ГЛАВА II
Музыкальныя литература, книги, биографии, ноты
Творческая деятельность Глазунова развернулась
в сложную и противоречивую эпоху политической реакции 80—90-х годов, наступившей
после подъема революционно-демократического движения 60—70-х годов. Бородин
и Чайковский, Римский-Корсаков и Балакирев в эти голы по-прежнему вели
плодотворную творческую жизнь. Они создавали новые произведения, пропагандировали
русскую музыку, воспитывали кадры отечественных музыкантов, вели широкую
общественно полезную музыкальную деятельность. В эту славную семью постепенно
вливались молодые силы; А. Лядов, С. Танеев, М.
Ипполитов-Иванов, С. Ляпунов, за ними — А. Аренский, А. Глазунов,
Вас. Калинников, затем А. Скрябин, С. Рахманинов и др. Воспитанные на
высоких гуманистических идеалах своих отцов-учителей, они восприняли от
них любовь к человеку, народу, ненависть к насилию и угнетению, глубокую
веру в торжество справедливости, стремление к правдивому отображению жизни,
интерес к русскому народному творчеству и музыкальной культуре различных
национальностей. Однако в творчестве композиторов нового поколения, по
сравнению с творчеством представителей 60—70-х годов, наблюдалось известное
ослабление реалистических позиций, а в отдельных случаях и отход от них.
Общественные условия сковали их волю, инициативу, и молодые композиторы
в своем искусстве проявляли меньше горячности, страстности, воинствующего
протеста, новаторства.
Жизнь Глазунова в 80-е годы была теснейшим образом связана с музыкальным
кружком, вошедшим в историю русской музыкальной культуры под названием
«беляевского». Когда Могучая кучка как сплоченный коллектив, руководимый
Балакиревым, организационно уже перестала существовать, музыкальное общение
ее членов не прекращалось, К ним постепенно присоединялись и молодые композиторы,
дирижеры, исполнители.
Известную роль в концентрации новых творческих сил сыграл «Петербургский
музыкальный кружок любителей», называемый также «демутовским», с тех пор,
как местом его собраний стал зал гостиницы Демут (до этого собрания происходили
в Немецком клубе). Председателем кружка, жившего традициями Могучей кучки
и Бесплатной музыкальной школы, был А. Бородин, дирижерами А, Лядов, М.
Щиглев (друг Бородина), М. Ипполитов-Иванов. Активное участие в. жизни
кружка принимал и М. Беляев, страстный любитель музыки, альтист. Юный
Глазунов появлялся там пока еще как слушатель. Помимо встреч и общения
на концертах, музыканты собирались у Римского-Корсакова, Стасова, у Глазуновых.
Все чаще и чаще они стали встречаться у Беляева, вскоре собрания почти
целиком перешли к нему. Так незаметно на смену балакиревскому кружку пришел
беляевский. Объединяющей их силой был Римский-Корсаков. Долго еще члены
кружка не отдавали себе отчета в совершившейся перемене и по-прежнему
называли себя Могучей кучкой. Так, например Римский-Корсаков уже в 1890
году жаловался на то, что «новая русская школа или могучая кучка умирает.
Впоследствии, уже располагая исторической перспективой, которая помогла
точнее ощутить время перелома и смену одной музыкальной группировки другой,
он дал прекрасную сравнительную характеристику балакиревского и беляевского
кружков, безусловно правильную по существу. Указывая на сходство между
предшественниками и последователями в «передовитости, прогрессивности»,
Римский-Корсаков отмечал их внутреннее отличие: «.кружок Балакирева соответствовал
периоду бури и натиска в развитии русской музыки, кружок Беляева — периоду
спокойного шествия вперед; балакиревский — был революционный, беляевский
же—прогрессивный».
Но даже и в эти годы начала XX века Римский-Корсаков употребляет выражение — «Могучая кучка балакиревского периода», подразумевая
тем самым существование «Могучей кучки корсаковского периода», т. е. беляевского
кружка.
Водоразделом между музыкальными кружками 60-х и 80-х годов служила также
и постепенная смена «личного состава». Умер Мусоргский — ярчайший представитель
Могучей кучки ее боевого периода. Без него Новая русская музыкальная школа
приняла спокойно-либеральный характер. Поблек к этому времени и артистический
темперамент Балакирева. Кюи же, внешне сохранявший добрые отношения с
прежними друзьями, в сущности охладел к делу русской музыки. На смену
им пришли молодые композиторы: Лядов — скрытный, замкнутый, противоречивый,
сомневающийся, тоскующий, неудовлетворенный; Глазунов — сдержанный, мягкий,
внутренне сосредоточенный, но несколько вялый и пассивный. В них не было
ни прямолинейной целеустремленности Мусоргского, ни страстной горячности
Балакирева. Они принесли с собой прекрасный художественный вкус, преданность
искусству, эрудицию, высокое мастерство при несомненной прогрессивности
их творческих принципов и воззрений. Но они же внесли некоторую приглушенность
эмоций, созерцательность мысли и даже известный холодок.
Беляевский кружок, полностью сформировавшийся к середине 80-х годов, был
в значительной степени разношерстным. Наряду с крупнейшими представителями
русского музыкального искусства в него входили и композиторы значительно
меньшего дарования, исполнители и дирижеры. Среди больших, подлинно художественных
произведений, встречались мелкие, безликие и даже серые. Римский-Корсаков
и Глазунов испытывали горькое чувство неудовлетворенности от того, что
дух эклектизма заглушал здесь подлинную творческую инициативу. Однако
общественное значение кружка, его основное направление определялось ведущими
композиторами, глубоко прогрессивной и плодотворной деятельностью Римского-Корсакова,
Глазунова, Лядова. Возглавляемый ими беляевский кружок боролся с проявлениями
реакционной буржуазной идеологии, с представителями нейтрального «чистого»
искусства и воинствующего декадентства, выхолощенной «итальянщины» и приглаженной
салонности. Беляевский кружок в целом являлся поборником самобытного национального
искусства, его демократизма и народности.
Значительным этапом в творческой жизни Глазунова явилась его Первая симфония.
Она была задумана летом 1880 года в Друскениках и первоначально названа
«Славянской». Пребывание в курортном местечке на Немане'"" (под
Гродно) оказалось плодотворным для 15-летиего композитора. Жизнь столкнула
его с вопросами, которые глубоко волновали передовых русских композиторов.
Это были проблемы дружбы, национально-освободительной борьбы славянских
народов.
Друскеники поразили воображение юноши славянским «многоязычием». Здесь
звучали русские, украинские, белорусские, польские, литовские и другие
родственные им наречия. Глубоко заинтересованный, он учился говорить на
этих языках. В живом воспроизведении он услышал и песни, с которыми частично
был знаком по сборникам. Его внимание привлекли и следы народной трагедии,
разыгравшейся здесь в 1863 году,— подавление русским царизмом освободительного
движения поляков.
В Друскениках была написана I часть симфонии. Дальнейшая работа приостановилась
с началом занятий в 5-м классе реального училища. Только к весне 1881
года симфония была закончена, и то благодаря случайности: юноша заболел
корью. Он смог полностью отдаться творчеству, так как весенние экзамены
были перенесены на осень. 24 апреля в его записной книжке появилась краткая
запись:
«Сегодня я окончил симфонию Е-dur». Летом 1881 года на финляндском курорте
Сур-Мериоки (под Выборгом) симфония была доработана и оркестрована. Наибольшим
изменениям подверглись III и IV части. III часть из «краковяка» Des-dur
в темпе Presto сначала превратилась в Adagio della sinfonia pastorale
e-moll, а затем, по совету Балакирева, в Andante. Переделки продолжались
и после исполнения симфонии в Петербурге и Москве. Неоднократно перерабатывая
симфонию, композитор вновь возвратился к ней уже в советские годы. Он
считал, что прежний вариант имел недостатки «как в смысле бедности и пустоты
гармонизации, так и со стороны инструментовки».
17 марта 1882 года в концерте Бесплатной музыкальной школы под управлением Балакирева состоялось первое исполнение
юношеской симфонии Глазунова, названное Римским-Корсаковым «поистине великим
праздником». В мундирчике ученика реального училища композитор смущенно
выходил на вызовы публики. Он был взволнован не столько шумным успехом,
сколько собственным впечатлением от музыки. Через 25 лет он вспоминал
о «глубоком нравственном потрясении», которое пережил, слушая своего первенца
«в красках оркестра».
Современники очень благожелательно отнеслись к молодому композитору. Римский-Корсаков
считал его «отрадным и радостным явлением в русской музыке». Стасов, восторженно
приветствовавший своего любимца— «юного Самсона», «Орла Константиновича»,
впоследствии писал о симфонии как о произведении, которое «навсегда останется
памятником неувядаемой юности, вдохновения, жизни и красоты».8 Юои сравнивал
это событие по значению с концертом 1865 года, когда была исполнена «первая
русская симфония» Римского-Корсакова. Называя юношу «оконченным музыкантом
и сильным техником», он восхищался его способностью «выражать то, что
он хочет, и так, как хочет». PI впоследствии Первая симфония получала
высокую оценку как «.талантливое произведение начинающего крупного симфониста,
имеющего здоровую и добрую физиономию».
Живой отклик вызвала симфония и в Москве, где 22 августа она исполнялась
под управлением Римского-Корсакова на Промышленно-художественной выставке.
Поездка в Москву на концерт была большим событием в жизни автора. Заинтересовался
появлением нового композитора и Чайковский: «Меня очень интересует Глазунов.
Не найдет ли этот молодой человек возможным прислать мне для просмотра
свою симфонию?»— спрашивал он у Балакирева. Танеев же критически отнесся
к некоторым стилистическим приемам симфонии, характерным для петербургских
композиторов вообще, и высказал ряд интересных и принципиальных соображений
по этому поводу.12 Неблагоприятное впечатление от раннего произведения
Глазунова было впоследствии сглажено, и между двумя композиторами установились
отношения глубокого взаимного понимания.
В Первой симфонии уже наметились специфически глазуиовские черты, ставшие
впоследствии характерными для его творчества: особая праздничность, романтичность,
приподнятость, жизнелюбивое, оптимистическое мировосприятие. Музыкальное.
письмо симфонии отличается широтой и монументальностью. Глазунов привнес
в симфоническую музыку вокально-хоровое начало, заимствованное из оперы
и оратории, моторные, активные ритмы, ощущение массовости, коллективного
движения. Образное содержание Первой симфонии — народно-массовые картины,
светлые, спокойно-пасторальные, радостные или задорные, стихийно-стремительные,
мягкие и лирические или же торжественные, величественные, иногда тяжеловатые.
Музыка симфонии характерна душевной уравновешенностью, созерцательностью,
даже известным благодушием.
В Первой симфонии сложились характерные черты симфонических-циклов Глазунова.
Скерцо представляет собой веселую, задорную жанровую сценку, проникнутую
народным юмором. Этот тип «русского скерцо» впоследствии найдет более
совершённое воплощение в Третьей, Четвертой, отчасти Пятой и особенно
Седьмой симфониях. В медленной части, хотя и недостаточно художественно
яркой, наметилось своеобразие глазуновской лирики —теплой, задушевной,
поэтичной, но сдержанной. Характерен для Глазунова и финал — праздничная
сцена непринужденного, раздольного народного веселья. В симфонии композитор
стремится уже к интонационному объединению цикла, к постепенному образному
переосмыслению музыкальных тем (так, например, первая тема побочной партии
I части получает развитие в мелодии Adagio, под ее же влиянием в коде
I части значительно лиризируется тема главной партии).
В мелодике юношеской симфонии Глазунова наметились струи, которые получили
развитие в его последующем творчестве,— русская народно-крестьянская песенность
и романсные интонации. Композитор использовал здесь различные жанры песен
— хороводных, частушечных, игровых, протяжных. Он обратился и к двум подлинным
польским песням (в среднем разделе скерцо и в первой теме финала — песня
«Про москалей»). Однако цитирование народных песен не станет характерным
для его метода. Влияние русской романсной культуры, особенно сказавшееся
в лирических эпизодах симфонии (медленная часть, побочные партии), впоследствии
широко проявилось в квартетах, балетах, инструментальных концертах, романсах
Глазунова. По мере становления художественного облика композитора, мелодические
связи его письма непрерывно расширялись, обновлялись. В творческом претворении
самых разнообразных истоков вырабатывался его индивидуальный мелодический
язык.
В Первой симфонии определились некоторые черты гармонического языка Глазунова,
характерные для его раннего творчества, например теснейшая зависимость
гармонии от мелодии. Главная партия I части, сочетающая в себе распевность
хоровой песни с подвижностью народной пляски, в гибком синкопированном
ритме, оформлена простыми трезвучиями, следующими друг за другом в свободных
чередованиях, что придает звучанию народно-ладовый характер. Эти гармонические
последовательности продиктованы определенным складом мелодии. Своеобразным
строением мелодии вызван и переменный лад побочной партии. Глазунов использует
в Первой симфонии и такой прием ладовой переменности, как различное тональное
оформление мелодии на одних и тех же звуках. Зачастую его гармонические
обороты звучат остро, свежо и ярко. Благодаря такой, гармонизации, например,
польская тема в среднем разделе скерцо приобретает гротескный, юмористический
характер, напоминающий «Казачка» Даргомыжского. Глазунов широко использует
разнообразные органные пункты (переход к побочной партии I части, первая
тема скерцо и др.). Они придают его музыке известную статичность, в сочетании
же с другими условиями — и созерцательность.
В Первой симфонии заложены основы будущего полифонического мастерства
Глазунова. Полифония особенно широко использована в Adagio, интересны
полифонические приемы также и в I части (переход к побочной ^партии, вторая
тема побочной партии H-dur),
Значительная роль ритма в творчестве Глазунова определилась также в этом
произведении. Существенную функцию в музыкальном развитии медленной части
и финала выполняют разнообразные ритмические преобразования тем. На тонкой
полиритмической игре двух размеров построена вторая тема I части.
В области музыкальной формы к зрелому стилю Глазунова ведут такие особенности
Первой симфонии, как сближение экспозиционного принципа изложения с разработочным.
Так, например, экспозиции главных партий I и III частей представляют собой
трехчастные построения с разработочной серединой и динамической репризой.
Главная тема финала тоже получает вариантное развитие уже при ее экспонировании.
Прием подачи репризы на гребне подъема как высшей кульминационной точки
музыкального развития, использованной в крайних частях симфонии, нередко
встречается у Глазунова и впоследствии (напряженность звучания подчеркивается
при этом неустойчивым доминантовым органным пунктом).
В Первой симфонии, по-юношески свежей, непритязательной и даже наивной,
много шероховатостей, которые в дальнейшем композитор будет упорно преодолевать.
В ее музыкальном развитии нет еще подлинной органической цельности, Она
несколько пестровата и растянута. Преобладание картинного чередования
музыкальных эпизодов (даже в разработках I и IV частей), тональных, тембровых
сопоставлений придает музыке известную одноплаиовость. В некоторых случаях
недостаточно убедительны кульминационные моменты. Так, например, вторая
тема Adagio прекрасно развивается, но, достигнув кульминации, неоправданно
быстро свертывается. Это делает музыку как бы скованной, лишенной свободы
развития. Местами композитор не справляется с музыкальной формой, и она
становится рыхлой, многословной (кода I и III частей). Недостаточно гибки
и тональные планы симфонии, они статичны и однообразны. Только впоследствии
композитор достиг в этой области значительного мастерства и своеобразия.
Первая симфония Глазунова произвела глубокое впечатление на М. Беляева,
страстного поклонника русской музыки, любителя-музыканта и мецената. Прослушав
ее в Петербурге, затем на репетициях и концерте в Москве, он решил содействовать
ее исполнению в.Европе. Летом 1883 года он направился в Германию, взяв
с собой рекомендательные письма Бородина к Листу и Риделю.13 Симфония
была включена в концертные программы. Но так как срок ее исполнения в
Веймаре затянулся, Беляев, «сгорая желанием прослушать еще раз Первую
симфонию и нетерпением познакомиться с только что сочиненною Глазуновым
оркестровою сюитою»,14 решил организовать исполнение этих произведений
в Петербурге.
27 марта 1884 года состоялась «репетиция сочинений А. К. Глазунова» под
управлением Г. Дютша и Н. Римского-Корсакова. Она послужила началом Русских
симфонических концертов. Главою, руководителем, а вначале и единственным
дирижером их был Римский-Корсаков (ему же принадлежит и название новой
концертной организации). Глубоко преданный этому делу Беляев до самой
своей смерти отдавал ему много энергии и средств. Его энтузиазм не падал
от того, что концерты слабо посещались и приносили убыток. Его не смущало
и то, что реакционная пресса относилась враждебно, высмеивала идею популяризации
русской музыки, творчества современных русских композиторов.
Летом 1884 года Беляев предпринял большую заграничную поездку с Глазуновым.
Он хотел, чтобы композитор присутствовал при исполнении его симфонии в
Веймаре, хотел познакомить его с Листом и немецкими композиторами, с вагнеравскими
операми и народным искусством других национальностей, хотел показать ему
Испанию. Путешествие, длившееся два месяца, имело огромное значение для
музыканта, вступавшего в творческую жизнь.
Большое впечатление на юношу произвел Лист — один из крупнейших музыкальных
авторитетов того времени. Преклонение перед ним Глазунов сохранил на всю
жизнь. Восхищаясь эрудицией, широтой деятельности и творчеством прославленного
маэстро, Глазунов, однако, критически отнесся к некоторым произведениям
Листа, с легкой иронией описывал внешнюю манеру его поведения за дирижерским
пультом, нравы, царившие в его окружении.
После успешного исполнения симфонии Глазунова в Веймаре путешественники
побывали в Германии, Швейцарии, Франции. Из Прованса они переехали в Испанию
и, далее, в Африку. Испанию Глазунов воспринял сквозь призму глинкинских
впечатлений. «Я воображаю, что здесь было при Глинке. Впрочем, можно и
до сих пор убедиться, как он верно схватил народную музыку». Юноша стремился
постичь своеобразие испанских мелодий, запомнить и записать их. Обычно
сдержанный и спокойный, он восторженно восклицал: «Счастлив, что, кроме
народной музыки, никакой другой не слышу». Сопоставляя современную Испанию
с «глинкиникой», он сожалел, что народное творчество в Испании «исчезает
с каждым днем».1'6 Заинтересовала Глазунова и арабская музыка, которую
он слушал в Танжере. Композитор отмечал, что, в отличие от испанской,
«она спокойнее и разнообразнее по ритму».
Несмотря на богатство ярких впечатлений, Глазунов тосковал по России и,
по его признанию, «.желал бы из Испании прямо перелететь в Петербург».
Обратный путь сулил новые впечатления: присутствие на съезде музыкантов
по поводу представления оперы «Парси-фаль» Вагнера в Байрейте, знакомство
с Сен-Сансом. Особенно же радовала его новая встреча с Листом. «Лист будет
там, и я его увижу опять и буду видеть дней шесть,— с редкой для него
восторженностью писал юноша, предвкушая содержательные беседы, музыкальные
вечера с этим замечательным художником. Но тут лее с горечью добавлял:
—Одно, что ослабляет впечатление, производимое им,— это окружающее его
немецкое общество глупцов, почитателей его по имени».
Вагнеровские торжества не оправдали ожиданий Глазунова. Пышные спектакли
«Парсифаля» тянулись утомительно долго. Многолюдное общество, обилие знаменитостей,
шумные разговоры, споры — все это было не по душе Глазунову, привыкшему
к спокойной обстановке. Музыка Вагнера произвела на него скорее отрицательное
впечатление. Не принесли радости и встречи с Листом. В оглушительной обстановке
празднеств маэстро показался Глазунову усталым и одряхлевшим. Больше Глазунову
уже не пришлось встретиться с Листом, но его музыка и вдохновенный облик
глубоко запечатлелись в творческом воображении юного композитора. Смерть
Листа лишила Глазунова возможности лично преподнести великому венгерскому
музыканту посвященную ему Вторую симфонию.
В Байрейте произошло значительное для русской музыки событие. «Восхищенный
блестящим началом композиторской деятельности Глазунова», Беляев заключил
с ним договор на издание его сочинений.19 Этот договор положил начало
будущей издательской фирме «М. П. Беляев. Лейпциг», получившей впоследствии
мировую известность.
Увлечение Беляева музыкой Глазунова имело большое значение не только для
творческой судьбы композитора, но и для всей русской музыкальной культуры.
Начав с пропаганды творчества Глазунова, Беляев сделался горячим поборником
отечественной музыки. Его деятельность, помимо издательской, включила
в себя учреждение Глинкинских премий, Русских симфонических концертов,
камерных вечеров и квартетных конкурсов. Беляевские «пятницы» стали центром
музыкальной жизни Петербурга. Деятельность Беляева носила глубоко патриотический
характер. «Желая платить дань своей родине, я выбираю ту форму, которая
мне более симпатична»,— говорил он, вкладывая в любимое дело весь свой
темперамент, увлечение и инициативу. Не случайно его называли «издателем-артистом».
Основную часть своего капитала он отдал делу развития русской музыки,
во главе которого, по его завещанию, стали Римский-Корсаков, Глазунов
и Лядов. Память об этом замечательном человеке Глазунов сохранил «а всю
жизнь.
Дальнейшее формирование творческого облика Глазунова проходило в общении
с выдающимися представителями передовой русской музыкальной культуры —
Балакиревым, Римским-Корсаковым, Стасовым, Бородиным, а затем и с Чайковским.
Много лет спустя Глазунов вспоминал: «Знакомство в 1881 году с представителями
«молодой русской школы», необыкновенно радушно принявшими меня в свои
ряды, очень вскружило мою голову и дало новый толчок к творчеству».20
Большую роль в жизни Глазунова первой половины 80-х годов играл Балакирев,
открывший новый художественный мир перед пытливым умом 13-летнего мальчика.
Юный композитор преклонялся перед яркой личностью учителя, высоко ценил
его творческое вдохновение, которое щедро растрачивалось в беседах с учеником.
Впоследствии он писал об одной из подобных встреч: «Я заметил на лице
его такую восторженность, когда после того, как я сыграл ему тему предполагавшегося
скерцо, он, неожиданно изменив ритм, сделал его гораздо живее и волшебнее.
Какой он молодец!».21 Глазунов внимательно следил за творчеством Балакирева,
и он горячо интересовался его музыкой.
Вскоре, однако, в их отношениях появились неприятные трещинки. Убежденность
Балакирева приобретала черты ограниченности, требовательность переходила
в деспотизм. Даровитый юноша, обладавший яркой индивидуальностью, не мог
беспрекословно выполнять указания Балакирева, но, мягкий по характеру,
он не смел открыто возражать ему. Суровые оценки, а иногда насмешки Балакирева
убивали в нем интерес к собственным произведениям. «Я как-то охладел к
«Сашам» после того, как показал Балакиреву, и мне кое-что стало там противно»,—
сдержанно жаловался он Стасову в письме от 5 мая 1883 года. Одной из причин
охлаждения между учеником и учителем было отрицательное отношение Балакирева
к беляевскому кружку и к самому Беляеву. Почтительный ученик начал выходить
из повиновения. Творческие столкновения происходили все чаще. Особенно
ясно пропасть между ними обозначилась летом 1887 года, когда Глазунов
жил по соседству с Балакиревым в Петергофе. В полемике между Кюи и Стасовым,
разгоревшейся по поводу беляевского кружка, Балакирев принял сторону Кюи,
резко осуждавшего Глазунова. Это проявилось и в несправедливо суровой
оценке некоторых произведений Глазунова, например его «Стеньки Разина».23
Так между Глазуновым и Балакиревым установились с годами весьма сдержанные
отношения, далекие от тех, которые существовали в недавнем прошлом.
Влияние Балакирева на творчество Глазунова сказалось в жанровой картинности
музыки, в ряде приемов, характерных для ранних произведений (методы вариантного
развития, красочные оркестровые, тембровые сопоставления и др.) От Балакирева
Глазунов унаследовал и живой интерес к музыке различных национальностей.
С Римским-Корсаковым Глазунова связывали неразрывные творческие узы почти
в течение тридцати лет. Их дружеские отношения не прекращались вплоть
до смерти учителя. Они были основаны на уважении и доверии, на внимании
к творчеству друг друга. Оба художника стояли в центре музыкальной жизни
Петербурга, во главе беляевского кружка и его учреждений, оба занимали
ведущее положение в консерватории, играли значительную роль в концертной
жизни города. Они участвовали в создании коллективных произведений, обсуждали
успехи учеников, системы преподавания, дирижирования, репертуары концертов,
впечатления от заграничных поездок и многое другое. Вместе заканчивали,
оркестровали, издавали оперу «Князь Игорь», редактировали сочинения Глинки
к 100-летию со дня его рождения. Крепко сроднили двух художников и события
1905 года.
Римский-Корсаков считал Глазунова «отрадным и радостным явлением в русской
музыке».24 Он полюбил его с первых дней знакомства. «Милый мальчик с прекрасными
глазами»25 привлекал его своим дарованием, серьезностью, скромностью.
Занятия с ним были радостны. К юношеской симфонии своего ученика Римский-Корсаков
навсегда сохранил восторженное отношение: «..эту симфонию ужасно люблю,
несмотря на ее молодость, считаю ее достойной украсить любой концерт..»,
—писал он впоследствии.26
В общении композиторов основное место- занимали беседы по различным творческим
проблемам. Особое внимание уделялось вопросам оркестровки. Отстаивая
свои принципы оркестрового письма, Глазунов в то же время серьезно изучал
приемы Римского-Корсакова, особенно восхищаясь его умением «владеть формой
неразрывно с искусством оркестровать».
Совместно переживали они свое увлечение вагнеровским оркестром, обсуждали
материалы для «Основ оркестровки» Римского-Корсакова, его новые оркестровые
редакции «Антара» (1897), «Каменного гостя» Даргомыжского (1902).
Римский-Корсаков высоко ценил «громадный
талант»28 Глазунова, любил его «Раймонду», Пятую, Шестую симфонии. О Четвертой
симфонии он писал: «Как чудно, благородно и выразительно она звучит!»29
Фортепьянные сонаты Глазунова «по содержанию и по виртуозной законченности
формы и техники» произвели на него такое впечатление, что он, по его собственному
признанию, не мог приняться за «что-либо свое»,30 Поздравляя Глазунова
с днем рождения в 1902 году, Римский-Корсаков писал:
«Дорогое, дражайшее Маэстро, великолепное, превосходное Маэстро! Поздравляю
Вас с днем Вашего рождения, поздравляю с этим днем Константина Ильича
и Елену Павловну, а более всех поздравляю себя с тем, что в этот день
29 июля уродилось на свет великолепное, превосходное а для меня дражайшее
Маэстро. И что было бы, если б ие было этого Маэстро? Не было бы ни «Раймонды»,
ни симфоний и многого другого не было бы; не было бы и тех вещей, которые
еще предстоят впереди. Не было бы того музыканта, который все знает, все
понимает и все может, который для всех пример».
Высоко оценивая творчество Глазунова, Римский-Корсаков связывал с ним
дальнейшие судьбы русской музыки. Интересен в этом отношении один эпизод
1904 года. На вечере памяти Беляева Римский-Корсаков в горячем порыве,
так мало свойственном его сдержанной натуре, шептал Стасову: «Вот посмотрите:
вот этот, что сидит против нас двух й заложил себе салфетку за ворот рубашки
и произносит такие чудесные, умные, хотя и коротенькие речи (это был сам
Глазунов), это он — последний между нами и с ним кончается нынешняя русская
музыка, русский новый период, это ужасно!.».32 В его словах звучала тревога
за любимого, близкого по убеждениям человека, за будущее русской музыки.
Взаимоотношения двух художников не были, однако, ровными и спокойными.
Нередко возникали серьезные трения. Их разногласия приняли особенно острый
характер в период, когда оба переживали серьезный творческий кризис (конец
80-х — начало 90-х гг.). Чувство неудовлетворенности, которое испытывал
Римский-Корсаков по отношению к творчеству беляевцев, распространялось
и на Глазунова. Он иронически высмеивал.«пучины „Моря", дебри „Леса",
стены „Кремля"», музыку «Восточной рапсодии» называл «мелкой и ничтожной».33
В преувеличенно отрицательных оценках музыки Глазунова сквозило даже раздражение.
Римского-Корсакова смущали все более крепнущая дружба между Глазуновым
и Чайковским, Танеевым, Ларошем, стремление бывшего ученика постигнуть,
творчески претворить методы и приемы письма московской композиторской
школы.
Серьезные разногласия возникли и после революции 1905 года, когда Римский-Корсаков
под натиском реакционных настроений в профессорской среде собирался совсем
по минуть консерваторию. Глазунов же, по словам Римского-Корсакова, «был
в отчаянии», так как видел в его уходе «залог дальнейших консерваторских
неурядиц».
Однако никакие трения не могли нарушить их дружеских отношений, которые
по-прежнему строились на уважении и любви.
Влияние Римского-Корсакова было огромно, оно наложило отпечаток на весь
творческий облик Глазунова. Сказалось оно не только в творчестве (особенно
раннего периода), но и в педагогике, направлении и характере его многогранной
деятельности. Для своего ученика Римский-Корсаков неизменно оставался
близким художником. Посвятив свою Первую симфонию «дорогому учителю в
знак уважения и благодарности», Глазунов до конца жйзни свято хранил память
о «незабвенном учителе». «Я и по сие время живу как-то воспоминаниями
о нем»,—признавался он в 1933 году.35 О преклонении перед «учителем учителей»
свидетельствуют воспоминания Глазунова о Римском-Корсакове и убежденность,
с какой на протяжении всей своей жизни он отстаивал его авторитет.
К воспитателям Глазунова относится и В. Стасов, в близком общении с которым
прошли юношеские и зрелые годы композитора. Неутомимый борец за реализм
и народность в искусстве, Стасов оказал непосредственное воздействие на
формирование эстетических принципов Глазунова. Со свойственной ему горячностью
и увлечением он с первых же дней знакомства бурно высказывал свое преклонение
перед юным талантом. По воспоминаниям биографа Стасова Вл. Каренина, о
Глазунове он говорил всегда «с волнением глубокого восторга»: «..никого
он так не любил, просто боготворил после Мусоргского и Бородина, как своего
драгоценного «Глазуна», своего «Самсона», своего «Орла Константиновича»,
как он на разные лады называл А. К. Глазунова».
Несмотря на большую разницу в возрасте, между Глазуновым и Стасовым существовала
подлинная дружба. Нередко они бывали соседями по даче. Встречи с писателями,
художниками, споры об искусстве, игра в 4 руки — все это увлекало молодого
человека. Его мать была, однако, встревожена тем, что все вечера, чуть
не до часу ночи, он проводил у Стасова. Горестно восклицая: «..общего-то
ничего не может быть между Сашей и старым человеком», она сама же себе
возражала, объясняя их дружбу общей страстью к музицированию. Но особенно
ее волновали свободолюбивые мысли, которые появлялись у юноши под влиянием
стасовского общества. «..взгляды на религию Александра доведут пас, родителей,
до удара».
И. Репин, которому доводилось быть свидетелем интереснейших бесед Стасова
с Глазуновым, вспоминал: «С ним (со Стасовым.— М, Г.) Глазунов был очень
откровенен: Владимир Васильевич знал все замыслы юного композитора. Александр
Константинович наигрывал ему новые пассажи очередной пьесы. Весь внимание,
Владимир Васильевич изредка обращался к Глазунову с вопросом, с догадкой
или с просьбой разъяснить то или другое место. И эти два собеседника —
один, уже убеленный сединами, и другой, еще не снявший гимназического
мундира,—так были связаны общим интересом, что забывали всех окружающих
и не замечали, что гости все прибывают; тихо, незаметно присаживались
к роялю и скоро увлекались, поддаваясь очарованию звуков».
Считая Глазунова «явлением истинно изумительным», Стасов утверждал, что
ему «предстоит некогда быть главою русской школы».39 Кроме Пятой, Шестой
симфоний и Четвертого квартета, Стасов особенно любил произведения Глазунова
начала XX века: фортепьянные сонаты, Седьмую и Восьмую симфонии, сюиту
«Из средних веков». Однако он бывал и строг к Глазунову, предъявляя к
нему иногда даже чрезмерно высокие требования. Так, в одном из писем к
брату Дмитрию Васильевичу он рассказывал о тех серьезных упреках, которые
он бросил композитору в своей речи на праздничном обеде в день его рождения.
«Так вот, 36-ти лет Пушкин писал про себя в стихах: «Я памятник себе воздвиг
нерукотворный, Не зарастет к нему народная тропа». Вы сделали к этим самым
годам много, и самого хорошего, и самого чудесного. Но все для аристократии
народа и для среднего его сословия. Но ничего, просто-таки не сделали
ничего такого, куда «незарастет народная тропа». Об народе, низшем пласте
народном, у вас просто совсем было забыто. Конечно, вы можете мне сказать:
«А почему я так должен? А что, если у меня этого в натуре нет? Откуда
я возьму? Ведь насильно ничего не сделаешь! И это, может быть, так и правда.»40
В своей оригинальной застольной речи Стасов затронул существенные проблемы
глазуновского творчества, хотя и недостаточно четко их сформулировав.
Если сопоставление Глазунова с Пушкиным не представляется столь правомочным
(слишком различно значение и масштабы их искусства!), то общий смысл стасовоких
утверждений, несомненно, справедлив. По силе художественной убедительности
и широте общественного резонанса музыка Глазунова неравноценна творчеству
его учителей (Римского-Корсакова, Бородина, Чайковского). Да и сам композитор
со своей спокойной, уравновешенной «натурой» не был способен к той активности
творческой мысли, которая была характерна для них.
Теплые отношения с Глазуновым не прекращались до конца жизни Стасова.
Мать Глазунова, ласково называя его «дедушкой», считала его, наряду с
Римским-Корсаковым, самым преданным и искренним другом своего сына.
Творческая жизнь Глазунова крепко связана и с Чайковским. Их общение не
было длительным, однако музыка и творческие принципы Чайковского оказали
глубокое влияние на художественное формирование Глазунова. Чайковский
заинтересовался уже ранними его произведениями: кроме Первой симфонии,
он знал и любил Первый квартет.
Знакомство двух музыкантов, состоявшееся в октябре 1884 года, принесло
Глазунову много нового. Произошло это на музыкальном вечере у Балакирева,
когда Чайковский приехал в Петербург на постановку «Евгения Онегина».
Внимание его было привлечено одной «прелестной» пьесой Глазунова, для
которой он затем, по просьбе композитора, подыскивал название, но так
и не сумел найти. Вскоре Чайковский писал Балакиреву: «.А у меня к нему
(Глазунову.— М. Г.) просьба: не отдаст ли он кому-нибудь переписать эту
вещь и не пришлет ли мне по вышеозначенному адресу? Это мне доставило
бы громадное удовольствие».41 Просьба Чайковского была выполнена. Глазунов
послал ему партитуру пьесы, названной им «Лирическая поэма», В дальнейшем
он дарил Чайковскому партитуры почти всех своих произведений, делая на
них выразительные надписи: «Глубокоуважаемому П. И. Чайковскому на память
от почитателя его таланта и мастерства», «Дорогому другу и учителю».
Во время частых поездок в Петербург Чайковский посещал Глазуновых, бывал у них на даче в Царском Селе, Петергофе, перешел
с младшим другом на «ты», был в теплых отношениях с Еленой Павловной,
которая преклонялась перед великим художником. С глубоким вниманием и
сочувствием следил Чайковский за творчеством Глазунова. На сетования Глазунова
по поводу провала его «Восточной рапсодии» Чайковский ответил не пустыми
словами утешения, а попытался понять сущность происшедшего, определить
его истинные причины.
Он писал: «Я большой поклонник Вашего таланта; я ужасно ценю и высоко
ставлю серьезность Ваших стремлений, Вашу артистическую, так оказать,
честность. И вместе с тем я часто задумываюсь по поводу Вас. Чувствую,
что от чего-то, от каких-то исключительных влечений, от какой-то односторонности,
в качестве старшего и любящего Вас друга, нужно Вас предостеречь,— и что
именно сказать Вам, еще не знаю. Вы для меня во многих отношениях загадка.
У Вас есть гениальность, но что-то мешает Вам развернуться вширь и вглубь.
От Вас все ждешь чего-то необычайного, но ожиданья эти оправдываются лишь
в известной мере. Хочется содействовать полному расцвету Вашего дарования,
хочется быть Вам полезным, но прежде, чем я решусь высказать Вам что-нибудь
определенное, нужно будет подумать. А что, если Вы идете именно так, как
следует, и я только не понимаю Вас?»
Глазунов был глубоко тронут искренним желанием Чайковского разобраться
в характере его творческого метода. Признаваясь, что ему это «очень дорого»,43
он ждал продолжения недосказанного. Но дождался ли? Переписка на это ответа
не дает. Лишь спустя много лет после смерти Чайковского Глазунов вспоминал,
что при встрече, на его вопрос о том, какой же главный недостаток его
музыки, Чайковский ответил одной лаконичной фразой «некоторые длинноты
и отсутствие пауз».
Влияние Чайковского было очень велико. Оно отразилось в музыке Глазунова
не в меньшей степени, чем художественные принципы непосредственных учителей.
Это сделалось особенно очевидным в 90-е годы. «Впоследствии, когда Петра
Ильича не стало в живых,— писал в воспоминаниях Глазунов —я всегда дорожил
его мнением, помнил слова его и в дальнейшем своем творчестве старался
руководствоваться ими».
Глазунов не слепо подчинялся могучему воздействию искусства Чайковского,
а впитывал лишь то, что было ему близко и родственно, что находило отклик
в его творческой индивидуальности. Утверждая, что его «взгляды в искусстве
расходились со взглядами Чайковского», он в то же время признавал, что
изучение музыки Чайковского открыло перед ним много нового. «Я обратил
внимание на то, что, будучи прежде всего лириком-мелодистом, Петр Ильич
внес в симфонию элементы оперы. Я начал преклоняться не столько перед
тематическим материалом его творений, сколько перед вдохновенным развитием
мыслей, темпераментом и совершенством фактуры в целом».
Именно эти стилистические моменты, о которых упоминал Глазунов, и были
наиболее характерными для его собственной творческой эволюции 90-х годов.
От произведения к произведению видно, как неуклонно совершенствовался
композитор в расширении мелодического дыхания и симфонического развития
своей музыки. Его путь от ранних к зрелым произведениям в этих двух направлениях
огромен и отмечен непосредственным воздействием художественных принципов
Чайковского.
В музыке Чайковского Глазунов нашел поддержку и другим музыкальным стремлениям,
свойственным ему с детства. Так, танцевальные жанры и ритмы, игравшие
большую роль уже в его раннем творчестве, под влиянием Чайковского нашли
впоследствии более обобщенное и совершенное воплощение. Принципы хорового
искусства, проникшие уже в Первую симфонию, после сближения с творчеством
Чайковского также приобрели более убедительное и художественное выражение
в его симфонических произведениях и балетах. Если у Чайковского, как утверждал
Глазунов, наблюдалось привнесение в симфонию «элементов оперы», то у Глазунова
можно отметить скорее влияние ораториально-хорового начала. Углубление
драматической сферы в глазуновском творчестве 90-х и начала 900-х годов,
помимо личных и общественных факторов происходило под воздействием музыки
Чайковского. Это сказалось в балетах, Четвертом, Пятом квартетах, в Шестой,
Седьмой, Восьмой симфониях, в фортепьянных сонатах, скрипичном и фортепьянном
концертах и других произведениях.
Когда, к 20-летию со дня смерти Чайковского, в прессе были опубликованы
высказывания о нем русских композиторов, Глазунов сказал: «.Теперь двух
мнений о Чайковском не может быть. Я всегда говорил и за глаза и в глаза
самому Чайковскому, что высоко чту его талант». К 30-летию со дня смерти
Чайковского он написал воспоминания («Мое знакомство с П. И. Чайковским»),
проникнутые глубокой любовью к великому композитору.