Г. Галь - Брамс, Вагнер, Верди

И. Брамс ноты



Музыкальная литература, ноты, книги, учебники

 

Женщины

 

 

Создатель проникновеннейших любовных песен, Брамс был пламенным поклонником прекрасного пола. Это, однако, странным образом противоречит той загадочности, которая отличает его поведение во всех известных нам случаях, так или иначе касающихся женщин.

Из всех загадок и противоречий, свойственных его натуре, это, пожалуй, центральное и наиболее существенное. Бессмысленно пытаться выяснить вещи, где четкие, однозначные умозаключения вообще невозможны, поскольку все обстоятельства, имеющие отношение к делу, нам не известны или двусмысленны и противоречивы. Однако вряд ли будет ошибкой рассматривать этот момент как одну из главных проблем человека, вынужденного оплачивать божественный взлет к вершинам духа, даруемый творческой личности, глухой изоляцией отшельника. Брамс был сильной натурой, его отличали неуемная жизнерадостность и живость чувств, и можно лишь гадать, каких мучений стоили ему одинокие дни и ночи, на которые его обрек добровольный обет безбрачия. В этом, как и во многом другом, он сходен со своим великим предшественником Бетховеном, причем в обоих случаях невозможно докопаться до причин возникшей ситуации (хотя у Бетховена с его заболеванием слухового аппарата и его ипохондрией в этом отношении все выглядит менее таинственно, чем у обращенного всем своим существом к реальному бытию, жизнелюбивого в самом элементарном значении этого слова Брамса).

Можно не сомневаться, что встреча с Кларой Шуман стала решающим событием его юности, имевшим трагические последствия. Однако и в данном случае известные факты носят в большей мере негативный, нежели позитивный характер. Важнейший из негативных фактов, впрочем, весьма многозначителен: в 1887 году оба они договорились вернуть друг другу свои письма, с тем чтобы их уничтожить. Клара записывает в своем дневнике: «16 октября здесь был проездом Брамс. У меня состоялся с ним разговор о том, чтобы вернуть ему его письма, что для меня очень тяжело. Ныне он отдал мне мои, и я должна по справедливости отдать ему его. Я хотела извлечь из его писем все, что касается его жизни как художника и как человека, ибо в них вырисовывается настолько всеобъемлющая картина его жизни и творчества, какую только может пожелать его биограф. Я хотела все это собрать и лишь потом передать ему письма для уничтожения, но он не согласился, и сегодня я со слезами на глазах вернула их ему». На самом деле в тот раз ей удалось все же мольбами и лестью выманить у него часть писем, которые благодаря этому сохранились. Все остальные Брамс утопил в Рейне- Клара же сожгла лишь часть своих писем. «К счастью, — пишет ее дочь Мария, — я застала ее в момент их уничтожения. И она уступила моим настоятельным просьбам сохранить эти письма для нас, ее детей». Тем не менее все, что дошло до нас из переписки обоих, подверглось цензуре Клары, причем все ее письма, написанные до 1858 года, были уничтожены.

В письмах Брамса ясно чувствуется, как нарастает его нежность к ней. Клара была для него не только красивой, обворожительной женщиной, но Кларой Вик, Кларой Шуман, то есть великолепным музыкантом и вызывавшей всеобщее восхищение артисткой, чей интерес к нему, чья похвала были для него высочайшими из всех возможных наград. «Господин Mapксен, — пишет он ей (1854), — безмерно счастлив, видя, насколько лучше я стал играть, и за это я тоже должен благодарить Вас; лишь после того, как я услышал Вас, и даже более — сумел доставить Вам удовольствие своей игрой, — лишь после этого я в состоянии и другим высказать ею то, что я чувствую». И два года спустя: «Моя милая Клара, как хотелось бы мне суметь написать тебе, как нежно я тебя люблю, как хотелось бы сделать столько добра, столько приятного и хорошего, сколько я тебе желаю! Ты так бесконечно дорога мне, что я просто не в силах высказать это. Неустанно мог бы я говорить тебе — любимая и ясе прочее и ненасытно льстить тебе.» О его душевном состоянии в ту пору недвусмысленно говорит тот фрагмент одного из его писем Иоахиму, который при первоначальной публикации их переписки Андреасом Мозером (1908) был по каким-то причинам опущен и увидел свет лишь гораздо позже (публикация АртураХольде в «Musical Quarterly*, Нью-Йорк, июль 1959 года). Брамс пишет Иоахиму (19 июля 1854 года): «Я думаю, что уважаю и почитаю ее все же ничуть не меньше, чем люблю, чем влюблен в нее. Нередко я едва удерживаюсь, чтобы просто не обнять ее и даже. — не знаю, мне представляется это столь естественным, что кажется, она бы не обиделась. Думаю, я никогда уже не смогу полюбить какую-нибудь девушку, о девушках я, во всяком случае, забыл: они лишь обещают показать нам те небесные выси, которые Клара покапывает открыто». Совершенно очевидно, что так может говорить только молодой человек, который потерял голову от страсти.
Но вот умирает Роберт Шуман — и они расстаются. Расстаются после двух лет, проведенных поблизости друг от друга, в тесном, почти каждодневном общении. Причем об обстоятельствах этой разлуки не сохранилось никаких документальных свидетельств, позволяющих делать какие-либо определенные выводы. Со стороны разлука выглядит как обоюдное бегство; но что конкретно явилось его причиной — остается только гадать. Брамс возвращается в Гамбург, Клара переезжает в Берлин. Внешне их отношения не теряют прежней сердечности. Они часто видятся, переписываются. Абсолютно все свои новые сочинения Брамс незамедлительно показывает Кларе, как только они обретают более или менее законченный вид. Клара по-прежнему остается его доброй, заботливой советчицей (впоследствии, впрочем, их роли в этом отношении переменились), а Брамс навсегда остался для нее самым дорогим человеком на свете. Дочь Клары Евгения, вероятно, знала больше того, что она сочла возможным сообщить в своих воспоминаниях. В них, однако, содержится единственное дошедшее до нас свидетельство, прямо указывающее на характер их отношений: «Что означала для моей матери дружба с Брамсом в самую тяжелую пору ее жизни, я тогда не знала. Лишь много лет спустя после ее смерти я прочла в ее дневнике слова, звучавшие подобно завещанию нам, ее детям, — слова, обязывающие нас к бесконечной признательности тому, кто пожертвовал ей годы своей молодости. После того как заболел наш отец, им [Брамсом. — Перев. ] овладело неизбывное чувство преданности нашей матери, которое определило все его существование и которому он не то чтобы пожертвовал — ибо он следовал глубочайшему велению сердца, — но посвятил многие годы своей жизни. И однако же сознание того, что ему уготован удел, требующий всего человека и несовместимый с исключающей все остальное преданной дружбой, — это сознание он изжить был не в состоянии. Понять это и немедленно попытаться найти выход — черта, соответствовавшая ярко выраженному в нем мужскому началу. То, что это потребовало также и насилия над собой, определялось как сущностью его натуры, так и, возможно, существом дела. Ясно, однако, что ему, дабы повернуть корабль своей жизни в ином направлении, пришлось выдержать тяжелую борьбу и что сознание того, что он в ту пору причинил боль моей матери, нередко еще угнетало его, и это — коль скоро данную несправедливость уже нельзя было исправить — выражалось в резкости его поведения. Так по крайней мере всегда думали мы, дети.»

У Брамса была его работа, было его честолюбие, его мечты. Какие бы бури ни бушевали в нем в ту пору или прежде, у него была его жизнь художника, лишь теперь по-настоящему начавшаяся, были новые впечатления, жестокие муки творчества. Трагической фигурой оказалась Клара, которой оставалось прожить еще добрую половину своей жизни и для которой пора радости и расцвета отныне миновала без возврата. За страшным событием, сделавшим ее вдовой, последовала роковая страсть, о которой мы можем сказать только, что речь идет о последнем пылком увлечении женщины, прожившей в ту пору чуть больше тридцати пяти лет. До конца своих дней она неустанно трудилась, оставаясь истинной жрицей своего искусства, но не ведала счастья ни как женщина, ни как мать, ибо смерть безжалостно уносила одного за другим ее детей. Самым значительным, самым прекрасным в ее невеселой жизни оказалось то, что ей довелось стать свидетельницей — притом деятельной способной к глубокому художественному постижению — творческого пути двух великих музыкантов, пережитого ею вместе с ними от начала до конца.
Брамс доставлял ей немало хлопот, что видно из ее писем и дневников. Он нередко обижался на нее, он всегда был непредсказуем, мог вести себя холодно и оскорбительно и все же постоянно опекал ее, полный любви и нежной заботливости. Она в свою очередь изводила его мелкими придирками, упреками, недоверием и порой настолько раздражала, что он взрывался. Они мучили друг друга, как могут мучить только любящие, и все же не порывали друг с другом. Он часто бывал недоволен ее лихорадочной концертной деятельностью и не хотел понять, что эта деятельность составляла единственный смысл ее жизни — даже если она отговаривалась чисто практическими соображениями: «Дорогой Иоганнес, ты считаешь, что я даю слишком много концертов, из-за того, что иногда мне удается откладывать какие-то деньги. Но вспомни о моих заботах, о том, что мне нужно прокормить семерых детей, пятерых из них к тому же еще и воспитать; следующей зимой они вновь все соберутся дома.» И вслед за тем непроизвольно прорывается одно замечание, позволяющее заглянуть в душу этой несчастной женщины: «.И неужели же мне теперь совсем не нужно думать о своем будущем? Я ведь не знаю, а вдруг мне еще долго придется жить на свете?»

Брамс почти неизменно спрашивал ее мнения, когда собирался что-нибудь опубликовать. Это мнение он всегда высоко ценил, хотя и прекрасно знал пределы ее возможностей, и прежде всего те, что определялись проявлявшимися в ней иногда филистерскими предрассудками. Так, посылая ей свои новые песни, он просит: «Напиши мне, какие из них тебе понравились, а какие, возможно, и совсем не понравились. Особенно о последних; возможно, я прислушаюсь к тебе и скажу тебе спасибо. Но только не решай сразу, что вот это, мол, грубовато, прочти стихи хотя бы дважды, если они тебе не понравились, — например, «Девичье проклятие», которое, возможно, тебя испугает. Ты уж извини, но я как раз боюсь только за ругательства».

Для нее он всегда оставался кем-то вроде маленького мальчика. Она уже давно успокоилась и иногда даже уговаривает его: «Создай поскорее собственную семью. Женись в Вене на какой-нибудь состоятельной девушке (полагаю, найдется такая, которую ты сможешь еще и полюбить), и, глядишь, ты и сам повеселеешь; к тому же, избавясь от многих забот, ты познаешь также радости, каких до сих пор не знал, и полюбишь жизнь новой любовью. В конце концов, понятие земного счастья сводится именно к жизни своим домом; я хотела бы, чтобы ты создал себе такой дом, сейчас самое время для этого» (1867).
За долгие годы у них было немало тяжелых размолвок, и однажды Клара пожаловалась Кальбеку, что Брамс для нее по-прежнему столь же загадочен, столь же чужд, как и двадцать пять лет назад. И все же не было в его жизни никого, кому он был бы так глубоко предан. Смерть Клары прервала последнюю ниточку личных связей, еще соединявших с миром этого человека, и без того с каждым днем все более одинокого. Но он и пережил ее менее чем на год.

Истинной загадкой Брамса, как и молодого Гёте, является его постоянная готовность к бегству. Этот мотив возникает во всех его любовных историях, которые нам известны; только проявляется он в виде неуклонного снижения интенсивности чувств. И параллельно непрерывному diminuendo в сфере страсти нежной (следует еще раз подчеркнуть: мы можем судить здесь лишь о том, о чем доподлинно знаем) идет мощное crescendo в проявлении его жизненных сил как новатора и творца. Кульминации в проявлениях этой творческой витальности Брамс достигает на середине пятого десятка лет (об этом еще будет речь впереди). Только с этого момента его творчество уподобляется могучему, неудержимому потоку, который широко и вольно устремляется вперед, преодолев все теснины, пороги и перекаты в своих верховьях. Уже говорилось, что Брамс был и оставался поклонником мягкой женственности, легко воспламенявшимся, но, судя по всему, и быстро остывавшим. Спустя неполных два года после бегства от Клары возникла единственная в его жизни ситуация, когда он оказался чуть ли не у самого алтаря. Агата фон Зибольд, дочка гет-тингенского профессора, к тому же хорошенькая, сумела довести его до помолвки и обмена кольцами. Подобно всем другим, кем он впоследствии увлекался, Агата пела; хороший голос, как и «прекрасный человеческий образ» (одно из его любимых выражений), обладал дли него, видимо, какой-то неодолимой притягательностью. Брамс в ту пору частенько наезжал в Гсттншен, где его друг Гримм был музикдиректором, и его доверительные отношения с Агатой были уже настолько очевидны, что Клара, навестившая проездом своих геттингенских друзей, едва узнав об этой интимной дружбе (и, вероятно, горько обиженная), буквально сломя голову, ни с кем не попрощавшись, умчалась из города. Год спустя, впрочем, она уже лишь корит Брамса за его легкомыслие. «В Касселе мне выпали трудные дни, — пишет она ему, — бедняжка Агата и еще многое другое никак не выходили у меня из головы. Постоянно я видела перед собой эту бедную покинутую девочку и переживала вместе с ней все ее страдания. Ах, милый Иоганнес, не надо было допускать, чтобы дело зашло так далеко!»

В ту пору, видимо, таково же было мнение и многих других: история стала предметом обывательских пересудов. Гримм, по всей вероятности, попытался хоть как-то, в самой мягкой форме, воздействовать на друга; это привело лишь к тому, что тот расторгнул помолвку, причем самым бесцеремонным образом. То, что он пишет Агате, звучит — именно в силу выспренности в выражении чувств — на редкость неискренне и притом оскорбительно-эгоистично; в то же время нетрудно заметить, как между строк письма прорывается охвативший его панический страх: «Я люблю тебя! Я должен вновь увидеть тебя! Но я не могу носить оковы! Напиши мне, можно ли мне приехать, чтобы заключить тебя в объятия, целовать тебя, говорить тебе, как я тебя люблю!» Гримм, который, как геттингенский музикдиректор, буквально не знал, куда деваться от сплетен по этому поводу, был вконец рассержен, и ближайшим последствием этой истории стал некоторый разлад между друзьями, впрочем вскоре преодоленный.
Агата позднее счастливо вышла замуж. Брамс никогда больше не виделся с ней. Но он взял ее с собой в бессмертие: одно из наиболее значительных его произведений этого периода, струнный секстет соль минор (1864—1865), несет в себе, как девиз, ее имя, заключенное в побочной теме первой части, — в мотиве, составленном из музыкальных букв этого имени а— g—a—h—e (ля-соль-ля-си-ми). Много лет спустя об этом вспоминает первый интерпретатор секстета Иоахим — в письме (опять-таки из Геттингена), где он благодарит Брамса за его «Немецкие народные песни»: «Эти замечательные народные песни — твой подарок всем нам. И все же нигде больше они не могли бы подействовать на меня так, как здесь, в этом городе, что таит для меня столько прекрасных воспоминаний. Я частенько просматривал их и даже прорабатывал вместе с Агатой [он выписывает ее тему в нотах. — Авт.], которой я велел доставить экземпляр этого издания». А Йозеф Генсбахер, один из ближайших венских друзей Брамса, в период, когда он работал над секстетом, вспоминает одно его высказывание по поводу этого сочинения: «В нем я избавился от моей последней любви».
Как ни странно, биографы Брамса не заметили, что этот мотив Брамс использовал и раньше, причем со словами, которые, как известно, всегда обретают у него свой определенный смысл. Он возникает в десятом произведении цикла «Двенадцать песен и романсов для женского хора», Ор. 44 (стихотворения взяты из «Источника юности» Пауля Гейзе), который Брамс написал в ту пору для своих гамбургских певиц. Произведение это поражает своей глубиной и выразительностью — при всей простоте его формы и стиля. Мотив «Агата» использован в нем в виде фигуры у альтов, а текст, исполняемый при этом, гласит:
Найдешь на том кладбище
Холмик свежей земли;
С рыданьем прекрасное сердце
Под тем холмом погребли.
Не скажет могильный камень,
Отчего погибло оно;
Лишь тихо прошепчет ветер:
«Любовью оно сожжено».

Брамс принял тогда нелегкое решение: он похоронил свое сердце. И он знал, что делал: никогда в жизни он уже не допускал, чтобы «дело зашло так далеко». У него случались еще любовные приключения, но большие не было любви; он вполне сознательно подавлял в себе все, что легко могло выйти из-под контроля.
Много лет спустя у него однажды вырвалось признание, что он имел причины «побаиваться прекрасного пола». Тем не менее этот пол неодолимо притягивал его к себе. Вскоре после истории с Агатой он вновь пускается в любовную авантюру. На этот раз ему вскружила голову некая Берта Порубшки, жизнерадостная девушка из Вены, бывшая одно время участницей гамбургского женского хора. Несомненно, что решение Брамса посетить Вену было принято не без ее участия, а ее семья — она была дочерью пастора евангелической общины в Вене — оказала ему помощь в организации первых контактов с представителями местного общества. И все же, когда читаешь следующие строки, отправленные Иоахиму из Вены, в них так и слышится вздох облегчения: «Короче, дело в том, что Б [ерта] П [орубшки] помолвлена с однрм богатым молодым человеком. Когда я в первый раз встретился с ней здесь, я нашел ее бледной и больной, но моя совесть в значительной мере успохоилась, когда чер-гз некоторое время я получил соответствующее уведомление в п."сколько слов». Берта и ее «богатый молодой человек», фабрикант Артур Фабер, числились среди наиболее преданных венских друзей Брамса. Рождество он почти всегда проводил в их гостеприимном доме, где любительский «Хор Фабера» в течение многих лет продолжал гамбургскую традицию и где впервые прозвучали все брамсовские хоры a capella. А когда он смертельно заболел, супруги Фабер окружили его самой нежной заботой.

Ко времени первого визита Брамса в Вену относится возникновение еще одной дружеской связи, длившейся многие годы. Ее героиней была в ту пору шестнадцатилетняя Элизабет фон Штокгаузен, дочь ганноверского посланника в Вене, которая непродолжительное время брала у Брамса уроки фортепиано. Видимо, он сам прекратил занятия, как только заметил, что ему грозит опасность без памяти влюбиться в эту красивую, высокоодаренную и не по годам развитую как в музыкальном, так и в духовном отношении девушку. Вновь сказался его непостижимый инстинкт бегства, который отторгнул его от нее. Через несколько лет она вышла замуж за талантливого молодого музыканта Генриха фон Герцогенберга, которого Брамс ценил и поддерживал, хотя как композитор Герцоген-берг в дальнейшем не оправдал его надежд. С умной, одаренной тонким музыкальным чутьем Элизабет Брамс переписывался вплоть до ее ранней смерти (она умерла всего сорока двух лет). Как близкий друг и пользовавшийся полным доверием советчик в музыкальных делах, она иной раз даже оттесняла на задний план Клару Шуман, которая явно ревновала ее. Оба супруга страстно любили музыку Брамса. Однако Элизабет иногда отваживается на критические замечания, и Брамс действительно откладывает в сторону те песни, от публикации которых она его отговаривает — скромно, но и не очень церемонясь со своим великим и искренне почитаемым другом, если ей что-нибудь не нравилось. Зато если музыка ее захватывает, она становится просто трогательной: «О Вашей сонате [скрипичная соната соль мажор. — Авт.] я лучше ничего говорить не стану; Вы и так наверняка уже наслушались о ней всякого—и верного, и вздорного. То, что она будет нравиться, как мало что на свете. Вам, пожалуй, тоже известно, как и то, что она буквально превращает человека в энтузиаста, и внешне, и внутренне, заставляя то мечтательно вслушиваться в музыку, то блаженно погружаться в себя. Последняя часть просто околдовывает, обнаруживая такое богатство настроений, что невольно задаешься вопросом, что же тебя так взволновало: то ли конкретная пьеса в соль миноре, то ли нечто иное, -неведомое, что проникло в самые потаенные глубины твоей души. Иногда даже кажется, будто именно Вы впервые обнаружили, что к восьмушке можно добавить точку. Когда я проигрываю последнюю страницу адажио в ми-бемоль мажоре с его божественным органным пунктом, все больше замедляя темп, чтобы оно длилось подольше, я постоянно ловлю себя на мысли, что Вы все же хороший человек и другим быть не можете.»
Высказывания такого рода (вспомним также цитированное выше письмо Бильрота по поводу Второй симфонии) имеют тем большую документальную ценность, что они доказывают нечто прямо противоположное утверждениям, которые вследствие столь частых ошибок современников стали сегодня чуть ли не догмой: а именно, что музыка, пока она новая, всегда воспринимается как хаотическое нагромождение звуков. Из этих высказываний видно, что на рецептивно одаренного слушателя (что есть слушатели бездарные, в этом никто никогда не сомневался) музыка при первой встрече оказывает шжс воздействие, что и на одаренного слушателя сто лет спустя — в наши дни, и что именно глубокая, неисчерпаемая человечность была тем компонентом в музыке Брамса, который в первую очередь ощущали его современники.
Все это, впрочем, в меньшей мере относится к музыке Брамса периода его композиторского становления. В ней возникают иногда известные неровности. Скрипичная соната, Ор. 78, о которой здесь идет речь, наряду со Второй симфонией и скрипичным концертом стоит на пороге самого замечательного, самого плодотворного этапа его творчества, — этапа, в который Брамс вступил человеком средних лет как вполне сформировавшийся, уверенный в себе мастер. В этой связи стоит процитировать еще одно письмо Элизабет. Оно написано после первого прослушивания Четвертой симфонии Брамса в Берлине, а приводимые ниже слова относятся к ее Andante: «Это одна непрерывная мелодия от начала и до конца, которая становий.
ся тем прекрасней, чем больше в нее проникаешь; это как прогулка на закате солнца, когда вокруг простирается идеально прекрасный ландшафт; звучание становится все теплее, приобретает какой-то все более пурпурный оттенок, а в эпизоде, когда возвращается вторая тема в ми мажоре, мы почувствовали себя наверху блаженства и от души возблагодарили Вас».

Вторым компонентом этого «мы» в последней фразе был Генрих, супруг Элизабет. Генрих боготворил Брамса. Однако его собственное композиторское творчество, свидетельствовавшее о чудовищном усердии, но, к несчастью, небогатое на озарения, никогда не могло подвигнуть обожаемого маэстро на нечто большее, чем пара одобрительных слов, — к огорчению Элизабет и самого Генриха. Брамс ценит Герцогенберга как высокообразованного, благородного человека и музыканта, однако он не может лгать и хвалить то, что считает абсолютно неприемлемым. «Удовольствие от встреч с этими людьми, — пишет он Кларе о супругах Герцогенберг, — в значительной мере омрачается, порой даже просто исчезает из-за композитора. С ним бы я все же как-нибудь справился, окажись мы хоть ненадолго наедине. Но супруга постоянно при нем, и тут иной раз действительно теряешься, потому что просто не знаешь, как с ним говорить.» И в другом письме: «Надо полагать, Реквием Герцогенберга не вызовет восторженной улыбки на твоей физиономии?! Не знаю, что и сказать ему об этом безнадежном сочинении». И еще в одном: «Если бы эти вещи хоть чем-нибудь порадовали! Они во всех отношениях слабее и хуже его собственных ранних сочинений. Единственное удовольствие, какое при этом испытываешь — как я, например, — это возможность возблагодарить всевышнего за то, что он избавил тебя от греха, от порока или просто скверной привычки бессмысленного нотописаиия». Затем однажды у него все же вырывается нетерпеливое, обидное замечание, которое глубоко оскорбляет беднягу Герцогенберга; Элизабет тут же храбро встает на защиту своего возлюбленного «Гейни» и уважительно, но достаточно определенно излагает Брамсу свою точку зрения — гак, как это не посмел бы сделать никто другой: «.-Я знаю, в подобные минуты в Ваших мыслях нет ничего дурного — просто у Вас в голове сидит некое существо, с которым Вы вообще-то, славу Богу, не слишком близки, и нашептывает Вам слова, которыми Вы, однако, можете очень больно задеть другого в самое неподходящее время, причем, знай Вы, насколько больно, Вы бы от них удержались. Потому что в сущности Вы ведь хороший человек и не хотели бы воздавать за любовь насмешкой*.» Брамс в ответ пытается ее задобрить, хотя так и не снисходит до настоящих извинений: «.Должен все же признаться, что Ваше письмо благотворно подействовало на меня. Я уже было подумал, что Вы на меня обиделись. Значит, до этого все же не дошло, не так ли? И поскольку Вы сами считаете, что я по-настоящему хороший человек, в чем я со своей стороны также искренне смею Вас уверить, то давайте подумаем, стоит ли людям отворачиваться друг от друга из-за каких-то сторонних вещей [обратите внимание на «тактичность», с какой он относит к «сторонним вещам» ее супруга. — Авт.]. Ведь жизнь коротка, и на нашем веку нам выпадает не так уж много добра и подлинной доброты. На меня нельзя обижаться, хотя, конечно, я не заслуживаю такой снисходительности. Но видите ли: нельзя забыть обиду просто так, по собственному желанию, поэтому проще совсем не обижаться».
Тем не менее он последовательно избегает похвал в адрес Герцогенберга, если знает, что похвала будет неискренней, — как ни просит его порой Элизабет. Герцогенберг, например, посылает ему свое сочинение на текст 93 (94) псалма; Элизабет вдогонку сообщает Брамсу об успешном исполнении этой вещи и пытается выудить у него одобрительный отзыв: «Но от Вас он не слышал о ней ни словечка, а ведь это обрадовало бы его куда больше.» Ответ Брамса — образец дипломатии: «Не найдется человека, более благожелательного к Вашему мужу, чем я; его вещи я всегда получаю и просматриваю с живейшим интересом. Однако позвольте мне далее не распространяться на эху тему. Я плохо представляю себе, как и — еще меньше — что именно я должен Вам сказать. В данном случае дело осложняется еще и тем, что наши с ним цели полностью совпадают, а значит, я невольно могу впасть в соблазн свести разговор к рассуждениям о собственной персоне. В такой ситуации мне остается только одно — начать лихую атаку на тексты, а это уж и вовсе для меня не похвально, ибо свидетельствует лишь о том, что я не столь прилежен, как Генрих, и спокойно выжидаю, пока меня расшевелит нечто особенное. Тексту пса лма, который он выбрал, это вряд ли бы удалось. Он наводит на мысль о фанатичных религиозных войнах, а на такие темы нельзя писать музыку».
Элизабет фон Герцогенберг — наиболее примечательное и обворожительное явление среди женщин, сыгравших хоть сколько-нибудь заметную роль в жизни Брамса на склоне лет. Она — единственная из них, с кем его связывала настоящая и долгая дружба. Все остальное, что касается истории его любовных увлечений, не представляет особого интереса. Его друзья один за другим вступали в брак. Его отец, овдовев, женился вторично. Сумел найти свое счастье — в лице некой молодой женщины — Ганслик, причем в ту пору ему было уже далеко за сорок. Иоахим, Бюлов, потерпев крушение в первом браке, вступили в новый. Брамс считал, что женщины бесконечно притягательны; он с удовольствием отдавался зарождающейся сердечной склонности — то есть, как и прежде, всецело был предан красивому женскому голосу, — но молчал, когда от него ждали признания.
В пятьдесят у него начался бурный, немедленно взятый на заметку всеми его друзьями флирт с хорошенькой юной певицей Герминой Шпис. На пороге своего шестидесятилетия он очаровывает Алису Барби, красавицу итальянку, лучшую из всех известных до нее исполнительницу его песен. Однако дело не идет дальше обычных ухаживаний, причем ему явно доставляет удовольствие слыть этаким безобидным волокитой. Эдвард Шпейер, состоятельный любитель музыки, живший в Англии и женатый на Антонии Куфферат, дочери старого брюссельского друга Брамса Антона Куфферата, рассказывает в своих воспоминаниях об одном забавном эпизоде, происшедшем во Франкфурте. Брамса ждали там, и Клара Шуман попросила Шпейера, оказавшегося в тот момент под рукой, встретить его на вокзале. Шпейер пишет.- «Поезд подошел, и я кинулся в купе, дверь которого Брамс уже отворил. Едва сойдя на перрон, он бросился мне на шею — и тут же оттолкнул от себя со словами: „Ах, извините, пожалуйста! Мне показалось, что вы — это ваша жена!"»

Брамс делал вид, будто стал холостяком с удовольствием и по убеждению. Видман рассказывает-" «Обычно он говорил о своем безбрачии лишь в шутливом тоне, используя — особенно в ответ на расспросы любопытных дам — свою излюбленную забавную формулу: «Немилостью Божьей, сударыня, я. Бог милостив, еще не женат». Но он не так уж редко высказывался о нем и всерьез, и даже вроде бы с убедительными доводами, которые, однако, никак не убеждают».
«Я упустил время, — говорил он Видману. — Когда у меня было к тому желание, я ни одной женщине не сумел сделать предложения, как подобает. В то время, когда мне особенно хотелось жениться, мои вещи освистывали в концертных залах — или в лучшем случае принимали их с ледяным равнодушием. Я-то все это переносил совершенно спокойно, потому что знал, чего они стоят и что все еще переменится. И когда после всех этих провалов возвращался в свою одинокую каморку, то не чувствовал тяжести на душе. Наоборот! Все было иначе. Но если бы в такие минуты мне пришлось предстать перед женой, встретить ее вопрошающие глаза, робко заглядывающие в мои, и сказать ей, что, мол, снова ничего не вышло, — нет, этого я бы не вынес. Ибо, как бы ни любила женщина художника, который стал ее мужем, как бы, как говорится, ни верила в него, абсолютной уверенности в конечной победе, той, какой полно его сердце, у нее быть не может. А вздумай она еще и утешать меня. Сострадание женщины при неудачах мужчины. Фу! Мне лаже думать не хочется, какой это был бы м1 Мне по крайней мере кажется, что это именно так». Но если применительно к тридцатилетнему Брамсу все эти резоны были правомерны, то уже пять лет спустя они потеряли всякий смысл. Когда же ему исполнилось сорок, то для сомнений в его материальной обеспеченности вообще не осталось места, а как художник он был уже настолько знаменит, что никакая неудача теперь не могла причинить ему особого ущерба. Следовательно, были какие-то другие препятствия.

«С женитьбой, — говорил он Ганслику, — у меня дела обстоят как с оперой. Если бы я однажды уже написал какую-нибудь оперу и даже пережил ее провал — вот тогда я, разумеется, написал бы еще одну. А решиться на первую оперу, как и на первую женитьбу, я уже не способен». Брамс нередко высказывался подобным образом — во всяком случае, любил проводить параллель между оперой и браком. Несмотря на известную фривольность, эта параллель заслуживает более внимательного рассмотрения. Установлено, что в зрелые годы Брамс всерьез думал об опере, постоянно возвращаясь к этому замыслу, и что эта область творчества, чуждая его опыту, обладала для него немалой притягательностью. Пауль Гейзе, Видман, Тургенев — все писатели и литераторы, с которыми он был знаком или дружил, — знали об этом. На протяжении нескольких лет он просмотрел множество набросков и планов оперных либретто, которые иной раз даже вызывали у него определенный интерес. При более тщательном изучении все они, однако, отвергались им. Правда, еще в 1877 году Брамс в письме к Видману всерьез обсуждает один из таких проектов (речь идет о «Короле Олене» Гоцци), но дальше обсуждения дело так и не пошло. Спустя десять лет, когда Брамс стал приезжать на лето в Тун, то есть жить неподалеку от Видмана, в газетах замелькали заметки, в которых дебатировался вопрос о возможности появления оперы Брамса на либретто писателя. Видман тогда выразил ему сожаление, сетуя на то, что все это не соответствует действительности. И Брамс отвечает: «Разве я никогда не говорил Вам о своих замечательных принципах? Один из них: не предпринимать более никаких попыток написать оперу и вступить в брак». И вслед за этим начинает уговаривать своего дорогого друга составить ему компанию в поездке в Италию: «Если Вы, дорогой друг, действительно исповедуете либеральные взгляды и принципы, то Вы без труда сумеете представить себе, сколько денег мне удастся сэкономить для поездки в Италию, если нынешним летом я воздержусь от женитьбы и приобретения какого-нибудь оперного текста! А не отправиться ли нам на эти деньги вдвоем? Одному мне в Италии как-то не очень по себе».

В обоих случаях, то есть когда речь идет о браке или об опере, Брамса, привыкшего тщательно взвешивать все обстоятельства, страшит момент неизвестности. Отсюда сожаление, что он не отважился попытать счастья раньше: в молодости человеку еще свойственна та беззаботность, которая позволяет ему, пускаясь в некое предприятие, храбро преодолевать противодействие неподвластных его контролю факторов уже тем, что он их попросту игнорирует. Любая драматургическая конструкция — вещь, слишком уж удаленная от практического опыта музыканта, чтобы он мог без раздумий пойти на риск, навеки вручив ей судьбу своей музыки. Женщина же — существо и вовсе загадочное; поэтому возникающая в перспективе необходимость взять на себя физическую и моральную ответственность за совместную с ней жизнь ставит его перед выбором, который, как он чувствует, ему не по силам. Впрочем, возможно, позиция Брамса — результат трезвого осмысления более серьезных препятствий, причины возникновения которых неизвестны. «Однажды он сам сказал моей матери, — пишет Евгения Шуман, — что ему еще мальчиком довелось приобрести запас таких впечатлений, увидеть такие вещи, что это навеки омрачило его душу.» Подобные высказывания у него нередки. Брамс вырос в «увеселительных кварталах» Гамбурга, буквально дверь в дверь с проститутками и сутенерами. Бильрот, которому он рассказывал о своем детстве и юности, к огорчению композитора, весьма прохладно встретил его «доброго отца», когда Брамс в связи с упоминавшейся выше летней поездкой представил его своим венским друзьям. Он никогда не мог простить старику, что тот ради нескольких лишних марок заработка бесконечно таскал с собой подростка-сына по кабакам и притонам. Бильрот — великий врач, отличавшийся острым, проницательным взглядом. И, говоря о «безнадзорной юности» Брамса, он, видимо, знал или догадывался о вещах гораздо более серьезных, нежели те, о которых догадывался — или хотел отдать себе в них отчет — сам композитор. Страшный факт, вряд ли подлежащий сомнению, состоит в том, что все, что выпало по части эротики на долю этого столь тонко чувствовавшего, столь жаждавшего любви человека, — это случайные утехи улицы.
Подлинный мир художника — это мир его фантазии. То, что переживается в воображении, становится здесь важнее пережитого в реальности. В этом случае несбывшееся желание может тем интенсивнее выявить свою действительность на уровне художественного воплощения. Гендель, Бетховен, Шуберт, Брукнер жили в безбрачии, как и Брамс. И пусть причины в каждом отдельном случае различны — в сфере творческих свершений хватает парадоксов любого сорта, и процесс сублимации, результатом которого являются эти свершения, смеется над анализом. Поэтому даже постановка данной проблемы, в сущности, лишена смысла: произведение и его трансцендентная истина — вот что единственно важно.