так глубоко, что она становилась неотъемлемой частью его существа. Рост Моцарта-творца подобен росту растения — благородного растения, глубочайшая тайна которого всегда остается тайной. Однако солнце и дождь способствуют его росту, непогода препятствует и вредит. Мы знаем много и солнечных, и дождливых дней, которые влияли на развитие моцартовской музыки. Развитие это, как показывает творчество Моцарта, происходило не скачками, а непрерывно и логично, отличаясь, если знать все привходящие условия, такой кристальной ясностью и цельностью, что кажется, будто искусство его живет собственной жизнью, независимой от жизни творца. Вот почему так хочется сказать, что Моцарт-человек был только земным сосудом своего искусства. Более того — что Моцарт-человек был жертвой Моцарта-музыканта. Впрочем, личность любого великого художника, одержимого творчеством, всегда становится жертвой его искусства.

Каким же казался Моцарт своим современникам или многим своим современникам? Ярче всего обрисовала его Каролина Пихлер, дочь венского придворного советника Франца Салеса фон Грейнера, в доме которого Моцарт в последние годы жизни часто исполнял свои квартеты. Каролина глубоко убеждена в «необразованности» всех больших музыкантов вообще, а в необразованности Моцарта, Шуберта и Гайдна — особенно (исключение она делает только для Вебера и Керубини). Каролина разделяет точку зрения XIX столетия, когда пишет в своих «Достопримечательностях», опубликованных в 1844 году: «Моцарт и Гайдн, которых я хорошо знала, были людьми, в личном общении не обнаруживавшими выдающегося ума, а уж в сфере научной или возвышенно духовной ум их был и вовсе необразован. Заурядный образ мыслей, плоские шутки, а у первого еще и легкомысленное поведение—вот всё, в чем они проявляли себя в обществе.» Так что она еще очень милостива, когда добавляет: «А какая глубина, какие необозримые миры фантазии, гармонии, мелодии и чувства таились под этой невзрачной оболочкой!»
Но Моцарт был много больше, чем музыкант. Он насквозь видел людей, хотя постоянно попадался им на удочку. И так же глубоко и интуитивно постигал интеллектуальное содержание своей эпохи, хотя ни разу в жизни не побывал на лекции по эстетике. Может быть, глаз его был равнодушен к пейзажу или архитектуре, скульптуре или картине, зато как драматург он обладал тончайшим органом, необходимым для творчества — ив лирике, и в драме.
Моцарт, видимо, много читал — и это единственное, в чем он похож на Бетховена. В библиотеке его нашлись описания путешествий, историческая литература и философские сочинения; поэзия Метастазпо и Соломона Геснера; комедии Мольера, которые Моцарт получил в подарок от Фрпдолина Вебера, и «Оберон» Виланда; лирика Геллерта и Вейссе. Прочел ли он все это — неизвестно, но Геллерта и Метаетазио, конечно, читал, и тому есть свидетельство. Кроме того, Моцарт знал «Телемаха» Фенелона, «Аминту» Торквато Тассо и развлекался, читая сказки «Тысячи и одной ночи». Но прежде всего ему была знакома большая часть безбрежной литературы итальянских либретто, за которой он весьма внимательно и критически следил с двадцатилетнего возраста. Так. 7 мая 1783 года он пишет отцу: «Я с легкостью просмотрел сто — да нет, больше — книжиц (libretti), но не нашел, пожалуй, ни одной, которая показалась бы удовлетворительной.»
Моцарт искал тогда что-то новое, драматургически законченное, а не просто пьесу, сколько-нибудь пригодную для обработки, и остановился, наконец, на «Свадьбе Фигаро». Только вспомнив об этих поисках, мы поймем, что означала для Моцарта встреча с Лоренцо да Понте.
Он как бы предрек- ее важность, когда в письме к отцу (13 окт. 1781) попытался изложить свою оперную эстетику: «Почему итальянские комические оперы имеют всюду успех? Даже в Париже, несмотря на самый дрянной сценарий,— чему я сам был свидетелем. Потому что в них господствует музыка — и она заставляет забыть обо всем. Тем более должна понравиться опера с хорошо разработанным планом, опера, где слова написаны именно для музыки, а не для того, чтобы в угоду жалкой рифме (которая, ей богу же, нисколько не обогащает театральное представление, а скорее вредит ему) вставлять слова — или даже целые строфы — которые совершенно губят идею композитора. Стихи, конечно, самое необходимое для музыки, но рифма ради рифмы — самое пагубное. Господа, которые столь педантично берутся за дело, неизбежно провалятся вместе с музыкой. Конечно, лучше всего — это если бы хороший композитор, сведущий в театре и способный что-то придумать сам, повстречался с умным поэтом — вместе они уподобятся некоему Фениксу. Вот тогда можно будет не бояться, что тебя осудит невежда.»
Суждения эти прямо противоположны оперной эстетике Вагнера, а отчасти даже и Глюка. Письмо Моцарта свидетельствует о полной самостоятельности его мысли и уверенности эстетического чувства, ибо он, конечно, прочел и обдумал предисловие или, вернее, посвящение Кальцабиджи — Глюка к партитуре «Альцесты».
Такую же независимость сохраняет Моцарт и в суждениях о новых течениях, предвещающих наступление XIX столетия — ту эпоху" «романтики», до полного расцвета которой он вполне мог бы дожить. Но все, связанное с переходным моментом, не имеет к нему никакого отношения. В сущности, он целиком дитя XVIII века, а потом XX, вернее, он — дитя вечного искусства, но никак не «предтеча». Бетховен мог во многом оттолкнуться от Гайдна и мало в чем от Моцарта. Где и каким образом можно «продолжить» Моцарта? Конечно, можно стремиться и даже достичь такой полноты гармонического мышления на новом уровне. Но ее немыслимо превзойти. А вот с Гайдном можно было вступать в соревнование, и даже неоднократно.
Моцарт жил в самый разгар «бури и натиска», в эпоху сентиментализма, в эпоху Жан-Жака Руссо. Но он нигде и никогда не упоминает о Руссо, хотя написал оперу на сюжет его «Деревенского колдуна» и хотя имя Руссо достаточно часто должно было звучать в ушах композитора в бытность его в Париже. Он, видимо, был вполне безразличен к женевскому философу и дилетантствующему музыканту, чей призыв — «назад к природе» — мало что ему говорил. Моцарт явно принадлежит к партии Вольтера, несмотря на злые слова, которыми в качестве некролога сопроводил его кончину.
Какое родство душ! Вольтер тоже человек XVIII столетия и «вечности»: у обоих — та же трезвость и беспощадная наблюдательность, та же ирония, та же яростная сатира, тот же глубокий фатализм. Между «Кандидом» и симфонией g-moll существует несомненная связь. «Буря и натиск» для такой личности, для такого художника, как Моцарт,— движение слишком поверхностное, слишком бесформенное. А сентиментализм был для него знамением времени, над которым он попросту потешался.

Довольно часто говорилось, что Моцарт как музыкант — ученик Филиппа Эмануэля Баха, этого типичного представителя чувствительного направления. Во второй части нашей книги мы проследим, верно ли эго, и в какой степени. Глюк положил на музыку оды Клопштока и собирался писать музыку к его тевтонско-патриотической «Битве Арминия». Моцарт в одном из писем к «кузиночке» (10 мая 1779) пародирует «Эдону» — прославленную оду Клопштока, которую позднее положит на музыку Цумпцтег.

Клопшток
Прелестный образ твой. Эдона.
Парит всегда передо мной;
Но его туманят мои слезы.
Ибо это не ты сама.
Я вижу его, когда вечер
Темнеет, когда месяц
Сияет: я вижу его и плачу.
Ибо это не ты сама.
Цветами долины.
Которые я сорву для нее.
Ветвями мирты.
Которые я оплету для нее.
Заклинаю тебя, видение.
Явись и перевоплотись.
Перевоплотись, видение.
И стань живой Эдоной!

Наместнику Моцарту сразу же бросается в глаза комизм переизбытка чувствительности — той северонемецкой сентиментальности, которая противопоказана немцу-южанину (что, впрочем, не помешало Клопштоку найти в Вене восторженных подражателей). А в конце 1782 года Моцарт получает заказ — положить на музыку одну из подобных клопштокиад или оссиниад. То была «Ода Гибралтару», сочиненная экс-иезуитом Дени, или, как он сам себя величал, Синед-Бардом. Однако Моцарт не в силах с ней справиться. Он писал (28 дек. 1782): «Я работаю над очень трудной вещью, над песней барда Дени о Гибралтаре; впрочем, это тайна, ибо некая венгерская дама хочет оказать Дени честь. Ода возвышенна, прекрасна, все, что вам угодно,— но она чрезмерно напыщена для моих нежных ушей. Что поделаешь! — Меру, правдивость теперь не знают и не ценят ни в чем; чтобы стяжать успех, надо писать произведения либо настолько доступные, что их может напеть любой кучер, либо до того недоступные, что их не в силах понять ни один разумный человек — и именно поэтому они всем нравятся.» И Моцарт добавляет, что он охотно написал бы краткое введение в музыку, снабдив его музыкальными примерами, чтобы разъяснить, какова его собственная эстетическая позиция, а именно — золотая середина между тривиальностью и претенциозностью. Это звучит, как высказывание старого человека, laudator temporis acti (панегириста прошлого). Но это мысли музыканта вечности.
Южнонемецкая непосредственность Моцарта, его неспособность быть «чувствительным» в том смысле, как это понималось во второй половине XVIII столетия, выступают особенно ясно при сравнении с высказываниями других современников, например, Иоганна Фридриха Рейхардта из Кенигсберга. Рейхардт (ровесник Моцарта, старше его всего на четыре года) — прототип берлинского интеллигента, способного смотреть на искусство только с точки зрения «разумности», усердный поклонник внешне столь рассудительного и столь рационалистического искусства Глюка.
Рейхардт чрезвычайно критически относится к Гайдну и Моцарту, которых он пережил. Дурным коррелятом к интеллектуализму всегда служит «чувствительность». Он рано ощутил в себе писательскую жилку и, едва достигнув двадцати четырех лет, опубликовал свои «Письма наблюдательного путешественника» (1774) — эту смесь поверхностных рассуждений и развязных критических высказываний. В Берлине он присутствовал на представлении «Иуды Маккавея» Генделя; восторгаясь хором на слова
«В плаче о Сионе слова плачут.
А слезы говорят.

он пишет: «Каждый чувствительный слушатель невольно вздохнет при этом от полноты сердца, и сейчас еще слезы мешают мне писать.»
Над подобной экзальтацией — пусть даже это искренность, а не позерство,— Моцарт попросту рассмеялся бы. В немецкой поэзии тогда началась эпоха «оригинальных гениев», да и в немецкой музыке кой-кому тоже хотелось бы усвоить повадки «оригинального гения», если б только язык ее был более легким посредником и обладал более доступным набором ремесленных средств, чем язык литературный. Моцарт, при всей его рафинированности, никогда не стремился быть оригинальным; и если сравнивать его с «революционером» Гайдном, то на эту тему можно сказать еще довольно много.
Впрочем, музыкальные правила, как таковые, для Моцарта ничего не значат. В одном из писем к отцу (13 окт. 1781) он упомянул о неспособности либреттистов преодолеть привычную рутину: «Поэты кажутся мне чуть ли не трубачами со всеми их ремесленными штучками [во времена Моцарта трубачи в Германии были все еще членами особого цеха и тщательно оберегали свои цеховые обычаи]. Если бы мы, композиторы, так послушно следовали нашим правилам (а они были вполне пригодны в старину, когда не было еще ничего лучшего), мы сочиняли бы такую же никчемную музыку, как те либретто, которые они пишут».
В действительности, Моцарт — гениальный новатор, это понимали даже его современники. Но он никогда не стремился к оригинальности. Малейшее преувеличение, малейшая экзальтация, да еще тупость — не только музыкальная — вызывают насмешку Моцарта. Так, 14 августа 1773 года он пишет сестре: «. Надеюсь, моя королева, что ты, наслаждаясь высшей степенью здоровья, все же время от времени, или, скажем иначе,— по временам, или лучше — порой, а еще лучше — qualche volte, как говорят итальянцы, посвятишь мне кой-какие твои важные и неотложные мысли (а их в любое время порождает прекраснейший и надежнейший разум, коим ты, о королева, обладаешь наряду с красотой,— хотя в столь нежном возрасте, да и к тому же женщине, он почти что не требуется,— и обладаешь в такой степени, что посрамляешь особ мужского пола, в том числе и старцев). Будь здорова.
Вольфганг Моцарт».

Эту высокопарную чепуху Моцарт написал из Вены, где провел лето; он, вероятно, посмотрел в тамошнем театре одну из тех напыщенных и пустых пьес, которые помогали заполнять репертуар. Боюсь, что это был геблеров «Царь Тамос», для которого Моцарт написал музыку. Но Моцарт не питал почтения даже к своим покровителям, если у них отсутствовал вкус.
Для многих Моцарт был и остался истинным представителем музыки «рококо», анакреонтической грации, «старого режима» — возможно потому только, что в детстве он носил косу и игрушечную шпагу. Но суждение это не соответствует ни сущности Моцарта, ни даже его внешности. Достаточно взглянуть на четыре относительно верных его изображения: зальцбургский семейный портрет, болонский портрет, набросок маслом, сделанный Ланге, и профиль карандашом, нарисованный Дорис Шток. Нет, прелесть и грация моцартовского творчества вовсе не носят анакреонтического характера и не связаны только с XVIII веком.
Поэт Виланд, скажем, сыграл немалую роль в воспитании литературных вкусов семейства Моцартов; они читали «Абдерп-тов» и «Оберона», п нам уже знаком портрет Вплапда, сделанный Моцартом в ппсьме к отцу. Он знал, что Леопольду это интересно. Действительно, некоторые произведения Виланда, например, «Музарион» —- настоящие маленькие шедевры, полные грацпп п шаловливой иронии. Но ни «философия свободных умов», пи игра в греческую веселость, ни чувственное приподнимание покровов над женскими прелестями не имеют решительно ничего общего с моцартовской силой, с его демонической серьезностью, с его царственной мощью и царственным совершенством. Достаточно сравнить виландово понимание любви:
«Моя любовь, эфирней поцелуя,
Прильнет безбурно к сердцу твоему;
Она тоски не причинит ему:
Тебя с томленьем истинным люблю я,
Как любят муз и граций.»

(а другого понимания у него и пет) с тем, как рисует Моцарт своих героинь — Констанцу, Церлину, Памину, не говоря уже о таких образах, как донна Анна п донна Эльвира; достаточно вспомнить, как звучат у Моцарта признания в любви — та же ария опьянения Дон-Жуана или ария с портретом Тамино.
Моцарт никогда не бывает только изящен, только грациозен. Он не Ватто, и уж тем более не Грёз п не Буше. Он принадлежит XVIII столетию лишь постольку, поскольку искусство было тогда неотъемлемой частью жизни,— и эту его функцию еще не ставили под сомнение ни романтики, ни цивилизованные варвары. Но при этом он вне времени. В одном из его мюнхенских писем к отцу (29 ноября 1780), относящихся к тому периоду, когда Моцарт работал над созданием и постановкой «Идоменея», мы находим весьма примечательную критику шекспировского «Гамлета». В «Идоменее» развитие конфликта —- если только можно говорить о конфликте в опере seria —- разрешается в кульминационный момент благодаря торжественному и могучему звучанию «божественной речи», доносящейся откуда-то из глубины. Эффект этот, по мнению Моцарта, не должен быть продолжительным: «Скажите, вы не находите, что речь голоса, раздающегося из-под земли, чересчур длинна? Поразмыслите над этим как следует.— Вообразите себе театр, голос должен устрашать — он должен вторгаться в душу, мы должны верить, что все это действительно так —по разве может он произвести подобное впечатление, если речь длится слишком долго и благодаря этому утрачивает для публики всю свою значительность? Если бы в «Гамлете» речь призрака была не так длинна, она производила бы большее впечатление.» Моцарт видел «Гамлета», а может быть, и «Макбета», и весьма возможно, что в последние недели своей жизни он тешился мыслью написать оперу на текст шекспировской «Бури».

Зальцбург конца 70-х годов был городом театральным. В то самое время, когда Моцарт совершал свое большое путешествие, в Зальцбурге играла группа Нёсселя, правда, по мнению Леопольда, весьма посредственная. Но в ней все же выделялась актерская пара — Франц Ксавер и Каролина (Райнер) Хейгель, впоследствии прославившаяся в Мюнхене. В сезон 1779/80 года в Зальцбурге гастролировала труппа Бёма. В сентябре 1780 года приехал коллектив Эмманупла Шиканедера и таким образом завязалось знакомство, которое позднее возобновилось в Вене и привело к совместной работе над «Волшебной флейтой». Начиная с середины сентября и до начала ноября Моцарт, сестра его и отец не пропустили ни одного спектакля у Шиканедера, а шли они четыре раза в неделю. Стоило Моцартам пересечь площадь Ганнибала, как они оказывались у театрального подъезда.
Репертуар Шиканедера нам известен. Состоял он из ничтожных пьес: нескольких зингшпилей, монодрам и изредка балетов. Но 2(i сентября Моцарт смотрел там «Эмилию Галоттп» Лессинга и «Юлия Тарентского» Антона Лейзевица, 11 октября — «Се-вильского цирюльника» по Бомарше, а 13 октября — «Гамлета, принца Датского» в обработке Фридриха Вильгельма Шредера. Что же касается балетов, то один из них — он шел 8 октября и назывался «Ожившие статуи» — тоже имеет некоторое значение, так как построен на том же сюжете, что и «Дон-Жуан». Стиль всех этих постановок не имел ничего общего с «классическим»: Шиканедер и тогда любил грубые эффекты, пестрые костюмы, толпу статистов, все общедоступное и яркое. Впрочем, изысканностью вкуса нельзя было бы завоевать ни зальцбургских горожан, и жителей окрестных деревень.
Моцарт с жгучим интересом следит за спектаклями Шиканедера: одну из пьес, для которой сам он СОЧИНИЛ вставной номер (ныне утерянный), композитор, будучи в Мюнхене, даже перечитал. Это было немецкое переложение «Двух мучительных ночей» Карло Гоцци.
«Комедия. прелестна»,—пишет Моцарт (13 дек. 1780),—и она действительно полна сильной — для своего времени — подлинной страсти, даже в жалкой немецкой версии.
Мы знаем, что в начале своего венского периода Моцарт был страстным посетителем театра, хотя он крайне редко сообщал о своих впечатлениях. Мы не знаем, что именно он смотрел. Но ясно, что литературные интересы его направлены на драму. Моцарт — прирожденный драматург. Нам, в сущности, не так уж важно знать, какие именно пьесы он впдел. Гений, подобный Моцарту, черпает мысли и опыт даже из посредственных, даже из скверных произведений, а в тогдашней Вене качество пьес не имело большого значения, ибо в них играли великолепные актеры.
Неважно п то, что познания Моцарта в области драматургии обнаруживают большие пробелы. Он не был «образованным человеком», как Шуман или Вагнер, которые хорошо знали Шекспира, Гёте, Шиллера. Зато в другой области образование Моцарта было и обширным, и безупречным — речь идет об опере, причем решительно о всех ее жанрах, начиная с оперы seria и buffa, и до немецкого зингшпиля, французской комической оперы, всевозможных театральных празднеств, театральных серенад (festa teatrale, serenata teatrale), пантомимы и балета. Только жанр монодрамы или дуодрамы, сочетание словесной драмы с живописующей инструментальной музыкой был ему незнаком до того, как Моцарт приехал в Мангейм, и вначале совершенно его «поразил». Моцарт прожил тридцать шесть лет, двадцать пять лет из них он имел дело с «театральной» музыкой.

Мы должны были бы сказать, что дело его жизни достигло своей кульминации именно в опере всех жанров, что он был оперным драматургом по призванию, если бы справедливость не обязывала сказать, что высочайшей вершины Моцарт достиг также и в инструментальной музыке. И тут мы вернемся к нашей исходной точке: в универсальности Моцарт не имеет себе равных.