Музыкальная литература, ноты, книги, учебники
Мир, в котором мы сегодня живем, в значительной мере лишил нас иллюзии, будто мы действительно властны над своей судьбой; мы научились смиряться с тем, что мы игрушка слепых, бесконтрольных, сверхмощных сил. В противоположность этому можно считать, что XIX столетие, преодолев наполеоновскую смуту, стало наиболее спокойным, стабильным периодом, какой доводилось пережить Европе. Войны, революции были недолгими эпизодами, преходящими, как ливни и грозы, и не причинявшими особого ущерба бытию отдельного человека. Денежный курс практически не знал колебаний, благосостояние и могущество капитала неуклонно росли, технический и хозяйственный прогресс казались неудержимыми, законы и право — незыблемыми. Этот порядок, эта устойчивость с полным основанием вызывают у нас недоверие; но им можно, пожалуй, и позавидовать.
Биографии людей этой эпохи, сумевших добиться успеха, до тривиальности одинаковы: их можно, что называется, реконструировать, исходя из вполне обозримых условий. Для того чтобы случилось нечто неожиданное, требовалось, чтобы исключительное было заложено в самом индивидууме. Так было, например, с Вагнером. Брамс в противоположность ему всегда буквально страшился выйти за рамки нормального. За этой видимой нормальностью у него скрывалось, впрочем внешне ни в чем не проявлявшееся, гигантское напряжение воли, направленной на последовательное, сознательное развитие всех своих личностных сил, всех возможностей ума и таланта, — иначе говоря, чисто фаустовская борьба за совершенство. Если нашлась бы мерка, пригодная для того, чтобы измерить дистанцию, отделявшую личность в момент ее духовного расцвета от нее же самой в ее исходной точке, то есть вооруженной лишь запасом знаний, усвоенных в детстве и ранней юности, то у Брамса эта дистанция оказалась бы фантастической. Все, что он смог получить в родительском доме, в школе — кроме обычной школы, он больше нигде не учился, — составляло лишь самый необходимый минимум. В зрелые же годы он обладал не только энциклопедическими познаниями в своей области, превосходящими познания любого, даже самого искушенного из современных ему музыковедов, но и общеобразовательной подготовкой, способной в своей широте и основательности выдержать любое сравнение.
Когда он, едва достигнув двадцатилетия, отправился в первую самостоятельную
поездку, то был робким, несколько скованным в манерах юнцом, внешность
которого, однако, сразу же располагала к нему. Василевский, познакомившийся
с ним как раз в ту пору, а именно летом 1853 года, говорит о нем как о
«красивом, светловолосом юноше». Стройный, с яркими голубыми глазами,
он отличался почти девической хрупкостью, причем его высокая фистула еще
больше усиливала это впечатление. У Брамса, очевидно, был нарушен процесс
мутации: он обладал голосом с неустоявшимся мужским регистром, который
даже в зрелые годы при волнения иногда срывался в фальцет, хотя, как сообщает
Кальбек, ценой неимоверного труда он все же научился более или менее держать
его под контролем. Ганс фон Бюлов, поначалу отнесшийся к Брамсу с известной
долей скептицизма, пишет матери после личного знакомства с ним: «Мне довелось
довольно, близко узнать пророка, открытого Робертом Шуманом; он приехал
сюда [к Иоахиму в Ганновер. —Авт.] два дня назад и постоянно находится
с нами. Это очень милый, приятный человек, простая душа, а по части таланта
действительно отмечен чем-то вроде милости божьей — в лучшем смысле слова».
Светловолосый Иоганнес был романтиком: Новалис, Брентано, Э. Т. А. Гофман,
Жан-Поль были его кумирами. И его собственные ранние сочинения, которые
он показал Шуману, тоже были чистой воды романтикой. Как и «Буря и натиск»,
романтизм для искусства — нечто вроде болезни переходного возраста: он
есть естественное выражение молодости и производит впечатление свежести
и непосредственности до тех пор, пока соответствует состоянию души молодого
художника и идет рука об руку с подлинно юношеской свежестью и экспрессией.
Романтизм Шуберта, Вебера, молодого Шумана привлекает неповторимым очарованием
и естественностью; романтизм Листа уже отдает затхлостью. Вагнер сумел
освободиться от романтической избыточности своего «Лоэнгрина» (чья близость
романтизму листовской стадии развития приобретала уже опасный характер),
найдя путь к манере изложения, обузданной и упроченной средствами полифонии,
к стилю «Кольца» и «Мейстерзингеров», Брамс в пору своей юности не знал
ни Листа, ни Вагнера, ни даже Шумана и Шопена; его учитель Марксен воспитал его в правилах строго консервативных.
«Лишь покинув Гамбург, и особенно во время пребывания в Мелеме [летом
1853 г. — Авт.], — пишет он Иоахиму, — я узнал и оценил произведения Шумана.
Мне бы хотелось извиниться перед ним».
После публикации нашумевшей статьи Шумана в Брамсе стали видеть его ученика и последователя, и это, в общем, не расходилось с истиной — как верно и то, что тем самым он становился мишенью для нападок, порожденных неприязнью и предубежденностью. Теодор Бильрот, знаменитый хирург, друг Брамса в его зрелые годы, который в период своей деятельности в Цюрихе подвизался также как музыкальный критик-любитель в «Нойе Цюрхер цайтунг», упоминает в заметке, напечатанной в этой газете в связи с исполнением одного из произведений Брамса (1863 год), статью Шумана и добавляет: «Это восторженное, не свободное от чрезмерностей пророчество больше повредило Брамсу, нежели пошло ему на пользу. Нет, оно не толкнуло его на ложный путь и не задержало его поступательное движение — случай для иных юных художников вполне возможный; однако нетрудно представить себе, в какое щекотливое положение поставило оно его перед большей частью публики».
Характер закаляется в преодолении возникающих перед ним препятствий. Юный
Иоганнес стремительно вырастает из своей нежной, девически хрупкой оболочки;
он становится холодным, критичным, приучается видеть мир таким, каков
он есть; его человеческая суть, его поведение тоже, в общем, оказываются
по вкусу далеко не каждому. Даже Иоахим, который его по-настоящему любит,
вскоре замечает, что его друг отнюдь не всегда «мягок, словно снег». Он
пишет Гизеле фон Арним (1854 год): «С Брамсом, который провел у меня несколько
дней на черном канапе, мне стало как-то не совсем уютно, хотя я и на этот
раз имел возможность познать все его добрые и даже необычные стороны.
Брамс — отъявленнейший эгоист, какого только можно себе представить, причем
сам он не сознает этого; впрочем, из его сангвинической натуры абсолютно
все выплескивается с непосредственной гениальностью и искренней беззаботностью,
но порой — и с некоторой бесцеремонностью (не безудержностью — это бы
меня еще устроило), которая задевает, ибо свидетельствует о невежестве.
Он знает слабости людей, с которыми имеет дело, и использует эти слабости.
Без помех наслаждаться музыкой, блаженствовать, веруя в некий высший,
фантастический мир, — вот все, что его волнует, и есть что-то гениальное
в его манере отмахиваться от всех болезненных ощущений и воображаемых
болей окружающих. Жертвовать даже самой малой из своих духовных склонностей
он не согласен: он не желает играть публично — из презрения к публике
и соображений собственного удобства, — хотя играет просто божественно.
Я не слышал ни одного пианиста (за исключением, пожалуй, Листа),
чья игра доставляла бы мне такое удовольствие — так она легка и прозрачна,
так блаженно-холодна и бесстрастна. Его сочинения — такая же легкая игра
с труднейшей формой, богатая содержанием, решительно отводящая от себя
все земные заботы. Мне подобное дарование еще не встречалось. Он далеко
обогнал меня». И два года спустя: «Я почитаю за счастье, что могу все
лучше и по справедливости оценить его. Бедняга Шуман с его энтузиазмом
оказался все же храбрее всех тех, кто смеялся над его пророческой миной.
У Брамса две натуры: одна детски-гениальная по преимуществу (и ей я доверил
бы любую свою мысль о тебе, ибо эту его натуру я несказанно люблю) и другая,
демонически настороженная, которая, если наружная температура падает,
сосредоточивается на педантичной, прозаической жажде власти. Возможно,
когда он добьется признания, эта последняя начнет постепенно исчезать
и он лишь при необходимости будет пользоваться ею для самозащиты».
Удивляет, сколь глубоко суждение этого наблюдателя, который лишь на два
года старше Брамса, — пусть даже он во многом мудрее и опытнее его.
Суждение Антона Рубинштейна, у которого не было особых причин симпатизировать
Брамсу, менее дружелюбно: «Что же касается Брамса, то я не сумею точно
определить впечатление, которое он на меня произвел: для салона он недостаточно
грациозен, для концертной залы — недостаточно пылок, для полей он недостаточно
прост, для города — недостаточно разносторонен. Я мало верю в подобные
натуры»*.
Пути обоих художников в дальнейшем нередко пересекались: в Баден-Бадене
у Клары Шуман, а также в Вене, где Рубинштейн как пианист, дирижер и композитор
в известной мере был прямым конкурентом Брамса, хотя в Рубинштейне пианист
затмезал все его достижения в других сферах в той же степени, что в Брамсе
— композитор. Близки друг другу они никогда не были.
Но Брамс с самого начала решительно и безоговорочно отвергал то, что ему
было чуждым, и последнее равно относилось и к Рубинштейну, и к Листу.
Насколько искренен тот восторг, с каким он распахивал душу перед Иоахимом
и Шуманом, настолько замкнут и холоден оставался он, уже при первой встрече
в Альтенбурге, по отношению к Листу. И если тогда его реакция была, пожалуй,
чисто инстинктивной, то вскоре он в состоянии. был полностью осознать
свои чувства; неприятие всего, за что ратовал Лист,
сохранилось у него на всю жизнь.
Пожалуй, здесь необходимо сказать о безрадостной главе в музыкальной политике тех 50-х годов, когда Брамс начал свою карьеру. Ференц Лист, величайший и блистательнейший виртуоз своего времени, устав от бродячей жизни, в 1848 году осел в Веймаре, где возглавил руководство придворной капеллой и музыкальной частью придворного театра. Его честолюбие как композитора оставалось до той поры неудовлетворенным; то, что он внес в виртуозную литературу для своего инструмента, он сам рассматривал скорее как попутный результат своей пианистической деятельности. Он же чувствовал себя рожденным для создания произведений большого стиля. Он видел, кроме прочего, свою миссию в том, чтобы служить тенденциям, которые он представлял, в качестве дирижера и руководителя оперных постановок. Неутомимый в роли пропагандиста, всегда готовый поддержать талант, казавшийся ему примечательным, он создал в Веймаре штаб-квартиру «новонемецкой школы», целью которой, как это постоянно подчеркивалось, было освободить музыку от формалистических пут, выявив ее способность к конкретному, программному поэтическому высказыванию. Главным вкладом самого Листа в достижение этой цели стали его двенадцать симфонических поэм, которые он написал в веймарские годы и в которых он стремился вместо классического абстрактного принципа формы использовать свободную композицию, всякий раз соответствующую поэтическому замыслу, как это задолго до него пытался сделать Берлиоз, явившийся, пожалуй, в этом плане его главным вдохновителем. Лист восторженно приветствовал первые музыкально-драматические произведения Вагнера. Он впервые поставил «Лоэнгрина» — в Веймаре в 1850 году, то есть в момент, когда Вагнер, скомпрометировавший себя во время революционных событий в Дрездене в 1849 году, жил в Цюрихе в качестве политического беженца. Эта постановка произвела огромное впечатление и имела немалое значение для Вагнера, чьи произведения отныне постепенно пролагают себе путь в Германии, причем в период, когда он, живя за границей, был лишен прямых контактов с немецкой музыкальной жизнью. В эти же годы Вагнер опубликовал свои наделавшие немало шума работы эстетического и художественно-политического содержания: «Искусство и революция», «Художественное произведение будущего», «Искусство и климат», «Опера и драма», «Еврейство в музыке». Воздействие этих работ не следует преувеличивать (публика, читавшая подобные вещи, была немногочисленной), однако они создали для группы, возглавлявшейся Листом, богатую идейно-эстетическую платформу. Вагнеровская формулировка «музыка будущего» стала девизом группы, а основанный Шуманом и редактировавшийся теперь уже Францем Бренделем «Новый музыкальный журнал» — ее органом. Вагнер и Лист были, пожалуй, первыми, кто систематически использовал в области музыки средства современной публицистики в целях пропаганды; литературы, отразившей эту тенденцию, хватило бы на небольшую библиотечку. Ганслик, музыкальный критик, бывший наиболее решительным противником этого направления, пожалуй, не слишком преувеличивал, когда (в 1862 году) писал. «Сочинения Листа и Вагнера действуют как армейские приказы. Стоит только выйти в свет хоть какому-нибудь сочинению одного из этих господ, как тут же является целый полк разъяснительных статей, брошюр etc.
Нетрудно представить себе, что в этих условиях в статье Шумана, которую
журнал ни в коем случае не мог отклонить, упорно пытались «вычитать» то,
что не согласовывалось с основным направлением группы, тем более что Шуман
давно уже недвусмысленно отошел от нее. За несколько месяцев до того,
в момент, когда Брамс вместе с Ременьи гостил в Альтенбурге, у Листа,
естественно, не было причин встретить юного музыканта иначе чем с предельным
дружелюбием, тем более что он явился с рекомендацией от Иоахима, который
в качестве концертмейстера в Веймаре принадлежал к кругу Листа. То, что
тогда произошло, можно восстановить лишь в общих чертах; сам Брамс никогда
не высказывался по этому поводу. Как явствует из совпадающих друг с другом
свидетельств, Брамс, стесняясь и нервничая, никак не желал сесть за рояль;
и тогда Лист, поставив одну из принесенных Брамсом рукописей — скерцо
ми-бемоль минор — на пюпитр, сказал: «Придется сыграть мне», что и проделал
с блеском, к восхищению присутствующих. Эта сцена напоминает другую, сходную
с ней, которую описал в мемуарах, рассказывая о своем первом визите к
Листу, его друг и ученик граф Геза Зичи — однорукий пианистки автор национальных
венгерских опер. Зичи принес на суд Листа балладу собственного сочинения,
которую маэстро сыграл с листа по рукописи, причем не только с невероятным
блеском, но и с великолепными вставками и дополнениями разного рода. Онемевшего
от восторга юного автора он заставил затем и вовсе потерять голову от
счастья, заметив: «Я знаю, это было как раз то, что вы имели в виду».
Если Лист попытался проделать нечто подобное и с Брамсом, то тут он явно
не на того напал, ибо тот, кто в восемнадцать лет способен сочинить пьесу
вроде упомянутого скерцо ми-бемоль минор — самого раннего в ряду первых
сочинений, которые Брамс тогда опубликовал, — тот миновал стадию, когда
человек способен терпеть наставления — чьи бы то ни было — насчет того,
что именно он имел в виду.
Но и помимо этой чисто гипотетической причины, оппозиция молодого Иоганнеса
вполне понятна. В характере Листа искренняя доброжелательность и дружелюбие
противоречиво сочетались с барскими замашками светского льва и по-актерски
аффектированной манерой держаться на людях; юному Брамсу, выросшему среди
простых людей, эти замашки были решительно не по вкусу. На той же встрече,
причем как раз тогда, когда Лист исполнял свою сонату си минор, он якобы
(об этом сообщает один из свидетелей происшествия, американский пианист
Уильям Мэзон) просто уснул. Возможно, это лишь выдумка; но если и нет,
то подобный промах молодого человека, уставшего с дороги, необязательно
расценивать как демонстрацию. Его критическое отношение, будь он в тот
момент бодр и свеж, выразилось бы скорее в некотором смущении. Потому
что в этой сонате есть все, чего он не терпел в музыке Листа, находя в
ней лишь ложную патетику, бесформенную импровизационность, провалы в мелодическом
развитии. Именно это он обозначал пренебрежительным словечком «чушь».
В 1860 году он, например, пишет Кларе Шуман из Гамбурга: «Оттен вчера
стал первым, кто решился дать во вполне приличном концерте произведения
Листа. Прозвучали «Лорелея» (песнь) и Бюргерова «Ленора» в мелодраматическом
сопровождении. Я, однако, разозлился до неприличия. Жду, что нынешней
зимой он разразится еще одной симфонической поэмой. Зараза становится
неудержимой; во всяком случае, она все больше портит, все больше удлиняет
ослиные уши публики и композиторской молодежи». Позднее, в 1869 году,
он пишет из
Вены Герману Леви: «Здешнюю публику можно бы и похвалить, но дитя нуждается
в соответствующем воспитании, а его здешние наставники, наши дорогие коллеги,
исполнив очередную чушь, сочиненную Листом, столь бессовестно обнажили
свое собственное ничтожество, что мне просто стыдно за них» [оратория
Листа «Легенда о святой Елизавете» была исполнена под управлением Гербека.
— Авт.]. И еще раз, уже по другому поводу, Рейнталеру (Вена, декабрь 1871
года): «Нам предстоит здесь 30-го встреча с «Христом» Листа, но вещь столь
баснословно скучна, столь бредова и бессмысленна, что я просто не представляю
себе, как на сей раз удастся вызвать необходимый ажиотаж».
Зато с неизменным восхищением относился он к Листу как пианисту. «Кто
не слышал Листа, — сказал он однажды Кальбеку, — тот, собственно, вообще
не имеет права судить о нем. Он — первый, и за ним на порядочном расстоянии
нет никого. Его игра — нечто единственное в своем роде, она несравненна
и неподражаема». При всей своей несомненной гениальности, Лист, как он
считал, слишком поздно и, пожалуй, без должной самозабвенности сконцентрировался
на композиторском творчестве. «Вундеркинд, странствующий виртуоз и завсегдатай
салонов убили в нем композитора еще до того, как он по-настоящему начал
сочинять», — сказал он однажды Мандычевскому. Но что он еще больше ставил
в вину Листу, нежели его музыку, — так это его влияние на молодое поколение
прогрессивных музыкантов.
Не так-то просто дать для несведующих представление о вещах, о которых
здесь шла речь, а именно о тех эстетических постулатах, которые исповедовали
сторонники прогрессивного крыла в музыке сто лет назад. Как будут выглядеть
через сто лет художественные доктрины нашего времени — этот вопрос оставим
в стороне. Видимо, необходима определенная дистанция, чтобы увидеть какие-то
вещи в их истинном значении, — это в равной мере относится как к абсурдному,
так и к утонченному. На партитурах бесчисленных симфонических поэм, созданных
в ту пору в подражание Листу и при его дружеском покровительстве, лежит
ныне изрядный слой праха и пыли, а имена их авторов преданы забвению.
Но сегодня вообще трудно понять, как можно было печатать в программе нечто
вроде нижеследующего, не рискуя вызвать насмешки. Речь идет о пояснениях,
предпосланных каждой части симфонии Иоахима Раффа «К отечеству», удостоенной
в 1863 году премии венского Общества друзей музыки:
«Первая часть: Allegro. Абрис немецкого характера: способность к порыву;
склонность к рефлексии, добросердечие и храбрость как контрастные свойства,
которые многократно соприкасаются, пронизывают друг друга; преобладающая
склонность к мыслительным ценностям.
Вторая часть: Allegro molto vivace. На природе; в немецкий лес под звуки
рожков, в поля с пением народных песен.
Третья часть: Larghetto. Возвращение к домашнему очагу, осиянному музами
и любовью.
Четверая часть: Allegro dramatico. Обманутое стремление к объединению
отечества.
Пятая часть: Larghetto-Allegro trionfale. Жалоба, новый взлет».
Абсурд был не в том, чтобы писать музыку на такого рода программу, но
в незыблемости доктрины, утверждавшей, что музыку — если хочешь, чтобы
тебя принимали всерьез как художника, — невозможно и непозволительно сочинять
иначе как на сюжеты подобного рода, а равно и в том, что при той значимости,
которую приобретал при этом материал, собственно музыкальная субстанция
становилась чем-то второстепенным. Справедливая сама по себе реакция на
поверхностный культ формальных шаблонов, характерный для средней руки
эпигонов, неотвратимо превращалась в теорию, грозившую уничтожить последние
еще сохранившиеся остатки унаследованного от классиков чувства формы.
Говорить обо всем этом столь подробно потребовалось потому, что именно
здесь лежали причины распрей, в которые на долгие годы оказался втянутым
Брамс, и поскольку именно это обусловило единственный его поступок, который
безусловно следует охарактеризовать как ошибочный, неразумный и нецелесообразный.
Несомненно, здесь сыграли свою роль эмоции, возобладавшие над его обычно
столь надежной холодной рассудительностью. «Меня так и подмывает — пишет
он Иоахиму, — начать спор, писать против Листа. Только мне ли писать!
Мне, который даже другу своему никак не соберется черкнуть пару приветственных
строк, отговариваясь тем, что, мол, не о чем писать, и вообще всем, что
ему еще подскажет его собственная лень». Иоахим полностью разделяет его
чувства, но он более осторожен: «Люди из лагеря Листа слишком уж поднаторели
в письме, они всегда слишком настороже, слишком грубы, демагогичны, а
Лист вообще слишком уж мастер вызывать восторг и злоупотреблять им в своих
целях, так что честный бой с этими вакхантами и сикофантами* вряд ли возможен.
Да в нем и нет необходимости. Их неуклюжий фанатизм и их фальшивые гармонии
сами выроют им могилу.»
Но Брамса словно какая-то муха укусила, он никак не может успокоиться.
И Иоахим наконец соглашается организовать совместную акцию, цель которой
— публичное заявление всех инакомыслящих, направленное против клики Листа.
Это заявление, составленное Брамсом, Иоахимом, Юлиусом Отто Гриммом и
Бернгардом Шольцем (март 1860 года), гласило:
«Нижеподписавшиеся давно уже с сожалением наблюдают за деятельностью партии,
чьим органом является бренделевский музыкальный журнал. Названный журнал
неустанно распространяет мнение, будто все по-настоящему серьезные музыканты
солидарны с представляемым им направлением, признают истинно художественными
произведениями лишь сочинения вождей именно названного направления и будто
бы вообще, в особенности в Северной Германии, спор по поводу так называемой
музыки будущего давно решен, и притом в пользу названного направления.
Нижеподписавшиеся считают своим долгом выразить протест против подобного
освещения фактов и по крайней мере со своей стороны заявить, что они не
признают те принципы, которые высказывает журнал Бренделя, и что продукцию
вождей и учеников так называемой «новонемецкой» школы, которые, с одной
стороны, применяют данные принципы на практике, а с другой — понуждают
к составлению все новых неслыханных теорий, они могут лишь осудить или
предать проклятию». Предполагалось заполучить примерно две дюжины подписей
видных музыкантов, в том числе таких, как Гаде, Фолькман, Баргиль, Рейнеке,
Фердинанд Гиллер, Карл Греднер, Теодор Кирхнер. Не говоря уже о неразумности
всей затеи, непостижимым легкомыслием было допустить циркуляцию подобного
заявления в письменном виде. Вследствие чьей-то (виновник так и не выяснен)
нескромности заявление за подписью четверых инициаторов было напечатано
в берлинской «Эхо». Помимо конфуза, единственным результатом предприятия
стало то, что противная сторона почувствовала себя глубоко оскорбленной,
и расплачиваться пришлось именно Брамсу. Для него это оказалось целительным
уроком: в дальнейшем он ни словечком не обмолвился для печати; все, что
он хотел сказать, он доверял своей музыке.
Этот странный эпизод — всего лишь симптом раздражения, недовольства, которые
мучили его в те гамбургские годы. В своем внутреннем развитии он безостановочно
продвигался вперед. Он достиг зрелости и как человек, и как мастер. Он
неустанно трудился, стремясь ликвидировать пробелы в своем общем образовании,
проявляя растущий интерес ко всему, что попадало в его поле зрения, и
обнаружив повадки заядлого книгочея. Он приобрел огромный опыт как дирижер
— благодаря работе не только в Детмольде, но в Гамбурге, где он руководил
любительским женским хором. И тем не менее он чувствует себя как рыба,
выброшенная на песок. Его музыка, которую по достоинству ценят его ближайшие
друзья, такие, как Иоахим или Клара Шуман, за пределами этого круга практически
не встречает отклика. Он находится в изоляции. То обстоятельство, что
«музыканты будущего» создают больше шума, нежели сносной музыки, не меняет
того факта, что его столь же мало удовлетворяют и современные музыканты
из его собственного окружения — такие, как Гиллер или Шольц, Баргиль или
Фолькман. В связи со смертью Шпора он пишет одной из своих приятельниц,
Берте Порубшкой: «Умер Шпор! Возможно, последний из тех, кто принадлежал
эпохе в искусстве, более прекрасной, нежели та, что переживаем мы ныне.
Тогда, пожалуй, каждый день приходилось глядеть во все глаза, чтобы не
упустить что-нибудь новенькое, замечательное, что создал тот или этот.
Теперь же все по-другому. Иной раз за долгие годы едва увидишь одну-разъединственную
тетрадь нот, которая тебя обрадует; зато сколько таких, от которых буквально
заболеваешь. Пожалуй, никогда прежде ни одно из искусств не третировали
так, как ныне нашу возлюбленную музыку. Надеюсь все же, что где-нибудь
в тиши зреет нечто лучшее, иначе наше время в истории искусства будут
считать чем-то вроде помойной ямы» (октябрь 1859 года).
Брамс не был способен стать вождем партии, поскольку не существовало
такой партии, которую он с чистой совестью мог бы повести за собой. Поэтому
для него было жизненной необходимостью вырваться из узкого круга, в котором
ему было просто тесно, и выйти на широкий простор необъятного мира; такой
простор и открылся для него в Вене. Впервые в жизни у него появилось ощущение,
что его оценили по заслугам — и венские музыканты, и венская публика.
То, с чем он приехал, представляло собой богатую коллекцию значительных
сочинений самого разного рода; он явился как законченный артист, как художник,
отличающийся зрелым своеобразием. Вена не столь уж редко обнаруживает
свое искреннее гостеприимство; но то, что Брамс, как и за семьдесят лет
до того Бетховен, пустил здесь корни, явилось результатом обоюдной симпатии.
Только если в случае с Бетховеном свою роль сыграла аристократия, задававшая
тогда тон в музыкальной жизни, то ныне эту роль взяла на себя образованная,
отличавшаяся широтой интересов буржуазия. Именно она воздала должное гостю
как выдающемуся музыканту, подлинному художнику и интересной личности.
И именно она сделала его жизнь в Вене удобной и приятной.
Но как и Бетховен, он не всегда шел навстречу своим друзьям в их стараниях,
чтобы эта жизнь таковой и осталась. Брамс — вспомним резкую характеристику
Иоахима — был насквозь эгоцентричен и никак не склонен к уступкам или
жертвам. Бильрот заметил однажды: «С ним не просто сохранить дружбу».
Он наблюдателен и критичен, причем сознает свои преимущества и вообще
обрел уже определенную уверенность в себе, приносящую ему немалые выгоды
в борьбе за существование, тем более что у него всегда есть своя определенная
точка зрения и он несокрушимо отстаивает ее. Впервые в жизни он завязывает
дружеские отношения с музыкантами, принадлежащими к «вражескому лагерю».
«Вагнер здесь, — пишет он Иоахиму (декабрь 1862 года), — и я, пожалуй,
тоже стану называть себя вагнерианцем — главным образом, конечно, из чувства
противоречия, к которому побуждает любого разумного человека то легкомыслие,
с каким здешние музыканты выступают против него. Кроме того, я часто встречаюсь
с Корнелиусом и Таузигом, которые никогда не были и не собирались быть
«листианцами» и которые, в общем-то, одним мизинцем сделали больше, чем
все остальные музыканты — головой и всеми своими пальцами». О его отношении
к Вагнеру в этот период еще пойдет речь.
Карл Таузиг, ученик Листа и блестящий пианист, был великолепным ансамблистом:
Брамс играл с ним только что оконченную сонату фа минор для двух фортепиано
в одном из концертов в венской Певческой академии, и соперничество с ним
не только побудило его возобновить упражнения на фортепиано, которыми
он нередко пренебрегал, но и к созданию виртуозной фортепианной пьесы
— Вариаций на тему Паганини.
Можно лишь пожалеть — исходя из интересов обоих, — что дружеские отношения
с Петером Корнелиусом вскоре стали более прохладными. Характеры их явно
были слишком различны. Чуткий и деликатный, очень сдержанный, лишенный
всякой энергии и инициативы, Корнелиус жил в Вене весьма скудно, зарабатывая
на хлеб как учитель музыки и — несмотря на то что это был один из тончайших
и оригинальнейших музыкантов своего времени — не вызывая ни малейшего
интереса общественности. И скорее всего, в Брамсе ему претила та грубоватая
беззаботность, с какой тот привык смотреть на свои успехи. «С одним из
этих людей я теперь порвал бесповоротно, — записывает Корнелиус в своем
дневнике. — Это господин Иоганнес Брамс. Это крайне себялюбивый, с огромным
самомнением человек. Уже в нынешнем году (1864-м, — Авт.] я перестал бывать
у него. Он приходил ко мне. Пусть он идет дальше по тропе собственной
славы. Я здесь не собираюсь ни мешать ему, ни сопровождать его».
В свои тридцать лет безбородый Брамс, судя по описаниям, во многом сохранил
свой юношеский облик. Его друзья от души веселились, когда однажды в Баден-Бадене
швейцар не пустил его в казино, решив, что он слишком молод.
Швейцарский писатель Йозеф Виктор Видман, впоследствии близкий друг Брамса,
рассказывает о первом впечатлении, которое произвел на него композитор,
когда он увидел его в 1864 году в Цюрихе на концертной эстраде. Видман
пишет: «Брамс, которому тогда шел тридцать третий год, сразу же показался
мне могучей личностью — не только благодаря мощи своей игры, рядом с которой
не выдерживало сравнения даже самое блистательное виртуозное искусство,
но и благодаря своей внешности. Правда, низкорослая, плотная фигура, светлые,
почти как солома, волосы, оттопыренная нижняя губа, придававшая его юному
безбородому лицу несколько насмешливое выражение, — все эти бросавшиеся
в глаза особенности могли бы скорее не понравиться; и однако же, от всего
его облика веяло силой. Широкая львиная грудь, геркулесовы плечи, могучая
голова, которую он, играя, порой откидывал энергичным движением назад,
задумчивый, прекрасный, как бы светившийся внутренним светом лоб и меж
светлых ресниц брызжущие чудесным огнем германские глаза — все это выдавало
художественную индивидуальность, которая, казалось, до кончиков пальцев
была заряжена флюидами гениальности». А вот как описывает Брамса десять
лет спустя, когда композитор был уже в зените славы, Георг Геншель — великолепный
филармонический певец, дирижер, композитор — автор популярных песен: «Он
был широкоплеч, приземист, со склонностью к полноте. Его крепкая фигура,
здоровый цвет загорелого лица, густые, слегка тронутые сединой волосы
— все это производило впечатление воплощенной силы и здоровья. Он ходит,
расстегнув жилет [речь идет о летних прогулках на свежем воздухе на острове
Рюген. — Авт. ], со шляпой в руке, неизменно в свежей сорочке, но без
воротничка и галстука, который надевает только к табльдоту. Его облик
заставляет вспомнить о некоторых портретах Бетховена. Аппетит у него замечательный.
Он ест с удовольствием, выпивает каждый вечер три кружки пива и под конец
— свой любимый кофе». А в связи с музыкальными празднествами в Кельне
Геншель рассказывает об одной забавной, но в высшей степени характерной
для Брамса истории, случившейся в каком-то кабачке, где после концерта
собрались отдохнуть и развлечься человек шесть известных композиторов.
Один из них сказал, указывая на Геншеля: «Гляньте на этого счастливца!
Он тебе и поет, и дирижирует, и музыку сочиняет. А наш брат, — и он обвел
рукой сидевших вокруг, включая и Брамса, — а наш брат только и умеет,
что сочинять». На что Брамс тут же с невиннейшей миной добавил: «Да и
этого не умеет». Так и видишь ту самую насмешливо оттопыренную нижнюю
губу, которая столь часто упоминается в описаниях его внешности. Однако
среди коллег ему, пожалуй, мало кого приходилось принимать всерьез.
С момента, когда материальное положение Брамса обеспечило ему необходимую
свободу и независимость, вся его жизнь, весь ее распорядок становятся
подчиненными одной-единственной цели — творчеству. В том, что касается
его собственных потребностей, он по-прежнему, как и в молодые годы, непритязателен.
Но ему необходимы покой, уют и почти неограниченная возможность бывать
на природе. В Вене он охотней всего посещает «Бейцель», непритязательный
кабачок для простонародья, где всегда можно получить великолепно приготовленные
народные блюда. Всякого рода кулинарными изысками его достаточно баловали,
когда он бывал в гостях. И столь же обыкновенными, как его потребности,
были его сыновние и братские чувства. Семья была для него мещански-патриархальным
сообществом, которому человек принадлежит от рождения и вне которого он
себя не мыслит. Он нежно любил свою мать, чья смерть в 1865 году стала
если не непосредственным поводом, то одним из импульсов, вдохновивших
его на создание «Немецкого реквиема». Фраза «Как утешает кого-либо мать
его, так утешу я вас» в написанной дополнительно 5-й части в своей нежной
и мужественной проникновенности — одно из чудеснейших мест в этом столь
щедром на чудесное произведении. В мире чувств этого современного человека
склонность к скептицизму уживается с элементарной^простотой, так же как
необычная, порой усложненная структура его мелодий противоречиво сочетается
со свойственной ему в течение всей жизни любовью к народной песне, оказавшей
на него глубочайшее влияние. Его отношение к отцу лучше всего характеризует
его собственное поздравительное письмо, написанное в связи с известием,
что старик подумывает о новой женитьбе: «Дорогой отец! Вскрыв твое письмо
и обнаружив там целых три исписанных страницы, я с бьющимся сердцем стал
ждать, что же это за новости заставили тебя написать так много. Ну и сюрприз
ты мне преподнес! Такого я не ожидал! Дорогой мой, любимый мой отец, я
и в этом случае, как и всегда, стократ благословляю тебя и горячо желаю
тебе всяческого благополучия. Как я хотел бы теперь сесть рядом с тобой,
пожать твою руку и пожелать тебе того счастья, которого ты заслуживаешь,
— такой минуты с избытком хватило бы мне на всю мою жизнь. И этот твой
шаг — лучшее свидетельство о тебе, показывающее, насколько ты заслужил
счастливейшей семейной жизни». Он и в дальнейшем был со своей мачехой
в наилучших отношениях и до конца дней заботился о ней и ее сыне от первого
брака не менее щедро, чем о своих родных брате и сестре.
При почти полном отсутствии собственных потребностей растущее благосостояние
радовало его прежде всего тем, что позволяло ему такую роскошь, как возможность
вполне прилично обеспечить своих близких и вообще творить втихомолку немало
добрых дел. Друзья, оказавшиеся в нужде по старости или по болезни, как
было, например, со Штокгаузеном и Теодором Кирхнером, всегда могли рассчитывать
на него, а Кларе Шуман однажды — как раз тогда, когда ее дети и внуки
доставляли ей особенно много хлопот, — пришлось принять от него в качестве
подарка ко дню рождения целых 15 ООО марок; подарить меньше он был категорически
не согласен, невзирая на ее смущение и попытки протестовать.
Он не был психологом, и далеко не всегда тот, кого он одаривал, действительно'получал
удовольствие от его благодеяний. Нельзя без умиления читать, с каким восторгом
пишет он Иоахиму о поездке в Альпы вместе с отцом, который наконец согласился
побывать у него в Вене и которому он с гордостью собирался продемонстрировать
красоты гор (Вена, август 1867 года): «Благодаря визиту отца и небольшой
поездке, которую мы с ним предприняли, мне довелось пережить минуты, каких
я давно уже не знал. У меня сердце замирало от блаженства. Не самая малая
радость — удовольствие отца, в том числе от всего того, что он тут увидел
впервые. Ведь прежде он в жизни не видывал ни одной горы и не глядел ни
с одной из них вниз. Поэтому можно себе представить его удивление; кроме
того, для него было весьма немаловажно, что он здесь видел императора
вместе с пашой, а в Зальцбурге — императора вместе с Наполеоном. Теперь
я снова дома и останусь здесь, пребывая в спокойствии, но душа моя чувствует
себя освеженной, словно тело после ванны; притом мой добрый отец и не
подозревает, какое блаженство он мне доставил».
В австрийском Зальцкаммергуте ему действительно удалось затащить своего
доброго отца на гору Шафберг высотой около 1800 метров; однако разговор,
состоявшийся на вершине, один из очевидцев передал следующим образом:
«Не правда ли, отец, здесь замечательно? Какой воздух! А видно как далеко!»
На что старик, кивнув, ответил: «Да, но только скажи, Иоганнес, ты правда
больше не будешь так поступать со мной?»
Удивительно, что Брамс, уже добившись материального благополучия, долгое
время не оставлял мысли о постоянной должности. Печальному опыту с венской
Певческой академией и Обществом друзей музыки, который должен был убедительно
показать ему все отрицательные стороны такой службы, противостояло, очевидно,
глубоко укоренившееся ощущение необходимости найти такую постоянную точку
приложения сил, которая могла бы стать центром всей его деятельности,
как это было у всех его знаменитых предшественников последнего поколения.
В этой связи, пожалуй, нелишне отметить, сколь бесконечно многим обязано
развитие немецкой музыкальной жизни первой половины XIX столетия тем великим
музыкантам, которые, занимаясь творчеством, не жалели сил ради успехов
оперного искусства и концертного дела в городах Центральной Германии;
в частности, можно напомнить о деятельности Вебера и затем Вагнера в Дрездене,
Шпора в Касселе, Мендельсона в Лейпциге, Маршнера в Ганновере или, наконец, Листа в Веймаре. Придворные театры
и буржуазные концертные общества создавали материальную основу для этих
успехов и возможность получить работу — для музыкантов; творческая одержимость
и честолюбие видных музыкантов рождали животворную силу, необходимую для
того, чтобы деятельность этих театров и обществ обрела высокий художественный
смысл. В соответствии с представлениями, в которых был воспитан Брамс,
лишь такого рода практическая деятельность могла обеспечить художнику
достойное положение в буржуазном обществе, тем более что, с другой стороны,
его, художника, социальный долг в существенной мере состоял в том, чтобы
руководить общественной музыкальной практикой и доверившейся ему публикой
в духе подлинно художественных идеалов.
Парадокс состоит в том, что именно Брамс, который всегда с величайшим
недоверием говорил о товарной ценности своих произведений, стал первым
из сочинявших серьезную музыку композиторов, кому процветающая экономика,
состоятельная публика и бурное развитие издательского дела принесли ту
самую независимость, что позволила ему жить своим творчеством, не испытывая
нужды в подобных пожирающих уйму времени побочных занятиях. Понятно, что
поначалу ему и в голову не приходило стремиться к такому идеальному положению,
которого до него, исключая популярных оперных композиторов, не добивался
никто. И потому он вновь и вновь проявляет интерес к вакансиям, которые
вроде бы должны открыться, и иной раз даже вступает в переговоры — к счастью,
оставшиеся безрезультатными. Именно к счастью, ибо Брамс давно уже был
слишком велик, чтобы мириться с неизбежной на этих постах зависимостью,
и положительный исход этих переговоров привел бы в итоге лишь к взаимному
разочарованию. Об одной попытке таких переговоров (речь идет о месте музикдиректора
в Дюссельдорфе) рассказывает его письмо Теодору Бильроту (сентябрь 1876
года): «От Фабера ты узнаешь, что я получил приглашение в Дюссельдорф.
Я так долго и так настоятельно выражал желание заполучить какое-нибудь
постоянное место, постоянное занятие, что теперь приходится состроить
по этому поводу самую серьезную физиономию. Мне не хотелось бы покидать
Вену, и у меня есть немало сомнений именно насчет Дюссельдорфа. Но во
всем есть своя хорошая сторона, так что, может быть, ты мне теперь что-нибудь
скажешь по этому поводу. Дело в том, что благодаря этому приглашению я
решился выступить с одной симфонией [речь идет о его Первой симфонии,
которую он долгое время боялся издавать. —Авт.]. Я подумал, что на прощание
нужно сыграть венцам что-нибудь достойное. Я очень не люблю писать, иначе
я подробнее рассказал бы тебе, насколько польстило мне то, как именно
мне было передано приглашение в Дюссельдорф. Главные причины моих сомнений
тоже ребяческого свойства, поэтому о них умолчу. В общем, речь идет о
таких вещах, как хорошие рестораны в Вене, грубый, отвратительный рейнский
выговор и. Видишь ли, в Вене можно без хлопот оставаться холостяком; в
маленьком городе холостяк — карикатура. Жениться я уже не собираюсь, да
и, сверх того, у меня есть основания побаиваться прекрасного пола».
Два года спустя он осведомлялся у Элизабет фон Герцогенберг — семейство
Герцогенберг жило тогда в Лейпциге — насчет места кантора Томанерхора,
которое ему предложили. В переговорах об этой должности возник один забавный
момент, поскольку в Лейпциге его заподозрили в «разнузданном образе жизни».
По этому поводу Брамс пишет своему издателю Зимроку: «Уже мною лет подряд
я -— поскольку я ухожу из ресторана раньше других — по привычке говорил:
«Загляну-ка я к Швендеру или к Шперлю [популярные увеселительные заведения
в Вене. — Авт.]. За все это время я однажды действительно побывал там
— то ли со стариком Лахнером, то ли с Ноттебомом. Теперь я приучил себя
вместо этого говорить: «Пойду в вагнеровское общество»; надеюсь, это меня
реабилитирует». Супруги Герцогенберг, искренне испугавшись, отговорили
его: Лейпциг показался им неподходящим местом для дорогого друга. И предприятие
заглохло, как и все предыдущие.
Наконец, когда он давно уже решительно оставил всякие надежды, связанные
с планами подобного рода, ему, уже шестидесятилетнему, было предложено
занять некогда столь вожделенное место дирижера Гамбургских филармонических
концертов. И тогда в ответном письме гамбургскому сенатору Шейману еще
раз прорывается старая обида на тот давний отказ: «На свете было немного
такого, чего бы я столь долго и страстно желал в свое время. Но именно
— в свое время! Прошло также немало лет, пока я привык к мысли, что должен
идти иным путем. Иначе говоря, случись все согласно моим желаниям, я сегодня,
вероятно, праздновал бы с Вами некий юбилей и Вы были бы в том же положении,
в каком оказались бы сейчас, а именно перед необходимостью оглядеться
в поисках достойных молодых дарований. Искренне желаю Вам найти такие
дарования, и пусть они пребудут в Вашем деле, отдаваясь ему с той же доброй
волей, с тем же доступным им умением и пылом, как это было и прежде.
С искренним уважением преданный Вам
И. Брамс»
За немногими исключениями, у Брамса в тех решениях, которые он принимал, обнаруживается удивительная точность своего рода инстинкта. Впрочем, вернее сказать, что тут дело было, пожалуй, в его опыте, опыте мыслящего и уверенного в себе человека; он-то и позволял ему в затруднительных случаях выбирать именно то, что в наибольшей мере соответствовало его характеру и его целям. «Фрау Шуман сегодня рассказала мне, — пишет ему Иоахим (апрель 1875 года), — что ты отказался от своей должности в Вене. Жаль! Впрочем, ты ведь всегда знаешь, что делаешь. Так что, возможно, ты и прав». Одно, во всяком случае, Брамсу неведомо: нерешительность.
Обычно поздние впечатления оттесняют на задний план более ранние, поэтому-то
представление, которое закрепляется в сознании людей о внешности знаменитого
человека, связано с его обликом в зрелые годы. Внешность Брамса на середине
пятого десятка изменилась столь разительно, что перебросить мостик от
одного Брамса к другому — то есть от юношески романтической физиономии
Брамса времен «Немецкого реквиема» и «Песни судьбы» к голове пророка,
сидевшей на плечах Брамса-симфониста, — оказывается не так просто. Насколько
разительна была эта перемена, замечательно рассказал Георг Геншель, который
посетил Вену в ходе своего концертного турне осенью 18^8 года. «В артистической
после концерта среди многочисленных друзей, пришедших поздравить меня,
я обратил внимание на какого-то незнакомца — грузноватого, среднего роста,
с длинными волосами и окладистой бородой. Незнакомец подошел ко мне и
низким хриплым голосом представился: «Музикдиректор Мюллер!» За этим последовал
чопорный, церемонный поклон, на который я поспешил ответить с тем же достоинством.
И тут все мы от души расхохотались-, мистификация полностью удалась Брамсу».
Своего друга Бернгарда Шольца, в TV пору музикдиректора в Бреслау, Брамс
осторожно предупреждает: «Но самое страшное: я ношу теперь бороду! Подготовь
свою жену к этому безобразию, ибо прекрасным то, что подавлялось так долго,
быть не может». Йозеф Виктор Видман рассказывает, насколько внезапной
была эта метаморфоза: «Неожиданность возникновения этой головы Юпитера
так поразила меня, что я тут же вылез с вопросом о причинах этой перемены.
«С бритым подбородком тебя принимают либо за актера, либо за попа», —
ответствовал Брамс, с удовольствием поглаживая могучую растительность,
волнами стекающую вниз».
Возможно, главною роль здесь действительно сыграло желание хоть в какой-то
мере сохранить инкогнито: в мире, который был столь бородат, как в ту
пору, он со своей бритой физиономией явно испытывал неудобство, чувствуя,
что слишком уж бросается в глаза. И все же, вопреки этому очевидному объяснению,
трудно отделаться от мысли, что борода каким-то образом связана с желанием
обрести олимпийское величие и несокрушимую солидность во внешнем облике;
примечательно, что о своей бороде он говорил, что она «долго подавлялась»,
как будто чувствуя, что она уже давно была ему необходима.
С бородой он в Вене бесповоротно превратился в «господина фон Брамса»:
персонал венских рестораций и кафе охотно возводил в дворянское достоинство
всех, кто достаточно солидно выглядел. Впрочем, ядовитые сплетни насчет
Швендера и Шперля были не лишены оснований, поскольку он всегда охотно
посещал места народных увеселений. С момента первого знакомства с Веной
он питал слабость к Пратеру, причем не только к его роскошным лужайками
и полянам, но и к простонародному «Вурстельпратеру» — «колбасному Пратеру»
с его балаганами, тирами, каруселями. Он был также завсегдатаем расположенных
в Пратере кафе, а также «Чарды», где играл цыганский оркестр. Примечательно,
что именно этому серьезному уроженцу немецкого Севера, навсегда оставшемуся
верным своему гамбургскому диалекту, настолько полюбились и это южное,
более светлое человеческое племя, и его манера говорить, и этот южный
ландшафт, что он уже не мог жить нигде, кроме Австрии. «Когда я, возвращаясь
домой, пересекаю австрийскую границу, я готов обнять каждого кондуктора»,
— говорил он Мандычевскому; подобных высказываний у Брамса немало. Но
особую симпатию вызывает у него дружелюбный народ Австрии, тот, с представителями
которого он постоянно соприкасается в местах, где на склоне лет полюбил
проводить лето. Он пишет из Ишля Кларе Шуман (1891 год): «У меня все хорошо.
Здесь изумительно красиво и очень приятно, и я, как уже, пожалуй, не раз
говорил, чувствую себя здесь особенно уютно прежде всего благодаря исключительной
любезности местных жителей». А вот что пишет он Элизабет фон Герцогенберг:
«То, что здесь собирается пол-Вены, ничуть не портит мне удовольствия:
мне и вся Вена целиком не была бы противна. Пол-Берлина или Лейпцига,
пожалуй, обратили бы меня в бегство. А пол-Вены — это вовсе неплохо и
вполне смотрится». И еще раз Кларе: «В жизни не видел таких милых людей
— и детей, и взрослых. Всякий раз, как выхожу из дома, у меня сердце радуется,
а приласкаешь парочку таких милых ребятишек — и чувствуешь себя так, будто
испил чего-то освежающего. В Бадене меня тоже радуют люди, а вот в Баварии
или даже Швейцарии — нет. Я говорю о людях, которых вижу и с которыми
сталкиваюсь только на улице, но которые, пожалуй, для меня важнее, чем
большинство тех, которых я знаю по дому. Я сам слишком подолгу сижу дома
и радуюсь, если, выйдя на улицу, вижу приветливое лицо. Сейчас я вспомнил
твое милое, приветливое лицо и всем сердцем приветствую тебя».
Этот его задушевный тон неизменно восхищает — ив его прозе, и в музыке.
На пятом десятке лет облик маэстро, каким мир привык видеть его в пору
его славы, получил окончательное завершение. Видман очень живо описывает
и его самого, и его образ жизни в ту пору (в 1886 — 1888 годах), когда
Брамс выезжал на лето в Тун — неподалеку от Берна, где жил писатель, —
и поддерживал постоянный и тесный контакт с ним самим и его семьей: «Уже
с рассвета на ногах, он сам готовил себе на прихваченной из Вены маленькой
плитке первый утренний завтрак, для которого его верная поклонница из
Марселя фрау Ф. снабжала его замечательнейшим мокко, причем в таком изобилии,
что он, едва приехав, уделял толику и для моей кухни; тем самым, бывая
у меня в Берне, он мог доставить себе удовольствие быть — по крайней мере
за кофейным столом — гостем и хозяином одновременно. Утренние часы отдавались
работе, причем особенно хорошо ему работалось в его жилище в Туне, где
к его услугам была большая беседка и целая галерея из множества просторных,
переходящих одна в другую комнат, что позволяло ему, прогрузившись в размышления,
в спокойном одиночестве бродить по ним взад и вперед. В полдень он обедал,
причем, если хоть сколько-нибудь позволяла погода, — в саду какого-нибудь
кабачка: ритуальные светские табльдоты всю жизнь были ему ненавистны и
он по возможности избегал их — уже по той простой причине, что не любил
переодеваться. В полосатой шерстяной рубашке, без галстука и пристежного
белого воротничка он чувствовал себя лучше всего; даже свою мягкую фетровую
шляпу он больше носил в руках, чем на голове. Отправляясь каждую субботу
в Берн, чтобы пробыть у меня воскресенье, а в большинстве случаев еще
и до вторника или среды, он брал с собой кожаную походную сумку, напоминавшую
набитую камнями сумку странствующего минералога, но загруженную главным
образом книгами, которые я ему дал в предыдущее посещение и которые он
теперь возвращал, чтобы обменять их на новые. В такую погоду с плеч его
свисал серо-коричневый плед, стянутый на груди какой-то чудовищной булавкой
и окончательно придававший ему облик некоего странного, старомодного существа,
заставлявший людей с удивлением глядеть ему вслед».
Видмана дополняет Ганслик в своих воспоминаниях: «Брамс — это характер,
который прочно стоит на собственных ногах; привлекая к себе бесчисленное
множество поклонников и обожателей, сам он, по всей видимости, душевно
не нуждается ни в ком. Суровость, иногда отталкивающая резкость его северной
натуры заметно смягчились под цветущим дыханием австрийской природы и
окружающей среды, в солнечных лучах славы и счастья, но не исчезли окончательно.
Некоторую бестактность, которую он иной раз допускает, будучи и в хорошем,
и в дурном настроении, те, кто его знает, не принимают особенно всерьез.
Нетерпимый к малейшим посягательствам на свою личную свободу, он вряд
ли был бы счастливым супругом, но наверняка — нежным отцом. Я бывал у
Брамса в Мюрццушлаге, Туне и Ишле, где он жил летом. Не было в окрестностях
ни одного малыша, который не бросился бы со всех ног к этому коренастому,
седому бородачу с приветливыми голубыми глазами или издали не помахал
бы ему ручкой. Что меня всегда радует в Брамсе, так это его несокрушимое
здоровье. Он и сегодня еще способен на дальние пешие прогулки, словно
студент, и спит крепко, как дитя».
Во всем, что касается одежды, он стремится прежде всего к максимальному
удобству. Он, правда, уже не заклеивает прорехи на брюках сургучом, как
бывало в юности (об этом он сам рассказывал Геншелю): добрая фрау Трукса
содержит его гардероб в образцовом порядке. Однако его друзья никогда
не уверены, есть ли у него под бородой галстук; кроме того, за пультом
с ним бывали случаи, когда дирижерское искусство вдруг приводило в движение
его брюки, поскольку он забывал пристегнуть подтяжки.
При всей своей горячей любви к Австрии он оставался убежденным немецким
патриотом. «Просто невозможно себе представить, — рассказывает Видман,
— насколько глубоко этот пламенный — в полном смысле слова — патриотизм
проник в эту серьезную, подлинно мужскую душу». Его юношеские годы совпали
с нарастанием острого соперничества между Австрией и Пруссией в рамках
весьма непрочного Германского союза. В ту пору сын вольного ганзейского
города не питал ни малейших симпатий к Пруссии и ее сторонникам и, когда
в 1866 году дело дошло до вооруженного конфликта, занял позицию, равно
критическую в отношении обеих сторон. Зато патриотический подъем 1870
года захватил его в той же мере, что и каждого немца в то время, и именно
с этого момента он становится убежденным почитателем Бисмарка — объединителя
нации и создателя Германской империи. «Мое воодушевление было столь велико,
— рассказывал он Геншелю, — что после первых поражений я твердо решил
идти добровольцем и был абсолютно убежден, что найду в армии и своего
отца, который явится, чтобы сражаться бок о бок со мной. Слава Богу, дела
сложились иначе». Его вкладом в победу немцев стала «Триумфальная песнь»
для хора и оркестра на текст из Священного писания — произведение, которое
он вполне мог бы назвать и «Немецкий Tedeum». Это грандиозное, во многих
отношениях необычное сочинение после первой мировой войны было — по понятным
причинам — почти забыто. Однако оно вполне заслуживает, чтобы его открыли
заново — сколь ни трудно полностью отделить его от тех давних обстоятельств,
что его породили. Правда, у Брамса есть более значительное произведение,
которое намного проще и в котором патриотические настроения композитора
выражены в более спокойной и менее демонстративной манере, — это «Торжественные
и памятные речения» для хора без сопровождения, посвященные им — в ответ
на присуждение ему звания почетного гражданина Гамбурга — бургомистру
Петерсену и достойные того, чтобы занять свое место в ряду лучших произведений
для хорал capelia всех времен
Как ни странно, Брамс был единственным из знаменитых музыкантов своей
эпохи, кто упорно отклонял предложения о заграничных турне; исключение
составляют поездки в Италию — с целью отдохнуть и развлечься. Возможно,
отчасти виной тому его недостаточное знание языков, но главная причина,
видимо, его поразительный старомодный страх перед незнакомой обстановкой,
необходимостью появляться на людях в чуждом окружении, или, проще говоря,
перед всем тем, что способно нарушить его «уют» — словечко, которое постоянно
встречается в его высказываниях. Впрочем, он сам все объяснил на сей счет
с предельной простотой и убедительностью, когда — в 1892 году —- вновь
возник вопрос о присуждении ему степени почетного доктора Кембриджского
университета. Тогда же эта награда была предложена его знаменитому современнику
Верди, который, однако, вежливо отклонил ее, поскольку он — правда, будучи
на двадцать лет старше Брамса — побаивался поездки в Англию, где неоднократно
бывал в молодости. Ирландскому композитору Стенфорду, профессору музыки
в Кембриджском университете, Брамс пишет; «Дорогой и глубокоуважаемый
господин Стенфорд! Я с трудом берусь за перо, ибо просто ли, выразив столь
бесконечную признательность, сказать тем не менее «нет»? И все же: я от
души благодарен Вам за Вашу любезность и Вашему университету за оказанную
мне высокую честь, и, однако же, мой ответ насчет июля сведется к «нет»,
даже если сегодня мне и очень хотелось бы не признаваться в этом ни Вам,
ни самому себе, надеясь убедить нас обоих в обратном. Но прежде всего;
согласитесь, я не могу приехать в Кембридж, не побывав также и в Лондоне,
а приехав в Лондон, не побывать во множестве мест и не принять участия
во множестве дел — и все это в разгар лета, когда и Вам самому, конечно
же, куда приятнее было бы прогуляться со мною, скажем, по берегам какого-нибудь
прекрасного озера в Италии. Мне очень соблазнительно Ваше приглашение.
И к тому же: разве не будет это подлинно прекрасный праздник музыки и
разве не нужно мне опасаться, что старик Верди посрамит меня, превзойдя
молодостью и признательностью?! Но как ни хотелось бы мне сегодня, уступив
своему влечению, дать обещание приехать, я слишком точно знаю, что, когда
настанет час, я не сумею решиться на поездку и на все то, что с ней связано».
Можно лишь пожалеть, что Брамс и Верди никогда не встречались друг с другом. При всем их несходстве в том, что
касается художественного темперамента, они обнаруживают много общего если
говорить о таких свойствах, как мужественная прямота, бескомпромиссность
убеждений, честность в выражении собственного мнения. И хотя Брамс в пожилые
годы старательно избегал оперы, он всегда оставался искренним поклонником
своего итальянского коллеги.
В Лондоне у Брамса, не в последнюю очередь благодаря неослабным усилиям
его Друга Иоахима, проводившего там, как правило, по нескольку месяцев
в году, составился неуклонно растущий кружок поклонников и почитателей.
Но он оставался тверд в своем нежелании побывать там лично. Иоахим соблазняет:
«Жаль, что твоя неприязнь к чужой для тебя обстановке и твоя gene* удерживают
тебя вдали отсюда. Здесь знают и любят твою музыку и почитают тебя, как
никого другого.» Брамс отвечает: «За твое приятное сообщение искренне
благодарю. Я предпочту все же узнать обо всех этих столь приятных и столь
замечательных вещах из рассказа, нежели самому пережить все это и всю
суету в придачу. И конечно, даже если я и не недооцениваю вашу работу
в искусстве и вашу увлеченность, то опять-таки меня вполне устраивает
та толика независимости, которая у меня есть, и то, что английский фунт
не имеет у меня хождения и что я теперь могу спокойно думать о предстоящей
мне весне в Сицилии».
Понятно, что признанный художник, которому богатейшей мерой отпущены лавры
и успех, становится к ним более или менее безразличен. Однако Брамс уже
в молодые годы был не слишком склонен приносить жертвы повседневному тщеславию,
и именно это, пожалуй, уже с тех давних пор сделало его непригодным для
придворной службы. Он не терпел зависимости в любой форме, и это проявлялось
еще в то время, когда он, совсем молодым человеком, служил в Детмольде.
Тогда — в 1861 году — он писал Кларе: «Ты, возможно, подумаешь, что место
при этом маленьком дворе весьма заманчиво. Здесь и в самом деле можно
музицировать без конца, однако, к сожалению, далеко не всегда удается
повеселиться от души, и тогда в конечном счете эти физиономии становятся
тебе противны. Прекрасной природой ты можешь наслаждаться и сам по себе,
но, когда творишь музыку в зале и в присутствии людей, не хочется оставаться
в одиночестве.». Единственный раз более или менее прочные придворные связи
возникли у него в пожилые годы, когда благодаря Гансу фон Бюлову ему удалось
установить тесный творческий контакт с придворной капеллой в Мейнингене.
Но даже здесь, невзирая на предельно дружелюбное, далекое от всяких формальностей
отношение герцога и его супруги, баронессы фон Гельдбург, Брамс держится
за свою независимость. В ответ на повторное приглашение баронессы провести
лето в имениях герцога он пишет ей (1887 год); «Я думаю, Вы нередко считаете
меня человеком неблагодарным и не вполне добросовестным, и в известном
смысле Вы, вероятно, правы. Речь идет о тех случаях, когда мне предоставляется
возможность насладиться Вашей бесконечной, замечательной добротой и дружелюбием.
Иной раз я действительно от души наслаждаюсь ими. Вы это сами видели и
вряд ли сомневаетесь в этом. Но я слишком часто избегаю этого, а Вы не
можете понять, почему. Позвольте поэтому мне здесь признаться, что в подобных
случаях я не обманываю, но и не вполне откровенен: истинный, честный ответ
просто застревает у меня в горле, потому что я не люблю говорить о себе
и особенностях своей натуры. Объясняется это просто: мне требуется абсолютное
одиночество — не только для того, чтобы создать все то, что я могу, но
и вообще для того, чтобы подумать о своих делах. Это от природы заложено
во мне, но это и очень просто объяснить. Дело в том, что мы, «малые мира
сего», принуждены как можно раньше уяснить себе, от чего нам, как ни печально,
необходимо отказаться. Но теперь, когда передо мной лежит уже законченное
новое большое произведение [двойной концерт для скрипки и виолончели.
— Авт.], я, не без удовольствия глядя на него, должен признаться себе:
я не написал бы его, если бы не имел прекрасной возможности радоваться
жизни на Рейне и в Берхтесгадене [в имениях герцога. —Лет.]». Характерно,
с какой простотой и откровенностью он высказывает здесь свое недовольство
условностями придворного этикета, и без обиняков признается: «Я не могу
себе позволить даром растрачивать время — даже с такими милыми, благородными
и щедрыми людьми, как Вы». И великолепна гордость, с какой этот человек,
подлинный властелин в своем деле, относит себя к «малым мира сего», к
коим он принадлежит от рождения и по происхождению.
В Мейнингене, в сентябре 1895 года — то был последний год, когда Брамс
чувствовал себя несокрушимо здоровым, — ему довелось пережить величайший
триумф в своей жизни: праздник музыки, в программе которого под руководством
Фрица Штейнбаха получило великолепное практическое воплощение выражение
Бюлова «Три гиганта с фамилиями, начинающимися на букву „Б"» — Бах,
Бетховен, Брамс. Наряду с баховскими «Страстями по Матфею» и «Missa Solemnise
Бетховена была исполнена его «Триумфальная песнь», наряду с бетховенским
фортепианным концертом ми-бемоль мажор — его двойной концерт и Первая
симфония, наряду с камерными произведениями Бетховена — его камерная музыка.
И порадоваться этому празднику собрались слушатели со всех концов Европы.
Ради такого торжественного случая Брамс даже появляется во фраке и с белой
бабочкой. Однако в этом парадном костюме его можно встретить уже ранним
утром; переодевание для концертов и праздничных приемов — это для него
уже слишком: «И уж если я вынужден надевать фрак, то лучше сразу надену
его утром, чтобы потом весь день не знать никаких забот».
Вскоре после этого, в октябре 1895 года, его «Триумфальная песнь» — наряду
с Девятой симфонией Бетховена — прозвучала еще раз, в только что построенной
цюрихской Тонхалле, где вместе с портретом другого гиганта музыки на него
взирал из-под потолка его собственный портрет. Еще при жизни он был вознесен
на Олимп — до него это удавалось немногим.
Но он уже считал свой творческий путь завершенным. Летом предыдущего года
вышел из печати солидный том его Собрания немецких народных песен. Явно
с умыслом он обращает внимание Клары, что одна из этих песен — «Луна взошла
украдкой» — использована в первой сонате для фортепиано: «Может быть,
ты заметила, что последняя из этих песен возникает в моем Op. 1? Может
быть, у тебя возникли при этом и кое-какие мысли? Собственно, в этом действительно
есть некий смысл; это — как змея, жалящая свой собственный хвост, то есть
символ, который означает: все, история окончена, круг замкнулся!» То же
самое пишет он Зимроку: «Кстати, Вы заметили, что как композитор я явственно
сказал свое «прощай»? Последняя в сборнике народных песен и она же в моем
опусе № 1 — это как бы змея, жалящая свой собственный хвост, то есть просто-напросто
символ, означающий, что история окончена».
Недремлющий, неизменно присутствующий в Брамсе инстинкт не обманул его
и на этот раз. Он не хочет в это верить; уже тяжело больной, он продолжает
говорить «о небольшой бюргерской желтухе», стараясь создать впечатление,
будто он уверен, что поправится. Но он знает, что час его пробил, и приводит
в порядок свой дом, уничтожая все, о чем он не хочет поведать грядущим
поколениям. У него в квартире не осталось и следа каких-нибудь неопубликованных
сочинений. Со своим «Мамоной», как он называл свое состояние, он был менее
осмотрителен. Его завещание не было признано законным, что повлекло за
собой многолетний спор о правах на наследство.