Другой сборник русских народных песен, так называемый «сборник Прокунина—Чайковского», сделай, главным образом, как репертуарное собрание песен для пения с сопровождением фортепиано. Таким образом, основной творческой задачей композитора было создание такого фортепианного сопровождения к народным напевам, которое соответствовало бы содержанию текста, жанру песий и которое было бы полностью воспринято тогдашними и профессионалами, и демократическими любителями. Никаких особых творчески-экспериментаторских задач композитор, по-видимому, себе здесь не ставил, не выдвигал, почему эти песни и не получили такого широкого претворения в самостоятельных произведениях Чайковского (песни этого сборника цитируются, главным образом, в «Снегурочке»).
Может быть, эти творческие планы и установки па наибольшую простоту и
доступность музыкального языка обработок смогут объяснить тот факт, что
и «прокунинском» сборнике композитор очень незначительно использовал вообще
полифонические приемы и средства, что он и вариационному методу уделил
крайне мало внимания, причем полифонического варьирования, как принципа,
в сущности, совсем нет, гармонического варьирования несколько больше,
но шире всего (в относительных рамках) представлено варьирование фактурного
плана. В связи с темп же задачами подавляющее большинство песен излагается
однокуплетно, а много-куплетные обработки — почти исключение (№ 23 — «У
ворот, ворот, ворот», № 33—«Уж как и по морю», № 40—«Я вечор млада», №45—«Как
и селезень», № 64—«Уж вы горы мои», № 65—«Горы вы мои»1), что -не способствует
развитию всяческой вариационности. Но отсутствие чисто внешних поводов
не должно было бы устранить воздействие других факторов идейно-художественного
порядка, являющихся первостепенными по своему значению (контакт с народно
песенными традициями, многокуплетность текста, выразительность свободного
варьирования и т. д.).
Тенденциозное умаление приемов полифонического и вариационного развития
оказывается тем более удивительным, что в четырехручном собрании песен
(«50 песен») эти приемы имели огромное значение. Если, таким образом,
композитор творчески опознал и освоил в предыдущемоборнике всю фундаментальную
роль этих приемов, то в другом сборнике, аналогичном по материалу и стилю,
он мог отказаться от их полного и полезного применения лишь по особым
причинам, каковые мы связываем со стремлением к технической простоте и
доступности. Вполне возможно, что эти цели и стремления сделали «прокунинский»
сборник и очень интересным, и в то же время спорным, так как полифонические
и вариационные приемы далеко не обязательно делают музыкальный язык непонятным
широким слоям слушателей. Отсутствие же таких приемов может прежде всего
обеднить сборник. Нижеследующие анализы показывают, как Чайковский в подобных
случаях выходил из положения и как он распределял «творческие акцепты».
Малое использование в этом сборнике полифонических средств обработки и
вариационного принципа развития и изложения частично компенсировано не
только вниманием к фактурному варьированию, по и отдельными стилевыми
находками, как, например: счастливо примененный типичный вид лада, удачные
терцовые удвоения напева в различных регистрах, дифференциация приемок
вокальной и инструментальной обработки, чутко найденные каденционные расчленения,
характерная свобода в обращении с неаккордовыми звуками и т. п. Однако
жанровая дифференциация приемов песенной обработки проведена недостаточно
четко, ярко и систематично, в силу чего отдельные, более или менее экспрессивно-доходчивые
приемы могут встретиться в песнях различного жанра, что несколько умаляет
индивидуальную ценность и выразительность этих деталей обработки. О глубине
русско-стилевых исканий в различных элементах музыкальной речи будет говориться
при анализах конкретных образцов.
В «прокунинском» сборнике, как это и закономерно для цикла указанного
плана, все песни приведены с текстом и в их заголовках обозначены жанр
и место, где песня была записана. Любопытно для характеристики жанрово-песенных
симпатии и собирателя песен и композитора указать, что из общего числа
песен (65) наибольшее количество падает на жанр протяжно-лирических песен
(19), затем идут уличные (16)1, хороводные (15), свадебные (9) и несколько
«одиночек» (две — хороводно-плясовые, две — солдатские, одна — рекрутская
и одна — фабричная)2. К сожалению, двух-тетрадный сборник не разделен
на отделы или части по жанровым признакам, песни чередуются причудливо,
капризно, одножанровые песни разъединены, и, пожалуй, невозможно установить
основной принцип расположения материала. Эти статистические выкладки для
нас имеют определенное значение, так как удостоверяют, что творческое
внимание обоих авторов было направлено на песенные образцы самых оригинальных,
самобытных и коренных жанров народного творчества Приходится отметить,
что как в первом, так и в изучаемом втором сборнике нет ни одного образца
песни жанра эпичсски-былинного, героического или патриотического: внимание
составителей было направлено прежде всего на лирические песенные образцы,
связанные с бытовым укладом жизни русского селянина.
При обработке песен жанра лирически протяжных Чайковский облюбовал небольшую
группу музыкально-композиционных приемов, которые должны отвечать ведущим
особенностям этого песенного жанра, как они ему представлялись. Понятно,
что для протяжных песен вообще специфично широкое мелодическое дыхание,
быть может, выразительная кантиленная импровизация и, конечно, определенная
свобода от метроритмических стеснительных ограничений. С этой точки зрения
для протяжных песен наиболее подходят различные приемы обработки полифонического
плана, гарантирующие специфическое внимание к мелосу, мелодическим сплетениям
или диалогам. Однако Чайковский в этом сборнике уделил полифонии, как
сказано, немного внимания (исключения позднее будут описаны и прокомментированы)
и, следовательно, должен был ей найти ту или иную замену.
Одним из определившихся способов можно считать заведомо редкую смену гармонии
при большой мелодической активности, что мы видим, например, в песне «Куда
милый скрылся», № 30:
Приведенный пример показывает отчетливо, как достаточная
развернутость мелодии в интонационно-ритмическом отношении (диапазон ундецимы,
скачки и плавное движение) сочетается с редкой сменой гармоний, к тому
же однообразных (почти все в виде основных трезвучий 1, d,-s). Благодаря
такой стандартности гармонических последований несколько нивелируется
стилевая красочность натурального минора, хотя в конце находчиво подчеркнута
плягальность. Любопытно, что звучность напева без гармонии, п одноголосии—
более богата и характерна в русско-народном аспекте. А если представить
эту песенную мелодию в подходящем свободном полифоническом двух-трехголосном
окружении, то она может приобрести большую близость старинной крестьянской
хоровой многоголосной песне. Что же, таким образом, вносит в общее звучание,
в его экспрессивную направленность гармоническое сопровождение Чайковского?
Несомненно, гармонизация эта придает в какой-то мере народному напеву
облик лирически-взволнованного романса, бытовой песни, в интонациях которой
чувствуются наряду с обобщенными и индивидуальные эмоциональные черты
и детали. Этому романсовому уклону содействует п функциональный распорядок
(d прежде s, я s на кульминации), и квадратная структура периода (2-Н2+4),
что для кантилены старинных протяжных песен не так уж типично. Да, по-видимому,
песня и не относится к категории старинных: об этом частично говорит и
содержание текста, и равнодлительная структура напева (если только не
допустить, что при записи и обработке напев подвергся соответствующему
«упорядочению»1). Гармонизация Чайковского еще больше приближает ее к
тем проявлениям народного творчества, которые не замыкаются лишь в старинный
фольклор, а впитывают в себя более широкий круг эмоциональных интонации
демократического направления (в частности, очень стильна и типична плагальная
каденция с квиитсекстаккордом II ступени, которая своим возникновением
обязана композиторам доглинкинской эпохи, прошла через музыку Глинки и
широко представлена в творчестве Чайковского, особенно в вокальном и оперном).
В итоге обработка Чайковского не закрыла народную мелодию, а сделала ее
выпуклой для восприятия благодаря редким сменам гармоний, но с — другой
стороны — она же придала ей более современный романсовый облик, что позднее
даже могло. отразиться и а самом понятии русской народной песни. Очевидно,
в связи с подобными тенденциями и характерный для народного изложения
натуральный минор получил иную трактовку (в нем не использованы ни VI,
ни VII, ни III натуральная), в результате которой данная обработка по
музыкальному языку приблизилась к песне «Вспомни, вспомни, моя любезная»
из четырехручного сборника (ее мы уже анализировали выше; см. примеры
34 и 35).
Вторым столь же распространенным приемом обработки протяжных песен у Чайковского
мы считаем умелое чередование вокального соло (оно близко к свободно излагаемому
запеву) и мелодических унисонов в сопровождении—с фрагментами аккордового,
гармонического склада. Этим приемом также подчеркивается роль и значение
мелодического начала. Приведем соответствующий образец — «У князя Волхонского»
(№ 6):
Данная обработка — проникновенно-выразительный, но эмоционально-сдержанный рассказ — производит необычайно цельное впечатление, несмотря на определенность цезур. Этой цельности способствует широта и свобода мелодического дыхания и ведущая роль мелодии, причем в общем изложении можно усмотреть нечто близкое к хору. Смена тактового размера, неопределенность (близкая к импровизации) цезурных остановок, свобода ритма — все это, в свою очередь, подчеркивает значимость мелодического начала, наряду с небольшим интонационным и фактурным варьированием (см. в примере скобки с цифрами 1, 2, 3). Ладо-гармоническое начало не могло при таком замысле иметь большое значение и развитие, но свои характерные штрихи в общее звучание, несомненно, внесло. Гармоническое изложение подчеркнуло переменный диатонический лад (он, разумеется, был ясен и при одноголосии), продемонстрировало типичные для этого лада аккорды и кадансовые обороты (особенно характерно сочетание VIIlJflT. — t, сделавшееся в этом сборнике исключительно ходовым, отмечено пунктиром) и нарочитым последовавшем только простых трезвучии подчеркнуло суровый колорит. Кадансовый оборот: Шпат.—VIIгшт.— I (в миноре)- и позднее еще привлекал наших композиторов своей свежестью и стильностью (Римский-Корсаков, Аренский, Вас. Калинников, Ляпунов), а для времени работы Чайковского над этим сборником явился одним из проникновений композитора в русскую гармонию (наиболее специфичен данный каданс или при квартовом скачке мелодии, или же при «радикальных»» октавно-квинтовых параллелизмах, что показано Чайковским, например, в песнях «Как по речке по Волге»—№ 38, и «Сидел ворон на березе» — № 49).
Другой вариант этой песни мы встречаем в «филипповском» сборнике Римского-Корсакова (№ 9), причем ее экспрессивный замысел сравнительно близок обработке Чайковского, хотя в приемах обработки Римского-Корсакова значительно больше внимания уделено полифонии и варьированию (но чередование аккордового склада и уиисонов здесь также наблюдается). Третий вариант этой протяжной и трагической песни о «Ванюше клюшничке» обработан С, М. Ляпуновым. В превосходной обработке Ляпунова использован прием, который мы рассматривали в этой главе первым; он связан с необычайной активностью мелодии, положенной на редко сменяемые, но характерные гармонии. Как и в аналогичном образце Чайковского (см. пример 43), здесь выявлен переменный лад, полифонические средства выключены, характерные кадансы повторены либо варьированы, но результат получился исключительно удачный и самостоятельный в отношении деталей. Пользуясь приемом чередования унисонов и аккордового склада, Чайковский (а вместе с ним в той пли иной мере и другие композиторы) вовсе не связывал смену этих приемов фактурного изложения с цезурой: и пример 44 и ряд других обработок протяжных песен убеждают, что такие смены совершались в недрах одного построения или фразы, что мы считаем характерной чертой русского голосоведения (ярчайшие образцы -- у Мусоргского). Совершенно очевидно, что стилевые и экспрессивные качества этого приема могут быть значительно ослаблены стандартной, школьной гармонией и, наоборот, усилены какой-либо специфической ладо-гармонической особенностью, как это видно из приводимого нового примера («Ты сестра моя», № 42), в котором дорийская плагальность показана очень ярко и подчеркнуто (это среди обработок Чайковского сравнительно редкий пример в ладо-гармоническом отношении):
К подобным же характерным ладо-гармоничсским моментам в протяжных песнях
мы отнесем еще следующие: заключение па SIT (№ 9 — «Я б желала себя вольной
птичкой»), заключение в переменном ладу на d минора (№ 29 —«Как па матушке,
на Неве-реке») и заключение на доминантовой параллели (Опт) при очень
своеобразном диалоге напева и басового голоса в одном направлении движения
(«Вылетала бедна птичка», № 54):
Во многих из протяжных песен имеется гармоническое сопровождение арпеджиато,— это третий прием, применяемый Чайковским при обработке. Впрочем, данный прием не вполне самостоятелен и принципиально нов: это скорее чисто фактурная модификация одного из вышеуказанных приемов. Выделяем же мы его потому, что он очень важен для тех демократических тенденций Чайковского, которые расширяют трактовку народной песни за счет более современных явлений фольклора. Изложение арпеджиато приближает обработку к романсу, бытовой песне, к типичному для городского и поместного фольклора музицированию под аккомпанемент гитары, арфы, гуслей и т. д., словом, устанавливает живой контакт с популярными формами русского бытового музицирования. Понятно, что для такого своеобразного сопровождения нужно отбирать наиболее подходящий интонационный материал пли же допускать в напеве отдельные изменения (часто равные упрощению) и, в любом случае, изыскивать соответствующие гармонии, которые могут для старинного крестьянского фольклора и не вполне подходить, или же как-то синтезировать эти и им подобные гармонические «инакости». Для Чайковского такое сопровождение обычно связывается с субъективными и лирическими образами и эмоциями, а инструментально адресуется к гитаре, арфе или фортепиано (старому), а для Глинки и «кучкистов» — с эпическими образами, седой старимой, сказочностью и в смысле тембра адресуется к русским гуслям, старинной лире (примеры известны и не требуют напоминания). Хороводная песня «Как под яблонькой, под кудрявою» (№ 11 — «Протяжная») интересна и подобным сопровождением, и органным квинтовым пунктом, и некоторыми гармониями диатонического натурального минора (особенно D без терции):
Следующим более или менее заметным приемом обработок Чайковским протяжных песен мы назвали бы некоторую мелодизацию голосов сопровождения. Она, правда, в принципе очень скромна, эпизодична, часто связана только с отдельными консоннрующимм удвоениями отрезков напева (см. в песне «Уродилась сильна ягода в бору», № 18, децимовые удвоения в тактах 5—6), иногда сводится к легкому варьированию дублируемых голосов (см. в протяжной песне «Не белы-то снеги», № 50, такт 7), или к относительному обобщению (упрощению) аналогичных по движению голосов (ср. мелодию и бас в песне № 50, такт 4), или же к своеобразному подкреплению басом отдельных звуков напева путем дублировкн некоторых интонационных оборотов (наибольшую естественность этот прием приобретает в начале или в концовке песни)
Как ни интересна по идее всякая мелодизация голосов сопровождения
для жанра протяжных песен, как пи любима в нашем бытовом музицировании
кантиленность, и индивидуальная и ансамблевая, — Чайковский в данном своем
сборнике не развил мелодизацию до отчетливой, более или менее самостоятельной
полифонии: как правило, сопровождающие голоса не образуют полноценного
по дыханию и экспрессии контрапункта, подголоска, практически нигде не
используется имитационная полифония (хотя бы и со следами «русского переосмысливания»
ее приемов). В качестве технологической детали укажем еще, как настойчиво
Чайковский изгоняет из протяжных песен ярко выраженные синкопы (прием
фактуры, представляющий для его музыкального языка определенную ценность),
смягчает ритмическое (и тем самым регистровое) изложение или развитие,
свободу и самобытность метроритмических расчленений и пр. С нашей точки
зрения, идея мелодизации (то есть простейшей полпфонизации) наибольшую
силу и убедительность получила в стремлении композитора приблизить обработку
к вокально-хоровой звучности, фактуре, к освобождению от оков стандартного
инструментального аккордового сопровождения. Любопытно, что в немногих
подобных случаях Чайковский в сущности вплотную подходит и к народно-хоровой
фактуре, давая очень интересные и законченные образцы типичной для парода
подголосочной полифонии в своем понимании. Выписываем фрагмент фортепианного
сопровождения протяжной песни «Горы вы мои», № 65 (со слов «не породили»):
Можно даже признать, что среди очень больших достижений
четырехручного собрания песен («50 песен») приводимая в отрывках хоровая
обработка песни «Горы вы мои» заняла бы по заслугам одно из первых мест
(другой аналогичный образец—ее вариант под № 64).
Мы не считаем логичным и убедительным объяснять малое использование полифонических
приемов в обработках именно протяжных песен лишь одним стремлением к живому
и действенному контакту с домашним и бытовым музицированием. Здесь, по-видимому,
было и определенное недопонимание роли полифонии для песенных обработок
любой слушательской ориентации и излишняя боязнь якобы «сухих сложностей»
и «премудростей» полифонического письма в целом. Во всяком случае, как
бы ни истолковывать причины несомненного общего умаления полифонии в сборнике
Чайковского [—Прокунина] «65 песен», само умаление не всегда способствовало
успеху и своеобразию обработок протяжных песен лирического жанра, а наоборот,
часто делало их менее выразительными и впечатляющими. Нам кажется необходимым
отметить еще следующую интересную и даже несколько неожиданную черту:
некоторые приемы полифонического и частично фактурного изложения, какие
представляются нам столь естественными и творчески оправданными в жанре
лирической протяжной песни, появились в этом сборнике в обработках свадебных,
хороводных, уличных, хороводно-плясовых песен. В этих жанрах определенный
фактурно-полифонический прием (например, контраст напева и яркого подголоска,
фактурное варьирование, мелодическое «опевание» характерного лада или
каданса, имитационный штрих, как это имеет место в хороводной «Уж как
и по морю», № 33 и других) получает иную качественную и экспрессивную
трактовку: усиление подвижности, моторности, игровой танцевальности, веселья,
бойкого юмора, шутки и т. д. Обидно лишь, что подобные приемы не нашли
у Чайковского надлежащего места в богатом жанре протяжно-лирических песен.
Если даже предельно высоко расценивать потенциальную силу воздействия
народного напева, трудно объяснить (поскольку напев не оставлен монодийным)
такое творческое самоограничение в отношении обработок именно протяжных
песен, с их широким мелодическим дыханием, с их большой самобытностью.
Переходя к обзору образцов других жанров, мы предварительно повторим,
что к яркой и полной дифференциации приемов обработки по жанровым признакам
Чайковский в данном сборнике, видимо, не стремился (если только подобное
требование возможно для композиторской индивидуальности его типа), хотя
специфику жанра понимал и творчески достаточно конкретно па нее реагировал.
На этом основании мы более суммарно перечислим важнейшие из приемов обработки
Чайковским русской песни во всех существенных жанрах, помимо протяжных.
Если почти все протяжные песни обрабатываются Чайковским как однокуплетиые,
если в уличных песнях встречаются образцы двухкуплетной структуры, то
выход за пределы однокуплетности наиболее типичен для жанра хороводных
песен, что вполне естественно и закономерно. Передать динамику хороводной
игры или действия, создать впечатление бойкой и оживленной картины народного
гулянья или пляски легче всего посредством неоднократного варьирования
куплетов (ведь такова обычная основа многокуплетной песенной обработки).
В данном сборнике Чайковского есть исключительно интересный в этом плане
образец: хороводная «Как и селезень по реченьке» (№ 45). В первой, по
темпу сравнительно умеренной части песни основная мысль излагается в различном
фактурном варьировании шесть раз Во второй же половине обработки — быстрой,
вихревой, задорной — интересны в сопровождении фактурные контрасты, создающие
впечатление предельного убыстрения, подкрепляемого и темповым ускорением
(имеется специальная ремарка композитора!). Находчивость в таком применении
фактурного варьирования, характерное противопоставление двух половин,
ясность динамического замысла — несколько нивелируются чисто гармоническими
моментами, впрочем мало существенными. Исходя из того, что песни уличные
иногда примыкают к протяжным, а иногда к хороводно-плясовым, мы считаем,
что двухкуплетная основа в некоторых из них (например: «Я вечор млада»,
№ 40, и «Солнце на закате», № 62) вполне понятна и без особых объяснений.
Нам кажется удивительным, что обработки именно хороводных песен выявляют,
пожалуй, большую свободу и непринужденность гз естественном пользовании
различными тактовыми размерами, чем протяжно-лирические, для которых эта
особенность причисляется к нормативным, типовым2. По крайней мере, в песне
«Давно сказано» (№ 19) мы встречаемся с редкой сменой такта в \
на J (поровну — по три такта на каждый размер), в песне «Заинька горностаинька»
(№ 58) сменяются такты в \, % и \у постоянно в них переплетаются двух-
и трехдольные такты. Кстати, переплетение двухдолыюсти и трехдольности
наблюдается и в жанре протяжных, например: «Собирался вор Ванька», № 22,
«Ты взойди-ка, красно солнышко», № 32 н другие. Очень свежо, импровизационно
звучит эпизодический семичетвертной такт в свадебной песне «На море лебедушка»
(№ 4) среди плавно качающегося, медлительного шеститактового размера.
Мы об этой свободе говорим здесь потому, что хотя ее первоисточник в самобытности
мелодического дыхания самой песни, композитор и в процессе записи, и особенно
в процессе художественной обработки может и подчеркнуть и затушевать эту
особенность народной речи в зависимости от степени проникновения в мир
народной песни. Еще раз повторяем, что самые радикальные смены «тактового
дыхания» в обработках Чайковского не обусловлены кантиленностью протяжной
песни, что говорит, помимо указанного выше, о высокой оценке мелодии,
как таковой, в протяжных песнях.
Хотя полифонические средства в этом сборнике затронуты недостаточно широко
вообще, их наибольшая творческая активизация опять-таки наблюдается в
жанре хороводной и хороводно-плясовой (а частично и уличной) песни. При
описании приемов обработки лирико-протяжных песен мы элегически сетовали
на нарочитое отсутствие полноценных по дыханию подголосков или контрапунктов
в их музыкальном тексте. Песенные обработки иных жанров подобными элементами
богаче, причем сами новые мелодические голоса никоим образом нельзя назвать
нейтральными в русско-экспрессивном смысле и их появление отнюдь нельзя
связывать с академическими традициями: они даны живее, ярче, образнее.
Вот, например, интересный подвижный басовый подголосок, с отдельными явными
и замаскированными уппсопами по отношению к партии голоса и с большой
непрерывностью ритмического изложения («Молодец коня поил», № 56):
Для большей яркости впечатления подголосок этот должен исполняться
штрихом легкого staccato. Несомненно увеличивая общую игривость и легкость
звучания, этот подголосок делает живыми и прозрачными гармонические моменты;
его жанровая характерность не подлежит сомнению. Жаль только, что в последних
тактах такое ритмическое движение прекращается, приостанавливается, хотя
его выдержать до конца было вовсе нетрудно (в примере 50 мы выписываем
нотами в скобках предлагаемый вариант).
В обработке хороводно-плясовой песни «У ворот, ворот» (№23) можно видеть
скромно представленное полифоническое варьирование, сочетаемое с ладо-гармоническим,
что мы показываем в. приводимом образце:
Полифоническое варьирование здесь мы связываем с появлением
игрового подголоска в басу при тех же мелодии и аккомпанементе. Гармоническое
варьирование определяется сменой минора параллельным мажором с последующим
возвращением в a moll (закономерно для переменного лада).
Такое же эпизодическое варьирование полифонического плана мы усматриваем
в заключении хороводной песни «Уж как и по морю» (№ 33): здесь и характерные
для народной полифонии децимовые удвоения (А в примере 52), сменяемые
комплексными удвоениями (Ai в том же примере), здесь и уместно примененные
имитационные штрихи (см. а и ai в последнем такте), здесь и варьирование,
поскольку разделы А и Aj в целом оказываются фактурио-полифоническими
вариантами одного и того же раздела народной песни;
К слову сказать, здесь дано очень живое и образное варьирование
и более крупного плана, выявляемое сравнением первого и второго куплета
в целом и совершенно ясное в отношении текстового содержания.
Сохраняя неизменным свое живое отношение к народно песенным сокровищам,
не делая из жанровой специфики определенного фетиша, стилистически объединяя
обработки этого сборника общими экспрессивными демократическими тенденциями,
Чайковский, естественно, мог допускать переброску приемов обработки, свойственных
одному жанру, в другой, даже и не очень близкий и родственный (к примеру,
протяжная и уличная песни). Поскольку в песенных интонациях нельзя искать
полной, так сказать, «жанровой изолированности», поскольку в песнях данного
жанра могут встретиться характерные попевки иного жанра, поскольку композитор
может именно на эти последние обратить особое внимание, — постольку и
возможна отмеченная переброска тех или иных приемов обработки из одного
жанра в другой. Понятно, что она эстетически санкционируется лишь особыми
условиями (характер напева, лад, темп, текст), без чего данный прием претерпевает
то или иное экспрессивное (и, пожалуй, стилевое) «умаление».
Конкретизируя это общее положение, добавим, что некоторые из перечисленных
приемов, облюбованных Чайковским для обработки протяжно-лирических песен,
нашли применение не только в хороводных или свадебных, но и в улично-плясовых,
более подвижных и метрически определенных (именно: 'изложение сопровождения
арпеджиато, редкая смена гармоний при мелодической активности напева,
фактурные черты и пр.). Благодаря ясности вопроса мы позволяем себе ограничиться
отдельными примечательными деталями. В фортепианной партии обработки «уличной»
песни «Сизый голубочек» (№ 37) есть следующие интересные по изложению
и звучанию эпизоды (на слова: «...черны, личико его беленько»):
Вслушиваясь внимательно в общую звучность этих отрывков,
мы без труда можем констатировать значительное сходство их с теми обработками
протяжных песен, какие мы по их характерной вокальности, напевности причисляем
к максимально чутким проникновениям Чайковского в старинную крестьянскую
полифонию (ср. аннотации к примеру 49). Данный образец с его типичными
чертами «удвоенного» народно-хорового двухголосна не является единичным,
что и позволяет нам его регистрировать в настоящем разделе работы.
Очень просто, но убежденно и смело у Чайковского в различных по жанру
обработках сменяется привычное гармоническое изложение мелодическими унисонами
(в том числе и октавными). Как и в «переложениях» напевов протяжного жанра,
так и в некоторых других появление таких унисонов эмансипируется от цезурной
зависимости и делается свободной музыкально-речевой краской. В результате
образуются интонации или покойного повествования (см. «солдатскую» «Ночи
темны, тучи грозны», № 10), или сдержанного зачина (см. свадебную «У ключа,
ключа текучего», № 52), или коллективного, дружного, единодушного завершения
(см. уличную «Солнце на закате», № 62), или благодаря им возникает необходимая
ладовая настройка (см. уличную «Сизый голубочек», № 37).
Зато в тех случаях, когда народный напев по своей яркой подвижности или
же задорной бойкости теряет всякое соприкосновение с жанром протяжной
песни, он получает у Чайковского весьма специфическую фактуру, находчивую
по рисунку и инструментальную по общему характеру. Так рождаются острые
(иногда озорные) синкопы в сопровождении, легкие staccato аккордов, «балалаечные»
переборы, иногда как бы прозрачные pizziccato, общее ритмическое оживление,
которые мы наблюдаем в обработках хороводно-плясовых, уличных и одной
свадебной песни («Виноград в саду цветет», № 28).
Впрочем, приходится вместе с тем отметить, что фактурная изобразительность,
тембровые и ритмические замыслы в подобных обработках в целом сравнительно
скромны, небогаты, почти ни в одной обработке не слышишь разнообразных
тембров и красок подлинного оркестра (что, в частности, можно наблюдать
в «50 песнях» Чайковского и в сборнике «100 песен» Римского-Корсакова).
Можно предполагать, что и эта особенность определяется теми же демократическими
чаяниями и расчетами, не допускающими излишнего усложнения технических
трудностей при исполнении. Если фактурное варьирование, как уже констатировано,
в этом песенном собрании заметнее других видов варьирования, то все же
оно меньше по размаху и уступает разнообразию фактуры в четырехручном
сборнике, что при огромной вообще изобретательности и мастерстве композитора
надо считать преднамеренным.
Редкая по рисунку и изобразительности фактура сопровождения имеется в
партии фортепиано песни «Зеленая роща во всю ночь шумела» (№ 36), которая,
по-видимому, задумана для иллюстрации образа шумящей рощи, ночного прядения,
веселого пира и т. д. Эго заставило Чайковского оформить данную обработку
простыми, но сравнительно общими (универсальными) по непосредственной
экспрессии средствами фактуры (ритмико-гармоническая фигурация) и находчиво
сделать последнюю остинатной.
В качестве детали мы считаем уместным отметить, что фактурная запись у
Чайковского нам кажется неточной, и мы предлагаем свою, исполнительски
более ясную и «звучащую», без какого-либо изменения текста Чайковского
по существу. Для ориентировки и сравнения приводим первый такт ее в двух
нотациях
Не имея намерения более подробно анализировать всю эту обработку,
мы тем не менее добавим следующее; указанной общей экспрессии очень содействует
большая подвижность баса во второй половине обработки, особенно впечатляющая
после тонического органного пункта начальной половины и обычно приходящаяся
па более действенные моменты текста (например, «пряди, моя пряха», «меня
в гости звали» или: «во пиру икровати, гостей забавляти»).
Примеры острого или задорного синкопирования аккордов сопровождения, примеры
на затейливые балалаечные «переборы» или кокетливый пляс, веселую игру
теми же синкопами находятся и понимаются легко, и их можно здесь не цитировать,
а лишь указать: № 7 — «Застучи, моя дубинка», № 23 — «У ворот, ворот,
ворот», № 28 — «Виноград в саду цветет», № 40 —«Я вечор млада», № 47 —«Течет
речка по песку» и финальная часть № 45 — «Как и селезень». Нам же остается
только вспомнить, как настойчиво и решительно изгонялись Чайковским всяческие
синкопы из обработок протяжных песен и как они, видимо, предусмотрительно
приберегались для других песенных жанров в том или ином их экспрессивном
применении.
Указанными чертами, собственно, и ограничивается все существенное и интересное
в области полифонического и фактурного изложения песенных обработок второго
сборника Чайковского. Для завершения этого подраздела мы возьмем на себя
смелость высказать одно предположение, касающееся вопросов фактуры. Во
многих обработках нередко даются широкие, многоголосные аккорды, мало
подвижные в отношении ритма и, пожалуй, голосоведения. Такие аккорды,
такое сопровождение почти всегда будет звучать на фортепиано недостаточно
ярко и живо, благодаря понятной краткости его звука. Присматриваясь к
деталям такого изложения песенного сопровождения, мы моментами чувствуем,
что оно будет более на месте при исполнении его па аккордеоне или баяне.
А вспоминая особенности изложения Чайковского для русской гармоники (то
есть аккордеона), мы утверждаемся в возможности нашего предположения относительно
исполнения некоторых песен с аккомпанементом аккордеона (разумеется, неизвестно,
имел ли Чайковский такие намерения).
Нам остается сказать еще немного о гармоническом языке, отметить интересные
детали и сделать посильное обобщение.
В целом гармонический язык этого сборника обработок, не считая отдельных,
иногда просто поразительных по находчивости и своеобразию оборотов, исследований
и штрихов, не так уж богат и характерен, как этого можно было бы ожидать
при данном творческом задании от гения Чайковского. Гармонии часто однообразны,
стандартны по функциональной логике, нередко просто дублируют традиционные
гармонические формулы и кадансы. Аккорды, как правило, излагаются полно
и потому моментами тяжеловесно (как приятна прозрачность звучания кадансов
с неполной D—D без терции — в обработке уличной песни «Посею ль я конопельку»,
№ 51). Модуляции — что более оправданно — в своем применении ограничены
в сущности параллельными тональностями, ладовые искания сравнительно интенсивны,
но, может быть, несколько случайны и т. д.
Впрочем, сформулированная в общем виде эта оценка гармонического языка
«прокупинского» сборника Чайковского исходит уже из требований настоящего
дня и учитывает эволюцию, которую пережило музыкальное искусство, и в
частности гармоническая область, в творчестве русских композиторов после
Чайковского. Оценка же действительных достижений Чайковского и его. творческий
вклад определяется указанием на тот уровень, который занимала эта область
творческой работы во времена Чайковского, а также на индивидуальные черты
подхода к народно-песенной гармонизации самого Чайковского, — без учета
этих факторов оценка гармонического языка обработок Чайковского будет
несомненно однобокой.
В самом деле с точки зрения практики народных обработок 70-х годов XIX
века, многое в гармоническом языке Чайковского нужно признать проницательным,
топким и прогрессивным как в четырехручном сборнике, так н в «прокунинском».
Мы уже видели, как моментами выразительно и стильно Чайковский пользовался
в последнем средствами натурального минора в самых разных планах. Мы демонстрировали
отдельные (действительно только отдельные) находки в дорийском миноре
(см. пример 45), указывали на систематическое внимание к переменному ладу
и ладо-тональным сменам, основанным на его функциональной природе, наблюдали
характерные и смелые соотношения функций в каденциях (в этой области Чайковский,
по нашему убеждению, шел даже впереди Балакирева, моментами предвосхищая
Римского-Корсакова и самобытные по краскам приемы подлинного народного
многоголосия в достоверных записях будущего).
Сделаем к сказанному некоторые немаловажные добавления. Например, в песне
(по жанру уличной) «Что по городу по Саратову» (№ 24) заключение интонационно
и гармонически «обыгрывает» созвучия и последования, ставшие впоследствии
естественными для так называемого «обиходного» мажора (термин введен А.
Д. Кастальским), или, как его иногда по-другому называют, мажорного лада
с «переменными ступенями»:
Само собой разумеется, подобная ладовая разновидность в
те годы не была теоретически известна композиторам и исследователям песни
и в обработку Чайковского попала исключительно в силу интуитивного проникновения
в гармонические особенности напева (вдумчивая и стильная трактовка звука
фа-бекар). Подчеркнем здесь лишний раз, что такая интересная деталь опять-таки
дается в обработке не лирической протяжной песни!
Специального упоминания заслуживает и миксолидийский мажор, который (правда,
нечасто) применяется Чайковским в песенных обработках «прокунинского»
сборника. Можно, по-видимому, считать, что Чайковский не старался акцентировать
своеобразие такого лада, но, тем не менее, показывал его вполне ясно,
достигая заключительной миксолидийской тоники иногда типичным мелодико-полифоническим
изложением, а иногда и на основе плагальной каденции. Цитат новых ие делаем,
а отсылаем к примеру 53 (ai) и к обработке уличной песни «Давай-ка, хозяюшка»
(№ 57).
Конкретизируем на отдельных образцах ту свободную трактовку каденций и
их функциональную взаимосвязь, о которой мы упоминали выше (и, в частности,
<на стр. 74 об интересном показе кадансов в протяжной песне «Я б желала
себя вольной птичкой», № 9: первый каданс на 111 ступени, второй — на
II ступени). Нам кажется характерным здесь не только отсутствие в каденциях
аккорда главных функций, но и своеобразно, на расстоянии показанное секундовое
соотношение аккордов III в II ступеней, для песенной гармонии типичное.
Эти кадансы при гибком интонировании десятитактового напева, сдержанного
по характеру, привносят некий суровый колорит в общее звучание, который
обычно так естествен в ладовых структурах, близких к дорийскому ладу.
Другого типа секундовое соотношение аккордов в каденциях можно видеть
в протяжной песне «Собирался вор Ванька-разбойник» (№ 22): VII натуральная
— I, что вполне специфично для русского понимания натурального минорного
лада.
Любопытен вид общей концовки в быстрой, разгульно-шутливой песне, по жанру
уличной «Где ж ты была?» (№ 25) — именно па Dm, после доминантовой первой
каденции. Терцовое соотношение — опять-таки «иа расстоянии» —данных аккордов
намечает контуры переменного лада (Л—cis); но во втором (повторяемом в
варьированной форме) предложении, которое и кончается унисоном, новый
тонический центр явно смягчен, что делает все изложение более непринужденным,
легким и «озорным» (тем самым дается яркое жанровое обогащение напева).
Можно, пожалуй, не распространяться о частых и обработках Чайковского
случаях — завершении песни доминам гон (безразлично, в виде полного аккорда
или только доминантовой примы). Нам сейчас трудно усмотреть в такой концовке
особую чуткость и стильность, по для того времени дело обстояло, конечно,
несколько иначе. Возможно, что доминантовое заключение песенных, обработок
было интонационно удобно для почти неизбежных куплетных повторений песни,
но вряд ли правильно объяснять его только этим. Здесь может идти речь
о пересмотре тоники, как якобы единственной устойчивой функции лада, и
о наделении большей или меньшей устойчивостью и других функциональных
представителей, и в первую очередь D (а за пей S, Sn, TSvi). С этой точки
зрения мы связываем единой цепью данную черту обработок Чайковского с
соответствующей практикой и Балакирева, и Римского-Корсакова, и Лядова
(у последних тенденция иа пересмотр роли главных функций выявлена радикальнее
и прямолинейнее) и других. Не задерживаясь на данном вопросе (он вполне
ясен), мы только укажем на потенциально интересную разновидность такого
завершения — иа фригийский каданс в заключении обработок. Любопытно, что
если завершение на D вне фригийского оборота у русских классиков иногда
и имеет русские черты или намеки, например: у Чайковского «Стой, мой милый
хоровод» («50 песен», № 40), у Римского-Корсакова «Про Доорыпю» («100
песен», № 6) и т. д., — то фригийский каданс обычно дается в самом традиционном
виде, почти без русско-стилевых проблесков и мало индивидуально для различных
композиторов. Для нас поэтому вполне понятно, почему фригийская каденция,
заключающая свадебную песню «У ключа, ключа текучего» (№ 52 в «прокунинском»
сборнике Чайковского) почти текстуально повторяется в ряде аналогичных
образцов у Римского-Корсакова, например, в песне «Как с-под зорьки, с-под
зари» (№ 20 из «100 песен»), в песне «Ну-ка, кумушка, мы покумимся» (№
50 оттуда же), в песне «Как при вечере» (№ 79, там же).
Для большей полноты и отчетливости представления о некоторых деталях гармонического
языка сошлемся на новые образцы. В песне «Ах и вы солдатушки» (№ 53) наше
внимание привлекает конец первого мотива на D, второго — на Su и заключение
четвертого такта, где эти функциональные моменты даются в непосредственном
гармоническом соединении, без какой-либо цезуры и диатонично по существу:
В следующем примере (в концовке уличной песни «Солнце на закате», N° 62) 3 очень цельно показан переменный лад и нарочито выпукло акцентированы дорийские черты в гармонии: каждый куплет начинается с D мажора и кончается на Su (унисоном), что при диатонике образует «на расстоянии» дорийский плагальный оборот. В последних двух тактах этот же оборот излагается слитно, на заметном мелодическом взлете, причем заключительный октавный унисон может быть истолкован по функциональным свойствам своим только как S:
Если, изучая у Чайковского каденции с их функциональными
особенностями, мы безусловно имели право (особенно при учете исторической
перспективы) говорить о ряде проницательных и смелых деталей в его гармоническом
языке, то переходя к логике и порядку самого аккордового движения или
последования, мы, к сожалению, вынуждены констатировать достаточную трафаретность
п малую характерность (за теми или иными счастливыми исключениями). В
этой области Чайковский как бы останавливается па полдороге, не делая
пусть тактичных, но постоянных экспериментов, и, естественно, несколько
уступает представителям «могучей кучки», которые и в большей степени,
и раньше осознали отдельные особенности функциональной логики в русском
плане.
В «прокунинском» сборнике несколько стандартные гармонические последования
обретаются почти в одинаковой мере во всех жанрах, хотя, разумеется, в
обработках песен лирических, протяжных, свадебных и особенно при типичной
полифоничности общего изложения гармонический язык чаще подпадал под благотворное
воздействие мелодического начала и, естественно, легче отыскивались стилистически
нужные обороты и последования (что тезисно уже отмечалось выше).
Поэтому поверхностный взгляд на гармонические черты обработок может даже
не заметить отдельных, разбросанных интересных и цепных деталей в гармонии,
поскольку привычные аккорды и созвучия, их корректные сочетания и последованпя
оказываются явно доминирующими. Чайковский почти не вышел за пределы терцового
строения аккордов, избегал аккордов без терцин, в сущности, без ограничения
применял D7 в различных традиционных исследованиях п оборотах, лишь эпизодически
использовал характерные для народного многоголосия секундо-терцовые последования,
ближе к школьным нормам и образцам трактовал соотношение аккордовых и
пеаккордовых звуков и т. д.
Будучи заинтересованными в регистрации всяких существенных для русской
гармонии деталей и намеков, мы считаем необходимым отметить дополнительные
образцы. Так, в хороводно-плясовой песне «У ворот, ворот» (№ 23) встречаются
созвучия или аккорды сравнительно необычного вида (обозначены крестиком):
Как рассматривать данное своеобразное созвучие с его доминантовой,
очевидно, сущностью? Можно считать его D с задержанием, свободно разрешаемым,
а можно признать его и новым видом аккорда квартового строения —так настойчиво
и решительно он преподносится композитором в качестве специфического и
самодовлеющего звучания. Во всяком случае, пройти мимо этой детали гармонического
письма недопустимо.
В обработке хороводной песни «Взойди, взойди, солнце».(№ 44), в которой
композитор вообще удачно пользуется гармоническим варьированием, бросаются
в глаза смело, пожалуй, даже остро гармонизованные выразительные мелодические
скачки. Как правило, скачок делается от неаккордового звука, который в
партии голоса остается неразрешенным. Вместе же со звучащим аккордом этот
неразрешаемый звук образует в гармонии усложнения пентатоиического плана:
Как видно из схемы, приводимые случаи свободного обращения
с неаккордовыми звуками создают не только своеобразные по экспрессии гармонические
звучания, по и приближают гармонический язык обработок Чайковского к стилю
петербургской школы (особенно характерен в целом вариант б (явно предвосхищающий
типичные особенности языка Римского-Корсакова и его последователей). -
Приведенная характеристика гармонического языка Чайковского, с его плюсами
и минусами, будет опять-таки не вполне верной, если мы обойдем тс индивидуальные
творческие задания, какие ставил себе композитор в работе над народными
русскими песнями. Мы уже говорили, что Чайковский в своем «прокунинском»
собрании песен исходил не только из стремления отыскать стильные и выразительные
приемы для старинной крестьянской песни, не только из культивирования
далекой песенной старины, но и из явно выраженного намерения — приблизить
старинный фольклор к современному народному творчеству, отыскать общие
идейные и художественные начала в крестьянском, мелкопоместном и городском
фольклоре, способствовать взаимопрониканию и взаимодействию всех названных
русел народного творчества и — coipso1 — расширить социальный охват, на
который может претендовать народное творчество вообще. Сошлемся здесь
па прекрасные слова Б. В. Асафьева, какими он характеризует индивидуальные
особенности «проку ни некого» никла народных обработок: «Очень интересно
подошли к этой проблеме (то есть к гармонизации, обработке песен. — С.
Е.) в начале 70-х годов Чайковский с Прокуниным. Напевы песни поддержаны
в сопровождении типичными для эпохи интонациями городского мещанского
романса и песни, а также интонациями уличного фольклора. Это, так сказать,
тип реалистической гармонизации, по всей вероятности, инстинктивно найденной.
Тут нет искусственности, нет нарочитого желания подделаться под деревенские
интонации, вообще нет приспособления. Просто: песня дана в сфере звучаний
городского фольклора эпохи. Этой своей документальностью и ценен данный
сборник1. Вообще нужно сказать, что Чайковский, более чем кто-либо из
композиторов, его современников, запечатлел инстинктивно в своей музыке
интонации городского фольклора 60—70-х годов, включая и цыганскую песню.
В этом фольклоре деревенские песенные интонации слились с тонико-домииантовой
сферой простейшего «гитарного» сопровождения, к которой привык слух, и
с мелодическими оборотами городского сентиментального романса и начавшей
вырастать фабрично-заводской песнью. Чайковский метко схватывал самые
характерные обороты среди наиболее живых песенных интонаций улицы и мещанской
среды своей эпохи.»2.
Тенденции подобного плана в русской музыке можно было наблюдать и гораздо
ранее. В первой половине XIX столетия они, пожалуй, несколько активизировались,
что особенно ясно видно из быстрого переиздания популярного сборника «Русские
народные песни» Даниила Кашина. В своем сборнике талантливый народный
самородок трактовал песню скорее как чувствительный романс, иногда даже
с повышенной эмоциональностью, близкой к надрывности. В указанном смысле
особенно показательна обработка песни «Уж как пал туман». Написанная в
типичном гармоническом миноре, с подчеркнутым обыгрыванием вводного звука,
с привычными, классическими гармоническими последованиями (несколько инородным
выглядит в ней фригийский оборот с гармониями переменного лада), в некоем
хоральном изложении,— эта обработка в первую очередь воспринимается как
проникновенно-выразительный городской романс при весьма отдаленных связях
с крестьянским фольклором. В том же плане обрабатывает народные песни
А. Л. Гурилев.
Продолжая эти исторические экскурсы, мы укажем на связь, приемов обработки
Чайковским народных песен с наиболее ходовыми приемами изложения русской
бытовой песни и романса второй половины прошлого века. Так, например,
не раз уже отмеченный нами в песенных циклах Чайковского прием 'изложения
несложными синкопами оказывается очень распространенным и в музыкальном
творчестве бытового романса того времени—его можно видеть в сопровождении
романса «Колечко» II. И. Бахметьева, романса А. И. Дюбюка «Много добрых
молодцов», романса П. П. Булахова «Колокольчики мои» и многих других.
Точно так же традиционным сделался и прием изложения арпеджиато, по не
в архаическом его применении, а в приближении к городскому «гитарному»
аккомпанементу, как, например, в романсах П. П. Булахова «Тройка», «Свидание»,
романсе С. И. До-иаурова «Ожидание», «Цыганская песнь Земфиры» Вл. II.
Кашперова и других. Особенно остро, хлестко и задорно звучали обычно синкопированные
аккорды арпеджиато, применяемые а соответствующих случаях — см. бойко
удалую песню Дюбюка «Ах, мороз, мороз» (слова Иваненко), темпераментную
и стильную-«Цыганскую песню Земфиры» Кашперова, речитативно-проникновенный
романс Дюбюка «Сердце, сердце, что ты плачешь?» и т. д.
Довольно широко применялся (как и в песенных обработках Чайковского) натуральный
минор, но его архаические корпи явно смягчались. Поэтому он трактуется
сравнительно свободно и не чурается самой ходовой гармонической последовательности
(t—s—el—I). Можно в качестве конкретного образца назвать здесь романс
Г. А. Демидова «Мой хороший, мой пригожий» (и, в частности, в нем отрывок
на четыре четверти), песню «Серп» Л. Д. Малашкина (на слова А. Кольцова)
и т. п. Мы считаем целесообразным даже дать цитату из последнего песни-романса,
где натуральный минор функционально трактуется и более специфично и вполне
гармонически стандартно (s—d—t), к чему уже практика тогдашнего бытового
музицирования вполне приспособила и подготовила слух:
От разноликого натурального минора — прямой путь к фригийским
оборотам или каденциям. В первую очередь фригийский оборот 15 русском
романсе встречается в мелодии, образуя проходящие звуки различного экспрессивного
плана и по-разному мелодически подготовленные. В качестве типично гармонического
явления фригийская каденция в музыке интересующей нас эпохи чаще применяется
в неполном виде (начало упоминавшейся уже песни Малашкина) или же с некоторыми
усложнениями в гармонии (см. заключительный раздел в песне Земфиры Кашперова
— piu lento, cantando; на слова «как ласкала его» фригийский каданс имеет
яркую альтерированную DD па месте минорной S. Обидно, что иногда даже
эти робко найденные, характерные штрихи натурального минора или фригийского
оборота бледнеют от некстати, по инерции примененного созвучия (особенно
кадансового квартсекстаккорда, что не раз, к примеру, попадается в той
же песне Малашкина).
Отражением традиций бытового романса ;мы считаем в обработках «прокунинского»
сборника Чайковского и их куплетную форму, и варьирование изложения, главным
образом, средствами фактурно-гармоническими (а не полифоническими). Действительно,
для бытового романса в определенной степени типична куплетная форма, и
особенно характерна гармоническая п фактурная вариантность изложения па
преобладающей основе мажорно-минор иоп переменности.
Наконец, нужно подчеркнуть соприкосновение «прокунинского» сборника со
сферой бытового романса в музыкально-тематическом отношении, вполне объяснимое
и понятное в условиях русского бытового музицирования, в которой и песня,
и романс не существовали обособленно, находясь в тесном идейно-художественном
и стилевом взаимодействии. Для иллюстрации этой мысли сошлемся на основную
тематическую ячейку песни популярного композитора того времени В. Т. Соколова
(1830—1890) «Зашумела, разгулялася» и на начальную попевку хороводной
песни из «прокунинского» сборника «Ой, утушка, моя луговая» (№ 63).
Совершенно очевидно, что констатируемая общность молоди ко тематического
материала здесь не адэкватна цитированию песенных интонации и попевок;
к тому же общин экспрессивный замысел песни В. Т. Соколова совершенно
иной по идее.
Закругляя эти историко-стилистические экскурсы, мы резюмируем: нам в них
особенно ценна и нужна документация, подкрепляющая указания па общность
или преемственность именно технологически-композиционных приемов бытового
русского романса и обработок народных песен Чайковского, ибо вопрос о
мелодико-тематической общности этих музыкальных явлений проще и яснее.
Своеобразный мелодический синтез, или сплав, в музыкальном языке обработок Чайковского старинных народных
попевок с живыми интонациями бытового романса (и вообще современного городского
фольклора) и стремление композитора к общности в фактурно-композиционных
приемах их изложения или развития объясняют все те гармонические особенности,
какие мы выше устанавливали при анализах и обобщениях. В соответствии
с этими тенденциями обработка песни и в гармоническом, и синтаксическо-структурном
отношении явно упрощалась, приближалась к более привычному ладо-функциональному
распорядку несколько европейского толка, может быть, теряла отдельные
черты неповторимой самобытности, «от обратного» выявляла свои новые закономерности,
по, пожалуй, получала зато более широкий резонанс в жизненно-социальном
смысле, что для искусства вовсе немаловажно. Поэтому, когда мы выше фиксировали
внимание па отдельных досадных оплошностях, «стандартности» гармонического
языка Чайковского, мы отмечали только одну сторону данного явления и связывали
ее с общим процессом нахождения стилистически верных путей в обработке
песенного материала. В этом процессе имела место своя логика и постепенность,
поскольку народно-песенное своеобразие постигается не сразу и вполне композиторски-индивидуально.
Потому достаточно правомочны и отдельные стилевые этапы и непрерывные
искания, документирующие неудовлетворенность отдельными стилевыми достижениями.
«Оплошности», промахи и просчеты в ладо-гармонической речи песенных обработок
Чайковского мы отчетливо воспринимаем сейчас еще и потому, что нам известна
стилистически более верная и тактичная творческая концепция Римского-Корсакова
и Лядова. Как замечает Б. В. Асафьев, «в пылу борьбы, в течение времени,
когда сочинял Чайковский и параллельно устанавливала свой стиль Могучая
кучка, можно было противополагать подлинный русский стиль одних европейскому
эклектизму (.мы бы эти слова поставили в кавычки. — С. Е.) Чайковского.
Теперь пора установить равноправность «русских стилей» в отношении их
исторической последовательности»
Так как песенную самобытность во всех ее проявлениях «нарочито. никто
не калечил»2, то и па стилистические особенности гармонического языка
Чайковского с его активом и пассивом нужно смотреть, во-первых, с точки
зрения общей эволюции русского музыкального стиля, и, во-вторых, с точки
зрения демократических задач и принципов, которыми руководствовался композитор
в данной области творческой работы (попятно, что это не освобождает исследователей
от критики действительных ошибок млн неудач Чайковского).
Мы считаем своевременным дать посильное истолкование факту малого внимания
композитора к песенным образцам таких исключительно оригинальных жанров,
как былина, эпическая пли героическая песня, старинно-обрядовая. Песни
эти сохранили почти в первобытном виде колорит далекой старины, уберегли
свою особо яркую самобытность и выказали мало «готовности» к творчески-стилевому
взаимодействию с более поздними жанрами народного творчества. Не отказываясь
от демократических стремлений и не делая кумира из культа древности и
старины, Чайковский, естественно, не имел внутренних идейно-творческих
предпосылок для более глубокого интереса к песням этих жанров3. Для подтверждения
этой мысли, по с другой стороны, напомним, что как раз наоборот — особое
внимание Римского-Корсакова к песням седой древности содействовало становлению
характерных русских элементов в его музыкальном стиле, каковые создали
особую эпоху в русском музыкальном творчестве.
В изучаемом сборнике Прокунина — Чайковского мы считаем необходимым обратить
внимание еще на некоторые примечательные моменты.
Во-первых, приведем интересный образец варьирования (и фактурного, и ладогармонического),
которое отдельными чертами своего изложения очень близко подходит к индивидуальному
почерку Чайковского и которое не требует новых комментариев и анализов
(величальная «Виноград в саду цветет», № 28):
Во-вторых, попутно остановимся на обработке фабричной песий, единственной представительнице этого жанра во всем цикле («Течет речка по песку», № 47). Короткая по дыханию мелодия (шести -тактовая с «парными» повторениями), с отчетливым дроблением (2 + 2) + (1 + 1), со следами небольшого варьирования, с октавным диапазоном (он ограничен сверху и снизу V ступенью) гармонизована композитором исключительно двумя функциями: D—Т (не считая одного проходящего звука VI ступени), но с «игривыми переборами» аккордов (близкими к гармошке и балалайке) и со скромным, но находчивым фактурным варьированием. Ее шутливо-удалой характер, сочетание песенного начала с элементами скороговорки, нарочитое diminuendo от f до рр на фоне некоторой фактурной пестроты (в песне даны, в сущности, три вида фактуры, хотя они и связаны приемами варьирования) — все это, по нашему мнению, воссоздает облик городской фабричной частушки. И мы считаем заслугой Чайковского, что он не пренебрег этим новым фольклорным жанром, дал ему место в своем сборнике и наметил приемы, подходящие вообще к обработкам частушек. Даем для иллюстрации небольшую цитату из второй половины обработки и отсылаем к любопытному авторскому примечанию, свидетельствующему о робком стремлении Чайковского преодолеть «лимиты» куплетной формы.
В-третьих, с удовлетворением зарегистрируем дополнительные,
условно выражаясь, «поджанровые» черты или нюансы в отдельных обработках,
идущие как от народнопесеииой специфики и образности, так и от тематики
и эмоций бытового романса. Базируясь на немногих жанрах первоисточника,
Чайковский в аспекте творческой и экспрессивной ориентировки наметил следующие
жанровые новообразования3: «думу» (№ 50 — «Не белы-то снеги», № 54 — «Вылетала
бедна птичка», обе — на основе протяжной песни),
«жалобу-причитание» (№ 12—-«Матушка, да и что же в поле пыльно» — свадебная,
38—«Как по речке по Волге» — протяжная), «повествование-рассказ» (№ 6
— «У князя Волхонского», № 4 — «При долинушке стояла», № 10—«Ночи темны»,
используя две протяжные и солдатскую песни), своеобразную «колыбельную»
(№ 5 — «Не летай же ты, сокол» и 48 —«Хожу я гуляю» — на основе свадебной
и хороводной), «частушку» (№ 47 — «Течет речка по песку»), «прибауточную»
(№ 61—«Между двух белых березок» на базе уличной, причем в обработке дана
легкая трехголосная фактура, единственный раз появляющаяся в данном сборнике)
й т. д. Подобные жанровые черты, несомненно, типичны для живого и непосредственного
отношения Чайковского к народно песенным материалам.
В-четвертых, констатируем, что в «прокунинском» сборнике (как и в четырехручном)
Чайковский нигде не дал ни вступлений, ни связок между куплетными повторениями,
ни заключений подытоживающего характера: он старался лишь трактовать,
обрабатывать данный песенный материал, но не делать к нему каких-либо
индивидуальных тематических дополнений, не примешивать к па-родным напевам
собственные темы и мелодии, хотя бы и вдохновленные, и порожденные песнями.
И даже в тех случаях, когда в сопровождении образ выявляется главным образом
в звукоизобразительном плане (как, например, в № 33 — «Уж как и по морю»
или № 36 —«Зеленая роща») и где так естественно было бы эту поясняющую
звукозапись услышать до вступления напева или же, как напоминание, по
его окончании, Чайковский снова воздержался от всяких вступительных и
заключительных разделов. Таким образом, чисто масштабное развитие у Чайковского
(не часто встречающееся в обработках) осуществляется лишь в структуре
куплетного варьирования, а не в каких-либо симметричных формах или им
подобных.
Таким образом, представляя собой в делом и приемах изложения нечто единое,
музыкальный язык народных обработок Чайковского в «прокунинском» сборнике,
однако, достаточно сложен и разнообразен по своему генезису, и в нем нетрудно
видеть наслоения, характерные для русско-стилевых исканий композитора
(претворение старинного крестьянского фольклора, отражение и воздействие
бытового музицирования, становление собственного индивидуального музыкального
языка, дифференциация средств музыкального языка, дифференциация средств
музыкальной выразительности и пр.).
Заключая главу, коснемся попутно вопроса об исполнительской пропаганде
данного сборника в нашей концертной и педагогической практике. Для этого,
естественно, должны отбираться наилучшие образцы; некоторые из них мы
предлагаем исполнять в транскрипции для струнного квартета, разумеется,
при соответствующем фактурном и экспрессивном замысле обработки. Например,
песни «Со венком я хожу» (№ 26) и «Хожу я гуляю» (№ 48) могут стильно
и выигрышно звучать с квартетным сопровождением и без всякого «варьирования»
авторского текста и плана. Понятно, возможны и другие инструментальные
составы.
Кроме того, очень целесообразной и плодотворной представляется идея (она
проверена на моем личном концертном опыте) создания из песенных образцов
этого цикла небольших сюит — по три — пять номеров различного жанра и
темпа. Намеки на такие своеобразные маленькие сюиты кое-где дал сам Чайковский
(см., например, Ав-с1иг'ную «сюиту» из номеров 54 —«Вылетала бедна
Птичка», 55—«Как у наших у ворот», 56—«Молодец коня поил»), но их нетрудно
составить самостоятельно. Предлагаем следующие конкретные проекты «внутренних
сюит»: а) «трехчастная» сюита из № 16 («Во бору-то, во бору»), 18 («Уродилася
сильная ягода в бору»), 19 («Давно сказано»); б) такая же сюита — № 22
(«Собирался вор Ванька-разбойник»), 23 («У ворот, ворот, ворот»), 25 («Где
ж ты была»); в) «четырехчастная»—№ 37 («Сизый голубочек сидел на дубочке»),
44 («Взойди, взойди, солнце»), 47 («Течет речка по песку»), 46 («А снег
тает»).