Моцарт родился в галантную музыкальную эпоху,
уже завершившую разрыв с прошлым. В сущности, разрыв этот был предрешен
более полутораста лет назад, в пору, когда группа эстетиков и музыкантов,
рупором которых была так называемая «Camerata fiorentina», объявила войну
контрапункту и во имя доходчивости слова утвердила монодию в вокальной
п инструментальной музыке.
Именно тогда появились кантаты и оперы, сольные и трио-сонаты, в которых
голосоведение определялось гармоническим мышлением. Принцип полифонический
преобразился в принцип концертирующий. Но полифония, контрапункт, совместное
развитие самостоятельных голосов являются вечным принципом музыки. Разработка
фугированного стиля не прекращалась никогда, а в конце XVII столетия рождается
музыкант, который сплавляет в единое целое гармоническую и полифоническую
мысль и, опираясь на совершенное знание законов гармонии, доводит полифонию
до вершины ее развития. Имя этого музыканта — Иоганн
Себастьян Бах.
Бах, правда, был музыкантом, так сказать, «посмертным». Вокруг него — в Германии, в Италии, во Франции — давно уже произошло размежевание стилей. Победителем вышел галантный, гомофонный концертный стиль; полифония же и строгий контрапункт казались не только старым, но и старомодным стилем. Полифония становится архаизмом. Современный композитор (назовем одного из самых влиятельных в ту пору, Алессандро Скарлатти), задумав писать мессу, мог выбирать — сочинять ли ее целиком в галантном, или целиком в «старинном» стиле (то есть в стиле Палестрины или в том, что в XVII и XVIII веках считалось стилем Палестрины), либо же — смешать оба стиля, более легкий и более строгий. Композитору, не писавшему для церкви, вообще не приходилось иметь дела со строгим стилем, как, например, Глюку, не оставившему ни одной фуги — ни вокальной, ни инструментальной: вряд ли для него существовало даже то, что мы называем «свободной имитацией». И Глюк со своих позиций был совершенно прав, не заботясь больше о строгом стиле. Ибо то, что могли предложить ему время и окружение, было уже не настоящей живой полифонией, а неким пережитком — застывшим, окаменевшим продуктом учебников.
Самый известный и современный из таких учебников — «Gra-dus ad Parnassum»,
составленный в форме диалогов (!) императорским капельмейстером Иоганном
Йозефом Фуксом (1725), в сущности, тоже был продуктом «посмертного» мышления.
Примерно лет десять спустя, в 1735 пли 1736 году, болезненный, хромой,
похожий на негра неаполитанский музыкант Перголези пишет duetto spirituale
— духовный дуэт, получивший беспримерную для XVIII века известность н
распространение. Это знаменитая «Stabat mater», в которой дуализм, двойственность
стиля предстает как бы в чистейшем своем виде. Строфы, сочиненные поэтом
Якопоне да Тоди, разбиты на дюжину арии и маленьких дуэтов в явно оперном
и даже буффонном стиле, вперемежку с традиционной, но сильно обедненной
полифонией таких частей, как, например, «Fac, ut ardeat» или «Ашеи», заключающий
«Quando corpus morietur».
Вот это смешение галантного и ученого стилей остается господствующим на
протяжении всего XVIII столетия, особенно в области церковной музыки.
Разумеется, то тут, то там, в Германии и Италии, еще пишутся инструментальные
фуги, но никто, собственно, кроме тихого человека, живущего в Лейпциге,
его сыновей и учеников, не задумывается над тем, что значит подлинная
тема фуги и ее закономерное развитие. Тем не менее в церковной музыке
утвердилась традиция излагать отдельные части или разделы произведений
в полифоническом, фугированном стиле. В мессе это обычно «Et vitam venturi»
и «Сиш sancto spiritu», иногда и «Ра-trem* или «Dona», в Tedeum — «In
te Domine speravi», в литании— «Pignus»; в Magnificat — «Sicut erat in
principio» и т. д. Церковный композитор обязательно должен был усвоить
все, что принадлежало к строгому стилю.
В этом смысле Леопольд, обучая сына, полностью отдает дань своему времени.
В 1767 году он задает ему написать «Фуги для клавира», ныне утерянные.
Еще за два года до того, в Лондоне, Вольфганг сочинил для Британского
музея маленький четырехголосный хор (К. 20), который можно бы назвать
«полифонированным»; полифоническое письмо должно было служить лучшим и
высшим доказательством ранней зрелости чудесного мальчика. «Музыкальная
галиматья», созданная в 1766 году, заканчивалась фугой, тема которой была
взята из песни «Вильгельм ван Нассау». Характерно, что именно для фуги
Вольфгангу понадобилась энергичная помощь отца. В кассации G-dur, сочиненной
весной 1769 года, Моцарт уже пишет Менуэт, в котором нижние голоса каноном
следуют за верхними с отставанием на один такт: точнейшая имитация Менуэта
из симфонии Йозефа Гайдна G-dur (№ 23), появившейся в 1764 году. Моцарт,
вероятно, слышал ее в Вене:
И такой же мастерский штришок мы найдем в Менуэте из зальцбургской симфонии
G-dur (июль 1771); только канонически имитирующий голос следует здесь
квинтой ниже и свобода обращения с материалом говорит о большем уменье.
За это время Моцарту действительно пришлось иметь дело со старой, строгой
полифонией: весной и осенью 1770 года он дважды посетил Болонью, и падре
Джамбаттиста Мартини заставил его заняться упражнениями в стиле тех несколько
бесцветных канонов, которыми он сам, словно виньетками, дополнил собственную
«Историю музыки». Он постарался ознакомить мальчика со старинным полифоническим
вокальным стилем, о котором старый францисканец (и, быть может, только
он один из всех людей XVIII столетия) имел полное и правильное представление.
Во Флоренции, после первого посещения Болоньи, Моцарт получил возможность
благодаря «Stabat mater» маркиза ди Линьи-виля — музыкального интенданта
великого герцога, познакомиться с самым зачерствелым контрапунктом в мире.
Но он так усерден или заинтересован, что выписывает из выгравированного
сочинения целых девять частей. Из «Истории музыки» падре Мартини он тоже
переписывает и разгадывает несколько канонов-загадок.
Упражнения, которые ему задает падре Мартини, служат подготовкой к пресловутому
приему Моцарта в члены знаменитой бо-лонской Accademia filarmonica, состоявшемуся
10 октября 1770 года. Условия приема были жесткими. Кандидату предлагалось
что-либо из григорианских песнопений. Моцарту досталась антифонная мелодия.
Запертый в уединенную келью, он должен был написать к ней три верхних
голоса в самом строгом стиле, <dn stile osservato». Ну, тут Моцарт
проявил совершенную беспомощность. Похвальба Леопольда, будто Вольфганг
с блеском решил поставленную задачу, оказалась на поверку ложью. В архиве
Accademia filarmonica и Liceo Musicale сохранились все три документа,
связанные с этим событием: первоначальное сочинение Моцарта, написанное
в келье, та же работа, отредактированная падре Мартини, и, наконец, работа,
переписанная Моцартом после этой редактуры.— она-то и была представлена
жюри. Несмотря на помощь доброго падре, заключение жюри звучит не слишком
хвалебно: «Приблизительно после часа работы (Леопольд всегда говорит о
получасе) синьор Моцарт отдал свой опыт, который, принимая во внимание
особые обстоятельства, признан удовлетворительным».
Гуманное и мягкое решение, подсказанное больше всего интуицией, решение,
которое Моцарт впоследствии оправдал. Нет в списках Accademia filarmonica
более великого сочлена, нет более гордого имени, которым она могла бы
похвалиться, чем имя Вольфганга Амадея Моцарта.
Болонский опыт был Моцартом забыт очень скоро. Все, что связано со стилем
XVI столетия — подлинным или архаичным — не имеет для него никакого значения.
Он, умевший подражать всем стилям и всем композиторам, никогда не испытывал
потребности подражать Палестрине, и уж меньше всего видел в нем образец
для себя.
Вернувшись из Италии в Зальцбург, Моцарт стремится углубить свой галантный
церковный стиль, изучая образцы отечественного контрапункта. Доказательства
этого сохранились: существует тетрадь в полтораста с лишним страниц, куда
Моцарт переписывал произведения в строгом стиле зальцбургских мастеров
И. Э. Эбер-лина и Михаэля Гайдна,— мессы, части месс, мотеты, оффертории,
градуалии. Свойственное пм понимание строгого церковного стиля становится
для Моцарта на ближайшие шесть-семь лет основным мерилом. Стиль этот —
гармонически обогащенный, насыщенный задержаниями, расцвеченный хроматизмами,
фугированный, с характерными для него серьезными и чуть провинциально-доморощенными
темами, и в самом деле достоин внимания. Подражая одному из этих девятнадцати
сочинений («Benedixisti Domine» Эберлпна) и развивая тему его фуги, Моцарт
создает роскошное контрапунктическое произведение — оффертории «Misericordias
Domini».
Возникло оно в январе или феврале 1775 года в Мюнхене, в пору «Мнимой
садовницы». Страстно мечтая вырваться из Зальцбурга, Моцарт написал оффертории,
чтобы продемонстрировать курфюрсту саксонскому свои возможности и в строгом
церковном стиле. 5 марта 1775 года он отсылает партитуру произведения
падре Мартини. Суждение Мартини чрезвычайно показательно: он отвечает,
что в мотете он находит «все качества, которые требуются для современной
музыки — красивую гармонию, богатые модуляции и пр.». Для тонкого слуха
падре Мартпни, воспитанного на полифонических произведениях мастеров XVI
столетия, эта музыка была современной] Моцарту же казалось, что он сочиняет
церковную музыку в настоящем старом, строгом стиле. Он вряд ли даже понял
суждение Мартини, во всяком случае оно показалось ему очень сдержанным.
Представление Моцарта о строгой
музыке, о церковном стиле,— а оно нашло отражение не только в «Misericordias»,
но и во всех «проработанных» разделах его месс, литаний или в отдельных
частях мессы,— остается неизменным вплоть до первых лет его жизни в Вене.
Здесь он попадает в дом пзвестнейшего любителя музыки, покровителя и друга
всех музыкантов, барона Готфрида ван Свнтена; сын лейб-медика императрицы
(родился в 1734 году), тот с конца 1777 года занимал пост директора императорской
придворной библиотеки.
Свитен сыграл роль в жизни всех трех композиторов, именуемых «венскими
классиками»: это он познакомил Бетховена с ораториями Генделя, он ввел
его в мир Шекспира и Гомера, и именно ему посвящена Первая симфония Бетховена.
Без ван Свитена не возникли бы ни «Сотворение мира», ни «Времена года»
Гайдна. Но еще значительнее оказалось знакомство с этим человеком для
Моцарта.
Ван Свитен вызывал у окружающих самые противоречивые чувства. Этот чудовищный
педант и жалкий скряга организовал у себя на дому камерные концерты, не
рассчитанные на слушателей. Основу ансамбля составляло струнное трио,
которое от случая к случаю, когда к исполнителям присоединялся Гайдн или
еще какой-нибудь композитор, превращалось в квартет. Постоянными исполнителями
в ансамбле были придворный капельмейстер Штарцер и придворный секретарь
Карл фон Кохаут. Вступление Моцарта в этот круг означало для них приобретение
пианиста и концертмейстера.
Каждое воскресенье между двенадцатью и двумя часами дня участники квартета
собирались в квартире барона; изучая партитуры, приобретенные ван Свптеном
в 1769 году, во время его пребывания в Англии, Моцарт узнал «Иуду Маккавея»,
«Иосифа», «Самсона», «Мессию», «Торжество Александра», «Ациса и Гала-тею»,
«Оду к Цецилии», «Геракла», «Аталню», «Траурный гимн», «Утрехтский Tedeum»
и другие, более мелкие произведения Генделя. Правда, некоторые из них
он слышал еще в детстве.
Стиль этот не был ему чужд. Поэтому Моцарту кажется, что и зальцбургская
церковная музыка может подойти для свитенскнх утренников. Он просит прислать
ему ту тетрадь, в которой переписаны произведения Эберлнна и Михаэля Гайдна
(4 янв. 1783): «.потом еще на маленьких листочках в синей обертке контрапункты
Эберлпна и кое-какие вещи Гайдна.» Он даже отцу предлагает прислать кое-что
из его церковных произведений, от чего тот с мудрой самокритичностью отказывается.
Но Моцарт снова пишет ему (12 аир. 1783): «.Как потеплеет, прошу вас,
поищите на чердаке и пришлите нам что-нибудь из ваших церковных сочинений;
право же, вам не надобно их стыдиться. Барон ван Свитен и Штарцер знают
так же хорошо, как мы с вамп, что вкусы публики непрерывно меняются и
что эти изменения коснулись и церковной музыки, чего, однако, не должно
быть: поэтому так и получается, что настоящая церковная музыка оказывается
на чердаке — почти источенная червями».
Но все это — только вежливость, ибо еще 20 апреля 1782 года Вольфганг
писал отцу: «.если папа не отдал еще переписывать произведения Эберлина,
то и не надо. Мне удалось достать их здесь — я ведь совсем их не помнил
— теперь же я, к сожалению, увидел, что они слишком незначительны и действительно
не заслуживают занять место между Генделем и Бахом. Со всем уважением
отношусь к его четырехголосию, но его клавирные фуги это сплошь растянутые
интерлюдии (versettl).»
«Бах и Гендель» — вот где истина. Наконец-то названы главные имена. Впрочем,
Гендель упомянут нами только в «историческом» плане. Ибо основное событие
жизни Моцарта в 1782 году — это Бах. 10 апреля того же года Моцарт, уже
после того, как попросил отца прислать упомянутые токкаты и фуги Эберлина
и шесть фуг Генделя (а значит, они были в семействе Моцартов), пишет ему:
«.каждое воскресенье в двенадцать часов я хожу к барону ван Свитену, а
там не играют ничего, кроме Генделя и Баха. Я собираю коллекцию баховых
фуг — и Себастьяна, и Эмануэля, и Фридемана Баха. Да и Генделя тоже, так
что у меня не хватает еще только этих.»
Великие события в истории музыки нередко зависят от случая. Случайно Моцарт
попал в узкий круг ван Свитена. Случайно энтузиаст музыки и дилетант ван
Свитен с 1770 по 1777 год исполнял обязанности императорского поверенного
в делах при прусском дворе, иначе говоря, являлся посредником между Кауницем
и Фридрихом II.
Что ж, отдадим честь уму графа Кауница: в период неизменно напряженных
отношений между Австрией и Пруссией он послал к старому королю, способному
перехитрить любого мошенника, будь это даже Казанова, не какую-нибудь
дипломатическую лису, а честного барона с его музыкальными и литературными
склонностями. Поскольку король сам уже перестал заниматься музыкой, ван
Свитен вращался обычно в музыкальном кругу ее светлости сестры короля,
принцессы Амалнп; та презирала Глюка и покровительствовала Марпургу, а
также собственному капельмейстеру Кирнбергеру. В этом кругу культивировали
одну только строгую музыку.
И все-таки именно король обратил внимание ван Свитена на Иоганна Себастьяна
Баха. Документ, свидетельствующий об этом, обнаружен не в литературе о
музыке, а в «Истории Марии Тере-зии» Арнета. Он продремал там, среди приложений,
более семидесяти пяти лет. В одном из доверительных писем к графу Кау-нпцу
(26 июля 1774) ван Свитен, рассказывая об аудиенции у короля, сообщает:
«Между прочим, он разговаривал со мной также о музыке и о великом органисте
по пменн Бах, который только что провел некоторое время в Берлине. Этот
артист наделен талантом, глубочайшим знанием гармонии и мощью исполнения,
превосходящими все, что я когда-либо слышал или мог вообразить; однако
люди, знавшие его отца, считают, что тот был еще выше. Король того же
мнения и, чтобы убедить меня, пропел высоким голосом тему хроматической
фуги, которую он задал этому старому Баху, а тот тотчас же сделал из нее
фугу на четыре, потом на пять и, наконец, на восемь голосов».
Ясно, что до этого июльского дня 1774 года ван Свитен ни разу в жизни
не слыхал об Иоганне Себастьяне Бахе и что он не совсем правильно понял слова короля. Вероятно, Свитен упомянул
о Филиппе Эмануэле, а король в ответ подчеркнул неизмеримо большее значение
Иоганна Себастьяна Баха и по этому поводу вспомнил о визите в Берлин в
1747 году этого величайшего из мастеров — визите, который привел к созданию
«Музыкального приношения». Но интерес у ван Свитена уже пробудился, и
он раздобыл произведения Баха. Очевидно, в том же 1774 году он посетил
Филиппа Эмануэля Баха в Гамбурге, результатом чего явилась переписка и
покупка некоторых сочинений Иоганна Себастьяна. Ван Свитен привез в Вену
не только несколько опубликованных произведений Баха, в том числе «Искусство
фуги», но и рукописные копии «Хорошо темперированного клавира», органных
трио, а может быть, и некоторых больших органных прелюдий и фуг. Все эти
произведения были совершенно неизвестны в Вене.
Моцарта знакомство с музыкой Иоганна Себастьяна Баха привело к революционному
взрыву и творческому кризису. Кризис этот можно, вероятно, сравнить только
с тем, который пережил другой великий художник в иной области искусства.
Мы говорим об Альбрехте Дюрере и о результате его итальянских путешествий,
точнее, второго путешествия 1505—1507 годов. Знакомство с Ман-теньей и
Беллини окончательно сбивает с прежних позиций этого северянина, ученика
Михаэля Вольгемута. Он начинает создавать произведения, противоречащие
его природе. В них он как бы отходит от самого себя, но так п не достигает
спокойной уверенности и естественной прелести своих венецианских образцов.
И все же. не будь этого кризиса, не появились бы на свет две апостольские
пары, созданные им в 1526 году — этот синтез северного и южного искусства,
индивидуального и общего, эта вершина всего, чему научился великий художник
в течение всей своей жизни.
Подобный синтез мы увидим и у Моцарта. (Кстати: если бы нам захотелось
участвовать в распространенной игре в сравнения, и мы стали бы намечать
параллели между представителями разных видов искусства, то Моцарта следовало
бы сравнить только с Дюрером, а никак не с Рафаэлем: последнее так же
поверхностно н фальшиво, как сравнение Бетховена с Микеланджело.)
Не надо думать, что Моцарт единственный ощущал опасность, таившуюся в
противоречии между сугубо галантным и ученым стилем. Карл Филипп Эмануэль
Бах в своей автобиографии сетует на упадок музыки, наступивший вслед за
эпохой его отца. «.Кто не помнит момента, когда, казалось, открылся новый
период как в музыке воооще, так и в области ее исполнения — тонкого, тщательнейшего,
благодаря чему музыкальное искусство достигло такой высоты, с которой,
боюсь, оно уже довольно заметно спустилось. И мне, да и многим другим
рассудительным людям кажется, что повинен в этом больше всего столь пзлюбленный
сейчас комический жанр. Не упоминая имен людей, коих, пожалуй, упрекнут
в том, что они либо совсем ничего, либо слишком мало писали комического,
назову одного из ныне здравствующих и крупнейших мастеров комедийного
жанра — синьора Галуппи, который, будучи у меня дома в Берлине, целиком
со мной по этому поводу согласился; он рассказал мне несколько смешных
случаев, которые ему довелось наблюдать даже в итальянских церквах». Но
Филипп Эмануэль Бах и Балдассаре Галуппи могли только сетовать пли посмеиваться
по поводу кризиса современной музыки и разрыва между галантным и ученым
стилями. Преодолеть же этот разрыв — каждый по-своему — сумели только
Гайдн и Моцарт.
Встречи у ван Свитена становятся поводом для основательных занятий Бахом.
Сначала Моцарт аранжирует для струнного трио своего покровителя три фуги
из «Хорошо темперированного клавира» и одну из «Искусства фуги», затем
органную сонату (Дс 2), а также фугу Вильгельма Фридемана Баха. К первым
четырем фугам он сам сочиняет прелюдии в медленном темпе, а для обоих
других произведений использует с этой целью отдельные части органных сонат
Баха. Для четырех музыкантов ван Свитена — сам Моцарт исполняет партию
альта — он собственноручно перекладывает пять фуг из «Хорошо темперированного
клавира». Они сохранились, но первоначально их было, вероятно, шесть или
яаже больше. Так, при благожелательном одобрении Констанцы (единственное
свидетельство в пользу ее музыкальности), начался для Моцарта период сочинения
фуг, самые явственные следы которого несет на себе месса c-moll.
Показательно, что только часть этих фуг была дописана до конца. Для клавирно-скрипичной
сонаты A-dur (К. 402) Моцарт в качестве финала начинает писать фугу, но
не заканчивает ее по двум причинам: во-первых, потому что пишется она
для Констанцы, во-вторых, потому что это фуга, а законченные фуги имеют
архаический привкус. В чем же причина того, что даже мастерски сделанная
фуга из К. 394 (апр. 1782) не выдерживает соперничества с фугами Баха
—- хотя бы с топ же фугой c-moll из «Хорошо темперированного клавира,
I», которой она явно подражает? И это несмотря на все искусство, проявленное
в увеличении, уменьшении, стреттном проведении темы:
Дело в том, что тема эта слишком «ученая», слишком нейтральная, слишком не моцартовская, а фуги Баха всегда баховские, и темы их не просто разрастаются, сокращаются и уплотняются — с ними происходит при этом нечто индивидуальное, нечто такое, что может приключиться только с ними. То же самое, даже в большей степени. относится к фуге из сюиты «в стиле Генделя» (К. 399):
Самое любопытное в этой весьма замысловатой фуге a-moll — ее связующая
функция: это переход от Увертюры в C-dur к Аллеманде c-moll.
Нам незачем подробно рассматривать все затруднения, с которыми сталкивался
Моцарт в своем размежевании с Бахом или
с полифонией. Но мы должны подтвердить, что то были подлинные трудности,
подлинный творческий кризис. Моцарт был слишком большой и слишком утонченный
музыкант, чтобы не испытывать глубокого и мучительного чувства при столкновении
своих навыков в галантном и ученом стилях с поистине живой полифонией.
Для Баха никакого музыкального дуализма — в том смысле, как это понималось
во второй половине XVIII века,— еще не существовало. Маленький гавот или
крошечный паспье из какой-либо его клавирной сюиты могут показаться галантными,
но на самом деле они столь же полифоничны, как любой органный хорал или
«Искусство фуги». Можно ли предположить, чтобы Моцарт не был потрясен
сверхчеловеческим величием этого творчества, все-покоряющей его силой,
которой не обладали все современные произведения, вместе взятые? Где можно
было найти что-либо равное органным трио Баха, с их узаконенной свободой
и свободной узаконенностью голосоведения, с их емкой и логической формой?
Моцарт так н не справился до конца с этим впечатлением, но оно побуждало
его фантазию к созданию все более совершенных произведений. Первое из
них — Менуэт в форме канона, входящий в серенаду для восьми духовых инструментов
(К. 388, июль 1782). с trio al rovescio (трио в крестьянском духе); это
— мастерское произведение, где Моцарт, правда, следует скорее за Йозефом
Гайдном, чем за Иоганном Себастьяном Бахом. Второе, вероятно — фуга c-moll
для двух клавиров (К. 426), которую впоследствии он сам переложил для
струнного оркестра, добавив еще вступительное Adagio (К. 546). Венцом
всех усилий Моцарта, связанных с фугой, являются фантазия f-moll, написанная
для механического органа в последний год его жизни, а также Adagio и Allegro
для того же инструмента, законченные месяца на два раньше (К. 594). Здесь
Моцарт уже вполне свободно владеет строгим стилем, и это тем удивительнее,
что Adagio и Allegro, которые писались для «часовщика», иначе говоря,
для графа Дейма, заказавшего ему траурную музыку памяти героя (фельдмаршала
Лаудона), Моцарт едва довел до конца, «потому что работа эта мне ненавистна».
После 1783—1784 годов Моцарт не пишет больше ни одной фуги только ради
нее самой. Не станем же мы рассматривать финалы струнного квартета G-dur
(К. 387) или симфонии C-dur (К, 551) как фугу. Дело здесь в чем-то другом,
новом, создать которое Моцарту помог Гайдн — его «дпалогизпрованные» квартеты
и его разработки. Моцарт учится у Гайдна пользоваться полифонией, контрапунктом
и в шутливом плане — как причудливой, остроумной игрой — и уж, конечно,
как средством воплощения серьезнейших замыслов. После 1780 года Гайдн
не сочиняет ни одного квартета, ни одной симфонии с фугированным финалом,
как бывало раньше; если и появляется у него менуэт в форме канона, как,
например, в струнном квартете ор. 76, то юмор тут весьма суровый.
Моцарт же к контрапункту относится почти всегда очень серьезно. Спорен
в этом смысле, пожалуй, лишь контрапункт в Менуэте симфонии g-moll, где
слышится звучание четырех или пяти голосов, хотя на самом деле их всего
два:
Моцарт чаще всего старается как бы замаскировать контрапункт, скрыть свое
полифоническое мастерство — оно не должно казаться «искусным». Это для
него типично. Писал же он некогда о выступлении скрипача Френцля в Мангейме
(22 ноября 1777): «.Френцлъ играет трудные вещи, но то, что это трудно,
не ощущаешь, словно бы каждый в состоянии играть точно так же; это и есть
настоящее искусство».
Вот так с 1783 года не замечаешь «трудностей» и в произведениях Моцарта
— настолько легко, играючи они преодолеваются. А УЖ если хотите знать
мнение Моцарта об ученой музыке вообще, то познакомьтесь с его суждением
о концерте для двух флейт аугсбургского капельмейстера Фридриха X. Графа
(14 окт. 1777):.Концерт таков: звучит плохо, неестественно; марширует
по тональностям, зачастую слишком уж. топорно. И во всем ни малейшего
колдовства. Когда кончилось, я его вовсю расхвалил. Он это заслужил. Бедняга,
верно, здорово потрудился. Да и учится, видимо. порядочно.»
Вот она, эстетика Моцарта «в сжатом виде» (in mice). «По-1еть» музыке
не полагается: она и при высочайшем мастерстве должна оставаться естественной.
Именно таков канон As-dur «Е nel tuo nel niio ЫссЫего», включенный во
второй финал самой буффонной из всех опер bulla Моцарта—«Так поступают
все». Канон этот, который «обычный» слушатель может и не приметить, в
восприятии знатока обретает особую, двойную драматическую функцию: он
и лирическая передышка в вихре финала, и в то же время — как бы внезапное
озарение, явление чистейшей красоты: символизируя, что все в этой драме
лишь видимость, он вызывает сладостное и щемящее чувство нереальности
происходящего.
А потом возникнут сложнейшие комбинации начального построения Allegro Пражской симфонии, особенности которого Моцарт уяснил себе, только набросав
его эскиз. Здесь переплетены чуть ли не дюжина мотивов, но слушатели воспринимают
всю структуру, как совершенно естественную, она здесь вовсе «не пахнет
ученостью». Ничего в этом роде мы не найдем у Гайдна: он, напротив, любил
начинать как можно проще и группу тем вводил как можно незаметнее, чтобы
потом — в длинной, остроумной и часто бурной разработке — показать, что
можно сделать из такой простоты.
Гайдн — композитор неожиданный. Моцарт — нисколько. У Гайдна реприза почти
всегда результат драматического процесса, она вырывается из разработки,
как молния из тучи. У Моцарта же разработка почти всегда подготовляет
возвращение к репризе пли же реприза возникает незаметно, как в первой
части симфонии g-moll.
Визева и Сен-Фуа жаловались на краткость моцартовскпх разработок, считая
это отцовским наследием. Наследие отца, у которого сын так мало заимствовал?
Но почему же в таком случае, познакомившись с Гайдном, он не стал удлинять
своп разработки? И разве краткость — порок? Разве Пражская симфония, столь
сложная сама по себе, нуждается в длинной разработке? И разве существующая
разработка не говорит о возросшей строгости и уплотненности комбинационного
мышления?
В медленной части Пражской симфонии таится еще пример удивительного сплава
галантного и ученого стиля, сплава, достигнутого Моцартом в последние
годы жизни. Здесь, в самом начале экспозиции, возникает унисонный мотив:
который сразу же переходит в канонический диалог между скрипками п басами на фоне простого гармонического «заполнения» у остальных струнных и валторн. В разработке же не только самый канон хроматически заостряется, но и «заполнение» его становится богаче, взволнованней, особенно в партии второй скрипки:
Подобных примеров у Моцарта сотни и тысячи. Они свидетельствуют о вторичной наивности — качестве, которое обрели, и то по прошествии долгой, в сущности, жизни, всего несколько мастеров БО всех видах искусства. Тем удивительнее этот дар у Моцарта, который прожил всего тридцать шесть лет. Порой он демонстрирует свое мастерство несколько откровеннее, например, когда в конце части добавляет к мотивному материалу новый контрапункт — то прихотливый, как в финале струнного квартета Es-dur (К. 42S):
то полный искреннего чувства, как в Andante cantabile квартета C-dur (К. 465). Andante это заканчивается кодой, где первая скрипка высказывает то, что раньше в побочной партии пряталось за диалогом и комбинационной игрой. Сравните подобные приемы с шумной полифонией увертюры «Мейстерзингеров», и вы тотчас поймете, что я хочу сказать.