Переехав в Гранаду, Фалья поселился вместе
со своей сестрой в небольшом домике на тихой улице Антикеруэла. Из окон
и с террасы открывался прекрасный вид на воспетую им землю. Все было так
спокойно, так соответствовало его стремлению к сосредоточенности и размышлениям,
которые далеко не всегда вели его в мир музыки. Но это не означало, что
он не замечал окружающей жизни, оставался замкнутым в стенах своего дома.
Напротив, он быстро вошел в курс городской жизни и ее интересов.
В Гранаде Фалья жил в атмосфере народной музыки, звучавшей вокруг него
на каждом шагу. Он нашел в городе высокоинтеллектуальную среду, в которой
так привольно чувствовалось и мыслилось, где возникали и осуществлялись
интереснейшие замыслы. Все воодушевляло композитора, сказавшего однажды:
«Я чувствую себя в Гранаде, как в центре мира, как будто Гранада была
бы маленьким Парижем» (37, с. 24). И его можно было понять, если вспомнить
об интенсивности культурной и художественной жизни города, о широко развернувшейся
в нем деятельности самого композитора.
Еще во время первого визита в Гранаду Фалья познакомился с молодым поэтом Федерико Гарсиа Лоркой. Лорка был музыкально одарен, с детства обучался игре на фортепиано, сделал в ней большие успехи, выступал в концертах, сочинял. Он горячо любил музыку и одно время даже предполагал отправиться в Париж для совершенствования в этом искусстве. Поэзия восторжествовала в его душе, но на всю жизнь он сохранил живейший интерес и любовь к музыке. Поэт был страстным поклонником родной песни, понимал толк в фламенко и канте хондо, посвящал им строки своих стихов и статьи, в которых увлекательно рассказывал о красотах испанской музыки. Он писал и на чисто эстетические темы. В статье «Рассуждения. Правила в музыке» он ставил вопрос о взаимоотношении техники и правил, отстаивая право таланта на свободу во имя высших художественных требований. Словом, музыкальная одаренность поэта выступала во многих проявлениях.
Вполне понятно, что, познакомившись ближе, Фалья и Лорка стали друзьями
и единомышленниками в понимании задач испанского искусства. Они проводили
много времени в беседах об искусстве, о волновавших их обоих проблемах
национального стиля. В лице Лорки Фалья нашел не только восторженного
почитателя народной песни, но и составителя ее большой антологии. Естественно,
что им было чем поделиться друг с другом. Вероятно, Лорка познакомил Фалыо
с гранадскими исполнителями канте хондо. Композитор, правда, уже знал
и творчески освоил этот жанр народного творчества, именно о нем Фалья
так проникновенно и восторженно писал в одной из своих статей. Но, как
и всегда, непосредственное восприятие дало много важного и нового, углубило
его понимание этого жанра.
Фалья высоко ценил поэтическое дарование Лорки, любил слушать его фортепианную
игру, исполнение народных песен под аккомпанемент гитары, пользовался
его советами. Все сближало их, ибо, как сказал один из людей, знавший
обоих, «Фалья был музыкант, Лорка — поэт. Но Федерико в поэзии был музыкантом,
а Мануэль поэтом в музыке» (37, с. 24).
Со своей стороны поэт обожал музыканта. Он говорил: «Мануэль де Фалья
— мой учитель. Он не только большой музыкант, он — святой. Он преподал
мне великий урок скромности». Поэт не раз вспоминал его слова — «Долг
художника в неустанном труде, в служении обществу» (5, с. 14).
Фалья стал частым посетителем дома Лорки, где постоянно собирались представители
гранадской художественной интеллигенции, часто устраивались спектакли
театра марионеток, в которых принимал участие и Фалья — в качестве музыкального
руководителя и даже кукловода. Спектакли сопровождались музыкой Стравинского,
Дебюсси, Равеля, Педреля, Альбениса. Все это делалось с увлечением, во
всем царила истинно творческая атмосфера, близкая сердцу композитора.
Возможо, что здесь он познакомился и с участниками «Трио Альбениса». Этот
своеобразный ансамбль — гитара, бандурия, лютня — можно было увидеть и
услышать и в гостеприимном доме на улице Антикеруэла.
Лорка и Фалья не ограничивались выступлениями в дружеском кругу, они провели
ряд крупных музыкально-общественных мероприятий, и первым в их ряду стал
конкурс исполнителей канте хондо, состоявшийся в июне 1922 г.
Идея конкурса, возникшая у поэта Лорки, музыканта Фальи и художника Анхело
Сортиса, была горячо поддержана в Испании. 28 выдающихся музыкантов, в
том числе Хоакин Турина, Оскар Эспла, Бартоломео Перес Касас, Адольфо
Саласар, Конрадо дель Кампо, Марио Родриго обратились в городской совет
Гранады с просьбой о помощи в организации конкурса. Он вызвал живейший
интерес Педреля, писавшего летом этого года Фалье: «Скажите Вашим друзьям,
что теперь я постоянно мысленно пою канте хондо. Если я с Вами не встречаюсь,
то, по существу, всей душой я есть и буду всегда с Вами» (16, с. 71).
Целью конкурса было привлечение внимания общественности к самобытному
искусству, сильно потесненному к тому времени эстрадой, поддержка его
талантливых представителей и, в конечном счете, сохранение драгоценного
национального наследия. По мысли устроителей, канте хондо должно быть
достоянием не только узкого круга исследователей, но и живой художественной
реальностью, продолжающей свое существование как самостоятельная ветвь
испанской народной музыки.
Фалья писал об этом с полной ясностью: «.мы решили, до того, как умрут
последние хранители нашего сокровища, которые унесут его вместе с собой
в могилу, спасти это богатство, действительно интересующее все человечество»
(16, с. 23). Лорка вторил ему, выступая в то же время с докладом: «Группа
людей умственного труда и энтузиастов-друзей, которая выступила в защиту
идеи конкурса, вынуждена призвать к бдительности. Господа, душа музыки
народной — в жесточайшей опасности!. То, что намечено осуществить, является
делом достойным и патриотическим» (16, с. 24).
Организация конкурса потребовала большой подготовительной работы, проводившейся
и в самой Гранаде, и в ее окрестностях — повсюду разыскивались певцы,
владевшие истинным искусством канте хондо, не затронутые эстрадными влияниями.
Усилия увенчались успехом: удалось провести великолепный праздник народного
искусства, надолго запомнившийся всем присутствовавшим, оставшийся в летописях
отечественной музыкальной культуры.
В 1922 году Фалья опубликовал брошюру «Канте хондо, его истоки, значение
и влияние на европейское искусство». Он усматривает в нем единственную
в европейской музыке преемственность «традиций древних восточных народов»,
в частности индусов. Категоричность такого высказывания может быть оспорена,
но указание на древность истоков жанра очень важно. Устанавливая черты
сходства, Фалья утверждает также и национальную самобытность канте хондо,
считая его закономерным звеном в развитии музыки Иберийского полуострова.
Отмечая органичность развития древних элементов в новых условиях, он пишет:
«В этом причина того, что песня, типичная для Андалусии, хотя и совпадает
в своих существенных элементах с песней народов, географически отдаленных
от нашего, все же отмечена таким внутренне своеобразным и национальным
характером, который не позволяет спутать ее с какой-либо другой» (16,
с. 56).
Фалья говорит о влиянии канте хондо на композиторов не только Испании,
но и других стран, прежде всего России и Франции. Разумеется, он упоминает
о жизни Глинки в Гранаде, его интересе к испанской музыке, высказывая
сожаление, что русский композитор имел возможность ознакомиться только
с инструментальной формой фольклора.
Что касается французских музыкантов, то здесь на первом месте упомянут
Дебюсси. О нем говорится, что «его музыка. создана не на испанский лад,
но по-испански, а лучше сказать, — по-андалусски, поскольку наше канте
хондо — в своем наиболее подлинном виде — явилось источником не только
для произведений, намеренно написанных в испанском характере, но и для
некоторых определенных музыкальных особенностей, которые можно заметить
в других произведениях Дебюсси» (16, с. 60). Фалья добавляет, что Дебюсси
соприкоснулся с канте хондо непосредственно, слушая гранадских и севильских
певцов и гитаристов во время всемирной выставки в Париже. Этим его познание
решительно отличалось от почерпнутого из сборников.
Эти мысли, в еще более подробном изложении, были высказаны Фальей в 1920
г. в статье «Клод Дебюсси и Испания». Статья была написана по просьбе
французского музыковеда Анри Прюньера, готовившего специальный номер журнала
«Revue musicale», посвященный памяти Дебюсси. Фалья написал не только
статью, но и пьесу для гитары «Дань уважения Клода Дебюсси» (Homenaje
а Claude Debussy), опубликованную вместе с аналогичными произведениями
Дюка, Равеля, Сати, Шмитта, Бартока, Малипьеро, Стравинского и других
крупнейших мастеров.
Вероятно, выбор инструмента объяснялся просьбой каталонского гитариста
Мигеля Льобета написать для него концертную пьесу. Его призыв нашел отклик
у Фальи, всегда живо интересовавшегося гитарой, изучавшего школы игры
на ней, консультировавшегося с исполнителями. Так появилась его единственная
пьеса для гитары и, как сообщает X. Паисса, первая из написанных для этого
инструмента крупным современным композитором.
Пьеса Фальи явилась данью памяти гениальному ком. позитору и высокочтимому
другу. Написанная в характере «символического надгробного плача, часто
встречающегося в испанской поэзии» (25, с. 112), она проникнута глубиной
сосредоточенного раздумья, выраженного немногими, очень выразительными
штрихами, с точным ощущением природы инструмента. Об этом говорит и гармония,
построенная на квартовой основе, и отдельные технические детали— арпеджио,
гамма, исполняемая приемом пунтеадо, и сама музыка, вводящая в мир звучаний
андалусской гитары, здесь сдержанных в своей скорбной выразительности.
Музыка вырастает из простейшей секундовой интонации (f—е), она звучит
как плач, в нее органично включается фрагмент из столь любимого испанским
композитором «Вечера в Гранаде». Краткая цитата из него появляется в самом
конце пьесы, в сочетании с заканчивающей ее нисходящей секундой. Все уходит
в тишину печального раздумья, из которого возникла музыка. В ней все необычайно
благородно и прекрасно в лаконичности сдержанного высказывания.
Пьеса Фальи была исполнена в Париже знаменитым гитаристом Эмилио Пухолем.
Тогда же появился и критический отзыв Э. Вийермоза, писавшего: «Фалья
поет свою мелодию на трепетном и нервном инструменте импровизаторов своей
расы — гитаре. Ритм испанского танца прекрасно служит мечтателю для убаюкивания
его печали. «Homenaje» Мануэля де Фалья пронизана непреодолимым волнением»
(25, с. 113). Давний друг и ценитель творчества Фальи верно раскрыл сущность
произведения, вошедшего впоследствии в серию Homenaje. Добавим, что Фалья
сделал фортепианное переложение своей пьесы.
Вторым крупным артистическим начинанием Фальи явилась организация Оркестра
Бетика, в который вошли лучшие музыканты города. Они поставили своей целью
распространение произведений классической и современной музыки. Фалья
дирижировал концертами, проходившими в различных городах Испании, за пультом
стояли также Эдуардо Торрес и Эрнесто Альфтер — ученик Фальи, ставший
впоследствии известным композитором.
Концерты оркестра привлекали внимание широкой общественности репертуаром
и высоким уровнем интерпретации. Оркестр Бетика одним из первых возродил
в стране культуру камерно-оркестрового исполнительства, о чем справедливо
писал Адольфо Саласар: «Оркестр Бетика под управлением Фальи и его молодого
ученика Альфтера исколесил Испанию, раскрывая красоту классики и модерна
и увлекая молодых музыкантов провинций идеей оркестровой звучности совершенно
иной, чем у большого оркестра» (35, с. 84).
Добавим, что деятельность оркестра продолжалась долгие годы, что он проявил
заботу о музыкальном просвещении широких масс, давал в 1933 г. в Севилье
и Мадриде бесплатные концерты для рабочих. В это же время велись переговоры
о его гастролях в нашей стране. Драматические события последующих лет
помешали осуществлению этого плана. Так начинание Фальи далеко вышло за
пределы города, приобрело важное значение в развитии испанской музыкальной
культуры. Гранада действительно становилась центром интенсивнейшей творческой
деятельности.
Фалья часто предпринимал концертные поездки, выступал с исполнением фортепианной
партии «Ночей в садах Испании». Но это не отвлекало его от реализации
большого творческого замысла, с которым он приехал в Гранаду. Еще в 1919.
г. он получил заказ известной меценатки, княгини де Полиньяк, просившей
написать произведение для ее театра. Одновременно такие предложения были
сделаны Стравинскому и Сати. Все они выполнили заказ: Фалья написал «Балаганчик
маэстро Педро», Стравинский — «Байку про лису», Сати — «Сократа». Но только
первое из этих произведений было разыграно в парижском салоне де Полиньяк.
Фалья получил полную свободу в выборе сюжета и остановился на 26-й главе
«Дон Кихота», в которой события развертываются во время выступления кукольного
театра. В Гранаде он занялся новой для него по характеру и очень увлекательной
работой. Она выводила его на общеиспанские, более того — общечеловеческие
просторы, где перед ним раскрывались широчайшие творческие горизонты.
Сценическая премьера «Балаганчика» должна была состояться в салоне княгини
де Полиньяк, но меценатка не возражала против концертного исполнения в
другом месте. Фалья воспользовался этим разрешением, и, таким образом,
музыка, вдохновленная Сервантесом, прозвучала впервые на его родине. Концертная
премьера «Балаганчика» состоялась 28 марта 1923 г. в Севилье; камерным
Оркестром Бетика дирижировал автор. Тогда он впервые встал за пульт, но
это не помешало ему уверенно провести премьеру, чему способствовало не
только глубокое, чисто композиторское знание партитуры, но и поддержка
расположенного к нему коллектива. В скором времени Фалья приобрел дирижерскую
опытность, позволившую ему выступать в концертных залах многих стран —
особенно часто, когда началась серия зарубежных исполнений «Балаганчика»,
вызвавшего повсюду живейший интерес.
Вслед за Севильей «Балаганчик» был исполнен в Барселоне под управлением
Альфтера — снова большой успех. Все это были радостные события в жизни
композитора, получившего возможность проверить восприятие публикой произведения
перед его парижской премьерой, где «Балаганчик» должен был быть впервые
исполнен на сцене.
Весной 1923 г. Фалья перед отъездом в Париж для подготовки премьеры «Балаганчика»
получил приглашение присутствовать на одном из концертов Американской
академии в Риме. Это было его второе итальянское путешествие, во время
которого он познакомился с такими музыкантами, как Альфредо Казелла, Франческо
Малипье-ро и Отторино Респиги. Конечно, Фалья осматривал с живейшим интересом
вечный город, его многочисленные храмы, побывал в Ватикане, где его особенно
привлекали художники треченто. Он посетил и окрестности Рима— Остию, Тиволи,
Фраскати, которое ему особенно понравилось. Композитор провел там несколько
дней в тихой и спокойной обстановке, работая над фортепианным переложением
«Балаганчика». На этот раз он мог ощутить обаяние Италии, оставшееся для
него недоступным в 1912 г., в дни пребывания в Милане, когда все его время
и внимание были поглощены переговорами с издателем. Теперь все шло по-другому,
он вынес из поездки много интереснейших впечатлений, и она стала интермеццо
между периодом напряженной работы в Гранаде и теми событиями, которым
предстояло разыграться в Париже.
В Париже Фалья активно участвовал в подготовке спектакля, в который вкладывалось
так много инициативы и выдумки. Чувствовалось, что близится большое художественное
событие. Декорации и костюмы изготовлялись по эскизам друга Фальи — художника
Анхело Сортиса, дирижировал Владимир Гольшман, роли исполняли выдающиеся
артисты — Гектор Дюфран (Дон Кихот), Томас Салиньяк (Маэстро Педро), Мануэль
Гарсия (Толмач). В Париж приехали и друзья, в том числе английский музыковед
Джон Трэнд, автор крупной монографии об испанском композиторе.
При всей своей занятости подготовкой спектакля Фалья нашел время за несколько
дней до премьеры для выступления в концерте хорошо ему знакомого Независимого
музыкального общества. 13 июня он познакомил парижан со своей Фантазией
«Бетика». Публика встретила с живейшим интересом новое произведение хорошо
ей известного автора, давно не появлявшегося в парижских залах. Выступление
с Фантазией стало для Фальи важным и волнующим событием, но главное еще
предстояло — он возлагал большие надежды на премьеру «Балаганчика», ожидая,
что она подтвердит верность нового курса исканий. Ведь в «Балаганчике»
многое было непривычным в сравнении с уже знакомыми публике его предшествующими
произведениями.
25 июня «Балаганчик» был представлен в салоне де Полиньяк, пригласившей
своих друзей и знакомых. Лишь очень немногие представители художественного
мира оказались в кругу избранной публики. Фалья был встречен с энтузиазмом,
спектакль прошел с громадным успехом, автор и артисты были засыпаны цветами,
зрители требовали повторить представление, но исполнители, обиженные тем,
что княгиня де Полиньяк не пригласила их на прием, устроенный в честь
премьеры, отказались от повторного выступления. Хозяйка салона не удостоила
приглашением даже композитора, виновника торжества. Это «аристократическое»
пренебрежение к людям искусства, проявленное, как это ни удивительно,
со стороны известной меценатки, оставило неприятный осадок.
Парижская общественность познакомилась с «Балаганчиком» на первом публичном
исполнении, состоявшемся 13 ноября в одном из концертов Вьенера, посвященных
исключительно произведениям современной музыки. «Балаганчик» прошел под
управлением автора. В тот же вечер Стравинский дирижировал своим Октетом
— судьба вновь свела на концертной эстраде двух композиторов, так уважавших
друг друга! И снова — триумф у публики и доброжелательность прессы.
Партию клавесина в этом концерте, как и на премьере в салоне де Полиньяк,
исполняла Ванда Ландовская, оставшаяся очень довольной и музыкой, и самим
фактом внимания современного композитора к клавесину. В разговоре с Пуленком
она сказала: «Наконец-то, наконец, теперь вы больше не будете обращаться
со мной как с выжившей из ума вдовствующей императрицей! Все композиторы,
здесь присутствующие, должны писать для меня, потому что клавесин — не
музейный экспонат!» (12, с. 78). Она подтвердила свои слова делом, здесь
же заказав Фалье Концерт для клавесина. Его привлекла эта идея. Испанский
мастер познакомился с этим инструментом в Толедо, где, осматривая большую
коллекцию клавесинов, заинтересовался их звучностью и техническими возможностями
(это и было, вероятно, одной из причин, побудивших его ввести клавесин
в партитуру «Балаганчика»).
Так началась жизнь музыки замечательного произведения, обошедшего в ближайшие
годы концертные залы многих стран. «Балаганчик» часто шел под управлением
автора. Выступления Фальи в качестве дирижёра оказались несколько неожиданными
для тех, кто знал его близко. «Меня всегда удивляло, как такой застенчивый
человек вообще мог заставить себя появиться на подмостках»,— говорил Стравинский
(13, с. 101). Однако Фалья отлично справлялся с дирижерскими функциями,
о чем свидетельствует тот же Стравинский. Артистическая воля и убежденность
помогали ему преодолевать нерасположенность к публичным выступлениям.
В последующие годы «Балаганчик» неоднократно исполнялся во многих городах
и повсюду с тем же успехом. Сам Фалья дирижировал многими концертами,
в том числе в Барселоне, принявшей его с энтузиазмом, и в Лондоне, где
его слушал Стравинский. На страницах своей летописи русский композитор
отмечает, что Фалья «дирижировал сам с точностью и четкостью, заслуживающими
самой высокой похвалы» (14, с. 196).
«Балаганчиком» заинтересовались крупнейшие дирижеры; в Голландии он шел
под управлением В. Менгельберга, повторившего исполнение и в Нью-Йорке.
Нельзя не вспомнить о появлении произведения Фальи в программах фестивалей
Международного общества современной музыки, что ставило Фалью в ряд крупнейших
композиторов современности. Так писали о нем в многочисленных статьях
в газетах и журналах, а также и в монографических работах, начавших появляться
с 1922 г.
Исключительный успех «Балаганчика» объяснялся прежде всего художественными
достоинствами произведе-дения, «удивительного» по оценке столь строгого
критика, как Стравинский. Дело также и в том, что композитор шел в фарватере
устремлений современного искусства и выражал их по-своему, в присущей
ему неповторимо-оригинальной форме. Неоклассический период в его творчестве
не походил ни на чей другой и потому обращал на себя внимание, тем более
что все было отмечено полной стилистической законченностью. Если же говорить
о «Балаганчике» в локальном аспекте, то он внес в творчество самого композитора
и во всю испанскую музыку новое качество, оказавшееся особенно важным
для молодого поколения, по-своему развившего его существенные элементы,
казавшиеся иногда не очень соответствующими принципам Ренасимьенто. Впрочем,
если понимать их без учета новых условий, которые повлияли на композиторское
мышление Фальи, «Балаганчик» явился поэтому одним из важных поворотных
пунктов в эволюции современной испанской музыки.
Фалья пришёл к созданию «Балаганчика» не только благодаря полученному
заказу. Он с детства интересовался кукольным театром, накопил большой
опыт, принимая участие в подготовке спектаклей в доме Гарсиа Лорки, отлично
понимал и национальную специфику некогда очень популярного жанра.
Символично, что, сочиняя музыку для театра марионеток, Фалья обратился
не к его традиционным сюжетам, а к великому наследию Сервантеса, ввел
в действие и самого рыцаря Печального Образа. Это необычайно расширило
рамки его концепции, сделало «Балаганчик» истинным шедевром вдохновения
и мастерства. Так появилось произведение, самобытное по стилю и форме,
о чем прекрасно сказал Франсис Пуленк: «Благодаря своей специфичной форме,
которая не является формой ни кантаты, ни оратории, ни оперы, «Балаганчик»
мне всегда проставляется явлением музыкального искусства, подобным шедеврам
ювелирного искусства Ренессанса, где драгоценные камни как будто в беспорядке,
но так талантливо вставлены в чудесную оправу» (12, с. 76).
Партитуре «Балаганчика» предпослан авторский подзаголовок: «Музыкальная
и сценическая редакция эпизода приключений благородного рыцаря Дон Кихота
Ламанчского, рассказанных Мигелем Сервантесом». Такое введение обязывало
к самому тщательному отбору образно-поэтических средств, представлявших
для композитора особую сложность, ибо он вступал в совершенно новую для
него музыкально-историческую сферу. Надо было найти в ней исходные точки
для работы творческой фантазии.
По замыслу Фальи, музыка должна была не только точно соответствовать сценическому
действию, но и воссоздавать его в исторической перспективе. Это всегда
являлось непременным для композитора, придававшего важное значение локальности
характеристик и тщательно изучавшего и обобщавшего разнообразные материалы.
Подготовительная работа к «Балаганчику» была сложной и интенсивной. Фалья
углубился в изучение произведений испанской музыки XV—XVI ст., штудировал
трактат Педреля «Hispania Schola Musica Sacra», изучал сборники органной
и бытовой музыки. Он мог обратиться и к далеким, но живым воспоминаниям
о праздновании в 1905 г. в Мадриде 300-летия выхода в свет первого издания
«Дон Кихота». В связи с этим состоялись лекции историков, литературоведов
и музыковедов. Среди них были и два выступления Сесилио де Рода, говорившего
об инструментах, танцах и песнях эпохи Сервантеса. Лекции сопровождались
музыкальными иллюстрациями, в которых музыковед стремился показать наиболее
типичные по национальной характерности произведения. В их число вошли
пьесы одного из старейших мастеров гитары Гаспара Санса.
Биографы Фальи справедливо указывают, что все это должно было воздействовать
на него в период работы над «Балаганчиком», во многом определив черты
языка и стиля партитуры, раскрывшей новые важные качества его дарования
в развитии фольклорных и классических традиций.
Испанские музыковеды, подробно изучавшие истоки интонационно-образного
строя «Балаганчика», находят в нем три главных стилистических пласта.
Первый — песни и выкрики ночных сторожей, призывные возгласы уличных торговцев
— так называемый «прегон» (El pregon), ставший моделью для речитативов
Толмача. Второй — интонации средневековых романсеро, с которыми связана
большая часть музыки Мелисандры и Гайфероса. Третий — пение Дон Кихота
в финале пьесы, широкий распев, переносящий в эпоху Сервантеса. Следует
добавить, что все элементы музыкальной образности вводят в сферу Кастилии,
впервые в таком масштабе освоенную композитором. Во всем проявилась оригинальность
почерка Фальи, объединяющего различные мелодические интонации в рамках
единого стиля. «Балаганчик» — плод созревшей и полностью определившейся
эстетической концепции, сложившейся у Фальи к этому времени.
В главах «Дон Кихота», вдохновивших Фалью, Сервантес вспоминает старинное
романсеро, воспевающее верную любовь Мелисандры и Гайфероса. Марионетки
маэстро Педро разыгрывают их волшебно-романтическую историю, полную приключений.
Фабула представления проста: это рассказ о том, как храбрый рыцарь Гайферос
освободил свою жену Мелисандру, томившуюся в мавританском плену, бежал
вместе с ней через Пиренеи, отбиваясь от настигавших их преследователей.
Действие развертывается на двух сценических площадках. На первой находится
Дон КихоГ, с почетом встреченный хозяином театра, и другие зрители. На
второй — марионетки и поясняющий происходящее Толмач. Дон Кихот, который
вначале смотрит представление спокойно, не упуская, впрочем, случая сделать
критические замечания в адрес комментатора, далее все более взволнованно
следит за событиями, происходящими на сцене. Когда же беглецы попадают
в затруднительное положение, окруженные настигающими их преследователями,
приходит в ярость и, вспомнив о своей миссии благородного рыцаря, защитника
угнетенных, устремляется на «врагов», сокрушая их своей шпагой. Вместе
с тем он разрушает и весь театр маэстро Педро, с отчаяньем и возрастающим
изумлением наблюдающего эту сцену. В таких невероятных обстоятельствах
раскрываются черты облика Дон Кихота, который и является истинным героем
произведения Фальи.
При всей фантастичности происходящего Фалья придавал важное значение конкретности
деталей и тщательно продумывал подробности интерпретации. Прежде всего
это касалось внешности персонажей, исполняемых актерами (Дон Кихот, Педро,
Толмач), он дает подробное описание их облика, основанное на характеристиках
Сервантеса. Кроме того, он точно определяет и исполнительскую манеру,
необходимую, по его мнению, для точного воспроизведения замысла. Композитор
стремился подчеркнуть всеми средствами необычный характер музыки, избежать
оперных штампов, совершенно чуждых духу произведения, своеобразие которого
сразу ощутили первые зрители; они отмечали, что только Фалья мог создать
произведение, так поразительно сочетающее реализм и фантастику. Это объясняется
не только желанием композитора следовать примеру Сервантеса, но и умением
учитывать обстановку, в которой должна была звучать его музыка, предназначенная
для небольшого зала.
На эти акустические условия рассчитан и состав оркестра, в который вошли
флейта, 2 гобоя, английский рожок, кларнет, фагот, 2 валторны, труба,
арфа, клавесин, уменьшенный состав струнных: 4 первые скрипки, 2 вторые,
2 альта, 2 виолончели, контрабас. Все это использовано с точной определенностью
сценического амплуа каждого инструмента и их сочетаний. Впрочем, как это
не раз отмечалось, дело было не столько в требованиях акустики либо сцены,
айв следовании принципам эстетической концепции, увлекшей тогда Фалью,
как и многих современных ему композиторов во главе со Стравинским.
Начало — «El pregon» —род пролога, вводящего в атмосферу представления
марионеток. Барабан и литавры создают подчеркнуто мерную ритмическую основу
первого эпизода, где 2 гобоя, то сменяя друг друга, то сливаясь вместе,
ведут типичную мелодию гаэты — галисийской волынки, архаическую по складу,
изысканно орнаментированную. За нею следует речитатив без сопровождения
— Педро зазывает зрителей в свой балаганчик на представление о Мелисандре
и Гайферосе. В его распеве ясно выражена национальная характерность —
она и в особенностях интонационного склада, и в возникающих в нем мелодических
завитках. Педро приветствует входящих зрителей и предлагает им послушать
в ожидании начала представления инструментальную пьесу.
Эта «Симфония маэстро Педро» написана в духе инструментальной музыки в
XVII в., в ней слышатся отголоски гальярды Гаспара Санса, но она не является
стилизацией, ибо соответствует сюжету, и, главное, традиционные обороты
сочетаются в ней с чертами стиля современного композитора. Это — живая
и динамичная пьеса, в которой блистательно использованы точно найденные
ресурсы инструментов, чьи партии характерны и самостоятельны, являясь
в то же время частью общего ансамбля.
«Симфония маэстро Педро» идет в непрерывном ритмическом движении. В разбег
общих мелодических форм врываются упругие танцевальные ритмы, оттененные
изящными каденционными поворотами. Ясность тонального колорита внезапно
нарушается вторжением чуждых звуков: реплики труб, des на фоне трезвучия
C-dur, далее — с на фоне трезвучия E-dur. Композитор пользуется приемом
очень экономно, и потому он производит сильное впечатление.
Музыка «Симфонии» складывается из мелодических сЬоомул общего типа, но
они активны в своем развертывании, и сама их лапидарность, и настойчивая
повторность увеличивают силу непосредственного воздействия. Для каждого
мелодического оборота найдено свое место: от начальной, многократно повторяющейся
фигуры валторн и до детально разработанных эпизодов клавесина, каждому
из них отведена четко определенная образная функция. Партитура является
примером конструктивного мастерства композитора, утонченности его тембрового
ощущения. Ее рисунок тонок и графичен, звучность своеобразна, по-новому
воссоздает испанский колорит. Впрочем, это можно сказать и обо всем прологе,
настраивающем на восприятие последующих событий, которые переносят в романтику
давних времен.
Отзвучала «Симфония маэстро Педро», и на сцене появляется Толмач, поясняющий
действие. Согласно авторскому пожеланию, его роль должна исполняться мальчиком,
поющим в народной манере (ремарка гласит: «крикливо, форсированно»). Он
анонсирует 1-ю ка'ртин «Двор Карла Великого». Это очень монотонный речитатив,
почти полностью построенный на повторении одного звука, и лишь в самом
конце, когда речь заходит о романсеро, посвященном Дону Гайферосу, обретает
напевность и ясность мелодических очертаний.
Снова раздаются фанфары (вначале флейта и труба, затем 2 валторны и труба),
сменяющиеся еще одним, очень длинным и также монотонным речитативом Толмача,
подробно рассказывающего о предстоящих событиях. Сначала его голос звучит
без сопровождения, затем на фоне аккомпанемента ударных, в который неожиданно
врывается реплика трубы, точно предвестник важного события — начала марионеточного
действия.
Мы остановились на этих подробностях, чтобы показать необычность формального
построения «Балаганчика», в котором причудливо сочетаются аксессуары народного
кукольного представления с конструктивными замыслами композитора XX ст.
Это увлекало своей необычностью первых слушателей «Балаганчика» и осталось
поныне впечатляющим для каждого, кто сумеет проникнуться сущностью действительно
редкостно-необычного произведения.
Появление Карла и его многочисленных придворных сопровождается изящной
мелодией старинной гальярды (испанские источники указывают на ее родство
с одной из пьес Гаспара Санса), архаичной по своему интонационному складу,
звучащей у флейт и гобоев на фоне аккордов клавесина — удачно найденная
краска, оттеняющая грубоватую лапидарность фанфар. Вторая тема заимствована
из знаменитого сборника кантиг Альфонса Мудрого, третья — снова в характере
гальярды. Так создается музыкальная основа для выхода Карла, а затем —
его сцены с Гайферосом. Карл упрекает рыцаря в неблагородной медлительности
в поисках Мелисандры (в музыку гальярды врываются стонущие интонации валторны):
Разгневанный Карл покидает сцену под звуки гальярды, сопровождавшей его
выход. Это придает законченность построению, в котором объединены разнохарактерные
эпизоды. Композитор проявил не только мастерство, но и истинное понимание
специфики жанра, умение точно использовать все средства для создания образных
и конкретных характеристик.
Новый речитатив Толмача, идущий на фоне размеренных глухих ударов литавр,
оживленный выразительными интонациями и взволнованной мелодической фразой
трубы, вводит во 2-ю картину («Мелисандра»): героини, заключенная в одну
из башен города Сансуэнья, томитея в плену.
Вначале звучит напев романса «Conde Claros» Салинаса (включенный в «Кансионеро»
Педрёля) — мелодия печально-сурового характера, построенная на чередовании
размеров 3/4 и 6/в, превосходно передает и историческую атмосферу, и переживания
изнывающей в плену у мавров героини:
Мелодию романса Мелисандры начинает засурдиненная труба, ее фразу подхватывает
флейта, затем вступают английский рожок и валторна. Изредка с ними сливается
голос скрипки. Все инструменты играют соло. Камерность звучания — вполне
в духе самой музыки.
Спокойствие этого несколько сумрачного напева нарушается кратким, тревожным
эпизодом (четко ритмован-ные, отрывочные и сухие звучания духовых, струнных
и клавесина) — влюбленный Мавр пытается поцеловать Мелисандру, она зовет
на помощь, появляется король Марсильо, приказывающий строго наказать виновного.
Рассказ Толмача становится все более изысканным, он говорит, что у мавров
не требовалось для вынесения приговора ни доказательств, ни свидетелей,
что вызывает недовольную реплику Дон Кихота, призывающего к точности.
Он впервые проявляет себя активно. Недоволен и Педро, его реплика более
взволнованна, чем все предшествующие речи, хотя также строго выдержана
в характере прегона. Небольшой инцидент быстро улажен, Педро возвращается
за кулисы, а Дон Кихот усаживается на свое место.
3-я картина рассказывает о наказании влюбленного Мавра, присужденного
получить 200 палочных ударов-: Этот эпизод построен на мелодии детской
песенки, чередующейся с резко акцентированной, политональной по своему
строению музыкой, рисующей сцену наказания. Особую остроту вносят отрывистые
и нервные реплики клавесина. Каждая деталь выполняет свою выразительную
функцию, участвуя в создании остро очерченного музыкального образа.
Лаконизм штриха, характерный для всей партитуры «Балаганчика», необычен
даже для склонного к сжатости изложения Фальи. Здесь, есть и нечто общее
со скупостью манеры письма Стравинского в «Истории солдата».
Новый, на этот раз краткий речитатив Толмача вводит в 4-ю картину — «Пиренеи».
Она также лаконична и достроена на одном образе, в характере мурсианской
сегидильи. Стремительное триольное движение музыки изображает скачку дона
Гайфероса по горам и долинам, призывно трубящего в свой рог. Динамика
создается размеренными пассажами клавесина, не прекращающимися ни на миг
в течение всего эпизода. В них внедряются фанфары валторны. Все предельно
просто — всего два штриха, причем традиционных, давно превратившихся в
штампы, но приобретающих новую характерность. Сама простота и крайняя
скупость средств, так же как и в 3-й сцене, лишь усиливают впечатление
от этой, в сущности, иллюстративной музыки.
Занавес опускается, и Толмач рассказывает о прибытии Гайфероса в Сансуэньо,
о его встрече с Мелисандрой. В этом большом монологе, идущем на фоне органного
пункта (виолончели и контрабасы), цитируется мелодия из сборника Салинаса
— романсеро о влюбленных, обращение Мелисандры к путнику, в котором она
сначала не узнает своего супруга: «Если ты идешь во Францию, разыщи дона
Гайфероса». По мере нарастания событий тон комментариев становится все
эмоциональнее, подводя зрителей к кульминации представления — бегству
Мелисандры и Гайфероса.
В начале 5-й картины («Бегство») марионетки разыгрывают перед зрителями
то, о чем им уже рассказывал Толмач. Мелисандра появляется на балконе,
пристально вглядываясь в даль. Раздаются полнозвучные аккорды клавесина
— прелюдия к прекрасной в своих строгих очертаниях мелодии старинного
склада, выступающей в распеве флейты:
Эти два фрагмента повторяются вновь и в конце спокойного
распева краткого двухголосного эпизода (скрипка и альт) внезапно нарушаются
взволнованными репликами флейты: Мелисандра узнала Гайфероса и бежит вместе
с ним из города.
Толмач снова вступает в свои права, его рассказ о беглецах идет на фоне
триольных пассажей клавесина,' почти точно повторяющих музыку сцены в
Пиренеях. Увлекаясь все больше и больше, Толмач повествует о благополучном
прибытии Мелисандры и Гайфероса во Францию, что вызывает новую реплику
Педро, призывающего придерживаться событий, не забегая вперед. Толмач
исправляет ошибку, но, говоря о тревоге, поднятой королем Марсильо, упоминает
о. звоне колоколов с высоких минаретов! Дон Кихот резонно заявляет, что
мавры не пользовались колоколами, а тимпанами и гобоями. Педро снова заглаживает
инцидент, и представление продолжается. Толмач не жалеет слов для описания
бедственного положения беглецов. На фоне полного ансамбля, в котором каждый
инструмент выполняет самостоятельную функцию, появляется энергичный мотив
в высоком регистре кларнета:
Движение становится еще более размеренным, почти автоматическим,
звучание — сухим и острым, в соответствии с характером развертывающегося
действия, но в нем
происходит неожиданный крутой поворот, переводящий фантастическое представление
в иную, реальную, хотя и неправдоподобную сферу.
Видя критическое положение беглецов, настигаемых преследователями, Дон
Кихот устремляется им на помощь и, к ужасу хозяина балаганчика, сокрушает
своей шпагой кукол вместе со всеми декорациями. Марионеточное представление
прекращается, на первый план выступает сам Дон Кихот, в упоении победой
не отличающий действительности от сказочного вымысла, как это происходило
не раз в его приключениях, о которых повествует роман Сервантеса. Финал
почти целиком заполнен большим монологом Дон Кихота, прерываемым горестными
репликами маэстро Педро, видящего гибель своего достояния.
Музыка финала развертывается в непрерывном оживленном движении, лишь изредка
уступающем место более спокойным эпизодам. В своей конструктивности она
типична для неоклассицизма 20-х гг., как всегда в сочинениях Мануэля де
Фалья приобретающего своеобразный, национальный облик.
Финал начинается звучанием веселой и жизнерадостной мелодии, напоминающей
каталонскую песню и неоднократно повторяющуюся дальше в качестве рефрена
в рассказах Дон Кихота, проникнутых мужественной устремленностью.
Отметим, что важную роль играют в финале динамический мотив, пришедший
сюда из «Симфонии маэстро Педро», и фанфары. Все тематические элементы
объединены с фразами Дон Кихота. Вначале это яростные выкрики (ходы на
октаву вниз), затем горделивый распев. Четкая фраза фанфарного типа сопровождает
эпизод представления Дон Кихота беглецам в качестве рыцаря, плененного
Дульцинеей, а затем следует и его обращение к ней. Звучит благородная
в своей простоте и сдержанности выражения мелодия одного из романсов Салинаса.
В нее врывается рефрен каталонской песни, а затем в энергичных, все более
воодушевленных фразах Дон Кихот прославляет доблести странствующих рыцарей,
приходя в экстаз при воспоминании с своем кумире — Амадисе Галльском;
голос Дон Кихота разливается в широком и величавом распеве при молчании
всего оркестра. В конце звучит радостно-возбужденная музыка, и Дон Кихот
утверждает славу и доблести странствующего рыцарства в энергичной, устремленной
фразе, завершающейся характерным мелодическим завитком.
Финал явился самой большой частью произведения. В нем различные
тематические элементы объединены в строгой конструкции. Вокальная партия,
особо выразительная и масштабная, сопровождается инструментальным ансамблем,
где мастерски сочетаются несколько самостоятельных линий. Это кульминация
произведения и вместе с тем утверждение его главной идеи и образа. I
Сосредоточивая внимание на личности рыцаря Печального Образа, Фалья выводит
из мозаичности кукольного спектакля к широкому обобщению, создает один
из самых впечатляющих музыкальных портретов Дон Кихота. Здесь полностью
раскрывается замысел композитора, утверждающего высокое мужество и благородство
своего героя, выступающего, продолжателем больших традиций испанской культуры.
Сочиняя музыку «Балаганчика», Фалья последовательно воплощал в жизнь сложившуюся
у него к тому времени концепцию национального искусства, далеко уходящую
не только от практики его предшественников, но и от его собственной. Однако,
вставая на путь принципиально новых исканий, он никогда не терял связи
с глубинными национальными истоками. В этом отношении симптоматично обращение
к роману Сервантеса — этой поистине неисчерпаемой сокровищнице идей и
образов, нисколько не теряющих своего значения и для современного художника.
Фалья нашел новые аспекты раскрытия национальной специфики.
Кроме того, сама история Мелисандры и Гайфероса вошла в испанское художественное
наследие в качестве одного из популярных сюжетов, она не раз пересказывалась
слагателями песен и романсеро. Не случайно Сервантес перенес ее в театр
маэстро Педро, не случайно и внимание Фальи было привлечено к этим главам
романа— он стремился связать свое произведение с родными традициями многими
нитями.
В «Балаганчике», как мы уже отмечали, композитор вступает в кастильскую
фольклорную сферу, что, впрочем, не мешает ему обращаться к интонациям
Галисии, Каталонии, Андалусии. Это вполне соответствует универсальной
концепции национального стиля, сменившей былое преобладание элементов
какой-либо одной области. Такая устремленность имела важное значение и
для всей новой испанской музыки, она не исключала интереса и к региональным
формам фольклора.
В музыке «Балаганчика» можной найти фрагменты старинных романсеро и инструментальных
пьес: цитаты приобретают в ней важное значение, и это может показаться
несколько несоответствующим взглядам композитора на введение в музыку
подлинных мелодий. Но, во-первых, они важны для воссоздания исторического
колорита, а во-вторых, все отдельные слагаемые включены в единство стиля
самого композитора, умеющего находить детали, необходимые для воплощения
художественного и конструктивного замысла. Примером может служить хотя
бы включение мелодии романсеро в распев Дон Кихота. Типично испанские
элементы приобретают в музыке «Балаганчика» объективное значение новых
стилистических норм Фальи. Он долго шел к такой кристаллизации, отходя
даже от некогда близкой ему концепции «воображаемого фольклора», то есть
свободного развития ладовых, интонационных и ритмических элементов. В
общем, «Балаганчик» — плод полностью сложившейся эстетической концепции,
свидетельство решения ставить в каждом последующем произведении новые
задачи. «Балаганчик» и написанный вслед за ним Концерт для клавесина явились
последними звеньями в этих исканиях.
Национальный характер раскрывается в «Балаганчике» в сложном сопоставлении
культурно-исторических и чисто музыкальных элементов. И это характерно
для данного этапа творчества Фальи. Любование фольклорными интонациями,
так же как и их колористически выразительная разработка, уступили место
новой манере письма, более рационалистической, конструктивной, в соответствии
с жанром и сюжетом произведения. Фалья всегда точно ощущал такие связи,
и его артистическое чутье подсказы* вало верный путь, что было особенно
важным в столь необычной партитуре.
Ведь она очень оригинальна по форме и сценической конструкции. Можно сопоставить
ее с «Историей солдата» Стравинского, написанной в 1918 г. и едва ли знакомой
Фалье в начале работы над «Балаганчиком» (1919). Но у испанского мастера
планировка действия сложнее, а вместе с тем и само построение, так же
как и характер связей. Общим является лишь удивительная точность штриха,
скупость выразительных средств, которая становится стилистической нормой.
У Фальи постоянно ощутим своеобразный подтекст действия, выступающий в
конце на первый план, утверждающий главную идею необычного в своей жанровой
сущности произведения. Трудно связать такое чередование небольших сценок,
объединенных пояснительным речитативом, с какой-либо традиционной формой
музыкального театра. Пожалуй, наиболее полное представление о ней дает
авторское наименование — «Балаганчик».
Быстрое чередование небольших сцен напоминает о кинематографическом принципе
жанрового построения, уже достаточно определившегося на рубеже 10—20-х
гг. Впрочем, едва ли можно говорить с уверенностью о непосредственном
влиянии киноискусства на композитора, вернее — это общая дань времени,
требованиям нового искусства, его динамической устремленности, с которой
связаны и другие особенности. Мы имеем в виду лаконизм письма и технику
остинатного письма развития кратких ритмообразов, становящихся движущей
силой целых сцен, в том числе финала с его эффектной инструментальной
концовкой, построенной на простейшей интонации.
При всей комедийной заостренности сюжета и музыки «Балаганчика» он далек
от жанра буффонады, близость к которому усматривалась некоторыми современными
критиками. В музыке поражает сочетание веселья и юмора с терпкостью и
суровостью. В этом также есть свой подтекст, как и во всем произведении
Сервантеса, в сущность которого стремится проникнуть композитор, верно
понявший исконно кастильский характер Дон Кихота и сумевший воплотить
его в строгой, чуждой всякой чувствительности музыке неоклассического
склада. Особенности фактуры и композиторского письма связаны, таким образом,
не только с общими тенденциями, но и с глубоко индивидуальным восприятием
и трактовкой темы. Фалья раскрывается в новых глубинных аспектах своего
дарования, не менее важных для понимания творческого феномена, чем то,
что преобладает в его предшествующих партитурах, таких, как «Любовь-волшебница»
и «Ночи в садах Испании». Новое произведение ничуть не преуменьшает художественной
значительности более ранних, оно заставляет взглянуть на них по-иному
и ощутить всю многогранность дарования испанского мастера.
О «Балаганчике» не раз говорилось как о модернистском произведении, в
нем находили кризисные черты, полагая даже, что его автор утерял свойственную
ему раньше эмоциональную непосредственность и перешел на позиции абстрактного
стилизаторства, далекого от задач, стоявших перед испанским искусством.
К такому выводу приходили, сравнивая «Балаганчик» с «Любовью-волшебницей».
Едва ли такие аналогии могут помочь пониманию сущности одного из самых
оригинальных произведений Фальи. Оно вполне органично в его эволюции,
отмечено всеми чертами высокого музыкального интеллекта, который проявлялся
на всех этапах его композиторского пути. Можно указать на аналогичные
тенденции на пути других крупнейших мастеров, например, Дебюсси либо Стравинского.
Но это не объясняет главного: Фалья написал типично испанскую музыку,
отмеченную глубинными стилистическими качествами — в «Балаганчике» повсюду
выступает характерность давно сложившегося композиторского почерка. Партитура
«Балаганчика* — свидетельство дальнейшего обогащения возможностей новой
испанской музыки, в истории которой появление произведения Фальи имело
этапное значение.
Что касается музыкального стиля и языка «Балаганчика», то при всей несомненности
неоклассических элементов не следует забывать, что такие черты, как лаконизм
и даже аскетичность письма, явились связанными с качествами, всегда коренившимися
в натуре композитора. Приметы неоклассицизма 20-х гг. во многом оказались
близкими уже сложившимся у композитора представлениям. Испанский мастер
выступил на этом поприще вполне самостоятельно, во всеоружии накопленного
опыта и мастерства, как это и показывает филигранная по отделке деталей
партитура «Балаганчика».
На первый взгляд в ней мало общего с предшествующими партитурами, но их
объединяют постоянная забота о ясности письма и чуткое восприятие природы
каждого инструмента. И если раньше Фалья мастерски пользовался средствами
большого симфонического оркестра, то теперь он так же свободно владеет
ресурсами камерного коллектива, составленного по собственному представлению
в его составе, распределении функций инструментов и их групп.
Оркестр «Балаганчика», в сущности, является ансамблем равных — его звучание
создается сочетанием самостоятельных инструментальных линий. Это характерно
для всей пьесы, а особенно для финала, где возникает колоритная, разнообразная
по тембрам звучность. Важная роль отведена клавесину, играющему много,
часто виртуозно, вносящему особый оттенок в своеобразный инструментальный
ансамбль. При этом композитор находит новые технические и фактурные возможности,
свидетельствующие о современном подходе к старинному инструменту. Он успешно
решил эту трудную задачу, о чем лучше всего говорит высокая оценка такой
первоклассной клавесинистки, как Ванда Ландовская.
Особенности инструментального письма «Балаганчика» во многом определяют
и черты гармонического стиля — здесь существует двусторонняя связь. Конечно,
многие гармонии возникают в результате применения традиционной для Фальи
техники конструирования созвучий на основе закономерностей натурального
звукоряда. Но теперь вступают в силу и другие факторы, характерные именно
для этой партитуры. X. Паисса замечает по этому поводу, что композиторская
техника, применяемая в «Балаганчике», с ее господством «чистых и точных
линий без гармонического резонанса» является плодом строго логических
построений, создающих своеобразное звучание партитуры. В отдельных сценах,
например в начале второй, композитор пользуется ресурсами архаичной ладовой
гармонии, в других встречаются и политональные построения, и все складывается
в индивидуальной манере, отличающей музыку Фальи и в этом аспекте выделяющей
ее в ряду других примечательных явлений современного ему музыкального
искусства.
Автор «Балаганчика» создает одну из новых форм музыкально-драматического
жанра, в чем соприкасается с исканиями современных ему композиторов —
Стравинского («История солдата», «Байка»), Орфа («Кармина Бурана») и других.
В сложном и ярком сочетании инструментальных эпизодов изобразительного
характера, пояснительных речитативов и обобщающего финала выступают черты
музыкально-драматической концепции, воплощенные с присущим Фалье тонким
чувством пропорций формы. Им найдены интересные приемы музыкальных характеристик,
создаваемых тематическими инкрустациями, оригинально использованы возможности,
возникающие Я двуплановости действия.
Композитор увидел за отдельными, часто иллюстративными либо гротескными
деталями быстро проносящихся событий возможности для большого и глубокого
художественного обобщения. Словом, в «Балаганчике» чувствуется высокая
активность композиторской мысли, находящей неожиданные решения разного
рода сложных проблем.
«Балаганчик» стал последним произведением Фальи для музыкального театра.
Более 20 лет его внимание привлекала эта область, и каждый раз он не повторялся
в своих исканиях. Начав писать — без особого успеха — для театра сарсуэлы,
он прославился романтически-бытовой оперой и двумя балетами, разными по
своим сюжетам и характеру музыки, тесно связанной с фольклорными истоками.
В такой последовательности может показаться неожиданным появление фантастического
и гротескного кукольного представления. Но и по силе выражения национального
характера, и по чертам композиторского почерка оно тесно связано с предшествующим,
при всей новизне и необычности своей формы.
Путь вел от романтических по своему облику произведений, где жизненная
реальность проявлялась в коллизиях любовной драмы, к более сложным обобщениям,
в которых черты национального характера выступали в исторических ассоциациях,
и в значительной мере в образе Дон Кихота. Фалья пришел к большому идейно-образному
обобщению, ведущему из эпохи Сервантеса в наше время, несущему высокую
гуманистическую идею. А это поднимает его произведение над уровнем модернизма,
делает выразителем большого общечеловеческого содержания. Отсюда и непреходящая
художественная ценность партитуры, достойно увенчавшей работу композитора
для музыкального театра.
Все это дает возможность рассматривать «Балаганчик» как произведение, утверждающее нормы нового стиля композитора и одновременно завершающее большой этап его творческого пути, связанного с музыкальным театром. Вполне понятно, что это произведение, пробудившее в свое время живейший отклик, сохраняющее свой интерес и для современности, находилось в центре внимания всех исследователей творчества испанского мастера. «Балаганчик» занимает в нем одно из самых видных мест и дополняет общую картину чертами, без которых она осталась бы неполной и обедненной,