И. Мартынов - Мануэль де Фалья

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

В тройке лидеров испанского музыкального возрождения Мануэль де Фалья был самым младшим, и его путь, пролегавший в несколько иное время, во многом отличался от пройденного старшими современниками — Альбенисом и Гранадосом. Хотя он, подобно им, интенсивно разрабатывал родной фольклор, но в ином плане, опираясь на глубоко усвоенные уроки Педреля, раскрывшего перед ним широкие горизонты испанского искусства в историческом и современном аспектах. Фалья вспоминает слова Педреля о том, что «подлинно национальный характер музыки заключается не только в народной песне и в инстинкте доисторических времен, но также в духе народа и в шедеврах великих веков искусства» (см. 16, с. 65). Сам он придавал этому важнейшее значение так же, как и традициям высокого профессионализма, в которых Педрель воспитывал своих учеников.

Конечно, и Альбенис и Гранадос обладали профессионализмом, но он вырабатывался в иных культурно-исторических условиях, под влиянием практики романтической импровизационности: ее чертами отмечены многие их произведения. В свое время они создавали импульс для развития испанской музыки. Теперь жизнь выдвигала новые задачи, отчетливо сформулированные Педрелем, кстати сказать, оказавшим влияние и на двух старших мастеров испанского музыкального возрождения. Они шли в последние годы своей жизни к утверждению более широких и универсальных концепций, как это показывают, например, «Иберия» Альбениса и «Гойески» Гранадоса. Но Фалья пошел по этому пути дальше, обозначив новый этап в развитии национальной традиции. Это было связано не только с особенностями общекультурного и творческого облика, но также и с условиями, в которых выросло и окрепло его дарование. Он выступил выразителем устремлений испанской музыкальной культуры, вновь выходящей на мировую арену с общепризнанными достижениями.

Фалья прошел более основательную и систематическую композиторскую школу, чем Гранадос, не говоря уже об Альбенисе. Они не имели возможности получить такое образование, представление у технике композиции формировалось у них в процессе практической работы, нередко их произведения несли на себе печать романтической импровизационности что, конечно, не уменьшает художественной ценности их лучших страниц, но взлеты таланта, возможно, были бы еще выше при опоре на настоящую композиторскую школу. Она становилась непременным условием и необходимостью для дальнейшего развития молодой испанской музыки. И Мануэль де Фалья явился одним из тех, кто смог получить солидную подготовку в Кадисе и Мадриде, позднее в Париже. Ему много принесло постоянное общение с французскими композиторами, особенно с Полем Дюка, с которым он часто советовался по профессиональным проблемам. Но прочная основа была заложена уже в Испании.
И "это не только факт биографии Фальи, но и характерная примета времени. Движение испанского музыкального возрождения было связано с общекультурным подъемом, с повышением уровня профессионального образования и науки. В этой связи появление такого деятеля, как Педрель, было вполне закономерным. В стране резко возрос авторитет музыкальной педагогики, и молодежь могла пройти солидную школу в Мадриде и Барселоне. Вместе с тем в музыкальной жизни происходили важные перемены, в ней все большую роль начинало играть новое поколение. Мануэль де Фалья принадлежал к нему, он был прекрасно подготовлен для решения больших задач, встававших перед испанским музыкальным искусством, критерии оценок в котором становились иными, общеевропейского уровня.
Речь идет не только о мнениях, высказываемых о творчестве того или иного композитора, но и о его собственной концепции, самооценке и требованиях. Мануэль де Фалья принадлежал к числу тех, кому такая сознательность была присуща в высшей степени.

Композиция всегда была для Фальи строгим, продуманным до малейших подробностей процессом, где не оставалось места для случайностей. Работа над произведением состояла для него в «очищении, упрощении и прояснении» (42, с. 191). Он подчинялся установленным им самим строжайшим требованиям, не оставляя места чему-либо непродуманному — все находилось в полном соответствии с замыслом, доводившимся в своем воплощении до полного совершенства. Композитор был последователен в подчинении установленным для себя принципам, например, принципу гармонического построения на основе натурального звукоряда, о верности которому не раз говорил в своих беседах. Но он также постоянно расширял сферу поисков, осваивая все новые области.
Фалья не принадлежал к числу тех, кто ограничивается кругом усвоенного, он шел в ногу с веком, творчески воспринимал новые технические средства, вводил их в практику испанской музыки, никогда не забывая о ее сущности и требованиях индивидуальности.
Он подчеркивал значение профессиональной культуры и мастерства, утверждая, что для достижения художественных целей надо обладать «в своей профессии сознательной и совершенно законченной подготовкой». При этом он говорил о роли таланта и творческого инстинкта: «можно приобрести знания в искусстве, но нельзя обучиться ему» (16, с. 38). Что же касается рационального начала, творческого разума, то он должен служить инстинкту, «направляя его, придавая ему форму, обуздывая; но ни в коем случае не разрушать инстинкт, вопреки стольким непреложным правилам, заполняющим учебники».(16, с. 38).
Не случайно эти мысли были высказаны в предисловии к «Краткой музыкальной энциклопедии» Хоакина Турины, вышедшей в 1917 г. При всех отдельных разногласиях с ее автором Фалья нашел в ней утверждение строгих принципов композиторского мастерства, приобретавших важнейшее значение в новых условиях.
Национальный характер творчества Фальи раскрывается прежде всего"в тематике, образах и сюжетах его произведений, всегда связанных с жизнью и культурой Испании. Национален его творческий темперамент, отношение к теме, характер ее воплощения. Национально сознание коренных задач искусства в духе идей Ренасимьенто. Таков, наконец, музыкальный язык, глубоко уходящий корнями, в родную почву, и самый характер его композиторского мышления, i
Нельзя забывать и о том, что он расширил жанровый диапазон испанской музыки, достигнув большего, чем его
Непосредственные предшественники. Конечно, Педрель, Альбение и Гранадос обогатили национальный музыкальный театр талантливыми произведениями, но именно Фалье удалось создать произведение, вошедшее в репертуар оперных театров многих стран. Он, по существу, явился пионером испанского балета, внес значительный вклад в концертно-симфонический жанр. И если Альбенис и Гранадос завоевали мировое признание своими фортепианными и вокальными пьесами, то Фалья достиг того же с произведениями крупной формы. Это указывало на множественность путей развития испанской музыки, которая на рубеже XIX и XX ст. вновь утверждала свое значение и место в общей картине современного музыкального искусства. Автор «Любви-волшебницы» и «Балаганчика» занял в нем свое — почетное — место.
Наследие Фальи примечательно еще одной особенностью. Количественно оно невелико, но в каждом произведении композитор обращается к другому жанру, решая; задачу с полной самостоятельностью и законченностью. Его внимание дважды привлекал лишь жанр балета, но каждый из них имеет свою концепцию. Постоянство устремления к новым жанрам свидетельствует о пытливости и неустанности исканий, о нелюбви к повторам. А может быть, и о сознании того, что при сложившейся практике композиторской работы, длительном вынашивании и воплощении замысла он не мог позволить себе возвращаться к уже освоенному, чувствуя необходимость расширения жанровых рамок родного искусства.
Творчество Мануэля де Фалья в своем роде уникально. За 22 года (1904—1926) им было написано немногим более 30 произведений. Из них, если говорить о главном, следует назвать всего 8 — оперу, два балета, «Балаганчик», «Ночи в садах Испании», Концерт для клавесина, Четыре испанские пьесы, Семь испанских песен. На них зиждется мировая известность и слава композитора. Остальное, впрочем, также немногочисленное, нельзя сравнивать с вершинными достижениями. После 1925 г. — лишь 5 небольших пьес да затянувшаяся на долгие годы работа над «Атлантидой». Мало, очень мало для такого громадного таланта, но зато в каждом произведении он выступает во всей полноте своих сил, решает принципиально новые задачи, находя каждый раз особую художественную и техническую концепцию. Такая концентрация творческой мысли в немногих страницах поистине удивительна, она говорит о необычности природы дарования и самой личности композитора.

Все это связано с той самостоятельностью композиторской манеры, о которой много говорилось в предшествующих главах. Можно добавить лишь, что субъективность большого художника всегда несет в себе объективное начало, входит в общую панораму искусства своего времени. Это прямо относится и к Фалье, во многом повлиявшему на дальнейшие судьбы испанской музыки, которую он обогатил своими произведениями и творческими идеями.
Но это не всегда осознается с полной ясностью. Приходится иногда читать, что, не будучи новатором масштаба Стравинского или Шёнберга, Фалья оказывается не слишком привлекательным для молодого поколения. Взгляд односторонний, не учитывающий важности новой трактовки испанского фольклора, характерной для Фальи л его эволюции, устремленной в будущее.
Мера новаторства — не единственный критерий, определяющий влияние композитора на современников, а тем более соотечественников. Фалья указал общую направленность дальнейшего развития испанской музыки, что имело громадное значение для молодых композиторов. Независимо от направлений и характера стилистических исканий все они принадлежали к школе Фальи, если понимать это в широком смысле слова.
Это — тема специального исследования, выходящего за рамки монографии о композиторе. Но нельзя не сказать в ней, хотя бы вкратце, о продолжении традиции Фальи во втором поколении Ренасимьенто. Оно росло и работало в иных условиях по сравнению с первым, в изменившейся исторической и социальной обстановке и все же оставалось тесно связанным с исканиями старших мастеров, использовало накопленный ими опыт. Особое значение приобрел опыт Фальи как в силу большей хронологической близости, так и благодаря особенностям дарования, о которых уже говорилось выше.
Молодое поколение живо интересовалось поисками Фальи, приведшими к Концерту для клавесина, композиторам этого поколения импонировал уход от локальности к новой концепции национального искусства. Так идеи Фальи воодушевляли представителей школы испанского неоклассицизма, очень разнохарактерных по своему облику.
Среди композиторов, выдвинувшихся в 20-е гг., видное место занимают братья Родольфо и Эрнесто Альфтер, оба близкие Мануэлю де Фалья по своим эстетическим принципам. Родольфо Альфтер продолжил линию, намеченную Концертом для клавесина, строгая дисциплинированность композиторского мышления также роднит его с автором «Балаганчика». Что касается его брата Эрнесто, то, будучи учеником Фальи, он также вдохновлялся принципами, воплощенными в последних произведениях учителя, развивая их в духе собственной творческой концепции.
Во многом близки Фалье и такие композиторы, как Хулиано Баутиста и Сальвадор Бакарисса. Среди произведений Баутисты об этом говорит вокальная поэма «Три города» на стихи Гарсиа Лорки. В исканиях Бакариссы преобладает неоклассическая устремленность. Важную роль в развитии Хоакина Родриго, по его собственному признанию, сыграло знакомство с музыкой «Балаганчика». Творчество этих и многих других испанских композиторов во многом утверждает важность идей Мануэля де Фалья для современности.
Он завершил героический период развития новой испанской школы, период бури и натиска, когда еще сильно чувствовались романтические влияния, сказавшиеся и на некоторых из его произведений. Альбенис и Гранадос являлись детьми XIX в., Фалья — XX, и он, естественно, включился в общую панораму не только испанского, но и мирового искусства. Фалья по праву занимает место в кругу лидеров национальных школ, так ярко проявивших себя в первые десятилетия века. Перед ними стояли общие проблемы и одна из них — творческое отношение к фольклору. Конечно, эволюция Фальи была индивидуальной, но она находилась в кругу исканий европейской музыки, так или иначе затрагивавших Дебюсси и Равеля, Бартока и Стравинского. Самостоятельность творческого мышления и высокие художественные достоинства произведений Фальи принесли им мировую известность. В нем по справедливости видели талантливейшего выразителя испанской музыкальной культуры.
Фалья, проживший 25 лет своей жизни в прошлом веке, быстро освоился в новой музыкальной обстановке, нашел общий язык с крупнейшими композиторами Франции, которые во многом помогли ему и в уяснении насущных проблем его родного искусства. На этом пути он создал такие, типичные для него произведения, как «Ночи в садах Испании» и «Любовь-волшебница», обозначившие новый этап в развитии испанской музыки. Он мог бы долго разрабатывать золотоносную жилу, но не остановился на этих блистательных достижениях, продолжая искать другие возможности обновления стиля, к чему его побуждали не только нелюбовь к повторам, но и зов быстро текущего времени. Сознательно или интуитивно, но он не мог не ощутить, что настала пора перехода от местного к общему, утверждению нового испанского стиля без предпочтения одной из локальных форм. Путь к этому был во всех отношениях сложным, требовал отказа от сложившихся и трудно искоренимых предубеждений. Прошло немало времени, прежде чем в «Балаганчике» произошло то, что испанские музыковеды называют «эстетической революцией». Здесь была достигнута новая ступень обобщенного выражения национального характера.
Сам Фалья не случайно придавал «Балаганчику» и Концерту для клавесина особое значение, ибо он отчетливо понимал, что овладел в них средствами новой выразительности, которые становились нормами новой — универсальной — концепции национального стиля. Она предстала перед ним в неоклассическом облике, в чем проявилась, конечно, связь с общими тенденциями в развитии современного искусства, но Фалья сохранил испанскую сущность своей музыки, ярко выраженную и в неоклассический период ее эволюции. Она вовлекала в свою сферу все больше крупнейших художественных явлений прошлого, и они возвращались к новой жизни, обогащая творческую мысль современного композитора. Путь к этому был указан еще Педрелем, но именно Фалья первым и с такой убедительностью воплотил мысли историка в произведениях искусства. И хотя их было немного, в них современники находили глубокий кладезь новаторских идей и находок.
Композитор постоянно_ высту_пал_ против многочисленных приверженцев привычных штампов, любителей стандартных салонных и эстрадных пьес, заслонявших истинную сущность национального искусства. Он видел смысл своей деятельности в утверждении его идеалов, по этому пути шли и другие передовые музыканты, воодушевленные идеями Ренасимьенто. Они вовлекали в свою орбиту все больше сторонников, укрепляли свой общественный авторитет реальностью творческих достижений.
Фалья говорил, что для художника существует только один путь — непрерывной работы и исканий, и лишь вступив на него, он может выполнить свою миссию. Поэтому композитор и призывал учиться у великих мастеров прошлого и современности, учиться без подражания, творчески осваивая то, что ближе всего собственной индивидуальности художника. Испанский музыковед А. Фернандес-Сид отмечает широту музыкальных интересов Фальи: от Виктории с его строгой диатоникой до увлечения вагнеровским «Тристаном», а затем — искусством дорогих ему Дебюсси и Равеля. Странствуя по океану музыкального искусства, он руководствовался ясно осознанной целью.
Испанский мастер не делал из нее тайны, охотно делился своими взглядами с другими, любил эти беседы, он был «большой говорун» (el gran hablador). В опубликованных воспоминаниях о нем сохранилось много интересных мыслей о важнейших проблемах развития искусства, всегда волновавших его ум. Тем же беспокойством творческой мысли отмечены и статьи композитора.
Мануэль де Фалья редко выступал в печати, но его выступления были всегда значительными. Ему было о чем сказать, и он умел находить нужные слова. В каждой из его статей слышится голос большого художника, имеющего твердые принципы и умеющего отстаивать их. Поэтому статьи так важны не только для характеристики эстетических позиций самого композитора, но и для понимания многих явлений современного ему музыкального искусства, в особенности французского, мастерам которого он посвятил интереснейшие очерки.
В статьях Мануэля де Фалья привлекает богатство содержания, неизменно актуального. Он не брался за перо иначе, как для высказывания того, что волновало его — непосредственного участника строительства испанской музыкальной культуры. Но ход мыслей часто выводил за ее пределы, и это вполне соответствовало широте взглядов и универсальности концепций, выработанных по заветам Педреля. К этому надо прибавить, что в статьях чувствуется высокая осведомленность композитора в обще эстетической проблематике, что они сохраняют важное значение в качестве познавательных материалов, нисколько не теряющих своей ценности с течением времени.
Это тем примечательнее, что все написанное Фальей было связано с чисто внешними поводами. Он писал то, что именуется «статьями на случай»: это рецензии либо юбилейные отклики. Но во всех обстоятельствах он всегда находил возможность для достаточно полного высказывания важных и значительных мыслей. В таких статьях перед ним открывались широкие перспективы, ибо он всегда писал о том, что его волновало и являлось глубоко прочувствованным.
Уже упоминалось о статьях Фальи, посвященных Дебюсси и Равелю. В них говорится о характере связей между французской и испанской музыкой, подчеркивается приоритет Дебюсси в открытии важных для него новых выразительных средств, высокое мастерство в развитии первичных элементов. Это качество отмечается им в музыке Равеля. Статья у ней стала последним обращением Фальи к французской культуре.
Полна интереснейших мыслей статья о Фелипе Педреле, проникнутая чувством глубокой признательности к учителю, наставнику и вдохновителю целого поколения испанских музыкантов. Он называет имена его учеников, «более или менее постоянных» — Исаака Альбениса, Энрике Гранадоса, Амадео Вивеса, Бартоломео Переса Касаса и других.
Он полагает, что появление оперы «Пиренеи» и манифеста «За нашу музыку» сыграло решающую роль в их судьбе, ибо Педрель показал, что «испанская музыкальная драма, так же как все музыкальное творчество, которое стремится представить нас мировому искусству, должна черпать вдохновение столько же из родника многообразной испанской традиции, сколько из замечательных сокровищ, завещанных нам нашими композиторами XVI— XVIII столетий» (16, с. 64).
Отмечая историческое значение музыковедческих трудов Педреля, Фалья указывал на их тесную связь с композиторской практикой — в этом заключался для него высокий смысл дела «отца новой испанской музыки», который прежде всего заботился о ее творческом обогащении. Огромное значение имело для этого опубликование Собрания испанских песен — неоценимого источника мелодий и антологии их гармонизации: здесь помещены обработки песен, сделанные в разное время. Композитор «найдет в нем не только многочисленные и разнообразные образцы нашей народной музыки, но и много ценного в ладовом и гармоническом отношениях, вытекающих из ритмико-мелодической сущности этой музыки» (16, с. 72). Фалья 'заканчивает статью словами любви и «сыновнего воздаяния» памяти человека, «благодаря творчеству и апостольству которого Испания добилась своего возвращения в состав музыкальных наций Европы» (16, с. 77).
Для полноты картины эстетических взглядов и эстетических концепций Фальи важно напомнить о его статье «Рихард Вагнер», написанной в 1933 г. в связи с 50-летием со дня смерти великого композитора. По существу, Фалья был очень далек от Вагнера. Но он был объективен в оценке художественных явлений, восхищался «Тристаном», «Мейстерзингерами» и «Парсифалем», отдавал должное Вагнеру-симфонисту. Это не помешало ему критически отнестись к некоторым сторонам вагнеровской эстетической концепции. Мысли Фальи представляют несомненный интерес, далеко выходящий за рамки, намеченные жанром статьи. Испанский композитор писал не только о Вагнере и отношении к нему, но и высказался по многим вопросам1 современного музыкального искусства, имеющим прямое отношение и к нему самому.
Призывая к объективной оценке вагнеровского творчества, Фалья, однако, сразу же высказывает собственную точку зрения. Он утверждает, что композитор потерпел «великий провал» в своем намерении создать «драматическую музыку будущего». По его мнению, самую важную часть вагнеровского наследия легче включить в концертную программу, нежели в привычный репертуар музыкального театра.
В этом мнении он близок Чайковскому, который также видел в Вагнере именно великого симфониста. Однако Фалья жил значительно позднее Чайковского и мог обобщить творческие итоги Вагнера с позиций новой эпохи и определить его значение и место в общей картине музыки прошлого столетия. Более того — найти в его искусстве предпосылки возникновения некоторых явлений в настоящем. Он проявил понимание исторических факторов, тесно связывая облик композитора с его временем: «В конце концов, Вагнер, подобно многим другим людям его ранга, был громадной фигурой того громадного карнавала, каким явился XIX век, который завершила только великая война (первая мировая. — И. М.). Она положила начало и основание Великому Сумасшедшему дому, из коего проистекает век, в котором мы живем» (16, c.Ў 81).
От общей характеристики Фалья переходит к более конкретным соображениям об особенностях вагнеровского музыкального мышления, находя в нем истоки тревожащих его явлений музыкальной современности. В этом он не был одинок: в музыковедческой литературе 20—30-х гг. не раз высказывались аналогичные соображения. Достаточно напомнить о знаменитом исследовании Э. Курта, посвященном гармониям «Тристана». Фалья также не мог не затронуть в своей статье вопросов гармонического стиля Вагнера, но особенно интересует его проблема «бесконечной мелодии». Он считает, что она «представляет собой один из тех блестящих обманов, которыми, начиная с прошлого века, пытаются подменить многие истины» (16, с. 82).
Испанский мастер не приемлет этого, ибо, по его представлению, развертывание музыки во времени и пространстве требует твердой определенности начала и конца каждого построения, должно иметь опорные пункты развития. Другими словами —обладать строгостью архитектоники, не всегда ощутимой в длительном течении «бесконечной , мелодии», которая так часто царит на страницах вагне- \ ровских музыкальных драм.
Конечно, Вагнер имел свое представление о форме, больше подчиняя ее общей логике развития сюжета и действия, чем чисто музыкальным законам, которые имел в виду Фалья. И он осуществлял свои замыслы в полной мере, достигая высочайших художественных результатов. Здесь возникает вечная проблема: искания и находки большого художника, полностью оправданные в пределах его собственной концепции, обретают иной смысл и совсем иную природу у эпигонов, почти всегда проходящих мимо главного. На эту опасность и указывает Фалья против канонизирования принципа «бесконечной мелодии» в качестве одного из эталонов музыки будущего.
В этом же духе следует понимать и критику пристрастия Вагнера к хроматизмам и энгармоническим исследованиям. По мнению Фальи, автор «Кольца», при всей сложности и новизне его гармоний, не выходит за пределы двух ладов — мажора и минора. В этом испанский композитор несколько непоследователен. Он утверждал несколько далее, что «хроматизм и политональность, как и любое осознанное художественное выразительное средство, не только могут быть законными, но даже превосходными, когда их применение подчиняется не какой-нибудь выгодной системе, а обоснованному выбору выразительных средств, подходящих для данного случая» (16, с. 85). И сам он в своем творчестве пользовался средствами новой гармонической техники. Но они никогда не приобретали у него значения догмы — против этого композитор высказывался не раз с полной решительностью.
Полемика с Вагнером ведется не только в музыкально-технологическом, но и в более общем плане. Испанский мастер стремится понять причины появления в музыке
добра и зла — «в его искусстве (Вагнера. — И. М.) они так отчетливо разграничены». При всех сомнениях и несогласиях Фалья отлично понимает историческое и художественное значение искусства Вагнера, которое «было великим даже в самих его ошибках и блистательным в тех случаях, когда подчинялось вечным канонам: кто не вспомнит поразительную увертюру к „Нюрнбергским мастерам пения"» (16, с. 85, 86).
Возможно, что в статье слышатся отголоски тех дискуссий о Вагнере, которые развертывались в начале века в кругу французских музыкантов. Фалья участвовал в них, и они не могли пройти для него бесследно. Но он, как и всегда, имел свое собственное представление и высказывался о нем с полной откровенностью.
Отдавая должное гению Вагнера, он не хотел подчиниться могучему обаянию его музыки, отстаивая право каждого истинного художника на самостоятельность: «Пусть у каждого будет свое мнение, ибо в этом и заключается свобода искусства, но при этом уважайте тех, кто придерживается противоположных вам суждений» (16, с. 42). В конечном счете, Фалья и занимал такую позицию по отношению ко всем, кого считал истинными художниками. К числу их он относил и Вагнера, называя «Парсифаля» одним из «наиболее возвышенных явлений» искусства всех времен.
В статье о Вагнере так же, как и в других печатных выступлениях Фальи, раскрываются многие важные черты его творческой концепции, взглядов на пути развития испанской музыки. Разумеется, он не думал об установлении незыблемых канонов, предписании единственно возможного пути. Не все сказанное им бесспорно, но оно исходит от большого художника, который убежден, что недостаточно чувствовать то, что говоришь, но нужно говорить, что чувствуешь.

Правдивость и искренность в сочетании с широтой кругозора и самостоятельностью творческой концепции делают статьи Фальи важным источником для историка современного музыкального искусства. Они занимают видное место в ряду аналогичных литературных выступлений больших мастеров-композиторов. Нельзя, конечно, полностью отождествлять эстетические высказывания с творческой практикой. Но они помогают многое уяснить не только в произведениях одного композитора, но и в общей картине- исканий и борьбы направлений, с такой остротою протекающей в нашем веке. И хотя прошло уже больше 50 лет, но статьи Фальи сохранили свое значение для современного читателя, в особенности если его внимание привлечено к новой испанской музыке. И разумеется, прежде всего и в наибольшей степени они помогают лучшему пониманию важных особенностей композиторской манеры и человеческого облика их автора, прошедшего путями сложных и трудных исканий.
В своих эстетических взглядах, так же как и в музыке, Мануэль де Фалья мыслит масштабно, неизменно стремится к систематизации явлений, к опоре на точно определенный принцип. Не случайно еще в юности он проникся глубоким уважением к «Новой акустике» Луи Люка и навсегда сохранил уважение к ней — его пленила строгая логичность построения гармонической системы. Он видел композиторский идеал в продуманности и стройности фо1>| мы, в ясности и законченности изложения, что позволяв!) говорить о классических чертах его музыкального мышления.
Он уважал «вечные устои ритма и тональности», считал, что композитор должен оставаться на их незыблемой основе. Музыка, по его мнению, «требует единства Ритм* и Лада», ибо «развертывается во времени и пространстве.! И если в этой внутренней связи иногда как будто происходит отдаление от ощущения тональности, призванной подтверждать границы времени и пространства, то лишь не надолго и с целью подчеркнуть значение этой же самой тональности» (16, с. 82). Оставаясь убежденным в значении акустического звукоряда для установления «гармонического баланса», он считает его «безошибочной нормой для тонально-мелодического развертывания периодов, которые, будучи разграничены кадансовыми оборотами, coставляют все музыкальное произведение» (16, с. 83—84)1 Продолжая эту мысль, он приходит к выводу, что «метров ритмическое движение и гармонические созвуки порождав ют все остальные элементы искусства (лады, расположение и развертывание вокальных или инструментальных партий и т. п.)» (16, с. 84). Можно не соглашаться с категоричностью таких суждений, но нельзя отказать Фалье; в их строгой последовательности, во многом определявшей: и его творческую практику.
Ученик Педреля призывал к глубокому освоению классического наследия, находил в нем импульсы длиновых исканий. Но, заявляя, что он предпочитает музыку, в которой «вечные, тесно объединенные законы ритма и лада соблюдались бы сознательно» (16, с. 8), Фалья не отрицает права художника на интенсивность поисков, расширение круга технических приемов, никогда не становится на консервативно-охранительные позиции. Более того, он утверждал, что усвоение новых технических средств приводит к тому, что они позднее подчиняются «вечным и непреложным законам». Напоминая об этом в 1926 г., когда им уже были завершены основные произведения, он добавляет: «Это утверждение, однако, ни в коей мере не предполагает запрета для тех, кто бескорыстно творит в ином стиле. Напротив, я думаю, что развитие техники любого искусства, как и открытие соответствующих средств, призванных способствовать его наибольшему распространению, часто являются средством применения произвольных на первый взгляд приемов, которые много позднее подчиняются извечным и непреложным законам» (16, с. 78—79). Другими словами, он признавал значение исторического Отбора, возражая лишь против произвола, погони за модой.
Говоря о «вечных устоях ритма и тональности», Фалья указывал на закономерности, остававшиеся незыблемыми в его собственном творчестве, которые он никогда не нарушал. Он отрицательно относился к чрезмерному увлечению хроматизмом и энгармоническими последованиями, приводящими к «понятию расширенно тональной музыки (mъsica omnitonalis)». Она вызывает у него решительное неприятие — вплоть до того, что он отдает предпочтение «хронологически новой атональной музыке» (16, с. 84). Известно, что Фалья мог с интересом изучать партитуру шёнберговского «Лунного Пьеро», не испытывая желания пойти по этому пути. Больше привлекала его техника политональности, но опять-таки, пользуясь иногда ею, композитор не выходил за границы ладового мышления. Оно определило и главные особенности его гармонического письма, чему, конечно, не противоречила опора на призвуки натурального звукоряда. Фалья также относил их к числу незыблемых устоев и не раз говорил об основополагающем значении интервалов лада как строительного материала музыкального произведения.
Все это имеет прямое отношение и к мелодике, и к особенностям полифонического письма, которые, при всем их своеобразии, не являются у Фальи преобладающими: его музыка в основном относится к гомофонно-гармоническому стилю. Впрочем, было бы чрезвычайно трудным да и ненужным делом проводить границу между различными формами музыкальной мысли испанского мастера. Он имел такое же право следовать установленным для себя эстетическим нормам, какое предоставлял другим: ведь он не забывал о «вечных законах» искусства, о его классических традициях.

С этим связано и его понимание новаторства — в общем ряду эволюции. Призывая к творческому продолжению традиции, Фалья обращается к тем, «кто ощущает в себе творческие силы», со следующими словами: «Пусть они обратят свой взор в прошлое, но не отступают из уже завоеванной другими области; тогда они увидят замечательный и непрерывно возрастающий прогресс искусства с начала его существования как такового; с пламенной и глубокой благодарностью они восхитятся теми художниками, которые, не довольствуясь путями, проторенными их предшественниками, открывали другие, новые» (16, с. 36). Отсюда следует логичный вывод: «штудирование классических форм нашего искусства должно служить. нам, дабы способствовать созданию других, новых форм, столь же блистательных, но, однако, не для того, чтобы делать на последних готовые кулинарные рецепты» (16, с. 37). Фалья? говорил об опасности пользования искусственно созданные ми формулами, сковывающими мысль художника. И самой в своей практике следовал глубоко усвоенным традициям, воспринимая в них дух, а не букву.
В очерке, опубликованном в 1922 г. без указания автора (29), говорится, что Фалья, несмотря на постоянное обращение к слову и театру, остается, по существу, в сфере «чистой музыки». Эти слова были написаны задолго до появления Концерта для клавесина, где такая устремленность выражена особенно ясно. Мнение несколько категоричное, но в известной степени поддержанное и некоторыми другими исследователями. Причем со ссылками на самого композитора. Так, Хайме Паисса вспоминает, что Фалья не раз подчеркивал свое стремление полностью подчинить творческий процесс законам чисто музыкальной эстетики. «Желанием и намерением Фальи всегда было создание произведения солидно логически организованного»,— пишет друг и биограф композитора (42, с. 191). Это, конечно, не означало недооценки эмоциональной образности, так же как и колористического аспекта музыки. Трудно представить себе такое мнение у друга Дебюсси и Равеля! Фалья считал лишь, что все внимание композитора должно быть сосредоточено на решении чисто музыкальных проблем, и в этом он близок эстетическим принципам Стравинского, хотя в их реализации оба композитора приходили к различным результатам. Что касается Фальи, то для него (во всех случаях) сохранялось основополагающее значение национальной традиции.
Музыка имеет свою область и должна говорить своим языком о том, что доступно ей для выражения — таково было творческое кредо испанского мастера. Сфера музыкально доступного была для Фальи очень широкой и вместе с тем четко ограниченной. Ясно сказано об этом в рецензии на Краткую музыкальную энциклопедию Хоакина Турины: «.цель искусства — порождать чувство во всех его аспектах, и другой цели у него не может и не должно быть, я испытываю опасение, основанное на опыте, что кто-нибудь, применяя средство как цель, превратит искусство в нечто искусственное и будет думать, что осуществляет свою художественную миссию, выполняя посредством звуков нечто вроде шахматной задачи, иероглифа или занимаясь другим безвредным и бесполезным развлечением»
(Н6, с. 3й). Он ошибался, это занятие не было безвредным, оно наносило урон искусству!
В его словах не следует искать противоречия с призывами к строгой дисциплине творческого труда, о чем столько раз говорил композитор. За рационалистичностью его построений всегда скрывалось живое ощущение музыки, в которую он вносил глубокое и искреннее чувство. Но ему всегда было присуще точное сознание эстетических норм и выразительных возможностей, он считал, что каждая тема должна быть воплощена в соответствии с ними, в. противном случае не будет достигнуто единство формы и содержания, художника постигнет неудача. Вопрос, конечно, заключался в том, что считать истинной эстетической нормой для того или иного вида искусства. Большие художники отвечали на него каждый по-своему. Имел право на это и Фалья, он мог высказывать и сомнения, тем более что перед ним уже достаточно ясно выступали явления, опасные для будущности искусства.
Напомним, что мысли, высказанные в статье, опубликованной в 1917 г., имели в свое время вполне реальное основание. Фалья уже видел вокруг себя симптомы бурного роста формального звукотворчества. Несколько лет спустя он поднял голос против власти систем, которые «превращаются в самых худших врагов истинных и незыблемых догматов» (16, с. 79). Разумеется, он сам никогда не стремился к решению в своем искусстве «шахматных задач», всегда руководствовался чувством истинного художника, воссоздававшего в своих произведениях образы живой реальности во всей полноте их эмоционального выражения.
С этим связано также осуждение слишком усердных поклонников моды, отвлекающей своими ухищрениями от больших творческих проблем: «Жалки те, кто, будучи ослепленным сверкающей красотой нового искусства, отвергает старое!» (16, с. 38). Фалья правильно понимал диалектичность соотношения традиции и новаторства Он умел глубоко чувствовать красоту искусства больших мастеров современности, таких, как Дебюсси, Равель, Стравинский, умел в то же время находить непреходящее и у композиторов давно прошедших эпох.
Подчас Фалья поднимает оценки на высочайшую ступень. В одном из разговоров он сказал: «Никогда музыка не подходила так близко к тому, чем она в идеале должна быть, и не достигала такой магической и таинственной силы, как в произведениях скромных композиторов XII и XIII столетий, то есть до устойчивого введения двух новых ладов —мажора и минора и вытекающей из них тональной гармонии» (42, с. 81).
Такие высказывания достойны ученика Педреля, призывавшего изучать старых испанских мастеров, причем Фалья уходит еще дальше в глубь столетий, он руководствовался не только музыковедческими соображениями. Для правильного понимания его позиции надо напомнить, что в обращении к прошлому Фалья искал импульсы для продолжения национальной традиции в новых условиях. Жизненные интересы новой испанской музыки всегда оставались для него на первом плане — к ним была устремлена его композиторская и эстетическая мысль.

Чем же должно обладать музыкальное произведение для того, чтобы соответствовать эстетическим запросам современности? По мнению Фальи, «в настоящее время искусство призвано создавать музыку такую же естественную, как импровизация; однако настолько уравновешенную и логичную, чтобы в целом и в деталях быть еще совершеннее, чем произведения классического периода, доныне представляемые как непогрешимые образцы» (16, с. 37).
Конечно, здесь нет и тени недооценки классики — мы знаем, как Фалья уважал ее мастеров. Это — ориентир для движения вперед на пути, где мысль и чувство художника должны выступать в нерасторжимом единстве. В таком движении устанавливаются свои закономерности, часто противоречащие «стольким непреложным правилам, заполняющим учебники».
Это мнение, высказанное в общей форме, обращенное к товарищам по искусству, важно и для понимания творческих поисков и эстетических позиций самого Фальи. Ведь при свойственной ему привычке к тщательной отделке деталей, строгой продуманности формы, даже ее рассчитанное™, легко было стать рационалистом, прельститься хитроумными решениями «шахматных задач». С ним этого не произошло именно вследствие постоянной активности творческого инстинкта, живого ощущения музыкальной материи и, конечно, богатства вдохновляющего его жизненного содержания. И если иногда в его высказываниях можно найти некоторую противоречивость в определении характера взаимоотношения эмоционального и рационального, инстинкта и разума, то в его музыке они тесно слиты в единстве композиторского стиля.
Таким образом, высказывания Фальи выражают конкретные принципы, которыми он руководствовался в своей творческой работе, неизменно воодушевленной национальными идеалами. Много важных мыслей высказано по этому поводу и в написанной композитором в 1917 году статье «Наша музыка».
С ними связано все становление новой испанской школы — признание, которое к тому времени, казалось бы, было уже прочно завоевано ее мастерами. Однако в действительности все обстояло сложнее: как и всегда, новое встречало противодействие старого, отживающего, и передовым мастерам еще приходилось бороться со сторонниками консервативных взглядов, не понимавшими происходящих перемен. Фалья испытал это на премьере «Любви-волшебницы» и даже Концерта для клавесина, написанного, когда он находился уже в зените славы.
Испанская национальная школа, выступившая на европейскую музыкальную арену несколько позднее других, переживала те же, что и они, трудности развития. В иных условиях повторилось то же, что происходило в ,Чехии вокруг Сметаны, а позднее вокруг Бартока и Кодая в Венгрии: все они прошли долгий путь борьбы с непризнанием, пробивались сквозь толщу предрассудков примитивного национализма. Сами же они несли в своем искусстве несравненно более глубокое понимание национальной сущности, приходили к утверждению универсальной концепции.
Фалья пишет об этом, испытав на самом себе превратность судьбы истинного новатора: «на современном этапе испанского музыкального творчества происходит любопытное и интересное явление. Теперь, как никогда, испанские композиторы демонстрируют глубочайшее национальное самосознание, и, несмотря на это, именно теперь часть критиков обвиняет их в предательстве этого самого принципа» (16, с. 39). Эти слова, написанные после возвращения композитора в Испанию, очень красноречивы в своей встревоженности.
Против передовых композиторов выступали не только те, кто видел в сарсуэле альфу и омегу испанской музыки, но и сторонники эстрады, примитивно претворявшей элементы фольклора. Здесь прочно утвердились штампы, отмеченные к тому же печатью провинциализма и дурного вкуса.
Борьба с теми, кто предпочитал салонные либо эстрадные аранжировки общеизвестных мелодий, была трудной, в особенности для тех композиторов, кто, подобно Фалье, не стоял на позициях узко понятой фольклористики. Он сам определил свою точку зрения в следующих словах:
«Я против музыки, которая базируется на подлинных фольклорных материалах. Напротив, я считаю, что необходимо исходить из живых природных Источников и использовать звучания и ритмы в их сущности, а не в их внешнем проявлении» (16, с. 78).
Конечно, подход к творческой разработке фольклора может быть и иным, как это показывает практика других композиторов. Фалья избрал свой путь, не исключающий иных, столь же ответственных и трудных. Барток говорил в свое время, что создавать музыку на основе подлинных народных мелодий очень трудно, не легче, чем разрабатывать оригинальный тематизм, и со своей точки зрения он был также прав. Кодай успешно пользовался приемом трансформации народных мелодий (главная тема «Танцев из Таланты»). Фалья предпочитал разрабатывать фольклорные интонации и ритмы, хотя изредка и не чуждался цитат. Все дело не в методе, взятом изолированно, как единственно возможный, а в глубине проникновенности народным характером, что и обеспечивает жизненную правдивость и почвенность музыкальных образов фальи.
И сущность его искусства заключалась не только в том, что оно выращивалось из народного корня. Композитора отличала широта взглядов на фольклор, он воспринимал его в разнообразии жанровых и локальных форм, не ограничиваясь хорошо знакомым и усвоенным. Уже говорилось о том, что, начав с разработки отлично знакомого ему с юных лет андалусийского фольклора, в котором его особенно привлекал жанр канте хондо, он уже в обработках песен вовлекал в сферу своего внимания мелодии других испанских областей, стремясь к возможно более полному освоению народно-творческого богатства.
Народный характер музыки Фальи раскрывается не только в связях музыкального языка с фольклором, но прежде всего в сюжетах и образном содержании его произведений, неизменно вдохновляемых испанской жизнью даже там, где действие развертывается в фантастической сфере. Незабываемы Кантаор в опере «Короткая жизнь» — живое воплощение народной поэзии и мудрости или финал «Треуголки», с его ярчайшим, чисто испанским темпераментом. Рядом с реалистически написанными народными сценами соседствует иллюзорность кукольного театра, в которой возникает величавая фигура Дон Кихота, очерченная во всей ее национальной характерности и одновременно выводящая на широкие просторы общечеловеческой культуры. Такие страницы Фальи привлекают силой художественного обобщения образов испанской действительности, неизменно вдохновлявшей композитора, глубоко проникавшегося ее традициями и развивавшего их. ,в духе собственной индивидуальности.

Искусство Фальи не было всеохватным, он не коснулся многих важных тем испанской жизни. Но то, что входило в орбиту его внимания, получало художественно полноценное воплощение. Более того, он укрупнял тематику своих произведений, обогащал ее разнообразным жизненным содержанием, и, проходя через его творческое горнило, все обретало новый смысл и значение. В масштабности художественных обобщений, правдивости воплощения народного характера, в силе музыкального перевоплощения образов действительности и заключена тайна впечатляющего воздействия искусства Фальи. Его мысль устремлялась к дальним горизонтам национального искусства, приобретавшего общеевропейское значение, выходившее на международную арену. А это было одной из важнейших задач, стоявших перед композиторами, творившими в эпоху Ре-насимьенто.
Мануэль де Фалья обладал всеми необходимыми качествами для решения этой проблемы — талантом, сочетавшимся с высокой общей и профессиональной культурой. Строгость отношения к искусству, к миссии и ответственности художника нашла выражение и в стилистической законченности, которой отмечены все его произведения. Создается впечатление, что каждое из них является как бы сгустком энергии, накапливавшейся в течение долгого времени и собравшейся в творческом фокусе.
В нем сосредоточивались все усилия, все ухищрения мастерства, которые никогда не становились самоцелью. Это была неотделимая часть его композиторской манеры, вызывающая восторги знатоков, направленная на достижение высокой художественной убедительности, делающая его произведения искусства всеобщим достоянием. Обработка деталей, в которой Фалья достиг высочайшего мастерства, могла остаться незамеченной широкими кругами слушателей. Но это нисколько не беспокоило композитора, считавшего, что музыка должна воздействовать силой непосредственной эмоциональности. В этом он видел важнейшее качество искусства звуков: «Утверждение, что музыку нужно понимать, чтобы наслаждаться ею, — пагубная ошибка. Музыка не создается и никогда не должна создаваться для того, чтобы она понималась, а для того, чтобы воспринималась чувством» (16, с. 38).

Для Фальи это были не только слова, но и руководящий принцип, которому он всегда следовал в своем творчестве — его музыка обладает качеством доходчивости, как бы ни сложны были приемы формального построения. Композитор ищет полной ясности изложения, сразу раскрывающего во всей полноте его замыслы. В стремлении! быть понятным для широчайшей аудитории заключается! одна из важнейших особенностей его искусства. Он принадлежал к элите мастеров своего времени, но никогда не писал для круга избранных, хотя, конечно, и дорожил их, мнением. И его творчество стало в ряду общепризнанных явлений музыки XX в., пробудило повсюду широчайший отклик.
Оно показало еще раз непреходящую ценность народно-творческих традиций и имело важное значение для утверждения принципов реалистического искусства. Начиная с первых десятилетий века, идут все усиливающиеся тенденции отрицания национальной характерности искусства; ради утверждения единого стиля новой музыки. Однако, вопреки всем усилиям апологетов такого «универсализма», национальные культуры продолжают расцветать и дают миру образцы подлинного большого искусства, обладающего громадной впечатляющей силой.

Таким было и искусство Мануэля де Фалья, с его глубоко национальной и глубоко современной сущностью. Это показывает любое из его произведений — обращение к традиции никогда не означало для него движения вспять, он набирал силы для выдвижения на новые творческие позиции и делал это не по велению моды, а в силу внутренней потребности истинного художника. Бесспорная новизна его почерка не имеет в себе ничего предвзятого, нарочитого, это — присущая ему манера высказывания. Здесь он близок своим старшим соотечественникам — мастерам Рена-симьенто: все они утверждали в своем творчестве типические черты испанского характера, проявлявшегося и в общем типе музыкального высказывания, находившем у каждого из них индивидуальное выражение.
И если говорить о Фалье, то яркость темперамента уроженца Андалусии сочеталась в нем со строгой дисциплиной мышления. Два качества, казалось бы, противоречащие друг другу, отлично уживались в единстве стиля этого мастера, создавая в различных сочетаниях его неподражаемую оригинальность. Впрочем, и в ней есть нечто типическое для испанского классического искусства, которое знало не только взлеты фантазии, но и волевую собранность, устремленность. Она выступает и в искусстве композиторов «золотого века», всегда являвшегося для Фальи высоким образцом.
Он чувствовал духовное родство с ними, хотя и не работал в их излюбленных жанрах хоровой полифонии и органной музыки, Его творческая мысль уходила и к более ранним эпохам испанского искусства, вплоть до «Кантиг» Альфонса Мудрого. Фалья не прошел мимо наследия классической сарсуэлы и творчества старших современников. Он обобщил широкий круг явлений родного фольклора. Его эстетические воззрения во многом перекликаются с мыслями Салинаса, Экзимено и, конечно, Педреля. Словом, Фалья выступил выразителем многих устремлений испанской культуры, выполнив это полнее, чем кто-либо другой. Его искусство никогда не отдаляется от национальной основы даже там, где соприкасается с зарубежным. Так он воспринимал Скарлатти в испанском аспекте его наследия, так, общаясь с Дебюсси,и Равелем, интересовался прежде всего опытом их работы над испанской тематикой. Он был необычайно цельным в своем облике представителя нового испанского искусства, неуклонно расширявшего свой диапазон и возможности.
Мануэль де Фалья, по существу, завершил период испанского музыкального возрождения, стал в нем самой крупной творческой личностью, мастером, сумевшим обобщить накопленный опыт в произведениях, отмеченных печатью высокого вдохновения. И если в начале своего пути ему пришлось вести борьбу за признание, то в 10-е и 20-е гг. он уже стал одним из признанных мастеров современного искусства, пользовался авторитетом в кругу крупнейших композиторов, являлся участником многих международных фестивалей. Он всегда выделялся в их концертных программах необычностью облика и устремленностью к широкой аудитории, что было не совсем привычным в этих условиях. Он разговаривал со слушателями в полную меру своих художественных возможностей, никогда не отступая от высоких требований искусства и мастерства. И потому его произведения оказывались равно интересными для профессионалов и любителей музыки.

Говоря о Фалье, всегда следует помнить о его стремлении общаться с широкими кругами слушателей: он чувствовал потребность в общении с ними, ибо этого требовала его внутренняя сущность. Верно сказал друг и биограф композитора Ролан-Манюэль, что он рассматривал «свое искусство как средство: лучшее и единственное, которое ему было дано, чтобы быть полезным другим людям» (см. 35, с. 176).
В готовности служить людям раскрывается важная особенность натуры композитора, неизменно ровного в обращении со всеми в жизни и обращавшегося ко всем в своем искусстве. Прошло более полувека со времени появления его главных произведений, но они сохранили свое художественное обаяние, нисколько Не потускнели в сопоставлении со множеством сенсационных новаций, которыми изобиловали прошедшие десятилетия. Их слава оказалась недолговечной, и под натиском времени устояло лишь подлинное в своей жизненной сущности искусство, одним из представителей которого был и Мануэль де Фалья.
Жизненность наследия Фальи подтверждается прежде всего постоянным успехом, сопровождающим исполнение его произведений — почти все они входят в современный концертный репертуар, звучат по радио, неоднократно записывались на пластинки и переиздавались.
Важный показатель — непреходящее внимание музыковедческой мысли. Ее всегда привлекало творчество испанского мастера — первые книги и брошюры о нем начали появляться еще в 20-е гг. Ко времени ухода композитора из жизни ему было посвящено много разнообразных работ, принадлежащих известным и авторитетным авторам. И затем появлялись и появляются книги о жизни и творчестве Фальи, открывающие нам много нового. Причем они появляются не только в Испании, но и за ее пределами —в Европе, Северной и Южной Америке. В.1960 г. в Милане состоялся симпозиум, посвященный Мануэлю де Фалья, привлекший многочисленных исследователей его творчества. Новые монографии о нем появились и в конце 70-х гг.

Можно привести и многие другие факты, свидетельствующие о непреходящей популярности творчества Фальи. Он, несомненно, явился наиболее представительной и профессионально оснащенной личностью испанской музыки своего времени, его вклад невозможно недооценить. Прав испанский музыковед А. Фернандес-Сид, говоривший, что Фалья был патриархом маэстро и примером для современников, ибо он с честью выполнял «благородную миссию артиста», о которой писал в своих статьях, указывая соотечественникам множество путей — не для подражания, а для самостоятельных исканий. Добавим, что он явил также пример взыскательного мастерства, глубокого постижения связей и традиций родной культуры.
И поныне Мануэль де Фалья остается в истории испанской музыки нашего века композитором, который в наибольшей степени раскрыл ее потенции и выполнил завет Педреля — вывести ее на просторы международной' музыкальной жизни. Это ему удалось в полной мере. Во всех отношениях Мануэль де Фалья является одним из ярчайших и своеобразных мастеров испанской и современной музыки нашего столетия.