Остается уже немного, сказать о музыкальном языке всех трех сборников Чайковского, прежде чем перейти к окончательным выводам и обобщениям, суммирующим индивидуальный вклад и достижения нашего великого композитора в области творчества, чрезвычайно существенной для становления русской музыкальной культуры.
Нам предстоит сравнительное изучение различных обработок Чайковского,
в которых использован одни и тот же народный напев. Мы не имеем намерения
исследовать все случаи такой «дублировки» (хотя это, безусловно, интересная
тема), рассмотрим лишь наиболее типичные и поучительные,
Остановимся в первую очередь на двух обработках песни «А мы землю наняли»,
которая есть и в четырехручном собрании (№ 26), и в «мамонтовском» сборнике
(№ 10) под тождественным названием. Обе они несколько разнятся друг от
друга, что зависит больше от трактовки и замысла обработки в целом, чем
от индивидуальных особенностей избранных вариантов (к слову сказать, мы
знаем совсем не мало вариантов этой песни). В четырехручный сборник песня
попала в записи Балакирева сохранив его тональность и темп (у Балакирева
— «не скоро», у Чайковского— «умеренно»). Трактовка жанровой специфики
песни у обоих «перекладывателей», в сущности, едина, хотя, несомненно,
имеются и индивидуальные черты в понимании хороводного, игрового, обрядового
начала (мы не имеем возможности на них задерживаться).
Обработка песни в четырехручном сборнике начинается как бы из середины,
имеет характер не экспозиции, а скорее «кадра» из большого вариационного
развития или же начала репризы (возможно, что по этой причине здесь столь
редкое начало: с кадансового квартсекстаккорда или — точнее — с доминантового
органного пункта). Подобно своеобразному началу, данная обработка оригинальна
и характерна по своему концу: концовка, в сущности, отсутствует, песня
не завершается, а как-то обрывается, хотя экспрессивные замыслы более
или менее ясны.
Мы считаем, что смена гармонического изложения (первые шесть тактов) прозрачным
полифоническим двухголосием свидетельствует не только о вариационно-разработочном
характере песенной обработки, но и о несомненном убыстрении темпа, движения,
бойкости. Последнее дает нам право истолковывать разбираемый образец как
этап хороводно-игрового действия, в котором спокойное, размеренное начало
хороводной игры сменилось, после некоторых невыписанных промежуточных
вариаций, более задорным народным весельем.
Таким образом, «А мы землю наняли» в четырехручном сборнике трактуется
как яркий, понятный в своих творческих устремлениях отрывок как бы из
более широкой картины веселого народного гулянья, в которой столь естественно
и непринужденно могут видоизменяться жанровые моменты и черты от спокойного
хоровода до буйной, вихревой народной пляски:
Посмотрим теперь, как преподносится та же песня в «мамонтовском» сборнике:
Из приведенной цитаты нетрудно видеть, что здесь песня трактуется
совсем по-другому: она более завершена и покойна по рисунку II темпу (Чайковский
для темпового обозначения, применяет слово «медленно»), она более «уравновешенна»
по мелодии и ритму, она имеет единую, близкую отчасти бытовому романсу,
фактуру сопровождения, она изложена в рамках переменного мажоро-минора,
но с ярким гармоническим минором в заключении, она по функциональным последованиям
также близка традициям бытового музицирования и т. п. В конечном итоге
обработка не намекает на потенциально широкую трактовку напева, не только
не углубляет хороводный жанр, но, наоборот, воссоздает облик более интимной
и лирической песни (по все-таки в детском преломлении). Если эта обработка
по свойствам своего музыкального языка и не подводит ребят, так сказать,
вплотную к стихии народного хороводного обряда и игры, то она оказывается
прекрасным музыкальным сопровождением к детским играм умеренного, сдержанного
движения. По своей же лирической настроенности и интонационной близости
к бытующим выразительным оборотам русской песни и романса, она приобретает
большое значение для музыкального воспитания.
Таковы новые нюансы в трактовке хороводно-игровой русской
песни в народно-детском сборнике Чайковского.
Более близки (разумеется, относительно) обработки песен «Под яблонью зеленою»
(четырехручный сборник, №42) и «Летом» (сборник Чайковского — Мамонтовой,
№ 3). Обе песни нарочито быстрого движения (они имеют ремарку «Скоро»),
обе изложены в одной тональности, обе не выходят за пределы периода народно-песенного
склада (а именно: а + а b + b). Однако в четырехручном сборнике обработка
имеет два куплета, при интересном контрапункте и яркой фактуре, подвижной
и задорной, а «мамоитовская» — лишь один куплет, без каких бы то ни было
подходящих по характеру подголосков и «решительных» фактурных «событий»
в изложении. Мы выписываем в примере 78 подголосок и бойкую остинатную
фактуру второго куплета из четырехручной обработки, которые привносят
в музыкальный язык некоторые новые штрихи и элементы контраста, существенные
для развития.
Обе обработки сохраняют народный колорит по гармоническим
приемам и особенностям, причем в четырехручном варианте очень рельефно
и настойчиво выдержан мажор миксолидийского плана, чего нет в песне «Летом».
В итоге обработка «Под яблоныо зеленою» своими двумя куплетами, находчивым
подголоском и живой фактурой подчеркивает в веселой уличной песне заметные
оттенки бойкой частушки. Подобный характер обработки еще лучше и отчетливее
познается в сравнении ее с главной темой финала из «Серенады для струнного
оркестра», где все названные и родственные им экспрессивно-жанровые качества
явно углублены и развернуты. Песня же «Летом» напоминает веселый детский
бег, полна светлых летних настроений и милого баловства, но почти не соприкасается
с улично-частушечным жанром, что и определяет ее основную художественную
«инакость» при общности тематического материала. Таково краткое резюме
сравнительной характеристики двух песенных обработок Чайковского.
Особенно интересно рассмотреть сделанные Чайковским обработки хороводной
песни (в отдельных случаях она иногда является плясовой) «Ой, утушка луговая»,
которая встречается во всех трех его сборниках, а в четырехручном находится
даже в двух интонационных разновидностях (см. № 18 и 36). Эта песня, вообще
очень популярная, имеется во многих песенных сборниках и представлена
самыми разнохарактерными вариантами. Не задаваясь целью анализировать
их все, мы коснемся некоторых, поскольку это облегчит нам оценку и критику
названных обработок Чайковского.
Вот один из ранних вариантов данной пеон и, взятый из песенного сборника
Ивана Прача.
В нем народно-русские черты показаны относительно нейтрально,
благодаря чему песня по отдельным своим интонациям стала напоминать и
бытовой романс, и украинские песни, а по общему облику приблизилась к
другой популярной плясовой русской песне — «Во поле березонька стояла».
Мы допускаем, что этими своими трансформациями песня обязана и составителю,
и" традиционным представлениям того времени.
В другой, более поздней записи (конец 70-х годов), принадлежащей Ю. Н.
Мельгунову, песня выглядит интереснее, характернее, чему способствует
упругий ритм и смена тактового размера, а также эпизодическое двухголосие.
Песня причислена к жанру плясовых, как и у Прача, но ее движение более
сдержанное и, быть может, мягкое:
Чайковский (как и Римский-Корсаков) на запись Прача творчески никак не
откликнулся, а для трех своих разработок взял напев в записи Балакирева:
ее выразительный натуральный минор и хороводный жанр в большей мере привлекли
его внимание. Отметим, однако, что Чайковский в «50 песнях» использовал
один из мажорных вариантов этой песни, который по общему характеру и мелодико-ритмическим
признакам можно поставить в одни ряд с приведенным образцом Мельгунова
2. Эту песню потом обработал и Римский-Корсаков, сделав в ней предельно
выпуклым метрический рисунок, данный у Чайковского менее наглядно.
Для большей ясности мы считаем целесообразным выписать мелодию песни в
редакциях Чайковского и Римского-Корсакова (см. пример 81, а и б) и одновременно
отметить определенный отход в них от оживленного темпа и движения, свойственного
чисто плясовым песням:
Изучение трех обработок песни «Ой, утушка луговая» в ее
основном, минорном варианте, сделанных Чайковским, начнем с «мамонтовского»
сборника, где песня обработана наиболее простыми приемами, и далее будем
рассматривать образцы по мере постепенного усложнения средств изложения
в них.
Поскольку упомянутая обработка была полностью выписана в примере 67, подвергалась
там оценке и анализу, постольку здесь мы доскажем лишь необходимое.
Прежде всего, в этой обработке отсутствует обозначение темпа, что при
складе сопровождения, несколько напоминающем хоровой, дает нам право толковать
ее скорее, как протяжно-лирическую особого вида, чем собственно хороводную.
Для нас также несомненно, что подобная жанровая расшифровка подкрепляется
и новым текстом, в котором ярко представлено нежно-трогательное отношение
к «полевой уте», столь свойственное детскому возрасту. Естественно, что
при данной лирической настроенности быстрые, подвижные темпы исключаются,
как не соответствующие характеру. Поэтому отсутствие темпов обозначения
должно быть истолковано, как отступление от быстрого движения, четко связанного
с большинством вариантов данной песни (ср., в частности, с двумя другими
обработкам Чайковского). Кстати, в «мамонтовском» сборнике темповые обозначения
имеются у всех обработок за исключением лишь двух: «Ой, утушка луговая»
и «Эй, ухнем». Лирические тенденции обработки подтверждаются мягкой певучестью
в голосоведении (особенно во второй половине песни), выдержанным натуральным
минором, трактуемым без каких бы то пи было элементов ладовой переменности
и даже выбором тональности (d-moll у Чайковского всегда связывается с
особой непосредственностью и элегичностью, что мы уже отмечали). Любопытно,
что в хоровой транскрипции этой песни К. К. Альбрехта темповые моменты
вполне согласуются с нашим анализом и пониманием («Умеренно»), по столь
очаровательный натуральный минор заменен гармоническим, «удешевившим»
ладогармонический язык обработки в угоду более привычным формам п традициям.
Завершая эти дополнительные замечания к песне «Он, утушка луговая» из
«мамонтовского» сборника, напомним, что напев взят из сборника Балакирева,
по Чайковский — и нарушение своего нередко «покорного» отношения к творческим
планам Балакирева—здесь не повторяет его тональности и, отталкиваясь от
идеи «балакиревских подголосков», многое индивидуально переосмысливает
(темп, тональность, хроматические интонации в подголосках, характер образа,
жанр и т. д.). Для надлежащей конкретности цитируем наиболее показательные
детали обработки Балакирева.
Несколько более сложно и в ином аспекте сделана обработка этой песни в «прокунинском» сборнике Чайковского (Nl> 63, хороводная). Песня изложена в подвижном темпе: «Скоро» (Allegro) п опять-таки по в тональности балакиревской записи. Ее натуральный минор показывается шире и полнее и соприкасается уже с переменным миноро-мажором (в этом смысле особенно ясна вторая половина песни):
По нашему мнению, говорить здесь о лирических настроениях,
о протяжно-выразительной кантилене, о прозрачности и «нежности» рисунка
не приходится. Песня трактуется явно иначе, ближе к веселой многоликой
хороводной игре, утяжеленно (может быть, с притопываниями), что связано
с бытовыми чертами текста. Показателям такой утяжеленносги, «маркатности»
или мерной ритмики общего процесса хороводного действия могут служить;
1) октавные дублировки в басу, с намеками даже на свободную остинатность
(постоянные терцовые и квинтовые ходы или скачки, без ритмических остановок);
2) чрезвычайно для Чайковского редкостные, а потому особенно впечатляющие
и существенные для музыкальной образности уинсоны в концах фраз у голоса
и басового сопровождения (они отмечены пунктиром, см. такты 4 и 12');
и, наконец, 3) общее возрастание динамики (от р до подчеркнутого / в конце),
могущее потребовать в заключительном куплете и обоснованного всем ходом
изложения allargando. Уплотненность фактуры, четкость и определенность
ритма, сдержанная диатоника в основе гармонизации, усиленно звучности
в полных по составу аккордах — все это оказывается настолько существенными
средствами в выявлении авторского замысла, что композитор обходится здесь
без других элементов музыкальной речи (ритмической подвижности и разнообразия,
иолифоннзации ткани, колоритности и т. д.). Единственно, что находчиво
использовано композитором,— это гармоническое варьирование, которое сосредоточено
во второй половине обработки. Достаточно стильное с народно-русской точки
зрения (детали его мы не намереваемся специально изучать), оно способствует
цельности формы и, пожалуй, жанровой характерности (как се понимал композитор).
Таков жанровый и экспрессивный замысел дайной обработки хороводной русской
песни, коренным образом отличающийся отнесли «мамонтовского» сборника.
Нельзя не отмстить, что указанному характеру всей обработки — утяжеленному,
маршеобразному, ритмически-четкому движению — чутко отвечает и аккордика,
основанная на разнообразном применении одних только трезвучий (не считая
проходящего созвучия и септаккорда II ступени в тактах 3 и 7). В музыкальном
тексте пет заметных следов бытового романса, с выразительной пли «сентиментальной»
его гармонией; общая звучность — сдержанная, но энергичная. Отмеченные
в главе IV характерные гармонические обороты
с VII натуральной находятся и в этой обработке, но не в качестве заключительных,
а в непосредственном преддверии к плагальной каденции (см. в примере 84
последования, отмеченные скобкой), основной кадансовой формуле всей обработки.
Третья обработка русской песни «Ой, утушка моя луговая» из четырехручного
сборника Чайковского (№ 36) имеет ряд индивидуальных особенностей в языке,
технологии и творческом замысле и оказывается в конечном итоге более сложной
по изложению при тех же масштабе и структуре. Песня дается в e-moll, то
есть в тональности балакиревского сборника, причем ее напев вполне тождествен
с текстом «мамонтовского» собрания и мелодически кое-где более узорчат
и извилист, чем вариант «ирокунинского» сборника. Детализируем эти моменты:
в прокунинском варианте первое тематическое звено напева повторяется стабильно:
в двух других —это повторение несколько варьируется, что видно из маленькой
цитаты:
Многоголосие этой четырехручной обработки не только внушительное, благодаря почти универсальным октавным дублировкам, но и живое, мелодически активное, что обусловливается уже чисто полифоническими тенденциями, в этом сборнике весьма сильными и творчески оправданными. Полифонизация общего изложения связана, во-первых, с «круговым» каноном во второй половине песни в линиях верхнего и басового голоса; во-вторых, с появлением в средних голосах энергичного подголоска (контрапункта), внутри которого можно наблюдать свойственные народным традициям проявления варьирования:
В-третьих, она связывается, выражаясь условно, с «дуэтной ритмической полифонией», а именно: указанный только что энергичный подголосок сопровождается выдержанным звуком ми, имеющим с ним общин ритмический рисунок (в чем и заключается существо этого своеобразного «дуэта»):
Становится понятным, что в такой мелодически живой и полифонически
значимой обработке просто выдержанные звуки (так сказать, «неподвижные»)
явно нежелательны и противоречивы. С этой точки зрения подмеченная фактурная
деталь не может расцениваться, как «мелочь», не существенная и якобы не
заслуживающая внимания исследователя.
«Круговой» канон не мог получиться у композитора без «прилаживания» тематического
материала, хотя бы -и ничтожного, путем вынужденного варьирования отдельных
попевок или мелодических оборотов; по эти тематические «компромиссы» здесь
почти незаметны:
Подголосок примечателен не только энергичностью, но п определенной
мелодико-интонанационной общностью с напевом: даже при ином мелодическом
рисунке и частично — ритме этот подголосок осуществляет с точки зрении
целого дополняющие, досказывающие функции, а не заведомо контрастирующие.
Констатируемые черты существенны для народных пли русских стилевых норм.
Ясность общего композиционного плана и закономерность полифонического
«оснащения» второй половины обработки связаны с той мелодической подготовкой,
которую дает композитор уже и начальной части песни. Действительно, с
первого такта обработки постепенно появляются относительно мелодизированные
обороты в басу и в среднем голосе, вполне естественно и логично приводящие
обработку к заключительной «полифонизированной» стадии. Для конструкции
целого и общей слитности показательно, что начало второй половины напева
совпадает с имитационным проведением в басу части напева b; так мелодико-тематически
и структурно сцепляются обе части обработки.
Для народно песенного многоголосия данной обработки очень
характерно, что, извлекая из общего полифонического целого отдельные пары
(«дуэты») голосов (например, напев + подголосок, подголосок + напев),
две временно координируемые части напева (а+b, то же с перемещениями b+a)
—мы не выходим, в сущности, из особенностей народно-полифонического изложения,
хотя, быть может, и смягчаем отдельные «радикальные» приемы пли интервальные
сочетания. Не мудрено поэтому, что наиболее ходовыми двузвучиями оказываются
терции, квинты, октавы и сексты, причем кварта в своем применении более
устойчива, хотя не столь устойчива, как это имеет место в подлинном 'народном
многоголосии
При описанном «обилии» мелодико-полифонических событий в данной обработке
гармонические явления, совершенно естественно, не получили большого развития.
Чайковский прежде всего базируется на том же натуральном миноре и плагальном
«кругообороте» в гармонических сменах (один раз и, по нашему мнению, мало
оправданно задет D7 из гармонического минорного лада; и дело здесь не
столько в D7, сколько в известной случайности его показа). Если в обработке
этой песни из «прокунинского» сборника были стильно использованы все функции
и ступени натурального минора, благодаря чему она получала особый облик,
то в четырехручном цикле более ограниченные гармонические средства воочию
убеждают в творческой акцентировке полифонических ресурсов. В них и нужно
искать всю «соль» замысла песенной обработки, что -мы и пытались сделать
в выше изложенном разборе.
Переходим к итоговой характеристике всей обработки с жанровой и экспрессивной
точек зрения.
В соответствии с общими традициями четырехручного сборника, обработка
не имеет никаких указаний на жанровую специфику. Мы уже видели, что жанровая
трактовка этой народной песни
композитором допускает варианты, законность и естественность которых подкрепляется
чисто творчески. Данная обработка, конечно, вряд ли выходит за пределы
хороводного жанра, но -имеет индивидуальные дополнительные акценты. Особая
ритмическая подвижность песни, выразительный (не без шутки и юмора) «бесконечный»
канон, находчивый энергичный подголосок, колоритное живое изложение выдержанных
звуков (они сами по себе нужны для уравновешивания в звучании аккордовых
комплексов) и общее подчеркнутое многоголосие — все это с почти осязаемой
рельефностью рисует веселый и добрый «круговорот» хороводной игры (в чем
есть некоторая аналогия с обработкой хороводной песни «Со вьюном я хожу»
в сборнике Римского-Корсакова «100 песен», № 56). При этом, если в трактовке
хороводного начала в обработке «прокунинского» сборника мы могли наблюдать
подчеркивание как бы утяжеленных маршеобразных моментов, то в данной обработке
выявлены и другие штрихи игрового действия — легкие, кокетливые, шутливые
(словно связанные с участием девушек в хороводной игре).
Таковы новые экспрессивные черты, внесенные Чайковским в общий художественный
облик своей обработки той же песни, таковы творческие акценты, делающие
рассмотренный вариант обработки индивидуальным по замыслу и по приемам
изложения и определяющие трактовки самого хороводного жанра.
В подобной трактовке, как и в отдельных элементах музыкального языка, нельзя не видеть достаточного контакта и соответствия с традициями народной музыки и народной эстетики, несмотря, может быть, па частичные отступления. Естественно, что трактовка Чайковским этой песни и этого жанра органически близка к прогрессивным традициям других представителей русской музыкальной классики, несмотря на индивидуальные особенности.
Все три обработки минорного варианта русской песни «Ой, утушка моя луговая», сделанные Чайковским, различны по идейно-художественному замыслу, средствам музыкальной выразительности, жанровой трактовке и композиционно-технологическим приемам, хотя, понятно, вовсе не исключают друг друга. Учитывая степень их различия и общности, можно творчески санкционировать их сочетание в единое вариационно-сюитное целое (разумеется, изменив тональности), где начальным звеном будет обработка из «мамонтовского» сборника, а последним — колоритная четырехручная: предлагаемый порядок (мы ему следовали в анализе) вполне логичен и естествен и по темпу, и по композиционным приемам, и по жанровой динамике и яркости. Такая «сюитная пьеса» отчетливо документирует своеобразие и равноценность идейно-художественного плана всех трех народно песенных сборников Чайковского.