С. Евсеев- Народные песни в обработке Чайковского

 

Часть III

 

 

Начнем анализ с четырехручного собрания русских песен («50 песен»). Этот заведомо инструментальный (но средствам изложения) сборник интересен и своими пропагандистскими, и чисто творческими заданиями. Композитор дает, с одной стороны, разнообразный материал для домашнего музицирования, учебно-музыкальной работы — материал, изложенный достаточно широко, полнозвучно, с приближением к оркестру (отсюда идея четырехручной обработай). С другой стороны, этот сборник демонстрирует широкие и живые творческие искании, тактичные эксперименты над материалом народных песен, которые могут вскоре понадобиться композитору для свободной композиторской работы, которые дадут композитору сводку образцов разного технологического и идейно-художественного плана. Эти две ведущие установки могут вполне удовлетворительно объяснить, почему и сборнике Чайковский не делит песни на группы по признакам жанра (как это имеет место хотя бы у Римского-Корсакова в «Сборнике русских народных песен» ор. 24), почему он не приводит текстов, часто не завершает саму обработку, своеобразно, из середины ее начинает и т. д. Если Чайковский и приводит напевы разного характера и жанра, если он дифференцирует песенный материал по темпу, то это псе же не равносильно отчетливому, систематическому жанровому подходу в творческом использовании народных песен. Очевидно, композитора здесь увлекали другие задачи и цели, ибо в общем творческом облике этих оригинальных обработок композитор дал нам ясные намеки на понимание им целесообразности жанровой дифференциации композиционно-технических приемов при обработках народных песен (если оно показано недостаточно развернуто,— сущность дела от этого не меняется и «намеки» не теряют своей силы).

Как уже мы выше констатировали, в рассматриваемом сборнике композитором сделан большой акцент на полифонических приемах обработки, трактуемых своеобразно, широко и часто смело в отношении русской народной специфики. Простейшие полифонические качества мы прежде всего наблюдаем в двухголосии. Двухголосие — основа всякой полифонии и строгого и свободного стиля — имеет особое, очень существенное значение для полифонии русской народной песни и русской школы.
Придавая полифоническому двухголосию в обработках особо важную роль и связывая его с истоками народной полифонии, мы должны обязательно дифференцировать это двухголосие по его выразительным качествам, стилевым особенностям языка и в зависимости от традиций школьной (в те времена достаточно западной) полифонии. В данной работе, разумеется, мы не всякую разновидность двухголосной полифонии будем считать ценной, прогрессивной и перспективной, по познать и собрать все актуальное для народной полифонии и плодотворное для становления и развития русской полифонической мысли (даже если это выражено недостаточно полно и отчетливо, а только намеками) составляет весьма сложную и трудную, но крайне важную и увлекательную задачу. Полифоническое двухголосное сложение в народных обработках Чайковского представляет богатый материал для подобного рода научных изысканий.
Знаменательно, что в изучаемом сборнике мы встречаем обработки, основанные исключительно на полифоническом двухголосии, без всяких «инородных» добавок, что свидетельствует о правильном понимании значения этой структуры, как, например, в песне «У ворот сосна раскачалася» (№ 8):

Как расценивать чисто экспрессивную и стилевую особенность данной обработки? Покойный, несколько медлительный народный типичный для свадебно-обрядовых песен, с его квинтовым диапазоном и упором на II ступени (заключительный звук фа), сопровождается мелодически более гибким и ритмически-узорчатым контрапунктом в широком диапазоне (децима). Подчеркнуто диатонический характер этого контрапункта, некоторое его развитие вариационного типа (см. такты 2 и 5—6, отмечено скобкой), более разнообразное интонационное движение ясно указывают, что контрапункт этот сопровождает не четырехтактовый напев, а дна его проведения, то есть восьмитакт. Поэтому, хотя данная двухголосная обработка формально состоит из четырехкратного интонировании народного напева, она по существу может быть разделена лишь па две половины. Таким образом, этот контрапункт (подголосок) способствует укрупнению всей песенной обработки2. Оно обеспечивается не только мелодическим дыханием контрапункта, но и перемещением голосов (при двойном контрапункте октавы) «во второй половине, которое очень топко подготовлено композитором: в конце седьмого TI в восьмом такте (отмечено пунктиром) мелодическое движение в каждом из голосов сравнительно близко родственно, что и облегчает, делает незаметным и естественным последующее 'вертикальное перемещение голосов дуэта.
Нам представляется несомненным, что и сам контрапункт, и весь дуэтный ансамбль не вносит противоречий в характер образа, создаваемого напевом, но в то же время и не углубляет, не обогащает его, не делает его национальную и жанровую самобытность более яркой, что является минусом обработки с идейно-художественной точки зрения. Да и народно-русские черты всем обработки несколько нейтрализованы, если не считать диатоники, небольшого мелодического варьирования и в контрапункте, и в сочетании голосов (ср. разделы контрапункта в тактах 4 и 12, отмеченные пунктиром), завершения на субдомииамтовой параллели, покойно-сдержанного плетения подголоска. Если отвлечься от специфики самого народного напева п внимательно посмотреть на всю динамику во взаимоотношении голосов двухголосного целого вообще то опять-таки, за малыми исключениями (например, свободная кварта во втором и шестом тактах, противоположные ходы голосов, заключение на унисоне), все полифоническое здание оказывается близким к академическим нормам полифонии, даже «строгого завета» (обратите внимание на вполне корректно подготовленные задержания, па движение к унисону противоположным ходом голосов, па небольшие, «обычные» скачки в контрапункте). Однако мы вовсе не склонны преувеличивать значение академических традиций и преуменьшать роль народно-русской полифонии, которая все же нашла некоторое отражение в разных деталях этого дуэта. Нам представляется вполне возможным, что такой двухголосный отрывок мог бы быть безусловно на месте в тех или иных оперных, симфонических пли каких-то характерных вариациях русского плана, но не в самых ярких моментах вариационного развития, а в более нейтральных, как бы на перепутье от одного ведущего звена к другому,— и в этом положительное значение этого творческого документа для Чайковского и русской полифонической школы.

Мы не считаем перспективным и обоснованным находить в данной песне черты русской стилизации отдельных полифонических приемов «строгого письма». Более логично говорить о влиянии школьно-академических традиций и попытках их преодоления интересным творческим экспериментированием русского толка.
Перейдем к другому образцу полифонической двухголосной обработки— песне «Не пой, не пой, ты, соловушко» (№ 16);

Не подлежит сомнению, что данная песенная обработка Чайковского является более яркой, стильной и закопченной, чем только что рассмотренная, как в целом, так и в деталях мелодико-полифонического изложения. Если и здесь двукратное интонирование напева варьируется средствами двойного контрапункта октаны, если и здесь отсутствуют какие-либо вступительные и заключительные построения, вводящие или обобщающие музыкальный образ, то ряд новых моментов усиливает экспрессивные и стилевые качества обработки.
Прежде всего, контрапункт к напеву и мелодико-выразительном отношении явно приближен к народным подголоскам. Поэтому в нем можно отыскать и отдельные отзвуки или интонации напева, и самостоятельные мелодические обороты, вкрапленные незаметно и осторожно, и, наконец, интонационное варьирование. Словом, контрапункт этот призван не нейтрализовать народный характер напева, а его углублять и подчеркивать.
Во-вторых, контрапункт изложен с отдельными элементами скрытого двухголосия, что в общую полифоническую ткань вносит новые черты ладовой определенности и характерности (на заведомо диатонической основе).
В-третьих, контрапунктирующий голос, помимо своей мелодико-функциональной особенности, интересен также некоторыми колористическими и фактурными качествами: его плавное и мягкое, по непрерывное ритмическое движение можно оценивать как приближение к колыбельной песне, и на таком «колыхающемся» выразительном подголоске превосходно звучит и сам народный напев, по особенностям жанра тяготеющий ие столько к протяжным, сколько к лирико-повествовательным песням. Указанным характером подголоска мы объясняем и тот факт, что подголосок появляется именно в нижнем голосе и что первоначальный вариант двухголосия оказывается ведущим для всей обработки (несмотря на относительную равноценность обоих двухголосных сочетаний).
Мягкая лиричность и общий народный колорит заметно подкрепляются спецификой лада: здесь дай интересный вариант переменного диатонического лада (G-dur — e-moll). Следуя народному обыкновению, Чайковский завершает переменный мажоро-минорный лад минором (параллельным), но дает заключительный каданс на его доминайте, а не па тонике, причем в последних двух тактах напева (такты 8 и 9) большое значение приобретают октавные уиисопы1 (при противоположном ходе голосов, что не столь уже типично для народной полифонии) вместе с заключительным унисоном. В первоначальном сочетании голосов заключительный октавный унисон достигается характерным и выразительным скачком верхнего голоса на кварту вниз при терновом ходе подголоска, образуя специфически народный оборот, который в производном соединении не повторяется с топ же стилистической равноценностью (хотя музыкально-художественная сторона его, в сущности, качественно адэкватна):

Анализируя двузвучия, образуемые напевом и его подголоском, мы констатируем полное отсутствие заметных диссонирующих интервалов в любом месте вертикального сплетения этих голосов (мы не рассматриваем с народной точки зрения кварту как диссонанс и потому не регистрируем «мягкую» кварту в четвертом такте, образованную чисто гармонически, и несколько незаметных кварт в производном соединении, полученных в результате октавного перемещения и не имеющих поэтому самостоятельного ладо-полифонического значения).
Несомненно, что подобная ладогармоническая структура двухголосия должна быть объяснена, с одной стороны, характером народной мелодии и, с другой стороны,— экспрессивным замыслом самой обработки, которая развивает, усиливает спокойно-задушевный характер лирико-повествовательной песни. Однако даже при таком общем замысле вполне возможны и даже желательны полифонические и гармонические контрасты, и здесь мы их наблюдаем, по в очень мягкой форме. Поэтому, помимо консонансов в двухголосном изложении этой обработки мы встречаем и своеобразные диссонирующие двузвучия, всегда возникающие при скрытом разветвлении контрапункта на два контрастных голоса: один как бы настоящий и мелодически подвижный, другой же «мнимый» и «застывший». При этом в двухголосии и получаются диссонирующие секунды и септимы, но не яркого свойства, как уже было отмечено. Такое разветвление и здесь обусловлено скрытым выдерживанием того или иного звука или голоса, что мы не считаем одним из простейших видов народного трехголосия. Приводим соответствующий пример и схему:

Подобный же случай можно наблюдать и в тактах 5—6 в соответствующих местах производного соединения.
Если ко всему сказанному добавить, что вся обработка по мелодическому дыханию очень цельна и едина и, в сущности, почти не членится на части, что ее половины (повторения) подчеркиваются полифоническим варьированием, по не всецело в русско-народном плане, то все основное можно считать отмеченным1. Считая, что эта обработка значительно ближе к особенностям народной и профессиональной русской полифонической школы, чем первая из разобранных, мы вполне допускаем ее появление даже и в ведущих— но преимущественно начальных и заключительных — разделах большого цикла с характерной русской тематикой в основе.
К двухголосным полифоническим обработкам относится и песня «Взойди, взойди, солнце» (№ 15), в которой, однако, наряду с преобладающим двухголосием наблюдается и эпизодическое трех-голосие, основанное на терцовом удвоении контрапункта (первые два такта). При начале варьированного, полуимитационного повторения напева (такт 10) дается аккорд доминанты (он нарушает общий стиль песни, неуклюж и своей явной случайностью выделяется как досадное пятно2). Во всем остальном, кроме отдельных заслуживающих внимания деталей, эта песня мало чем отличается от уже рассмотренных, почему мы не даем ее детального анализа. Интересные, находчиво примененные детали мы выписываем в примере 5: в а мы обращаем внимание на колоритный ход к унисону прямым движением двух голосов и на октавный унисон на сильных долях такта; в b очень свежа заключительная каденция на медианте, в которой ощущается привкус пентатоники:

Несмотря на то, что других образцов двухголосного полифонического изложения в сборнике «50 песен» больше нет, тем не менее сама роль двухголосия, как особого народно-полифонического приема обработки, этим вовсе не ограничивается. Чайковский применяет двухголосное изложение, как один из приемов варьирования или развития, как выразительный мелодический диалог па фойе гармонических последований или выдержанных звуков, как прием фактурного контрастирования, как усиление мелодической значимости сопровождающего голоса, как имнтационно-подголосочную расцветку в обработке, как средство оттенить своеобразие модуляционного перехода и т. п. Перейдем к примерам.
Песня «А как по лугу зеленому» (№ 28) начинается следующим двухголосным построением, которое в дальнейшем изложении не повторяется в этом виде;

Двухголосие колоритно и стильно своим унисонным началом и свободными имитационными репликами (обозначены сплошными скобками). В мелодической линии подголоска (контрапункта) отчетливо проведено варьирование, хотя и скромное по значению (ср, такты 4 и 8, отмечено пунктиром).
В целом, несмотря на редкостные для старинного напева синкопы (Чайковским не подчеркнутые, а смягченные), дополняющую ритмику в двухголосна, стильные унисоны, свободное имитирование и варьирование, жанровая яркость начального раздела обработки недостаточна, а потому и не вполне ясна по своему музыкально-экспрессивному замыслу. В связи с этим нелегко расшифровывается и общин творческий план обработки в целом. Считать ли обработку характерной и типичной для хороводного действия или игры? Не отвечает ли она скорее требованиям покойно-умеренного танца? А может быть, акцент здесь сделан на чисто обрядовой специфике? Допуская эти и им подобные вопросы, свидетельствующие о недостаточно ясном жанрово-экспрессивном замысле песенной обработки, мы лично больше склонны считать обработку по жанру хороводно-игровой. В связи с этим прозрачное двухголосно начала очень подходит к зачину хороводной игры, а последующие четко-ритмованные чисто аккордовые последования и варьированная (фактурно-уплотненная) реприза — с характерным «утяжеленным» переносом напева в басовый голос и с привнесением в ткань нового подголоска — вполне соответствует дальнейшему развороту хороводного действия или игры. Таким образом, двухголосие для музыкально-тематического развития оказывается основой так сказать, экспозицией.
В превосходной, напевно-выразительной и отчеканенной по языку обработке песни «Как со горки, со горы» (№ 22) начальное двухголосие на редкость содержательно и крайне типично для русских протяжно-хоровых песен, в полифонии которых с предельной органичностью сочетается своеобразное движение с томящими остановками:

Процитированный двухголосный отрывок сразу вводит нас в характерный мир народной музыкально-полифонической речи: тут и разновременное вступление голосов, -и унисон как начальный интервал двухголосия, и выразительные мелодико-ритмические контрасты, и унисонные остановки в последних двух тактах, и типичные диссонирующие ходы. Однако очень значительно и тонко использованы Чайковским также мелодические связи в двухголосии,. что мы демонстрируем в приводимой схеме, в которой особого внимания заслуживает сравнение мелодических оборотов в первой я третьей строках;

Разумеется, общему звучанию и «колориту содействует и натуральный минор, чутко выявленный композитором. О других искусных моментах и деталях этой обработки будет дополнительно сказано позже.
Нельзя не упомянуть о двухголосии и прекрасной песне «Не шум шумит» (№21), где такое стильное двухголосие завершает всю песенную обработку и поэтому имеет особое смысловое значение. Выписываем конечный двухголосный раздел этой обработки:

Для нас нет сомнения, что обработка Чайковского в некоторой степени близка обработке Римского-Корсакова (см. сборник «100 песен», № 8), хотя установить, кто из композиторов первым эту песню творчески расшифровал и, тем самым, кто подсказал другому отдельные мысли и идеи, пожалуй, трудно. Если Чайковский в печатном виде ее и опубликовал первый, это еще не означает, что он первый «и прикоснулся к этой изумительной песне: она, как известно, была достаточно популярной, ею интересовались многие русские музыканты, она могла быть «на слуху» у ряда композиторов и любителей, и устные опыты ее гармонизации, очевидно, были не единичны и могли, естественно, сказаться в трактовках и Римского-Корсакова и Чайковского.

У Чайковского она звучит совсем не как первое изложение, не как тема, а скорее как та или иная вариация темы. Это можно видеть и в большой полноте звучания, и в имитации, появляющейся уже во втором такте, и в общей линии эмоционального успокоения, и в незаметном переходе от полнозвучного аккордового изложения к покойно-драматическому диалогу. Тем самым создается определенное впечатление, что трагические события, о коих песня сдержанно рассказывает, отодвигаются как бы в историческую даль (мы фиксируем внимание на одной находчивой детали, очень образно-яркой для такого рода творческих замыслов, а именно — на близком сходстве заключительных мелодических оборотов и напева, и подголоска; в примере отмечены пунктиром).
Сурово-сдержанный, но внутренне-драматический характер обработки очень сильно подчеркивается своеобразной модуляцией из В в f (через незаметное посредство с), весьма характерной для миксолидийского мажора или дорийского минора, достаточно обыкновенных в ладовой специфике русской песни. Суровость этой модуляции в обоих куплетах Чайковским несколько смягчается, а особенно во втором, заключительном. В первом куплете это достигается тем, что модуляция завершается не совершенным кадансом и что в момент каденции в басу появляется подголосок с новым движением и характером (на фоне еще продолжающихся аккордов). Во втором же куплете — сменой фактуры, в силу чего данная модуляция завершается не аккордовыми последованиями, а мелодическим диалогом, что всегда оттесняет гармонические моменты на второй план. Если эта тенденция — на смягчение модуляционной остроты — подмечена правильно, то мы позволяем себе смелость указать на отдельные (с нашей точки зрения, незначительные) оплошности или неясности в ее музыкальном осуществлении. Именно — при подходе к каденции Чайковский проводит в подголоске следующую секвенцию:

С точки зрения добрых школьных традиций, эта секвенция вполне естественна; но для народного подголоска мало желательна и уместна, особенно при учете общей динамики и указанной гармонической тенденции. Кроме того, недостаточно оправданным оказывается не только «откровенная» секвенция, но и звук ми-бекар во втором ее звене: характер эпичности и суровости явно ослабляется полутоновым ходом фа — ми (возможно, эта интонация вносит романсовую сентиментальность). Конечно, ми-бемоль больше подойдет к общему характеру, но не смягчит секвенцию, поэтому лучше всего обойтись и без ми-бемоля, и без ми-бекара, и, разумеется, без секвенции. Мы, не ревизуя в целом нашего великого композитора, выписываем свой проект заключения песни, который, по нашему мнению, полнее удовлетворяет этим существенным требованиям, связанным с определенным авторским замыслом:

Такова интересная и поучительная картина итогового двухголосии в обработке песни «Про татарский полон».
Народно-полифоническое двухголосие постоянно применяется Чайковским и в процессе варьирования напева или вариационного развития обработки. В связи с типом развития, жанром песни и общим замыслом обработки, двухголосно может встречаться в различных местах песенной обработки и дифференцироваться также по угадывающимся признакам вокального (кантиленного) и инструментального (мелодически гибкого, ритмически богатого) изложения.
Так, в обработке песни «Ах, утушка луговая» (№ 18) двухголосие, как прием вариационного развития, появляется в третьем куплете, причем широкие мелодические ходы подголоска с последующим упругим ритмическим движением вносят в изложение задор и бойкость. В четвертом куплете это двухголосие повторяется в несколько новом виде, благодаря октавному перемещению, по с тем же нюансом в звучании. Подобное же значение приобретает двухголосие d песне «А мы землю наняли» (№ 26) —оно завершает обработку, усиливает подвижность и веселье, но, к сожалению. обрывается, ибо развернуть в яркой и сочной форме картину веселого хороводного гулянья на протяжении лишь четырех небольших (только по три такта) повторяющихся фраз просто невозможно. Назидательно вспомнить здесь такие широкие полотна, как хоры из «Майской ночи» и «Снегурочки» Римского-Корсакова, написанные на ту же песню. Таким образом, четырехручное переложение этой песни Чайковским представляет лишь эскиз, А интересующее нас двухголосие, так сказать, «кадр», хотя бы яркий и доходчивый.
Впрочем, о принципиально большой роли свободного, не имитационного полифонического двухголосия (будь то своеобразно контрастное или подголосочное) мы уже говорили достаточно и считали вдумчивое внимание композитора к подобному двухголосному складу творческим фактом прогрессивного порядка, поскольку оно стимулировало искания русских приемов и форм в полифонии. Поэтому мы не приводим новых образцов, не делаем цитат, но резервируем некоторые наблюдения и мысли для последующего изложения.
Совершенно естественно, что для песни, песенной обработки типичен такой вид двухголосия, в котором налицо подголосочное разветвление темы, характерные, отстоявшиеся попевки, мягкие контрасты в голосах, узорчатая ритмика и гибкое варьирование. Но существует и другая основа для полифонического двухголосия и многоголосия — имитация, и не обратить внимания на ее проявления в сборнике Чайковского недопустимо. Чайковский прошел хорошую полифоническую выучку, приобрел огромное полифоническое мастерство, причем удельный вес имитационной полифонии и в том, и в другом значителен, — это, во-первых. Во-вторых, мое внимательное изучение русского многоголосия показывает, что и народный язык не чурается полифонии имитационного вида, хотя выявляет ее в очень гибкой и свободной форме, выводя пли связывая с тонкой и живой вариационностыо, варьированием (неизменным спутником импровизационного в основе народного музыкального творчества). Песенные записи народного многоголосия у Пятницкого, Листопадова, Пальчикова, Прокунина, любопытные находки Кастальского и многих других дают вполне убедительный материал для констатирования определенной роли различных имитационных приемов в языке народной песни. В-третьих, поскольку в разбираемом сборнике мы отмечали проявления тактичного творческого экспериментирования, постольку естественно ожидать, что принцип имитации получит в нем соответствующее отражение. В-четвертых, при изучении этой стороны музыкального языка обработок Чайковского мы неизбежно столкнемся с фактами преодоления в русском плане отдельных академически апробированных полифонических традиций и норм, что, как уже было сказано, столь существенно для становления русской полифонической школы.
Крайне любопытно и несколько неожиданно, что в изучаемом сборнике имитационное двухголосие играет вполне незначительную роль и в самостоятельном виде — как единственная основа в изложении— пожалуй, даже и -не существует: во всем сборнике нет ни одного номера, где бы музыкальный образ был выявлен только средствами имитационного двухголосия. Нам представляется, что это положительное явление, так как оно, по всей вероятности, связано с пересмотром и переоценкой роли традиционной полифонии (а она в те времена была почти всецело имитационной) и ее технических приемов для русской музыки, народной песни, русской полифонической школы. Не позволяя себе применять такие приемы безоглядно, без критики, без национального и индивидуального переосмысления, Чайковский искал новых средств, плыл, так сказать, «к новым полифоническим русским берегам». Это, конечно, справедливо не только для одного имитационного двухголосия.
При отсутствии обработок, целиком основанных на имитационных приемах двухголосного склада, мы встречаем эпизодическое имитационное двухголосие, хоть оно и реже, чем контрастно-подголосочное двухголосное изложение. Так, например, в песне «Подойду, подступлю под ваш город» (№ 20) во втором куплете —по контрасту с первым изложением напева, выдержанным в сравнительно характерных аккордовых оборотах натурального минора, —совершается переход к следующему имитационному двухголосию, которое заканчивается на секстаккорде d III и на слабой доле такта:

Как видно из примера, песня завершается двухголосной имитацией в нону (секунду), сделанной па мелодическом материале второго звена напева. Быть может, и по жанру, и по характеру это несколько тяжеловесное или энергичное двухголосие стильно и находчиво венчает обработку игровой песни. Но идеальным, совершенным образцом мы его считать не можем, хотя в нем и наблюдаем отдельные черты переосмысливания традиционной полифонии (ярко выраженный натуральный минор, редкостная по интервалу имитация, своеобразная «острота» в тритоновом ходе, отмеченном скобкой).
Примерно на таком же музыкально-художественном уровне находится и каноническое двухголосие в песне «Зеленое мое ты, виноградье» (№ 11), которое также приходится на вторую половину и выдержано в плане веселого и шутливого марша, несмотря на интересную семитактовую метрическую структуру в основе:

И в приведенном двухголосии, несмотря на явную установку на октавный канон, во втором голосе есть отдельные интонационные несовпадения (указаны сплошными и пунктирными скобками, последнее несовпадение более резкое, которые мы не считаем признаком творческого переосмысливаиия приемов полифонии. По-видимому, это простое «приспособление» одного голоса к другому в хорошем смысле слова; варьируя стилистически очень скромно и незначительно народный напев в спутнике, Чайковский не без ловкости «приспособил» его к канонической имитации.
Приведем интересную темпераментную концовку из песий «Не спасибо те, игумну, тебе» (№ 31), очень выпукло венчающую ярко-динамичную по общему звучанию и замыслу обработку:

Имитационные приемы в этой концовке ограничены: второй, верхний голос приводит лишь отрывок темы. Зато ярко и вполне по-народному представлено варьирование заключительной фразы, несмотря на то что оно, в сущности, сводится к альтерации
звука соль-диез т изменению ритма.

Однако в музыкальной экспрессии появляется новый нюанс — удальство, весьма подходящий к жанровым качествам песни И как внешне ни скромно такое варьирование напева, его техническим приспособлением не назовешь!
В обработке протяжно-лирической песни «Эко сердце, эко бедное мое» (№ 35)f насыщенной интересными полифоническими и гармоническими моментами, вначале дается двухголосная имитация в свободной форме (то есть с варьированием интонационных-деталей):

Нам представляется, что варьирование здесь связано с чисто выразительными задачами: на фоне печальных интонаций всей песни второй голос в варьированном виде звучит еще горестнее, проникновеннее, и это главная причина варьирования.
Возможно, что одной из причин явилось стремление композитора избегнуть нежелательных квинт и кварт, жестковато и суховато звучащих, если бы имитация была интонационно точной:

Впрочем, для общего корректирования этой звучности вполне; достаточно было бы во втором голосе вместо звука фа взять ми (в длительности восьмой), без мелодического заполнения терцового хода (которое в экспрессивном смысле и в данном контексте весьма существенно).
Этими образцами, можно сказать, и исчерпывается все самостоятельное имитационное двухголосие. Роль его, безусловно, невелика, следы русского переосмысливания также не богаты по проявлениям, если не считать того, что сама малая роль имитационного-двухголосия есть тоже результат переосмысления, что мы отмечал» выше.
Однако вовсе имитационное двухголосие не исчезает; оно только иначе применяется, обращаясь в полифонно-имитационный диалог на гармонической основе, на яркой фактуре или при других, чаще контрастных, мелодических спутниках. Здесь, при совместном использовании гармонических и полифонических приемов, композитор имеет большие возможности для творческих успехов и достижений, но и здесь нужна критическая переоценка традиционных приемов «композиторской кухни», «русская ориентировка» при использовании их. Такие разнообразные имитационные диалоги вплотную подводят нас к выразительной и волнующей полифонической дуэтности, столь характерной для музыкального языка Чайковского вообще.
Проиллюстрируем сказанное некоторыми образцами.
В обработке песни «Не тесан терем» (№ 7) в конце дается следующий двухголосный канон на отчетливой гармонической аккордовой основе:

 

У нас не вызывает сомнения, что в звучании этого каденционного канона присутствует оттенок некоторой грубоватости, лапидарности: канон-то получился (в басу выкинут только звук ре, противоречащий заключению), но со стандартной гармонической последовательностью D — Т он не так уж вяжется и делает это заключение стилистически более бедным, чем начало песни, где в гармониях есть удачные моменты. Таким образом, в данной обработке при мобилизации ресурсов гармонии и полифонии не видно желательного обогащения в музыкально-художественном отношении.
Находчиво и колоритно преподносится свободная имитация в квинту в обработке песни «Винный наш колодезь» (№ 29) при подвижной фактуре в сопровождении (в нем, к нашему огорчению, есть гармонические прямолинейности, стилистически неудачные) и при варьировании фактуры во втором куплете:

Имитирующий голос в первом куплете удачно сварьирован, приближен к народным подголоскам и жанрово выразителен. Имитирующий голос во втором куплете с его терцовыми усилениями интересен для хороводной песни, прежде всего, ритмическим подобием темы: это — ритмическая имитация, и как таковая—не сколько нейтральная в полифоническом плане. Яркости в звучании второго куплета содействует небольшая смена фактуры и появление остинатного басового голоса, несколько суетливого, но очень уместного в процессе развития всей песенной обработки. Остипатный басовый голос можно вывести из материала первой имитации (см. в примере 18а пунктир у второго голоса):

Пример в целом интересный со многих точек зрения, хотя и не без спорных деталей.

Второй куплет песни «Как но городе царевна» (№ 44), ярко обрядово-игровой; любопытен своей, условно выражаясь, «переменной имитацией» (с точки зрения интервала): имитация начинается, как терцовая, медиаптовая а затем переходит в октавную, каковой и заканчивается, правда, с единственным интонационным отступлением (см. в примере 20 звуки, помеченные крестиком);

Массивная, тяжелая звучность второго куплета выделяется не -только проницательно начатой имитацией (медиантовое начало нельзя не связать с переменным ладом), но и некоторыми гармоническими чертами, в частности, радикально примененными квартсек-стаккордами I и VI ступеней. Если они и не являются самоцелью, тлавным первом замысла, а обуславливаются каноном, то все равно их трудно не заметить. Можно допустить, что они к общей торжественной звучности куплета и подходят, что в них черты пентатоники (напев тоже во многом пентатоничен, как и отдельные «вкусные» гармонии первого куплета), но нельзя отрицать некоторой угловатости и стандартности в их применении и звучании.

Даем еще один образец двухголосной имитации (сопровождаемой в обработке ансамблем самостоятельных голосов внизу и в середине), где установить черты свободного варьирования имитирующего голоса и другие интересные и стильные детали в полифоническом изложении можно без комментариев (цитируется отрывок из песий «Как по морю, как по синему», № 27):

Завершая обзор приемов двухголосной имитационной полифонии с различным сопровождением, мы не можем удержаться, чтобы не процитировать еще один превосходный образец свободной имитации из песни «Как со горки» (№ 22). Чайковский излагает ее как экспрессивное эхо на фоне тоскливо застывшего звука в верхнем голосе, при контрастном чередовании гармонического трехголосия с подголосочиой полифонией и при стильном обыгрывании фригийского лада. В целом это шедевр, которых не так уж много в наших обработках и в котором нельзя не видеть полного понимания новых возможностей народно-русской полифонии:

Любопытно, что имитационная полифония в этом сборнике в основном ограничивается двухголосием одного из указанных видов, а трехголосие и четырехголосие имитационного плана суть только единичные случаи, явные исключения. Это можно объяснить тем, что при двухголосии легче переосмысливать традиционные нормы и приемы, легче и плодотворнее искать новые средства, актуальные для русской музыки. К тому же и в полифонии народной песни двухголосие занимает очень значительное место. С другой стороны, несомненно, что при переходе к трехголосию или четырехголосию композиторы той эпохи больше думали о гармонизации песен, а не о полифонизации — и в этом была тоже своя традиция, но скорее тормозившая движение вперед (как бы его ни понимать). Наконец, постижение тайн полифонического двухголосия облегчило и понимание новых приемов я возможностей в многоголосной полифонической речи русского толка.
Примером свободной трехголосной имитации в данном сборнике может служить обработка песни «Уж ты поле мое» (№ 43, такты 5—7), а четырехголосный образец мы выписываем из песни «Эко сердце» (№ 35): он вполне в духе протяжной песни по мелодическому содержанию каждого из голосов и достаточно тенденциозно преодолевает традиции школьной полифонии (интервалы вступления голосов, интонационные варьирования в них же, натурально-переменный лад, свободное продолжение и т. д.).

Чтобы представление об основных приемах полифонического изложения в этом сборнике Чайковского было более полным и правильным, нам необходимо дать еще дополнительные сведения о пока незатронутых чертах подголосочно-контрастной полифонии.
Контрастно-подголосочное двухголосие возникает нередко и на четкой гармонической основе и, следовательно, обращается в одну из диалогических форм изложения. Чаще такие мелодические диалоги захватывают крайние голоса («Не бушуйте, ветры буйные»—№ 12, «Ой, утушка моя луговая» — № 36 и другие). Иногда бас, появившись в изложении сначала как типично гармонический голос (единый ритм), постепенно, так сказать, эмансипируется от гармонии и приобретает уже самостоятельные мелодические качества, обычно благодаря новым штрихам ритмического движения или же «непреклонности» линеарного движения. Образец такого двухголосия на гармонической основе можно отыскать в обработке песни «Вьюн на воде извивается» (№ 4):

При дальнейшей интенсификации мелодико-линеарных, ладовых и ритмических контрастов между дуэтными голосами мы приближаемся уже к напряженным диалогам голосов с разным тематическим содержанием, столь свойственным языку Чайковского.
Варьируя иногда крайние голоса в ритмическом отношении, то есть постепенно убыстряя басовый контрапункт, композитор создает яркий образ веселого, игрового танца 'Или бойкой игры. Так, в песне «Как на зорьке, па заре» (№ 13) в первых двух куплетах напеву противостоит бас, выписанный половинными, по характеру малоподвижный. В третьем куплете бас как бы «расходится»: половинные сменяются настойчивыми четвертями. А четвертый и пятый куплеты привносят в сопровождающий голос легкие игровые восьмые. Так интересно u-i жанрово убедительно преподносится идея «разрядного контрапункта»!
Трехголосие подголосочного склада не занимает большого места в этом сборнике, хотя есть песни, где оно оказывается преобладающей формой («Как со горки, со горы»—№ 22). В таком трехголосни никак нельзя видеть гомофонно-гармонических тенденций. Оно насквозь напевно, тематически содержательно, ритмически самостоятельно и в целом полифонически весьма экспрессивно. Подобная структура полифонической речи, разумеется, не имеет основания быть характерной для плясовых, уличных, веселых хороводных и т. п. песен, по для протяжных («долгих»), лирических и частично обрядовых — это желанный вид полифонического склада. И не мудрено, что наибольших вершин достиг Чайковский именно В трехголосных обработках песен подобного жанра. Вот, например, чудесное заключение песни «Как со горки, со горы», в котором гибкое и выразительное трехголосие чередуется с уместными, типично народными унисонами, а все вместе создает стильный русский полифонический язык (см. также такты 13—20 в песне «А как по лугу зеленому» —№ 28, последние два такта в песне «Сидел Ваня» — № 47).

Впрочем, в соответствии с практикой народной полифонии Чайковский не забывает и о том виде трехголосия, при котором в один из голосов вводятся протянутые звуки, всегда выразительные (о нем мы уже упоминали при анализе примера 2). Мы приводим образец подобного трехголосия с протянутым звуком в середине —песню «Пряди, моя пряха» (№ 6) 1 и отсылаем еще к обработке «Вспомни, вспомни, моя любезная» (№ 3, пример 34).

Трехголосие же, созданное удвоением, дублировкой одного из мелодических голосов основного дуэта, несмотря на свою характерность для народной песни, применяется Чайковским весьма редко, только в отдельных случаях. Однако для аспекта нашей работы существенно то, что это трехголосие все же применяется, что приемы его использования найдены и осознаны, по-видимому, именно в связи с обращением к народно песенной тематике, и что их освоение привело к появлению и достаточно пышному развитию соответствующей фактуры в свободной композиторской практике.
Четырехголосный полифонический не имитационный склад изложения по. выявился в «50 песнях» как нечто четкое и определенное, почему о нем мы можем сказать буквально два слова. Такой склад применяется в виде некоей мелодизации голосов обычного (гармонического) четырехголосия, мелодически-экспрессивной расцветки преимущественно средних голосов (см. обработку песни «Плывет, восплывает», № 10, такты 9—13). В других случаях четырехголосие используется для мягкого, незаметного перехода от свободной имитации к гармоническому изложению (яркий пример—«Эко сердце», № 35); иногда — в качестве фактурного контраста («Стой, мой милый хоровод», № 40) или при остинатном изложении терцовых песней в среднем голосе («У ворот, ворот», № 48). Такое четырехголосие не очень ясно и в своем жанровом преломлении.
Подведем некоторые итоги, обнимающие значение и роль полифонического изложения в данном песенном сборнике Чайковского.
Мы уже не раз отмечали, что в этом опусе русских народных обработок композитор весьма ограниченно пользовался ресурсами традиционной имитационной полифонии. Из всех многочисленных и богато разработанных в практике ее приемов Чайковским взято немногое и вместе с тем подвергнуто определенной экспрессивной и стилевой переоценке. Здесь не встречаются сложные виды имитаций, канонически-имитационный склад за пределами двухголосия, категория «разрядного контрапункта», фугатные построения горизонтально-подвижной и обратимый контрапункт (даже вертикально-подвижной контрапункт применен не в достаточной степени Такая констатация вынуждает нас признать, что всякие следы или отголоски строгого стиля здесь по существу нечего и отыскивать, хотя иногда внешне, по интервалике можно наблюдать значительное сходство с контрапунктом строгого стиля, однако не в нем дело, не в нем основа замысла. По-моему, нельзя также видеть здесь и другой особенности — якобы осознанной стилизации строгого стиля под русский склад, что очень характерно для взглядов и установок Танеева в его длительной творчески экспериментаторской работе с народными русскими песнями.
И ограничение в применении имитационной структуры, и ничтожное, незаметное воздействие строгого стиля, несомненно, говорит о постоянном отборе Чайковским нужных и верных полифонических средств для художественно содержательной обработки русских народных песен. А при таком творческом отборе преодолеваются те академически-школьные заветы и традиции, с которыми композитор выходит на самостоятельную дорогу. И если, как это мы показывали во вступительной главе, Чайковский хотел подходить к песне, не мудрствуя лукаво, как искренний и вдохновенный художник, не выдвигая никаких преднамеренных теоретических и методических положений, то практика живого творческого процесса потребовала от него считаться со всем своеобразием русской песни как идейно-художественного явления, а следовательно— и с ее самобытностью в полифоническом языке. Для индивидуальности Чайковского типично, что достижение этого русского своеобразия в обработках связано именно с логикой индивидуального творчества, а не декларацией, не с теоретической, чисто рациональной программой.
В полифонии Чайковский выдвигал новые приемы и демонстрировал новые стилевые и экспрессивные достижения. В изучаемом сборнике большое значение приобрело: 1) закопченное полифоническое двухголосие (всех существующих видов), которое мы связываем с органическими песенными особенностями; 2) мелодико-ритмическое варьирование в голосах внутри полифонического целого, как имитационного, так 'и контрастно-подголосочного; 3) полифоническое варьирование целых куплетов песни (преимущественно средствами двойного контрапункта октавы), что по идее интересно с точки зрения специфики песни, по по выполнению несколько однообразно (в частности, нет перемещения на дециму, которое при определенных условиях можно было бы легко сочетать с особенностями народного переменного лада); 4) 'полифоническая дуэтность, которую мы частично связываем с воздействием песий, а главным образом, с индивидуальным языком композитора.
Как мы видели из анализа отдельных обработок, не везде Чайковскому, даже когда он пользовался только что перечисленными новыми и для русских замыслов более верными полифоническими приемами, удавалось достигать задуманного и полного художественного успеха, хотя акцентировка этих новых приемов сама по себе является очень значительным, проницательным и поучительным начинанием и, одновременно, итогом творческого порядка.
Мы посвятили так много внимания изучению полифонических приемов потому, что в данном песенном сборнике Чайковского они оказываются преобладающими, ведущими, а также потому, что средствами мелодико-полифоиическими в принципе гораздо легче достигнуть нужных художественных успехов. Из анализа ряда образцов видно, что композитор, очевидно, осознал всю роль и значение полифонических приемов в русской творческой практике.

Однако поскольку в музыкальном произведении все элементы музыкальной речи находятся в живом и непрерывном контакте, постольку нельзя не коснуться и ладогармонической стороны обработок Чайковского, очень существенной для понимания и оценки отдельных песен и сборника в целом.
Попутно, при рассмотрении тех или иных номеров с полифонической точки зрения, мы уже отмечали отдельные гармонические черты и их положительную или отрицательную роль в стилевом и экспрессивном отношении. Стоит акцентировать тот факт, что в те годы (60—70-е годы прошлого века) традиционным наименованием песенных сборников было «гармонизация», несколько реже — «переложение» или «обработка» (термин более общий). Это связано не только со школьной гармонической практикой, с ее ставкой на корректное четырехголосие, песне в принципе чуждое, но и с определенной недооценкой значения полифонических средств для обработок народных песен. Если, благодаря специфическому замыслу и творческому подходу, в изучаемом сборнике Чайковского полифонические средства изложения поставлены на ведущее место, то это в первую очередь дело интуиции: по крайней мере, в своих высказываниях о русской песне и принципах ее обработки Чайковский нигде не говорит о желанном примате полифонического подхода к песне К Несколько позднее это предельно четко осознал
Танеев в своей радикальной и богатой мысли концепции, и, начертав интереснейший план своей начальной творческой деятельности, он много сил и внимания посвятил полифонизации песни, дойдя моментами даже до спорного по своей сложности полифонического экспериментирования. Последующие (по отношению к Чайковскому. — Б. Р.) наши мастера уже более сознательно пользовались и гармоническими и полифоническими средствами (вспомним здесь хотя бы Римского-Корсакова, Мусоргского, Лядова, Кастальского и других) К Любопытно, что совместное действие и полифонии и гармонии всегда оказывалось по-настоящему спасительным средством от всякой схоластики, сухости или же от всяких крайностей, ложно понятого новаторства. Так, при творческом взаимодействии обоих компонентов музыкальной речи, Чайковскому и Римскому-Корсакову удавалось найти свежие звучания в традиционно задуманной гармонизации (здесь выручала полифония), а Танееву — в сложном полифоническом экспериментировании сохранить эмоциональную живость и народно-русский колорит (здесь, понятно, выручала ладогармоиическая сторона).

В анализируемом сборнике Чайковского гармония занимает хотя и не ведущее, но все же относительно важное и существенное место, поскольку есть образцы обработок, основанные только на гармонии. Их немного (например, № 1—«Исходила младеиька», № 2— «Голова ль ты моя, головушка», № 4 — «Вьюн на воде извивается», главным образом первый куплет, № 25 — «За двором лужок зеленешенек» и другие), и они не все одинаково удачны, но вполне доказывают значение гармонии.
Как истинно русский художник с живой творческой натурой, Чайковский в этом своем сборнике дал нам бесспорные доказательства русского переосмысливания западных канонов в гармонии, русского понимания ладо-функциональных взаимосвязей, проницательных исканий народно-русских черт в гармоническом языке. Так, например, он ввел интересное гармоническое варьирование при повторном интонировании как смежных куплетов (см. песни «Вьюн на воде извивается» — № 4, «Ах, утушка луговая» — № 18 'И т. д.). так и несмежных куплетов (см. в песне «Гулял Андрей господни», № 17, первый и третий куплеты), правда, в не очень смелой п постоянной форме. Также существенно и его внимание к новым проявлениям функциональных связей, к каденциям на побочных ступенях—III, II, к возможностям завершения песен на субдомниаптовом квартсекстаккордс («У ворот, ворот»,.№ 48) г, к попон гармонической логике характерного натурального минора и народного переменного лада и т. д. и т. п. В ладо-функциопалышй и фактурной раскраске песен Чайковский сумел уловить и своеобразный конструктивный контраст при чередовании более пли менее характерных гармоний с мелодическими уни-гсопами («Пряди, моя пряха»—№ 6, «Ах, утушка луговая» — vNb 18), понять идею гармонического и полифонического переплетения, связанного опять таки с варьированием, вариационностью общего изложения. Так, есть песни, где первая половина—гармоническая, вторая же —полифоническая 2; есть песни, где первые два куплета—гармонического склада и варьируются гармонически, а очередные два куплета — подголосочпого склада и варьируются полифонически, что можно наблюдать в песне «Ах, утушка луговая» (№18).
Однако в целом в сборнике не так уверенно и отчетливо выкристаллизовалась русская или народная основа гармонии, как это выявилось в более поздних песенных сборниках Римского-Корсакова, Лядова, Ляпунова и других. В своих гармонических трактовках песенного материала Чайковский не выявил большого разнообразия ладов (хотя, как уже отмечено, вышел за пределы европейского мажора и минора); упорно избегал так называемых «пустых» аккордов и созвучий в гармонии (то есть аккордов с пропуском терции), всегда достаточно колоритных и выразительных; не продемонстрировал каких-либо новых аккордов, встречаемых в парод-ном многоголосии и позднее чутко понятых представителями «могучей кучки»; недостаточно смело применял малые септаккорды на побочных ступенях; редко выходил за пределы 'корректного обращения с неаккордовыми звуками и голосоведением вообще и т. д.
Все это вовсе не вина Чайковского, а скорее беда: его сборник был одним из первых, а в те годы (напомним, что сборник датируется 1869 годом) почти вовсе не ведали и не знали подлинного народного многоголосия, не разбирались в его своеобразии и самобытности, не знали, как наиболее плодотворно искать и добиваться характерно-русской гармонизации песен и т. д. Сама русская музыка еще не выявила своего могучего своеобразия полностью и потому мало облегчала русскую композиторскую практику2. Чайковскому приходилось, главным образом, опираться на интуицию, и в этом смысле он сделал много, весьма много: кое в чем тактично поправил Балакирева, дал более верные гармонии в отдельных песнях, имеющихся в сборнике Балакирева, кое в чем проницательно предвосхитил гармонические удачи Римского-Корсакова и Лядова, а это в историческом аспекте—-огромная заслуга. Учитывая конечные результаты творческой работы Чайковского над русскими народными песнями, можно смело утверждать, что мы знаем своеобразное «прочтение» русской песни Чайковским, что в этом «прочтении» сказывается не только творческая индивидуальность нашего великого композитора, но и историческая эпоха с ее конкретными знаниями и пониманием ладо-гармонического своеобразия песни.
Обратимся к краткому гармоническому анализу образцов:

Перед нами начальное построение из обработки песни «Поблекнут все цветики» (<№ 9). И по данной цитате и по всей обработке в целом (вторая половина более удачна и типична по фактуре для Чайковского) нелегко расшифровать основной замысел и жанр. Можно предполагать, что композитор пытался оттенить торжественным звучанием или значительность того или иного обряда (например, свадебное величание), или же эскизно наметить какие-то героические, эпические образцы, или, наконец, дать обработку типа гимна (аналогично заключительному хору из четвертой картины оперы «Садко» или финальному хору из той же оперы, с которым анализируемая песня имеет некоторые интонационные совпадения). Однако четкости образа и его русской специфике весьма мешает хоральная основа изложения, стандартные в целом и мало подходящие к русскому стилю гармонии и несомненные церковные реминисценции В целом процитированный отрывок мы причисляем к числу наименее удачных обработок в этом сборнике.
Следующий образец—первый куплет из песий «Ах, утушка луговая» (№ 18)—гораздо интереснее в гармоническом отношении:

Во-первых, любопытно, что при не очень богатой гармонии Чайковский пи разу не дал сочетания D — Т: в одном случае тоника заменяется субдоминантовым секстаккордом, а в другом, при наличии тонического трезвучия, доминанта стильно заменяется своей параллелью (DIII). Во-вторых, очень прогрессивен для практики того времени упор на III ступени, которая даже заключает весь первый куплет, причем в последних шести тактах очень свежо звучат терцовые последования аккордов (I—III). В-третьих, нельзя не отметить характерного мелодического скачка на кварту от неаккордового звука (см. в тактах 5—6 и 8—9 звуки до —соль). Этот мелодический ход при данной гармонизации привносит черты переменного лада, что нужно признать положительным моментом2.
Метрическая сторона данного примера (неравподлительный десятитакт: 4 + 3 + 3 такта), гармоническое варьирование во -втором куплете, переходящее через находчиво примененные уиисоны в полифоническое двухголосие с октавным перемещением в четвертом куплете, — все сказанное даст веские основания считать эту песню в целом интересной, стильной и с достаточным развитием вариационного типа. Подобная обработка могла бы успешно «перекочевать» в любое вполне оригинальное по замыслу произведение Чайковского.

Цитируемый новый образец— начальный куплет из хороводной песни «Катенька веселая» (№ 34)—интересен более сложным-(в гармоническом понимании) показом переменного мажоро-минора: взаимодействие в функциональном смысле D-dur и h-moll в значительной степени определяется динамикой тяготений звуков. ats и Ь (любопытно и ценно подчеркнуть, что на подобном гармоническом приеме, словно мимоходом брошенном щедрой рукой композитора, последующие русские мастера (а особенно Римский-Корсаков, Танеев, Вас. Калинников, Аренский, Рахманинов, Катуар) создали столько ярких и типичных гармонических русских оборотов 1. Интересно также применение тонического органного пункта: он, так сказать, «переменный», т. е. и на приме и на терции (медиантовый), что опять-таки связано с последующей богатой гармонической практикой русской школы: Чайковский как бы приоткрывает двери в еще таинственную сокровищницу русской гармонии2. Бойкому характеру песни и ее жанру вполне соответствует ритмически задорная модификация отмеченного «переменного» органного пункта. Замысел шутливо-плясовой песенной обработки во втором куплете находит дальнейшее развитие в подчеркнутой мажорности (остается, в сущности, один D-dur, h-moll:
почти исчезает) -и -в увеличении ритмической подвижности в басу.

В приведенном примере («Уж ты поле мое, поле чистое», №43) с точки зрения гармонии интересно окружение доминантой трезвучия II ступени с задержанием, что в более развитой и радикальной форме чисто встречается у Римского-Корсакова « особенно у Мусоргского (например, и песне «41о грибы»1). По характеру звучания и, так сказать по «инструментовке» приведенное начало второго куплета песни воспринимается как инструментальное повторение только что выразительно пропетой песни: отсюда вполне закономерная переброска в высокий регистр, «колоритные» параллельные квинты, создающие впечатление дуэта жалеек или рогов и отдаленное приближение к эффекту эхо, столь специфическому для протяжных песен.

В очередном примере («Как во городе царевна», № 44) мы отметим только очень типичный квинтовый, «волыночный» органный пункт, легкую подвижную фактуру (в примере 31 она не выписана) и весьма уместные доминанты пентатонического происхождения. Из них наиболее ярка вторая, отмеченная двумя крестиками и в какой-то степени близкая гармоническим оборотам Бородина или даже предвосхищающая их (см. романсы «Спящая княжна», «И слез моих», отдельные фрагменты оперы «Князь Игорь»).
Выписывая полностью песню «Не хмель мою головушку клонит» (№ 14), мы се рекомендуем как превосходный образец, безупречный по своим художественным и стилевым качествам:

Гармонизация напева, выдержанная в типичном натуральном миноре 1, прекрасно оттеняет и усугубляет задушевность и искренность этой лирически-печальной мелодии и обработки в целом. Основной акцент лежит на субдоминанте и плагальных оборотах (более контрастно показаны полуплагальные обороты, например, в тактах 5—6, 11 —12). Каждая фраза начинается с субдоминанты, первые две фразы первого куплета к тому же и заключаются субдоминантовой функцией — IV и VI ступенями. Почти все аккорды натуральных ступеней даются также в субдомииантовом окружении, а именно III, V и VII ступени предваряются и «закрываются» той или иной субдоминантой. Проникновенной мягкости и выразительности способствует гибкая трехголосная фактура, при которой аккорды, как правило, возникают чисто мелодически и не имеют стандартной полноты и тяжеловесности четырехголосных (кроме исключений в тактах 4—5 и 11 —12). Такое «опевание» аккордики особенно заметно в третьей и четвертой фразах обработки (второй куплет), которые по фактуре изложения приближаются к подголосочиой полифонии: так самостоятельной экспрессивно ведется каждый из голосов. Для народно-русской характерности интересно варьирование в крупном плане (две первые фразы первого куплета —две последние второго куплета), гармоническое варьирование в окончаниях фраз (последние двутакты в первом и третьем шеститакте) и скачковые унисоны в крайних голосах к кадегщиопной тонике ярко-плагального свойства (отмечены параллельными линиями, такты 4 и 10) 1. В итоге эта обработка, несмотря на скромные свои масштабы, очень выразительна, цельна и стильна и представляет несомненный шедевр: она, так сказать, просится в гармоническую хрестоматию русской музыкальной классики.
Однако, несмотря па все только что сказанное, мы не можем удержаться от соблазна, чтобы не спроектировать здесь небольшое двухтактовое заключение к этой прекрасной обработке Чайковского. Попятно, что предлагаемая музыкальная редакция этого заключения исходит из общего замысла Чайковского —его фактуры и данных им намеков творческого порядка:

В примере скобками отмечены имитационные детали, а крестиком— заключительный октавный унисон, которого у Чайковского в обработке нет, хотя он здесь так естествен и логичен.
В этом сборнике Чайковского, как мы уже выше указывали, можно наблюдать и пропагандистские, и творчески-экспериментаторские замыслы и идеи в тех, правда, тактичных пределах, какие свойственны живой художественной индивидуальности нашего гениального композитора. Кодифицируй в результате своих «русских исканий» те или иные полифонические, гармонические и фактурные новые приемы, композитор интенсивно подготавливал общенациональные достижении в развитии своего музыкального творчества. Вполне понятно, что все другие цели и задачи отходили в процессе работы над «50 русскими песнями» на второй план. В частности, композитор не смог поэтому выявить здесь, большого интереса и внимания к бытовой музыке, демократическому бытовому музицированию, к музыкальным запросам демократической мелкопоместной и городской среды, что потом стало столь типично для социальной направленности музыки Чайковского.
Однако отдельные, пусть даже не очень самостоятельные и очевидные, проявления этой тенденции можно отыскать и в данном собрании обработок. Так, в песне «Вспомни, вспомни, моя любезная» (№ 3) нетрудно обнаружить некоторые следы бытового (быть может, сентиментального) романса. Эти следы не столь заметны благодаря натуральному минору и народной подоснове. Однако трактовка этого натурального минора здесь иная, чем в примере 32: натуральная доминанта и субдоминанта используются в этой обработке гораздо ближе к обычной гармонической логике, в более привычном функциональном распорядке, хотя — подчеркиваем— натуральная доминанта все-таки не переходит в гармоническую К Мы для большей наглядности приводим два отрывка; в первом из них (пример 34), на фоне достаточно типичной романсовой кантилены и ей соответствующих подголосков в сопровождающих голосах, гармоническое последование сравнительно обычно, а именно: t — s — t — cl — tsvi — t, то есть функциональная логика здесь не совпадает, а скорее даже отходит от таковой же в старинной крестьянской протяжной песне:

Во втором отрывке (пример 35) можно наблюдать черты переменного лада (G — с), уместно введенное полифоническое двухголосие и чрезвычайно типичный унисон на доминантовой приме (обозначен крестиком) после полных аккордовых последований почти невозможных (с позиции академических норм голосоведения) в гармоническом миноре. Мам совершенно ясно, что второй пример демонстрирует некоторое противоречие между характером напева и традиционными приемами романсового гармонического сопровождения

Не лишено интереса сравнение этой обработки Чайковского с обработкой той же песни (и слегка ином варианте) Римским-Корсаковым. В обработке последнего не осталось почти ничего от натурального минора, гармонический минор воцарился полностью, поспи приобрела и какой-то степени облик «жестокого» романса и во всем песенном сборнике оказалась своеобразным стилистическим пятном.
Изучая и обобщай вопросы гармонического языка и его основные особенности, -выпиленные п изучаемом сборнике Чайковского, мы считаем важным остановиться еще па двух попутных темах.
Существуют у пае. взгляды и представления, по которым творчество Чайковского в целом непременно должно противопоставляться творчеству композиторов «могучей кучки», даже если они связаны народно-русским песенным материалом. Уже давно пора признать, что такие взгляды несостоятельны и должны быть решительно пересмотрены п соответствии с историческими и творческими фактами. Мы счастливы, что можем па материале 50 четырехручных обработок Чайковского показать неправомерность и необоснованность подобных суждений. Мы не говорим уже о высокой оценке Чайковским сборника Балакирева, об использовании им значительного числа балакиревских записей. Нам существенно отметить, что Чайковский иногда оставляет в силе сам творческий замысел Балакирева как основу (см., например, обработки «На Иванушке чапай» — № 32,. «Калинушка с малинушкой» — № 45, «Не было ветру» — № 50), что балакиревские песни у Чайковского неизменно сохраняют даже свою тональность, что две обработки Чайковского' попали в сборник Римского-Корсакова (в свою очередь, примерно в той же редакции), что, следовательно и Чайковский и «кучкисты» в итоге одинаково углубленно и активно работали над одними и теми же творческими задачами и планами, обогащая русскую музыкальную культуру. Очень симптоматично и ценно, что в своих обработках даже различных народных напевов они, никак не «сговариваясь», обнаруживали общие черты и приемы гармонического и фактурного изложения, что легко можно видеть в очередной цитате.

Приведенный здесь второй куплет песни «Плывет, восплывает» (№ 10) по характеру гармонического изложения можно считать типичным и для «кучкистов» (особенно Римского-Корсакова), и для Чайковского: тут и хроматизация подголосков, и отклонение во II ступень, и остановка на D, и свободная имитация, и стильно взятый секундаккорд II степени, и «прерывающийся» органный пункт на D, и т. д. Подобная, можно сказать, органическая близость деятелей петербургской и московской школы в творческом подходе к русской песне может быть обнаружена не только на особенностях данной песенной обработки; иные примеры — песни «Исходила младенька» (№ 1), «Не шум шумит» (№ 21), «На морс утушка купалася» (№ 23), «Не спасибо те, игу мну тебе» (№ 31) и другие.
В связи с данной констатацией мы намереваемся еще на одном конкретном музыкальном образце показать, как Чайковский в своем сборнике вполне тактично, убедительно и, конечно, тонко корректировал, поправлял Балакирева. В знаменитом собрании Балакирева «40 песен» есть интересный для наших целей образец, обработки — песня «Уж ты поле мое, поле чистое» (№ 28). Эта же песня в несколько ином контексте находится и в сборнике Чайковского (№ 43), причем в той же ладотональности. Оба композитора дают идентичную жанровую трактовку песни как протяжной, но в гармоническом изложении у них значительные расхождения, причем обработку Чайковского мы расцениваем как более совершенную, удачную и стильную, как более тонкое прочтение песни в целом. Начало песни у Балакирева в ладо-гармоническом отношении вполне удовлетворительное, в конце же он излишней полнотой аккордов, стандартной функциональной последовательностью (особенно нас шокирует «откровенный» — и после субдоминанты — кадансовый квартсекстаккорд) и малой полифоничностыо изложения явно ухудшает звучание. Чайковский же это место излагает в следующей редакции:

Дадим небольшое пояснение к этому примеру. У Чайковского, в сущности, двух-трехголосный склад изложения с явными чертами полифонии, причем в ней (то есть в полифонии) можно видеть и следы свободной имитационности (ср. отрезки а и а ь б и 6i). На доминантовом звуке до у Чайковского — мелодически естественный унисон (у Балакирева же— злополучный квартсскстаккорд); после унисона — очень простой, но выразительный каданс в гибком трехголосии, причем субдоминантовая функция возникает па доминантовом басу приемом функционального наложения. Доминанта на относительно сильной доле неполная и с намеками на «мягкую» III ступень. В целом все это заключение очень прозрачно, напевно и лирически-светло.
Нам осталось осветить еще лишь несколько вопросов в связи с изучением музыкального языка обработок Чайковского.
По разным поводам и в различных аспектах мы констатировали в принципе большое значение вариационного развития и приемов варьирования: мы указывали на ярко выраженное и в русском плане весьма перспективное полифоническое варьирование; обращали внимание па проявление гармонического, фактурного, регистрового, ритмического варьирования и па их взаимодействие. Оно вполне объясняет одну индивидуальную особенность данного песенного цикла. Обычно в большинстве обработок Вильбоа и Балакирева экспонируется, главным образом, одни куплет (варьирование или выписывание второго куплета — сравнительная редкость). У Чайковского же песни изложены чаще всего многокуплетно (два, четыре или даже пять куплетов), с применением варьирования или вариационного развития; песни с одним куплетом — определенное исключение: их около десяти. Попятно, что при таком замысле обработок их масштабы увеличиваются, музыкальный образ делается более полнокровным, живым и контрастным, технические приемы в обработке обогащаются и усложняются, тем самым оттачивается композиторское мастерство. А так как здесь нужно не вообще мастерство, а мастерство именно народно-русского плана,— те или иные своеобразные русские приемы оттачиваются в процессе преодоления школьных академических традиций. Решению всех этих творческих задач (или, во всяком случае, большинства их) помогает и содействует вдумчиво и тонко примененный прием варьирования или вариационного развития, что и объясняет его значение в этом сборнике.
Сошлемся хотя бы еще на одни цельный образец обработки. В песне «Гулял Андрей господии» (№ 17) Чайковский дает четыре куплета: первый куплет бодро-маршеобразный, с очень простыми гармониями; второй куплет — двухголосного полифонического склада, несколько «вихревой» по характеру; третий—значительно-торжественный, со сложными и редко сменяющимися гармониями (среди них альтерированная DD, S и Т разного плана; доминанта отсутствует вовсе); четвертый — и фанфарный, и -одновременно шумливый, может быть, разудалый по характеру "музыкального изложения — представляет синтез первого и второго куплета: тут и типичные фанфарные гармонии и двухзвучия, и игровой, шумливый остинатный подголосок и несомненное нарастание темпа движения. Яркость образа зависит от мастерского, уверенного применения приема варьирования и в целом, и в деталях обработки.
Не имея возможности процитировать песню полностью, выписываем важнейший ее мелодико-полифонический материал;

Для характеристики, так сказать, всеобъемлющего значения различного типа варьирования приведем еще один интересный и поучительный образец — песню «На Иванушке чапай» (№ 32), причем дадим ее по частям, по отдельным ее музыкально-тематическим «слагаемым»: только при таком цитировании будет ясно, как глубоко проник в эту интересную обработку принцип свободного и характерного варьирования.
В примере 39 приведем два основных тематических элемента напева (они связаны, в свою очередь, узами вариационных преобразований!) — a, b и их мелодико-ритмические варианты а\ и bi (варьированные участки отмечены в них скобками):

В примере 40 выписаны басовые подголоски к частям напева а и аь которые обусловливают наряду с полифоническим варьи¬рованием и гармоническую затейливую вариантность:

Пример 41 дает самостоятельные, несколько контрастные басовые (инструментального типа) подголоски к другим элементам напева — b и bi:

Наконец, в примере 42 мы выписываем содержательные, напевные «секстовые» подголоски к элементам напева b и bi, помещенные Чайковским в средние голоса второго куплета. Эти новые контрапункты к напеву излагаются тоже с использованием вариационных средств п преобразований, хотя и в скромном размере:

Таким образом, в этой обработке почти каждый такт являет следы неуклонной и вдумчивой вариационности. Понятно, что в живой музыкальной речи обработки приведенные "тематические элементы варьируются не только последовательно, но и совместно, что делает изложение еще более ярким и разнообразным.
Эта песня встречается и в сборнике Балакирева (№ 17) под наименованием «Свадебно-шуточной». Обработка Балакирева, пожалуй, в художественном отношении равноценна обработке Чайковского, хотя Балакирев, по-видимому, большее внимание обратил на лирическую сторону песни. Чайковскому же удалось и оттенить черты скерцозности, и не забыть лирические моменты, что красноречиво доказывается только что процитированными разнообразными тематическими элементами и их преобразованиями.

В заключение этой главы отметим еще одну существенную черту данного цикла обработок. Во всем этом сборнике мы нигде не обнаружили стремления композитора продолжить или развить народный напев самостоятельно, но в соответствии с его жанром, характером и общим творческим замыслом обработки. Точно так же мы не усмотрели у Чайковского желания (за вычетом отдельных намеков, например, в № 16 — «Не пой, не пой ты, соловушко») построить те или иные вступления, вводящие в содержание обработки, заключения, обобщающие на новом уровне все сказанное в обработке или же внутрикуплетные связки, помогающие выкристаллизации отдельных ступеней или этапов в развитии образа.
Нужно полагать, что: или композитор все это намеренно отодвинул до момента, когда ему вплотную придется творчески использовать те или иные народные напевы в более крупном и индивидуальном плане, или же он все подобные идейно-художественные функции, выражаясь условно, «передоверил» свободно применяемым приемам варьирования или вариационного развития, корнями своими уходящими в живую практику народного музыкального творчества.