Книги, литература, ноты
Как и все великие русские музыкальные классики,
Чайковский пользовался разнообразными материалами русского народного творчества
и в свободной композиторской практике при создании симфоний, опер, квартетов,
мелких пьес сольного репертуара, и в работе над специальными песенными
сборниками, преследующими художественные, кодификаторские и пропагандистские
цели.
У Чайковского мы имеем три сборника
народных песен: 1) «50 русских народных песен, положенных для фортепиано
в 4 руки П. И. Чайковским» (П. Юргенсон, М., тетрадь I—1868, тетрадь II—1869).
Мелодии взяты в основном из сборников Вильбоа (для первой тетради), Балакирева
(для второй тетради) и частично записаны самим композитором1; 2) «Русские
народные песни для одного голоса с сопровождением фортепиано, собранные
и переложенные Прокуниным под редакциею профессора П. Чайковского» (П,
Юргенсон, М., два выпуска: 1872 и 1873). В этом сборнике 65 песен разных
жанров, записанных преимущественно в Моршанском и Тамбовском уездах Тамбовской
губернии и Касимовском уезде Рязанской губернии; 3) «Детские песий на
русские и малороссийские напевы с аккомпанементом фортепиано, составлены
М, Мамонтовой под редакцией профессора П. Чайковского» (вып. I, М., 1872,
второе дополненное издание А. И. Мамонтова, М., 1875). Это собрание (всего
24 номера)—образцы наиболее ходовых и широко бытовавших песен тогдашнего
детского (впрочем, не только исключительно детского) репертуара. Естественно,
что и в последующие времена эти песни прочно вошли в музыкальную жизнь
семьи и школы.
При различной направленности все эти сборники в какой-то степени отличаются, разумеется, и музыкально-техническими приемами изложения, и большей или меньшей сложностью художественной обработки песенного материала. Однако ведущий, принципиальный подход к песне, как к художественно-ценному явлению и самобытному по стилевой законченности, сохраняется в неизменном виде везде, поскольку это соответствует особенностям живой творческой натуры Чайковского и его эстетическому кредо.
Хотя у наших музыкальных классиков не было никакой точно зафиксированной, внешне узаконенной, так сказать, скрижали благородных и прогрессивных традиций в обращении с народной песней, тем не менее одну традицию, одни принцип можно считать как бы молчаливо общепризнанным. Мы имеем в виду исключительно бережное сохранение самобытного лица русской песни и особенно ту великую ответственность к художественно-идеологической и эстетической стороне обработок, при которой создание и маленькой гармонизации песни, и монументальной оперы или симфонической поэмы считается явлением одного порядка, одной категории. Это убедительно объясняет отсутствие какой-либо небрежности, халтуры в обработках, хотя и не избавляет от отдельных промахов или стилистических неудач, связанных преимущественно с уровнем знании того времени и пониманием песенного своеобразия. Отсюда и постоянные переделки, длительные искания наиболее совершенного варианта изложения, а также ставшие традиционными переносы песенной обработки из того или иного скромного песенного сборника в крупное произведение примерно в том же изложении. Подобные поучительные переносы можно наблюдать и у Чайковского, и в ряде произведений Балакирева, Римского-Корсакова, Мусоргского, Лядова и других.
В полном соответствии со своим творческим живым, простым, но художественно-цельным отношением к песне вообще, Чайковский во всех своих гармонизациях или обработках песенного материала тщательно избегает внешнего, надуманного, искусственного подхода и всякого музыкально-технического экспериментирования, под какими высокими предлогами оно ни возникало бы. Достаточно напомнить исключительно благородные и крайне серьезные и важные задачи, поставленные Танеевым (усиление значения народных русских элементов в русской музыкальной культуре) при полифоническом экспериментировании над народными русскими песнями1. Далекий от крайностей, не создавая никаких специальных теоретических концепций в аспекте применения или претворения особенностей русской песни, Чайковский не мог одобрить как художник и признать в принципе нарочитое техническое экспериментирование в обработках народных песен, хотя в отдельных случаях он широко симфонизирует свои обработки, своеобразно обогащая содержание, жанр и национальную самобытность их.
В этом отношении очень интересен и показателей его четырехручный фортепианный сборник («50 песен»). Здесь моментами чувствуются широкие и глубокие творческие искании в направлении создания будущей симфонии, увертюры, хора или оперного финала: так и кажется, что та или иная обработка завтра обнаружится и одном из крупных произведений композитора, как это уже реально произошло с некоторыми из них, В этом сборнике мы как бы входим непосредственно в творческую лабораторию вдохновенного русского музыканта, ищущего верных путей, чтобы попить, постигнуть строй и своеобразие русской народной песни и создать свои национально-русские приемы развития музыкального материала. Рожденные в горячей атмосфере творческого акта, эт песенные обработки нередко начинаются, так сказать, in merlins res 2, даже с неустойчивой гармонии (например, № 6 — «Пряди, моя пряха» — начинается сразу с кадансового квартеекстаккорда, как преддверия органного пункта па D), завершаются иезакруглеппо, пеиодчеркиуто пли на подвижном ритме (№ 32— «На Иванушке чапай» — и № 38—«Заигран, моя волынка»), или на прозрачно и непринужденно звучащем интервале (например, № 18 — «Ах утушка луговая» — имеет концовку на топической сексте п слабой доле такта), или па характерном для русской гармонии аккорде суб-доминаитовой параллели (S II в № 25—«За двором лужок зеленешенек»), или даже в другой тональности (№ 21 — «Не шум шумит», в котором конечным созвучием является топика минорной или миксолидийской доминанты), или, наконец, при интересном функциональном аккордовом наложении (например, № 29— «Винный наш колодезь» — заканчивается созвучием, сочетающим внизу звук тоники, а наверху трезвучие доминанты3) и т. п. В соответствии со всем творческим направлением данного сборника отмстим интересное и поучительное применение в нем подвижного контрапункта и очень стильное использование приема варьирования, истоки которого связаны с народными традициями. Естественно, что первым и прямым результатом использования этих приемов явилось заметное увеличение масштабов отдельных обработок. Вторым же результатом мы считаем большую или меньшую кристаллизацию нового средства — чисто полифонического варьирования, каковое самыми тесными узами связано и с народно-подголосочной полифонией и с традициями русской полифонической школы. Существенно, что эти инструментально изложенные обработки не порывают с характерной для русской песни кантиленностыо, мелодической широтой, чему особенно помогает и прием варьирования, и полифоническая направленность в целом. Мы считаем чрезвычайно ценным и показательным также и то, что при наличии относительно многочисленных и разнообразных полифонических приемов, основной акцент лежит па полифоническом двухголосии, что в последующем изложении будет показано детально, подкреплено доказательствами и соответствующим образом расшифровано с основных позиций нашей работы. Однако даже и здесь необходимо отметить своеобразную роль того окружения, в которое попадают различным образом скомпонованные полифонические диалоги и которое может и усилить и ослабить национально-русский колорит песенных обработок.
Другой сборник, Прокунина —Чайковского, очень типичен и любопытен — как раз наоборот — малой, скромной ролью чисто полифонических приемов обработки, понимаемых обобщенно, суммарно. Такого плана обработок в сборнике имеется около четвертой части и то достаточно свободных по приемам использования полифонических средств и красок. Констатируя этот интересный факт (он особенно показателен при сравнении данного сборника с циклом четырехручных песенных обработок), мы пока не собираемся давать ему расшифровку в соответствии с аспектом нашей работы и с художественно-эстетическими тенденциями композитора. Для предварительной общей характеристики сборника вполне достаточно будет сказать, что в его основном творческом и идейном задании полифоническим элементам музыкального языка заведомо отводилась ограниченная роль. Это, очевидно, связано с новыми демократическими веяниями в тогдашних музыкальных кругах, которые хотели как-то увязать крестьянский старинный русский фольклор со многими живыми интонациями и формами бытового деревенско-поместного и городского музицирования. Это веяние времени не все композиторы улавливали с необходимой чуткостью, и не всем композиторам удавалось на этом музыкально-демократическом пути обрести цельную и единую национально-русскую основу. Для многих композиторов (и для Чайковского, пожалуй, в первую очередь) творческие искания подобного плана оказались исключительно существенными: они облегчили и стимулировали создание демократических, реалистически-волнующих интонаций их мелодического языка, они связали композиторов с музыкальной средой и со всеми ее демократическими требованиями и нуждами, что позднее сказалось даже и а общем попятил—русская народная музыка, русская народная песня.
Что же касается сборника Мамонтовой— Чайковского, то его особенность вытекает
из его социального назначения: он задуман, как собрание народных напевов
для детского репертуара и в доме, и в школе. Подобное воспитательно-педагогическое
назначение, разумеется, не могло не отразиться па приемах изложения обработки.
Вес песни имеют сравнительно простое фортепианное сопровождение, иногда
представляющее лишь гармоническую поддержку, иногда содержащее отдельные
проявления музыкальной изобразительности (см., например, № 5 - «Речка»,
№ 16 — «Воробьи и кошка», частично № 18 — «Журавель»). В нем крайне редко
используются приемы полифонического изложения (№ 9—«Ой, утушка луговая»),
в отдельных случаях встречается образное простое варьирование напевов,
то есть куплетов (см. характерные образцы: № 15 — «Грибы», № 20 — «Кошка»,
№ 21 — «Комар, воробей, орел и человек») и т. д. В мелодическом облике
этих обработок наблюдаются, как нам представляется, тенденции приведения
всех интонаций к одному наипростейшему знаменателю, к обобщению их на
базе ходовых оборотов тогдашнего музицирования, что приводит иногда к
появлению в интонационно-мелодических оборотах спорных, с чисто народной
точки зрения, деталей, например, в № 2 («Весной») звука ми-диез и ре-бекар
в № 17 («Вниз по матушке по Волге») —излишнего упора па вводном звуке
гармонического -минора 2. Ограничиваясь здесь пока только общей характеристикой,
отметим дополнительно, что об успехе этого сборника и его распространении
свидетельствует и быстрое второе издание (через три года после выхода
в свет), и симптоматичное приложение в нем — трехголосные переложения
для детского хора a cappella тех же песен, сделанные К. Альбрехтом. Если у Чайковского двухголосие
встречается лишь в № 10 («А мы землю наняли»), в № 17 («Вниз по матушке
по Волге») и во второй половине № 24 («Садовники»), то понятно, что для
более или менее подготовленного детского хора этого материала для сарреll'ной
практики было явно недостаточно. Этим и можно объяснить цель приложения
к сборнику хоровых транскрипций Альбрехта. Стоит попутно подчеркнуть,
что в ладовой и экспрессивной трактовке русских и малороссийских напевов
у Чайковского и Альбрехта нередко обнаруживаются расхождения и разночтения,
отнюдь не объясняемые лишь жанровыми причинами или требованиями (хор,
фортепиано и голос).
Завершая здесь общую характеристику всех трех народно-песенных сборников
Чайковского, отметим еще одну черту: некоторые песни, обработанные в одном
сборнике, встречаются среди обработок другого. Чаще всего дублируются
четырехручные фортепианные обработки в сборнике Мамонтовой. Например,
песня «Под яблонью зеленою» («50 песен», № 42) встречается и в сборнике
Мамонтовой («Летом», № 3); песня «Заиграй, моя волынка» {«50 песен», №
38) вновь появляется у Мамонтовой («Перед весной», № 13); песня «А мы
землю наняли» («50 песен», № 26) дублируется под тем же названием в сборнике
Мамонтовой (№ 10); бурлацкая песня «Эй, ухнем» также находится в обоих
этих сборниках (соответственно № 49 и № 11). Как единственное исключение
отметим появление одной и той же песни во всех трех сборниках. Песня «Ой,
утушка луговая» встречается и в четырехручном сборнике (№ 36), и в собрании
Прокунина (№ 63), и в сборнике Мамонтовой (№ 9). Само собой разумеется,
что при такой дублировке напева композитор не повторяет текстуально обработку,
а вносит новые штрихи в изложение, о значимости и существенности которых
речь будет идти далее в связи с индивидуальным замыслом данной обработки
и общей эволюцией в понимании Чайковским своеобразия народного многоголосия
и гармонии.
Сравнительно детальное и разностороннее изучение песенных сборников Чайковского
мы считаем необходимым по следующим причинам:
1. В нашей музыкально-критической и музыковедческой литературе они еще
не подверглись изучению в нужном объеме обычно они оценивались, охарактеризовывались
неверно, небрежно и суммарно.
2. Эти сборники имеют несомненно живое художественное, а не только лишь
историческое значение, как обычно думают многие односторонние, наблюдатели
нашей музыкальной жизни.
3. Благодаря этим сборникам можно легче и полнее постигнуть общенациональные
корни в музыкальном языке Чайковского и объяснить его широко-демократическое
понимание национальной почвенности.
4. Все три сборника Чайковского с несомненной ясностью документируют отдельные
этапы в эволюции постижения или претворения народно-песенных богатств
нашими классикам музыкального творчества.
Эти предварительные и общие замечания о трех народно песенных сборниках
Чайковского позволяют нам уже вплотную перейти к изучению отдельных песен,
к определению интересных музыкальных деталей и к общей характеристике
музыкальной речи композитора в народном аспекте.
Изучать эти сборники мы намерены в соответствии с их особенностями, которые
определяются идейным замыслом, большими или меньшими творческими удачами
и определенной ориентировкой на слушающую или музицирующую аудиторию.