А. Эйнштейн - Моцарт: личность, творчество

Книги о Моцарте

Ноты



Ноты, книги и литература о музыке, композиторах

 

ФРАГМЕНТЫ И ПРОЦЕСС ТВОРЧЕСТВА

 

 

Привычкой или пристрастием Моцарта к использованию «трамплина» можно объяснить то, что сохранилось довольно много фрагментов и начальных набросков. Вероятно, они только малая часть всего записанного, и все же их до нас дошло больше сотни.
Фрагменты эти были совершенно неправильно истолкованы. Хоровод недоразумений завела вдова Моцарта, Констанца. Она решила, что это запись мелодических «находок», которые Моцарт предполагал позднее использовать, но потом почему-то забросил, и что нужна только «рука мастера, которая бы их обработала и закончила», чтобы сделать эти отрывки «пригодными для издания».
Действительно, сохранилось несколько произведений Моцарта, которые в силу разных причин и обстоятельств он попросту не дописал. Самый известный пример — Реквием, завершить который Моцарту не позволила уважительиейшая из причин — смерть. Достойным сожаления примером является торжественная месса c-moll, и можно бы привести ряд причин, в силу которых она осталась незаконченной. Возникла она во исполнение обета, который дал Моцарт, обещав написать мессу, если ему удастся благополучно жениться на Констанце — ну что ж, вот он ее и заполучил. К тому же сочинение мессы совпало с началом увлечения Моцарта масонством и одновременно с его творческим кризисом между 1782—1784 годами. Никогда еще не появлялось у него столько фрагментов, как в эти годы — зачатки фуг и фугато, контрапунктические наброски. Но о них речь пойдет в особой главе.
Достаточно примеров, показывающих, что Моцарт порой оставлял работу над галантным произведением, поскольку отпадала внешняя необходимость его завершать. Один из самых огорчительных — sinfonia concertante для скрипки, альта, виолончели и оркестра (К. прил. 104), вероятно, предназначавшаяся для трех музыкантов мангеймско-мюнхенского оркестра, которые в 1779 году уже вместе не выступали. То же относится и к концерту для клавира и скрипки (К. прил, 56), который Моцарт начал сочинять в ноябре 1778 года для скрипача Френцля и себя самого. Но через несколько недель мангеймский оркестр перестал существовать, и концерт Моцарта так и остался великолепным обломком. Почему Моцарт не закончил свою «Оду к Гибралтару» (К. прил.
25), мы знаем —он не смог заставить себя облечь в музыку этот «высокопарный и пустой» текст.
Но большая часть фрагментов служит только «трамплинами» и «разбегами». Характерно, что от первых двух десятилетий творческой жизни Моцарта их дошло сравнительно немного. Он пользуется для этой цели произведениями других мастеров, меньше всего следуя при этом заветам отца; тот из педагогических соображений приучал его доводить раз начатое до конца, Моцарту же нужно было только начало. Последующее развитие, il filo, характер отдельных частей — все это дело его собственной фантазии, его вкуса, молниеносно отбирающего именно то, что необходимо. Создавая сонату для двух клавиров (К. 448):

Ноты к произведениям Моцарта

Моцарт несомненно припомнил начало клавирного концерта Иоганна Кристиана Баха (ор. 13, 2), опубликованного в 1777 году:

Скачать ноты

Даже то, что в строении темы он избегает дуализма, выраженного у Баха сопоставлением f и р,— того дуализма, к которому он обычно сам неравнодушен,— служит лишним доказательством этой связи. (Сравните хотя бы начальную тему клавирной сонаты К. 309, ноябрь 1777!) Столь же непосредственное соотношение существует между скрипичным моцартовским концертом D-dur (К. 218) и скрипичным, тоже в D-dur, концертом Боккерини —в 1770 году Моцарт мог его услышать во Флоренции благодаря своему юному другу Томасу Линлею! Темы, да и некоторые фигурации Боккерини, продолжали жить и развиваться в подсознании Моцарта, покуда через пять лет, вновь воссозданные его гением, они не отпраздновали свое воскресение.
Впрочем, самым известным п прославленным примером подобных связей служит тема фуги из увертюры к «Волшебной флейте». Моцарт, вероятно, услышал ее в Вене — в декабре 1781 пли январе 1782 года, в день, когда в Хофбурге, при царственном слушателе, происходило соревнование между ним и Клементи. (Правда, она могла прийти ему на память и благодаря квартету из оперы Пиччинни «Барон ди Торрефорте».) Моцарт сам сообщает (16 янв.), что первым выступил Клементи: «он прелюдировал п сыграл сонату». Клементи подтверждает это в первом издании своей сонаты: «Эта соната и следующая за ней токката были исполнены автором в присутствии его величества Иосифа II в 1781 году, Моцарт присутствовал тоже», а в более поздних изданиях подчеркивает, не без горечи, свой приоритет: «Tulit alter honores» («Славу стяжал другой»).
Да, на этот раз Моцарт использовал из первой части сонаты Клементи значительно больше, чем только начало — свидетельство того, как внимательно он слушал и как хорошо работала его память. И все же этот «плагиат» Моцарта убедительно доказывает всю беспочвенность самого понятия плагиат. Ибо то, что для Клементи является только удачной темой — примечательной, правда, даже в историческом смысле, ибо это запоздалая тема в духе «canzon francese»,— то у Моцарта наполняется глубоким содержанием, приобретает, благодаря полифонической трактовке и развитию, высоко символическое значение и, таким образом, вступает в сферу бессмертного искусства.
Однако, как правило, зрелому Моцарту в последнее десятилетие его жизни и творчества «трамплином» служат собственные мысли. Он их записывает и начинает сочинять произведение либо какую-то одну его часть, но вскоре мысли эти его уже не удовлетворяют; подчас это случается, едва он начал писать, а то после 16 пли 32 тактов, иногда после сотни и даже еще позднее. Для нас эти отрывки — лучшая возможность заглянуть в процесс его творчества, который обычно остается непроницаемой тайной. Разумеется, и в законченные произведения Моцарт вносил изменения, иногда мелкие, иногда посерьезнее. Особенно богаты поправками шесть струнных квартетов, посвященных Гайдну: множество изменений внесено здесь не только в рукопись, но и в гравированные голоса, и все сделаны самим Моцартом.
Некоторые исправления такого рода широко известны, например, крошечный мастерский штрих в арии донны Анны <Юг sai chi Гопоге»: поменяв местами два звука, Моцарт превращает обычное банальное восклицание в яростную угрозу; или улучшение, внесенное в финал квинтета D-dur (К. 593), где хроматически нисходящая тема лишь благодаря легчайшему его прикосновению обрела свою естественность и прелесть.
Впрочем, это приемы, которые мы найдем у любого композитора. Но только Моцарт и Бетховен владеют, наряду с ними, и собственными своеобразными методами. Бетховен, как правило, почти никогда не бывает доволен первой идеей, первым мотивом, первой темой, возникающими в его воображении. Характерным примером тому служит начало песенного цикла «К далекой возлюбленной»: он без конца переделывал его, прежде чем тема обрела, наконец, окончательный вид.
Первичный замысел Бетховена чаще всего слишком прост, слишком неотесан, как не вполне обработанная глыба. Он еще нуждается в дальнейшей обработке, гранении, полировке, для того чтобы выявить все своеобразные выразительные черты. У Моцарта все по-другому. Если он начал произведение с мысли, находящейся как бы на слишком большой для его изысканий глубине, он не станет долго формовать тему, а начнет все заново и на более близком уровне. Иногда Моцарт замечает ошибку уже после первого такта, например, в медленной части квартета d-moll (К. 421), где он начинал было так:

Скачать ноты

чтобы тотчас начать сызнова:

Ноты для фортепиано

 

Ничего не осталось, кроме размера, тональности и гомофонного начала. Как раз квартеты содержат множество подобных примеров. Но особенно показательны в отношении начального и окончательного вариантов клавирные концерты. Larghetto концерта с-шо11 (К. 491) Моцарт сперва начал таким образом:

Сборники произведений композитора

и это его не удовлетворило. Середина должна звучать проще, спокойнее, устойчивее, чтобы служить противовесом для мощных, демонических крайних частей:

Ноты для фортепиано

Но иногда проходит довольно много времени, прежде чем Моцарт осознает свое «заблуждение». Финал клавирного трио E-dur (К. 542) он начинает следующим образом:

Скачать нотные сборники

и так продолжает в течение 65 тактов. Он дважды повторяет начало, доходит до фугато и тут только замечает, что часть эта получается слишком беспокойной, что она недостаточно замыкает, округляет произведение. И тогда, не тратя времени даже на то, чтобы перечеркнуть написанное (а работа продвинулась уже довольно далеко) Моцарт начинает по-новому, почти детски простой темой, и именно благодаря ей произведение обретает устойчивость и цельность:

творчество биография

Бетховен в своих вторых и третьих вариантах становится обычно изысканнее, тоньше, сложнее. Моцарт — почти всегда проще. Конечно, и ему случается оставлять произведение незаконченным, в виде фрагмента, с тем, чтобы впоследствии, в подходящую минуту, снова за него приняться и закончить. Именно так, очевидно, обстояло дело со струнным трио G-dur (К. прил. 66), которое Моцарт написал уже вплоть до самой разработки. Мы считаем это началом шедевра и не понимаем, как же не смог он заставить себя довести его до конца. Ведь это потребовало бы всего нескольких часов работы. Но он, по всей вероятности, забросил трио ради дивертисмента Es-dur (К. 563), одного из прекраснейших своих творений, а тут уж, возможно, масштабы трпо показались ему недостаточными; кроме того, в дивертисменте он сказал уже все. что хотел сказать в данной форме и данной инструментовке.
Стоит только Моцарту найти верное начало, как он убежден в правильном развитии и завершении произведения. «Идея» всего произведения в целом — надеюсь, нам не надо подчеркивать, что это музыкальная идея, а не «программа»,— наполовину сознательно, наполовину бессознательно всегда живет в его замыслах, касается ли то сонаты, мессы или оперы. Цельность произведений Моцарта обусловлена не программой, а их музыкальностью. Соната, квартет, симфония Моцарта не составлены из отдельных частей — их связывает воедино некая скрытая закономерность, находящая в наших чувствах непосредственный отклик.

Моцарт никогда не перемещает части произведений, как это, к примеру, сделал Бетховен в Крейцеровой сонате (финал ее первоначально входил в другую сонату A-dur op. 30, да и происхождение вариаций связано с иной областью — вовсе не с той, к которой принадлежит несравненная первая часть). Никогда также не случалось, чтобы Моцарт, подобно тому, как это сделал Бетховен в Вальдштеин-сонате, изъял из произведения среднюю часть и пустил ее скитаться по миру под названием «Andante favori». (Разумеется, мы вовсе не собираемся отрицать, что именно новая средняя часть, введенная Бетховеном в Вальдштепн-сонату, сообщила ей необходимое единство и внутреннюю законченность.) Только один-единственный менуэт D-dur (К. 355), который, как беспризорный, ищет себе место в творчестве Моцарта, первоначально мог быть задуман как третья часть последней его клавпр-ной сонаты (К. 576) п — кто знает? — пожалуй, действительно без трио.
Но тайной тайн инструментальных произведений Моцарта все же является органичность и единство отдельных частей целого — то, что Леопольд называет «Шо», то есть последовательность и взаимосвязь мыслей. Связь эта выступает у Моцарта не столь наглядно, как у большинства великих композиторов, напрпмер, у Бетховена, который гораздо шире, чем Моцарт, использует контрасты, и у которого отдельные части и их последование чаще вырастают из единого мотивного зерна. Но и Бетховен, и его предшественник Гайдн — в определенном смысле оба они революционеры — куда больше нуждались в таком подчеркнутом, показательном единстве замыслов; творчество их должно было искать опору п утверждение в самом себе. Моцарт же был традиционалист. Понять его до конца — всю его грацию, юмор, отвагу — невозможно, если не знать, как он относится к традиции: где он ей следует, где он ею забавляется, где от нее отступает.
Это уж особое счастье — историческое и личное счастье Моцарта-художника, что для него еще возможно движение внутри установленных границ, что он может пользоваться органическими, а не самовольно созданными, сложившимися, а не насильственно взращенными формами. У Моцарта ария — это ария, соната — это соната; каждая ее часть строится по определенным законам, которые Моцарт и не думает ломать. И формы различаются у него в зависимости от исполнительского состава: клавирный концерт Моцарта всегда будет состоять из трех частей — не больше п не меньше; в полноценном струнном квартете ИЛИ квинтете непременно должны быть четыре части, с менуэтом, а в дивертисменте — два менуэта. И почему не использовать подобный опыт? Зачем сметать установленные границы, если они не стесняют движения? Только хорошо зная и чувствуя все эти «данности», можно постичь подлинный дух Моцарта, его «оригинальность» (да, в таком аспекте можно говорить и об оригинальности Моцарта), его индивидуальность и смелость.
Любое инструментальное произведение зрелого Моцарта — как рано он созрел! — могло бы служить тому примером. Но мы выберем одно из скромнейших — клавирную сонату К. 332, написанную в 1778 году в Париже и с детства знакомую всем, кто учится играть на рояле:

Скачать ноты

Композитор Август Хальм — один из тех немецких музыкантов, которые после периода усиленной «поэтизации» музыки вернулись, наконец, к самой музыке, охарактеризовал начальную тему этой сонаты, как «безвольную», но все же причислил ее к «хорошей» музыке, сказав о ней следующее:
«Она прелестна, отмечена скромной и изысканной грацией. Зная своп возможности, она не тщится их превзойти и потому не кажется нп легкомысленной, ни пустой. Но без необходимой структуры — а она задумана без расчета на подобную необходимость — ее блуждания туда-сюда производят впечатление случайных. Контрастная их направленность ничего не определяет и не означает — она не говорит нам ни о повелевающей, ни об ощущаемой силе, значит, вообще ни о какой силе».
Но зачем же упрекать Моцарта в том, что он не измышляет бетховенских тем? И почему тема обязательно должна быть задумана «с расчетом на необходимость» и «что-то определять»? Очарование данного сонатного начала в том и состоит, что это как бы и не начало вовсе, а вторая тема — лирическая и певучая, словно слетевшая с небес. Потом идет дополнение, прелестное и естественное, как звуки природы, с «роговыми» квинтами в левой руке, и только после него — то место, которое в комментированных изданиях именуется «эпилогом». Это — угроза, подчеркнутая тональностью d-moll п сугубо минорной напряженностью всего построения; вторая тема высвобождается отсюда, подобная светлому духу из свиты Ариэля. Мысль порождает мысль; разработка начинается опять с новой «нетематической» находки, а в репризе все это «бессильное» последование тем повторяется в ином плане, полном чарующей прелести.
Никто не сможет объяснить, каким образом в этой части один мелодический цветок присоединяется к другим, но каждый почувствует всю их естественность, необходимость, органичность. Ни к чему не приведут и поиски прообраза: такого рода «модели» мы не найдем ни в Германии, ни в Италии, ни в Париже; ни у Филиппа Эмануэля, ни у Иоганна Кристиана Баха, ни у Вагензейля; ни у Рутпни или Галуппи; ни у Шоберта или Раупаха. А впрочем, ведь и Бетховен глубоко ощутил волшебство такого бог весть откуда взявшегося начала и до последних дней применял его на свой лад: в первой части Вальдштейн-сонаты, в сонате Es-dur, op. 31, 3; в сонате A-dur op. 101, открывающей цикл из пяти последних сонат.
Это и есть «filo», та «нить», которой следует Моцарт и которая в такой огромной мере зависит от верного начала: начало должно быть «на высоте». Это та «нить», которая существует в воображении Моцарта прежде, чем он начинает писать. Все наблюдавшие за ним в процессе творчества утверждали, что писал он свои произведения так, как мы пишем письма — ни шум, ни помехи его не раздражали; видимо, запись, «фиксация» были для него не чем иным, как фиксацией уже готового произведения, то есть чисто механическим актом. Метод же записи легко проследить благодаря частому оттачиванию перьев и меняющейся окраске чернил: они быстро густели, и Моцарту приходилось либо часто их разбавлять, либо брать свежие.
Моцарт никогда не записывает отдельные куски или отрывки, одинаково отрабатывая в них все голоса,— а только целое. Наброски и переписка набело сливаются при этом в единый процесс, черновиков у Моцарта нет. Когда он работает над оперной партитурой — не только над арией или сравнительно коротким ансамблем (квартетом или секстетом), но и над пространным финалом,— он сразу же, с начала и до конца, пишет партии первой скрипки, певцов, контрабаса; только после этого он заполняет второстепенные голоса. И тут, следуя за композитором шаг за шагом, мы увидим, что даже во время такой полумеханической работы Моцарта не оставляет охота ко всякого рода «выдумкам» и изобретению новых деталей (разумеется, партии концертирующих духовых в оркестре отмечаются уже в первоначальной записи). В камерных произведениях, в симфониях Моцарт фиксирует сперва ведущие голоса и основные мелодические линии, тоже с начала и до конца; при этом он как бы перескакивает от строки к строке, и лишь во второй стадии работы «насыщает» или «оснащает» свое сочинение дополнительными голосами.
Этот начальный процесс фиксации целого Моцарт, конечно, стремится провести без каких-либо внутренних задержек. Однако в первой и последней частях сонаты есть места, которые даже Моцарт не может писать так, как пишутся письма: в сонатном аллегро — это разработка, в последней же части, если она написана в форме рондо — те запутанные контрапунктические места, откуда вдруг, с новой впечатляющей силой, вырывается основная тема рондо. Если когда-нибудь фрагменты инструментальных сочинений Моцарта будут опубликованы полностью, мы убедимся, что большинство их обрывается либо до разработки (как в струнном квинтете B-dur, К. прил. 80), либо где-то посреди нее; п связано это с тем, что Моцарт не успел устранить такого рода препятствие, заранее подготовив контрапунктический набросок. Умудренный опытом, он в ряде случаев к подобной подготовке прибегал. Лишь очень немногие из этих набросков дошли до нас. Но это вовсе не значит, что их вообще не было. Совсем недавно один из них был обнаружен: Моцарт уяснял для себя контрапунктические комбинации в Allegro так называемой Пражской симфонии, прежде чем взяться за ее партитуру. И неужели кто-нибудь поверит, что партитура финала симфонии «Юпитер» могла возникнуть без основательной подготовки, без закрепления отдельных мест не только в воображении, но и на бумаге? Да в ней и без того чудес достаточно.

Моцарт начал свой путь как композитор галантного стиля, и освоение контрапункта далось ему нелегко. В связи с композицией скрипичных квартетов он дважды говорит об «утомительном труде» и этим сам разоблачает вранье всех простаков, которые полагают, что сочинения так и сыпались у него из рукава. Моцарт и контрапункт, Моцарт и полифония — это особая глава.