Середину 80-х годов можно назвать «бородинским»
периодом в творческой жизни Глазунова. В это время композитор особенно
сближается с Бородиным, его музыка наполняется новым, героико-эпическим
содержанием. После смерти старшего друга (1887) Глазунов надолго погружается
в мир его богатырских образов, приводит в порядок и завершает оставшиеся
незаконченными произведения.
Знакомство с Бородиным состоялось в 1882 году и очень скоро перешло в
теплые, сердечные отношения. Глазунов часто бывал у Бородина,
показывал ему свои произведения, советовался с ним. Иногда выступал связующим
звеном между ним и другими членами Могучей кучки. В одном та писем, например,
он приглашал Римского-Корсакова: «Если будете свободны, то приходите в
субботу к Бородину а 8 часов. Стасов будет, Долго велено не засиживаться.
Уйти в 12 часов без б минут. Бородин очень просит».
Нередко и Бородин бывал в доме Глазуновых. Как страстный любитель ансамблевой
игры, он приходил на их музыкальные вечера не только послушать, но и поиграть.
Называя юного композитора «Wunderkind-ом», «SonntagskincToM», «дорогам
тезкой», «милым другом», он с большим -интересом следил -за его творчеством.
Об отношении Бородина к Глазунову можно судить йо интересному, несколько
ироническому письму Танеева, написанному под впечатлением беседы с Бородиным
и его женою: «Я узнал, во--первых, что Глазунов есть гений, что его творения
носят на себе печать совершенства, что он владеет, 1кж НИКТО, «композиторской
техникой, что форма его сочинений 'безукоризненна, что он «классик» и
проч.».
За дружбой Глазунова и Бородина с большим интересом следил Стасов. Ему
были близки оба художника, представители разных (поколений русских композиторов.
Втроем они составляли колоритную, характерную группу, объединенную духовным
родством, зачастую встречалась и музицировали. «Самсон и я просим Вас
на понедельник вечер ко мне, Знаменская, № 22. Можно? Мы будем только
втроем.» — приглашал Стасов Бородина.
Произведением, открывшим «бородинский» период, была элегия «Памяти героя».
С нею в творчество Глазунова вошла народно-героическая тема. Ее замысел
композитор вынашивал долго, обратившись к нему еще в период создания Первой
симфонии и Греческих увертюр.
Сначала элегия была написана без программы, и Лишь год спустя после ее
исполнения Глазунов задумал дать
к ней пояснение, которое отвечало бы тому, что он «чувствовал во время
сочинения». На помощь был призван Стасов, предложивший историю чешского
народного героя Яна Жижки (по Ленау). Глазунов отклонил эту программу,
как не соответствующую общему характеру музыки. Он искал более обобщенного,
романтизированного воплощения свободолюбивой, гуманистической идеи. По
его словам, он имел в виду «идеального» героя, «вообще героя», а не какую-либо
конкретную «историческую личность». В конце концов он удовлетворился собственной
программой, которая, по его мнению, лаконично, без сюжетной детализации,
передавала общее образное содержание музыки. Впоследствии композитор также
предпочитал составлять литературный текст к своим симфоническим произведениям
сам, причем делал это уже после того, как музыка была написана. Глазуновские
тексты, не отличающиеся высокой художественностью, являются, в сущности,
лишь комментариями. Композитор ставил перед собой скромную задачу — уточнить,
расшифровать музыкальное содержание сочинения. Однако его тексты и как
аннотации не всегда убедительный логичны (например, в «Море»),
Элегия «Памяти героя» играет значительную роль в творческой эволюции Глазунова.
Если раньше его интерес к народу проявлялся в использовании песен, в создании
музыкальных картин, то теперь композитор обратился к высокой -теме народного
свободолюбия, борьбы против угнетения. Он воплотил ее в следующей программе:
«Автор имел в виду героя идеального, которого жизнь не была ознаменована
никакими жестокостями, который сражался только за дело правое — за освобождение
народа от притеснения, в мирное же время наполнял свою жизнь делами правды
и общего блага. Смерть этого героя горько оплакивается народом, и его
ожидает двоякая слава: слава земная и слава небесная».
Внимание художника сосредоточилось, однако, не на самой социальной проблеме,
которой он посвятил свое произведение. Он не стремился воспроизвести думы
и чувства народа, ненависть к угнетателям, борьбу за освобождение, а создал
романтический образ героя, отдавшего жизнь «за правое дело» и прославляемого
народом. Музыкальная концепция элегии оптимистична. Повесть о гибели героя
превращается в гимническое прославление его дел. Внимание постепенно переключается
с факта его смерти на значение его подвигов. Художественно-образное развитие
музыки устремлено от суровой, сосредоточенной темы к торжествующему апофеозному
звучанию.
В элегии определились особенности глазуновского драматизма, подобно тому
«как в «Лирической поэме» обнаружилось своеобразие его лирики. Композитор
ее показывает драму в активных конфликтах и действенных столкновениях,
но повествуем размышляет о ней, как о прошедшем событии. Драматическое
начало приобретает особый приглушенный, смягченный характер, с лирико-элегичееким
или же величаво-эпическим оттенком. Это своеобразие глазуновского драматизма
обусловлено разнородными факторами — воспитанием, окружающей средой, условиями
общественной жизни его эпохи, влиянием характерных особенностей народного
творчества, традициями русской музыки (особенно Глинки, Бородина), а также
и индивидуальными свойствами его характера. Он сам признавался Танееву:
«..Моя спокойная натура не позволяет мне ни чересчур подыматься, ни падать
духом».
Вслед за элегией Глазунов сочинил симфоническую поэму «Стенька Разин»,
ярко отражающую народно-героическую свободолюбивую тему. Посвященная «Памяти
великого русского таланта Александра Порфирьевича Бородина» поэма свидетельствует
ю внутреннем родстве ее художественного содержания с величественными образами
музыки Бородина. Дух вольности, воплощенный в «Стеньке Разине», является
как бы новым выражением темы богатырства и патриотизма, столь характерной
для Бородина. Замысел поэмы относится к осени 1882 года, когда 'композитор
начал сочинять увертюру на народную бурлацкую песню «Эй, ухнем» с противопоставлением
ей «персидской контртемы».
Поэма, вызвавшая широкий отклик в прессе, пользовалась большой любовью
у слушателей. Кюи писал о ней восторженно: «В этой поэме Глазунов проявил
свой крупный талант с новой силой. В развитии «Эй, ухнем» Глазунов с редкой
талантливостью выразил всю беспредельную ширь и удаль русского разгула,
которому нет преград. Конец поэмы— поразительной, необычайной силы. В
нем сливаются воедино буря сердечная, бушующая в душе Стеньки Разина под
впечатлением сна княжны и ее убийства, буря стихийная бушующей Волги и
удалая песня его бесшабашной, необузданной дружины».8 Положительным был
и отзыв Бородина: «Новая симфоническая поэма Глазунова «Стенька Разин»
— очень хорошая вещь и превосходно инструментованная». Чайковский тоже
любил это произведение и ставил его рядом с «Лирической поэмой». Один
из рецензентов, оценивая поэму как наиболее удачное и сильное произведение
Глазунова, писал, что заключительная слава герою звучит «потрясающе сильно
своим ужасным изложением основной темы песни «Эй, ухнем»,— на фоне пронзительных,
леденящих хроматических гамм струнных и флейт и сокрушительных ударов
тамтама».
«Стенька Разин» — крупное симфоническое произведение с развернутой литературной
программой, разработанной на основе народного сказания.
«Спокойная ширь Волги. Долго стояла тиха и невозмутима вокруг нее Русская
земля, пока не появился грозный атаман Стенька Разин. Со своей лютой ватагой
он стал разъезжать по Волге на стругах и грабить города и села. Народная
песнь так описывает их поездки:
Выплывала легка лодочка, Легка лодочка атаманская, Атамана Стеньки Разина,
Еще всем лодка изукрашена, Казаками изусажена, На ней паруса шелковые,
А веселки позолочены,. Посередь лодки парчевой шатер. Как во том парчевом
шатре Лежат бочки золотой казны, На казне сидит красна девица, Атаманова
полюбовница,—
персидская княжна, захваченная Стенькой Разиным в волан.
Как-то раз она призадумалась и стала рассказывать «добрым молодцам» свой
сон:
Вы послушайте, добры молодцы,
Уж как мне, младой, мало спалося,
Мало спалося, много виделось.
Некорыстен же мне сон привиделся;
Атаману быть расстреляиу,
Казакам-гребцам по тюрьмам сидеть,
А мне —Потонуть в Волге-матушке.
Сон княжны сбылся. Стенька был окружен царскими войсками. Предвидя свою
погибель, он сказал: «Тридцать лет я гулял по Волге-матушке, тешил свою
душу молодецкую и ничем ее, кормилицу, не жаловал. Пожалую Волгу-матушку
ни казной золотой, ни дорогим жемчугом, а тем, чего на свете краше нет,
что нам всего дороже»,— и с этими словами бросил княжну в Волгу. Буйная
ватага запела ему славу и с ним вместе устремилась на царские войска.,.».
В соотношении музыки и литературной программы композитор придерживается
своего принципа, определившегося в элегии «Памяти героя»: музыка не следует
за деталями сюжета, а воплощает его обобщенно, отмечая лишь некоторые
узловые моменты развития (например, восточный эпизод, заключительное столкновение
«буйной ватаги» с царским войском).
Поэма «Стенька Разин» построена в сонатной форме с развернутым вступлением
и кодой. Трактуя эту форму свободно, композитор сочетает в ней противоположные
принципы формообразования: контрастное противопоставление музыкальных
образов («лютой ватаги» Разина — «персидской княжны») и непрерывное развитие
одной темы бурлацкой песни «Эй, ухнем». Она появляется в полном виде не
сразу, а кристаллизуется постепенно из отдельных интонаций, показанных
уже в первых тактах вступления. На протяжении всего произведения происходит
процесс ее собирания, выковывания, в законченном же виде она воспроизводится
лишь в самом конце поэмы.
В главной партии элементы бунтарской песни сплетаются со стремительными
интонациями песни «Вниз по матушке по Волге». Создается образ стихийного
движения, мятежного натиска «лютой ватаги», вырвавшейся на речные просторы.
С появлением нежной, спокойно-созерцательной мелодии, рисующей образ княжны
(побочная партия), элементы темы «Эй, ухнем» принимают новые очертания.
Превращаясь в фон, они оплетают восточный напев своими призрачными колыханиями.
Большое динамическое развитие получают интонации бунтарской песни в разработке.
Они достигают напряженного звучания, сливаясь в полифоническом комплексе
с восточной темой. Нагнетание звучности продолжается и в репризе, где
все рельефнее очерчивается мелодия «Эй, ухнем». И, наконец, в коде она
выливается в завершенную песню, пропеваемую от начала до конца трубами
и тромбонами. Этот момент соответствует заключительным словам программы:
«Буйная ватага зшела ему (Разину.— М. Г.) славу и с ним вместе устремилась
на царские войска.,». Стихийный натиск мятежников дорисовывается тревожным
ритмом скачки, беспокойными фигурациями, форшлагами, настойчивым повторением
терцовой интонации в басах, ударами тамтама.
В «Стеньке Разине» Глазунов использует некоторые приемы, уже ставшие характерными
для его симфонизма. Стираются грани между разработкой и репризой, которая
наступает в момент кульминационного подъема» достигнутого общим развитием
разработки. Устремленность, динамичность подчеркнута и неустойчивой гармонической
основой (в басу — доминантовый органный пункт). Характерны для симфонизма
Глазунова также приемы образной трансформации музыкальных тем. Переосмыслению
подвергается не только тема «Эй, ухнем», но и восточная мелодия. Ее мягкий,
лирический образ под влиянием волевого активного начала в репризе приобретает
энергичный, мужественный характер. Композитор сумел показать постепенный
процесс этой трансформации очень тонкими музыкальными средствами.
Обращаясь в «Стеньке Разине» к народно-героической тематике, Глазунов
вновь показал себя достойным наследником прогрессивных принципов своих
учителей. Однако, как и в элегии «Памяти героя», он разрешал освободительную
тему в романтизированном плане. Он не ставил перед собой задачу раскрыть
социальный смысл народного восстания под водительством Разина, воплотить
образ народных страданий и гнева, показать столкновение неукротимого духа
русского народа и мрачных сил угнетения. Глазунов создал романтически-красочную
картину, связанную с известным эпизодом из истории освободительной борьбы
русского народа, воспроизвел колоритную фигуру народного героя, нежный
образ персиянки, прекрасные пейзажи волжской прил роды. С большой динамикой
он передал в музыке стихийное движение народного мятежа.
В «Стеньке Разине» 20-летний композитор показал себя художником со зрелым
симфоническим мышлением, свободно владеющим приемами музыкального развития.
По яркости музыкальных образов и совершенству их воплощения его произведение
заняло достойное место в русской симфонической музыке.
«Бдродинское начало» в.музыке Глазунова ясно воплотилось и во Второй симфонии,
задуманной еще в 1882 году. B известной мере вдохновителями ее были Бородин
и Стасов. Это можно уловить в скупых репликах некоторых глазуновских писем.
«Был вчера у Стасова,—писал он Римскому-Корсакову.— Там, был Бородин.
Я играл отрывки из 2-й симфонии (Es-dur). От скерцо он (Стасов,— Af Г.)
пришел в восторг, от финала тоже., Я еще не решил, чем буду заниматься
летом; Бородин советует заняться 2-й симфонией..». Однако лишь летам 1886
года в Гельсингфорсе Глазунов серьезно принялся за нее. Он отказался от
своего первоначального замысла симфонии в Es-dur и написал ее заново в
fis-moll. Работа протекала нелегко, тормозилась «/Недоверием к самому
себе», тоской по друзьям, смертью Листа.13 И все же симфония была- закончена
к осени и исполнена в ноябре того же года.
Современники встретили новую симфонию Глазунова как «несомненно сильное
и типичное произведение, проникнутое народностью, от которой веет Русью
— Русью первобытною, языческою».14 Отмечая ее близость ко Второй симфонии
Бородина, критик «Берендей» подчеркивал «сходство натур, талантов» двух
композиторов. По приемам монотематизма он сопоставлял ее также с Пятой
симфонией Чайковского и приходил к неожиданному утверждению, что у Глазунова
«проведение этой темы сделано много полнее, богаче, музыкальнее», чем
у Чайковского. Указывая и на слабые стороны симфонии, рецензент считал,
что они «с избытком выкупаются прекрасными музыкальными страницами, под
которыми с гордостью подписался бы любой современный западный композитор».15
В статье, написанной значительно позже, Ю. Энгель утверждал, что во Второй
симфонии Глазунов предстал «уже настоящим юным Самсоном, с горячим и страстным
сердцем».
Вторая симфония — это музыкальный эпос о героическом прошлом русского
народа, его патриотических подвигах. В музыке царят дух богатырства, величавое
дыхание народных сказаний. В ее основе лежит рельефная тема. Открывая
произведение, она проходит через все части и претерпевает богатейшие смысловые
преобразования. То богатырский боевой клич и лирическая песня (вступление
к I части) или суровая картина народного сборища (главная партия I части),
воинственная героика (разработка I 'части), то томно-изнеженный (II часть)
или страстно-напряженный восточный образ (средний раздел II части),то
лирический любовный дуэт (III часть, средний раздел) или мрачные траурные
настроения (кода III части) —таково образное переосмысление основной музыкальной
темы симфонии. Сама тема — простая и лаконичная мелодия, близкая к былинным
напевам.- Она построена в узком диапазоне квинты на поступенном движении
(с одним лишь скачком на терцию) и на опевании устойчивого звука cis.
В процессе развития этот звук меняет функцию, являясь то квинтой fis-moll,
то терцией A-dur, то примой cis-moll. Переменный лад темы усложняется
еще наличием элементов пентатоиического, лидийского и дорийского ладов.
В I части симфонии эпическое начало органически сливается с лирическим. Это намечено уже в медленном вступлении, построенном на лейтмотиве симфонии. Суровое архаическое звучание главной партии (трансформированный лейтмотив) воспроизводит картину стремительного движения, как бы сбора богатырей перед боевым походом. Побочная партия —.мир романтических, хрупких образов. Она представляет значительный интерес в эволюции (мелодического стиля Глазунова. В результате упорной работы над расширением мелодического дыхания композитор достиг длительно текущей, широко распетой мелодии, возникающей из лаконичной полевки. Непрерывность мелодического потока придает побочной партии поэмный характер. Ее вальсовый ритм — одна из особенностей глазуновского симфонизма. Интересно отметить, что, о втором тематическом элементе побочной партии, созданном еще в 1883 году, юноша писал: «..И у меня есть болезненная музыка». С некоторой иронией он использовал термин, применяемый, очевидно, в их среде к отдельным музыкальным явлениям конца XIX века.
Образная трансформация, которую претерпевает тема побочной партии, характерна
для глазуновского стиля (прием, использованный уже в «Стеньке Разине»).
Утрачивая свою «болезненность» и хрупкость, она делается активной и волевой.
Блестящая C-dur'naH тональность, громкая звучность, тембр медных инструментов
придают ей новый, ликующий, жизнеутверждающий характер. Значительность
побочной партии и ее несколько обособленное положение сближает принцип
формообразования сонатного аллегро у Глазунова и у Чайковского.
Мастерство Глазунова в овладении крупной музыкальной формой особенно наглядно
в разработке. Если в Первой симфонии разработка отличалась фрагментарностью,
эпизодичностью, то здесь композитор достиг известной цельности и динамичности
развития. Особенно это сказалось в нагнетании звучности, приводящей к
кульминации, когда основная тема, очень ярко очерченная, звучит не эпически
и не лирически, а воинственно и героично. В динамизации музыкальной формы
разработки значительную роль играет ритм. Его осшнатная пульсация объединяет
все разделы разработки. Драматургически прекрасно подготовлена и реприза
с монументализированной главной партией.
В формировании симфонического стиля Глазунова известный интерес представляет
завершение I части. Композитор использует здесь не классический аккордово-гармонический
каданс, а особый тин «мелодизированного», «тематического» каданса: I часть
заканчивается основным лейтмотивом, изложенным в октавном удвоении оркестра,
без гармонического оформления (вместе со вступлением образуется как бы
тематическая рамка части). Этот прием каданоирования Глазунов воспринял
из эпически-богатырских эпизодов музыки Глинки и Бородина. Хоровая Интродукция
оперы «Руслан и Людмила» Глинки, I часть «Богатырской» симфонии Бородина
завершаются подобным мелодико-тематическим кадансом, утверждающим основной
художественный образ. Подлинным же источником такого своеобразного каданса
является русское народное творчество с его господством мелодического начала.
Величавым картинам русского богатырства I части контрастирует лирика Andante,
в котором воспроизводятся образы Востока (продолжение Греческих увертюр,
«Характеристической сюиты», «Грез о Востоке»).
В связи с работой над Andante перед Глазуновым особенно остро встали вопросы
оркестровки. Композитор испытывал чувство неудовлетворенности. «Все способы
инструментовки обыкновенной музыки я уже исчерпал, как-то противно инструментовать
одинаково — какая-то рутина»,—с огорчением признавался он своему учителю.
В результате упорных поисков Глазунов создал яркое, колоритное звучание.
Значительный интерес представляют тональные соотношения между главной
и побочной партиями Andante. Они далеки от классических норм: D-dur главной
партип и cis-moll.побочной. Тяготение к секундово-терцовым сопоставлениям
тональностей в сонатной форме сказалось и в финале симфонии, где fis-moll
и As-dur экспозиции отвечают fis-moll и A-dur репризы.
В последующем творчестве Глазунов культивировал подобные тональные соотношения.
Порожденные стремлением композитора углубить тоиико-субдоминантовые взаимосвязи
тональностей и нейтрализовать тонико-домииаитовые, они в значительной
степени способствовали созданию оригинального симфонического письма, в
котором господствует величавое развертывание музыкального повествования.
Скерцо Второй симфонии в процессе работы претерпело значительные изменения.
Облик «анафемского», «демонического» скерцо, созданного вначале, постепенно
смягчался. Об «анафемском» скерцо Стасов упоминал уже в 1882 году, а в
1885 году Глазунов писал ему: «..В знак моего глубокого к Вам расположения
посылаю начало „демонического скерцо" в моей fis-moll'ной симфонии».
Через полтора года, однако, вое изменилось: «Scherzo я сделал совершенно
по-новому. Вышло что-то мендельсоновски-благообразное.» —писал композитор Римскому-Корсакову.
Содержание Скерцо оказалось, однако, глубже, нежели его обрисовал автор:
«благообразия» в нем столь же мало, как и традиционной «шуточности» скерцо.
Его эмоциональные образы глубоко контрастны. Несколько тревожному настроению
крайних разделов с подвижными, стремительными темами противопоставлена
мягкая, созерцательная лирика среднего эпизода. Мрачно-драматические,
даже погребальные образы коды служат завершением Скерцо.
Интересна трансформация основного лейтмотива симфонии в Скерцо. Здесь
особенно наглядно сказались изобретательность и свобода композитора в
использовании этого приема. В среднем разделе Скерцо лейтмотив превратился
в широкий, плавный лирический распев, предвосхищающий мелодию дуэта Садко
и Волховы из едены на Ильмень-озере (опера «Садко» создана Римским-Корсаковым
через 8 лет после симфонии Глазунова).
Еще более смело преобразован лейтмотив в коде Скерцо. До этого момента
различные трансформации не выводили его из героико-эпической или лирической
сферы. Теперь же тема переключилась в мир напряженно-драматических эмоций.
Внезапно возникшее мрачно-погребальное звучание поражает глубокой выразительностью,
вызывая некоторые ассоциации с отдельными эпизодами музыки Чайковского,
Это скорбно-драматическое начало занимает несколько обособленное положение
во всем цикле и на общую концепцию произведения не оказывает существенного
влияния. -Композитор не дал ему развития, не показал взаимосвязи с общей
драматургией симфонии; В последующем творчестве он достигает более органического
сочетания драматической сферы с лирико-эпическим содержанием музыки (Пятая,
Шестая, Седьмая, Восьмая симфонии, «Раймонда», Четвертый, Пятый квартеты,
фортепьянные сонаты).
Финал симфонии, передающий народное ликование, могучую поступь масс, колокольные
звоны, хоровые песни, интересен использованием характерного для Глазунова
приема постепенной кристаллизации мелодической темы. Из интонаций вступления
возникают две совершенно различные, контрастные темы финала: и угловатое
энергичное движение в маршевом ритме (тема главной партии), и мягкое пластичное
движение хороводной песни-пляски в синкопированном ритме (побочная партия).
В финале определяется такая особенность глазуновской гармонии, воспринятая
из музыки Глинки и Бородина, как ее зависимость от мелодической структуры
темы. Специфические гармонические комплексы, образовавшиеся от наложения
друг на друга квартовых созвучий, не случайны, они порождены квартовыми
интонациями темы главной партии финала.
Вторая симфония, написанная через пять лет после Первой, свидетельствует
о творческом росте Глазунова. Глубже стало содержание музыки. Жанрово-бытовые
картины народной жизни сменились музыкальным эпосом о русском 'богатырстве,
о героизме и задушевной лирике человека, о глубокой скорби и о победном
народном ликовании. В ней нашел наиболее полное выражение лирико-эпический
симфонизм Глазунова второй половины 80-х годов. Богатырский характер музыки
сочетается в ней с задушевной лиричностью, музыкальные образы мягко контрастируют.
Вместо пестроватой многотемности Первой симфонии композитор с неисчерпаемой
фантазией и мастерством использовал одну мелодию в разнообразнейших эмоциональных
планах. Не обращаясь -к подлинным цитатам из народного творчества, он
создал темы, органически связанные с народными интонациями. Мелодическое
дыхание в симфонии расширилось. Однако в ней еще обнаруживается некоторая
тяжеловесность музыкальных форм, разбухшие размеры отдельных разделов,
«многоеловность».
Второй симфонией завершился юношеский период творческой деятельности Глазунова.
К этому времени оформились характерные особенности его творческого облика
и композиторского письма. Блестящую характеристику дал ему в эти годы
Стасов: «Главный характер всех сочинений Глазунова до сих пор—неимоверно
широкий размах, сила, вдохновение, светлость могучего настроения, чудесная
красота, роскошная фантазия, иногда юмор, элегичность, страстность, и
всегда — изумительная ясность и свобода формы».
Жизнь композитора в эти годы не была богата внешними событиями. Окончив
в 1883 году реальное училище, Глазунов поступил вольнослушателем на историко-филологический
факультет университета. Это сделано было скорее по традициям глазуновской
семьи, чем по собственному побуждению. Однако кратковременное пребывание
в университете сыграло значительную роль в жизни композитора. Здесь он
впервые практически, как рядовой музыкант, соприкоснулся с оркестром.
Университетским оркестром, состоявшим из педагогов и студентов, руководил
друг Глазунова Г. О. Дютш. Концерты проходили в зале Дворянского собрания
и издавна пользовались широкой популярностью. Глазунов быстро достиг известных
успехов в игре на валторне, трубе, тромбоне, кларнете. Его приглашали
на исполнение этих партий и в концерты Воеино-Медицинской академии под
управлением Бородина. Однажды после концерта на выпускном акте академии
дирижер высказал особую благодарность тромбонисту Глазунову за красивое
звучание его инструмента в fotre при исполнении «Свадебного марша» Мендельсона.
Игра в оркестре была для Глазунова не просто увлекательным музицированием,
она давала ему возможность практически постигать законы оркестрового звучания,
разрешать ряд творческих вопросов.
Университетские занятия, игра в оркестре, беляевские «пятницы», Русские
симфонические концерты, лет-еие выезды в Друскеиики, Финляндию (Сур-Мериоки,
Перкиярви, Гельсингфорс), на петербургские дачи (Ка-баловка, Парголово,
Левашове, Петергоф, Царское Село) — вот главные события внешней жизни
молодого композитора. Особое значение имело заграничное путешествие с
Беляевым, знакомство с Листом и Сен-Сан-сом. Большое впечатление произвела
на юношу и поездка в Смоленск, на родину Глинки. Здесь состоялось 6f-крытие
памятника великому русскому композитору (20 мая 1885 г.), на которое съехалось
много русских деятелей искусства. Были там Стасов и Балакирев, Чайковский
и Танеев.
К 1888'году относится большое событие в жизни Глазунова: 22 октября успешно
прошел его дирижерский дебют в Русском симфоническом концерте. 23-леяний
композитор-дирижер избрал для первого выступления свою «Лирическую поэму».
«Волновался я немного,— описывал он,— может быть оттого, что было очень
мало публики, а может быть, от некоторой уверенности в себе, которая мною
тогда овладела. Конечно, когда я взошел на эстраду, у меня от волнения
палочка сильно дрожала в руке, но я скоро освоился, и этого, кроме меня,
никто не заметил».
В последующих выступлениях Глазунов обдуманно и планомерно осваивал сложное
исполнительское искусство. Через полтора месяца состоялось его выступление
уже с элегией «Памяти героя». Как первый интерпретатор элегии, публично
еще не исполнявшейся, Глазунов-дирижер понимал всю ответственность перед
Глазуновым-композитором. Он должен был показать в музыке и величие скорби,
и теплоту лирики, и пафос героики. Критика положительно оценила его новое
выступление. Рецензент «Берендей» писал, что композитор заметно совершенствуется
в дирижировании, что он провел свое произведение «с увлечением и горячностью».
Первым крупным произведением для молодого дирижера была его симфоническая
поэма «Стенька Разин». Судя по рецензиям, ему удалось справиться с большой
музыкальной формой поэмы. Шумный успех, горячая реакция аудитории, многократные
вызовы принесли ему глубокое удовлетворение и влили новые творческие силы.
Затем последовала Вторая симфония —первое циклическое произведение, которым
продирижировал Глазунов. Богатырский, величавый склад музыки, монументальность
форм как нельзя лучше соответствовали дирижерской манере Глазунова с ее
крупными штрихами, медлительным, широким и мягким жестом. В процессе репетиций
выявилось одно характерное свойство Глазунова как дирижера и человека.
«Я недавно получил замечание от одного из музыкантов оркестра,— признавался
он Чайковскому,— сказанное наедине: что я мало обращаю внимания на оттенки,
что совершенно верно, так как их нужно требовать и добиваться, а мне иногда
'бывает просто неловко надоедать почтенным людям, из которых почти каждый
вдвое старше меня. Мне сколько раз случалось просить играть piano — один
раз исполнят просьбу (а не требование), а на следующий раз забудут об
этом. Буду завтра изо всех сил заставлять себя „требовать"». Однако
он так и не смог выработать в себе эту необходимую для дирижера властность.
Она восполнялась впоследствии его громадным художественным авторитетом.
Любой оркестр, которым Глазунову приходилось руководить, не только прислушивался
к его просьбам, но и угадывал его намерения.
Через какие-нибудь полгода после начала дирижерской деятельности Глазунов
выступал уже на мировой эстраде — Всемирной выставке в Париже. В начале
июня J889 года он вместе с Римским-Корсаковым, его женой Надеждой Николаевной
и Беляевым выехал за границу. Русские концерты, проходившие в зале Трока-деро
при участии известного оркестра Э. Колонна, были громадным событием не
только в жизни Глазунова. Они имели большое значение для отечественной
культуры вообще и явились подлинным торжеством русского музыкального искусства.
Русская музыка была воспринята во Франции как самобытное, оригинальное
художественное явление, русские художники окружены почетом и вниманием.
«Бурго-Дкжудрэ сидел отдельно и слушал с партитурой моего „Разина"
и после всего прослушанного сказал, что он enthousiasme. Присутствовавшие
подтвердили, что они никогда не видали Бурго так увлеченным.Выдающиеся
музыканты, сидевшие в ложах, переглядывались между собой,— описывал эти
концерты Глазунов,—улыбались от радости, слушая нашу музыку. В первом
ряду сидел один композитор — Пуньо, Который просто бесновался, слушая
мою симфонию,
Лаврова, «Каприччио» и др., неистово хлопал, кричал браво и обращал тем
и а себя внимание.»
Произведения Глазунова заняли видное место в программах этих концертов.
Первый—завершался симфонической поэмой «Стенька Разин», второй— открывался
Второй симфонией. Монументальность музыки, ярко выраженный национальный
склад, широкое дыхание богатырского эпоса произвели впечатление на музыкантов
разных стран и национальностей. Увидя на эстраде совсем еще молодого человека
(Глазунову было 24 года), в публике, по утверждению одного рецензента,
«ахнули от удивления»: «Si jeune et deja compositeur!: [«Такой юный и
уже композитор!»]. Известие же о том, что «Стенька Разин» написан композитором
в 20 лет, вызвало еще больший восторг: «Voila un gargon dont la Russie
peut bien etre fiere» [«Вот юноша, которым Россия вполне может гордиться»].
Глазунов оказался в центре внимания крупнейших музыкантов Франции. Поездка
в Париж дала ему много ценных наблюдений, особенно в области оркестра.
Он слушал оркестр Большой оперы, Комической оперы, Парижской консерватории.
Побывал в Библиотеке консерватории, на различных выставках, присутствовал
на торжественных обедах, вечерах, слушал народную венгерскую, испанскую,
алжирскую музыку в национальных кафе. Особенно запомнился ему обед, устроенный
редакцией газеты «Paris» в честь русских музыкантов. Римский-Корсаков,
Глазунов, Беляев и пианист Лавров были представлены различным политическим
деятелям, литераторам, композиторам, артистам. После торжественного обеда
французские композиторы Пуньо и Меесаже играли в 4 руки «Стеньку Разина»
Глазунова и «Испанское каприччио» Римского-Корсакова. Виолончелист Бршдуков
исполнил «Ноктюрн» Чайковского, французский певец Сулакруа — арию Сусанина.
Дружественная встреча состоялась и у министра изящных искусств.
Парижские концерты вселили в Глазунова веру не только в свои композиторские,
но и дирижерские силы. Однако долго еще он не решался провести самостоятельный
концерт, ограничиваясь исполнением одного-двух произведений программы
или же одного отделения концерта. Только в январе 1893 года состоялся
концерт йод его управлением. Разнообразная атропраМ-Md величала небольшие
произведения.
В сезоне 1893/94 года Русское музыкальное общество впервые пригласило
Глазунова для исполнения «Моря». В дружественной обстановке Русских симфонических
концертов он чувствовал себя спокойно, здесь же его тревожила атмосфера
настороженного и даже несколько насмешливого отношения к «беляевцам».
Глазунов волновался. Он писал администратору: «Так как мне, как дирижеру,
выступающему у Вас в первый раз, нельзя исполнить кое-как свое и чужое
сочинение, то я очень бы просил Вас сделать лишнюю четвертую репетицию,
а также на каждой из репетиций уделять мне час времени. В противном случае
я принужден буду отказаться от дирижирования».26 В письме звучит не только
беспокойство, но и требовательность авторитетного художника. Целый концерт
Русского музыкального общества Глазунов получил лишь в 1899 году. Он провел
серьезную и ответственную программу, исполнив свою Шестую симфонию, два
эпизода из «Фауста» Листа, хоровую сюиту Ипполитова-Иванова (хор под управлением
К. Баха) и Второй концерт для фортепьяно Сеи-Санса (ист. А. Н. Есипова).
Дирижерская деятельность Глазунова, так удачно начатая, длилась около
полустолетия. Глазунов выступал в России (Москва, Киев, Харьков, Одесса,
Крым и др.) и $а границей (Германия, Франция, Англия, Испания, Италия,
Америка и др.). Репертуар его был разнообразным, но основное место занимала
русская музыка и, в частности, собственные произведения. В программах
Глазунова можно встретить все симфонические произведения Глинки (в том
числе и увертюру к «Руслану и Людмиле»), Римского-Корсакова (.среди них
и увертюры к операм), Бородина, включая Третью, неоконченную симфонию
и увертюру к «Князю Игорю». Из музыки Чайковского Глазунов предпочитал
программносимфонические произведения, симфоний же почти не включал в свой
(репертуар. Едва ли это было случайным явлением. Драматическая экспрессивность
музыки Чайковского, в сущности, лежала вне сферы творческих интересов
Глазунова, художника эпического склада мышления. Симфонии других композиторов
занимали большое место в его репертуаре, особенно симфонии Бетховена,
Шуберта, Шумана, Балакирева. В репертуаре Глазунова не было опер, исключение
составляла лишь опера «Кащей Бессмертный» Римского-Корсакова.
Большую роль сыграл Глазунов в пропаганде музыки своих современников.
Он исполнял произведения Спендиарова, Витоля, Соколова, Акименко, Ариыбушева,
Винклера, Ляпунова, Калафати, Ипполитова-Иванова, Глиэра, Штейнберга и
др. Зная его музыкальную эрудицию, композиторы присылали на просмотр свои
новые произведения. Многие произведения московских авторов впервые исполнялись
в Петербурге под управлением Глазунова. Ему принадлежало первое исполнение
симфонии Танеева (c-moll), «Грозы» Чайковского. О первом исполнении «Кавказских
эскизов» Ипполитова-Иванова и «Утеса»
Рахманинова Кюи писал, что дирижер, «несмотря на непомерную сдержанность
своих жестов, провел их превосходно, с большим эффектом». Первая симфония
Рахманинова была исполнена Глазуновым неудачно. Когда на репетиции Рахманинов
услышал свою музыку, она показалась ему чужой и скучной. Он не знал, чем
это объяснить: «Или я, как некоторые авторы, отношусь незаслуженно пристрастно
к этому сочинению, или это сочинение было плохо исполнено. А это действительно
было так». В горестных словах композитора была известная доля истины.
Глазунов не сумел передать характера рахманиновской музыки, ее импульсивности
и взволнованности. Медлительный и сдержанный, он не смог глубоко проникнуть
в мир ее горячих эмоций, да к тому же слишком спешно, без достаточного
количества репетиций, был подготовлен весь концерт. Возможно, что известную
роль в дирижерской неудаче сыграла и настороженность Глазунова по отношению
к этой симфонии,— в ней он ощутил нечто такое, что заставляло и самого
Рахманинова называть ее «.если и не декадентской. то действительно немного
„новой"».28 Подобное понимание музыки композитором и его современниками
могло отпугнуть Глазунова.
Дирижерская деятельность Глазунова встречала противоречивую оценку. Шумный
успех, овации аудитории, глубокое уважение, даже преклонение оркестрантов
сочетались со слегка насмешливым отношением со стороны различных кругов
музыкантов. Многие снисходительно смотрели «а любовь композитора к дирижированию
как на простительную человеческую слабость большого художника. Несомненно,
что Глазунов как дирижер привлекал к себе не страстностью и импульсивностью
исполнения, не совершенством технических приемов. Этого у него не было.
Он подчинял себе оркестр исключительной музыкальной одаренностью — редчайшими
музыкальной памятью и слухом, эрудицией, способностью охватить оркестровое
звучание в комплексной целостности и мельчайших деталях. Появление за
пультом замечательного (Музыканта-художника, который «все знает, все понимает
и все может, который для всех пример», воодушевляло оркестрантов.
Римский-Корсаков давал высокую оценку дирижерскому искусству Глазунова
периода 90-х годов: «К этому времени он стал как дирижер прекрасным исполнителем
собственных произведений, чего не хотела и не могла понять ни публика,
ни критика. Оркестр стал уважать его и слушаться; его музыкальный авторитет
рос по дням, а не по годам. Его поразительный гармонический слух и память
на все подробности в чужих сочинениях поражали всякого из нас, музыкантов».
В годы, когда творческая активность Глазунова стала снижаться, он все
больше стремился к исполнительскому искусству. Горечь от сознания постепенного
угасания творческой активности сочеталась с радостью нового увлечения:
«Как ни смело с моей стороны признаваться, но я чувствую, что делаю заметные
успехи в дирижировании»
Дирижерская деятельность оказала, несомненно, благотворное влияние на
творчество Глазунова. Являясь
Прекрасной школой оркестрового мастерства» она принесла композитору еще
и много ценных впечатлений от общения с мировыми дирижерами, исполнителями,
оркестрами.
В 1886—1887 годах Глазунова постигли тяжелые утраты. Первым горестным
ударом была смерть Листа. После знакомства с этим замечательным художником
Глазунов не переставал мечтать о новой встрече с ним. Он спешил с окончанием
Второй симфонии, чтобы лично преподнести (посвященное ему произведение.
Однако смерть Листа лишила его этой возможности. Вскоре Глазунова постигло
новое горе: 15 февраля 1887 года внезапно скончался Бородин. Скорбь его
друзей была велика, долго еще память о нем освещала жизнь беляевского
кружка. В годовщину его смерти Глазунов писал: «На всех собраниях и даже
на последней панихиде в память Бородина чувствовалось, что кого-то не
хватает. Именно этот кто-то есть Бородин. Он как-то умел всегда своей
светлой личностью воодушевлять общество. Николай Андреевич (конечно, это
между нами) все еще ужасно кисел... Я даже боюсь к нему часто заходить,
потому что я и сам склонен к хандре. Прежде, бывало, придет к нему Бородин,
и он после того делается сияющим, теперь же некому его расшевелить».
После смерти Бородина Римский-Корсаков с Глазуновым принялись за сложный и почетный труд по завершению и приведению
в порядок его музыкального наследия. Напряженная работа над оперой «Князь
Игорь» длилась в течение года. Особенно интенсивно она протекала летом
1887 года. Римский-Корсаков часто приезжал на дачу в Петергоф. Там они
«обдумывали и обсуждали совместно»33 работу над оперой. Этим же летом
Глазунов предпринял большое путешествие: побывал в Киеве, где его ожидал
один из друзей — Станислав Блуменфельд, в Одессе, где лечился в это время
другой его товарищ—Георгий Дютш, и, наконец, довольно долго прожил в Крыму
на даче у родных Феликса Блуменфельда. На обратном пути Глазунов остановился
в Москве, посетил жену Бородина, ненамного пережившую своего мужа. В Ялте
он окончил увертюру к «Князю Игорю» и «думал много касательно
3-го действия».34 Он писал Римскому-Корсакову: «.Простите меня, что я
так здесь засиделся и заставляю Вас одного переносить тяжести бородинской
работы. Приехав в Петербург, я постараюсь всеми силами загладить свою
вину. Буду сидеть по 6 часов в день над корректурами».35 Глазунов выполнил
свое обещание.36 Исключительная, редкая музыкальная память помогла ему
в этой работе. Увертюру он записал целиком по памяти в том виде, как слышал
от автора. III действие сочинено им также по памяти и эскизам, отдельным
разрозненным наброскам Бородина. Уже 24 октября
1887 года в I Русском симфоническом концерте, посвященном памяти великого
русского композитора, под управлением Римского-Корсакова, впервые прозвучали
увертюра к опере, Половецкий марш из III действия, II часть Третьей симфонии
в записи Глазунова.
К годовщине со дня смерти Бородина, к 15 февраля 1888 года, была закончена
партитура последнего номера оперы (№ 23, трио из III действия). Глазунов
с торжеством восклицал: «.В опере больше не придется сочинять ни одной
нотки».37 В марте последовало радостное сообщение Кругликову: «„Игоря"
сдали всего — в партитуре и переложении, так что Беляев, уезжая за границу,
взял все это с собой».38 После этого начались кропотливая издательская
работа и тягостное ожидание постановки оперы. Корректуры выполнялись в
очень быстрый срок благодаря продуманному распределению
материала между двумя соавторами. Сделав свою часть работы, Римский-Корсаков
передал ее Глазунову для завершения и в конце мая уехал на дачу. В течение
лета
корректура и вся работа по опере были закончены.
Постановка «Князя Игоря» в Мариинском театре была назначена на январь
1889 года. Разучивание хоров началось еще в апреле 1888 года. Однако,
по выражению
Римского-Корсакова, дирекция долго «водила за нос»,30 и премьера состоялась
лишь 28 октября 1890 года (к этому времени Беляев издал партитуру, клавир,
оркестровые и сольные партии оперы). Опера была горячо принята публикой.
«Меньше всего сначала нравилось 3-е действие, но под конец публика и с
ним начала свыкаться»40,—скромно сообщал Глазунов (запись III действия
принадлежала ему). Сестра Глинки Л. Шестакова подарила Глазунову «за труды
по „Игорю"» альбом, на верхней крышке которого был помещен портрет
Бородина в серебряном венке. Римскому-Корсакову же была преподнесена дирижерская
палочка.
Заботы об опере «Князь Игорь» закончились лишь в 1891 году, когда Глазунов
по просьбе Стасова написал «Объяснительную записку к опере ,Князь Игорь
в редакции Н. А. Римского-Корсакова и А. К- Глазунова», являющуюся ценным
документом. Из нее видно, с какой ответственностью работали композиторы,
с каким вниманием относились к замыслу Бородина, тщательно изучая все
наброски к этому произведению.
Глазунову принадлежит и окончание Третьей симфонии Бородина: он записал
в партитуре две части. Благодаря своей памяти он восстановил то, что слышал
от автора, наигрывавшего друзьям эпизоды из I части симфонии. II часть Глазунов построил на пятидольном
скерцо, записанном Бородиным для струнного квартета и предназначавшемся
для симфонии. Для среднего раздела скерцо Глазунов использовал эпизод
«рассказа купцов», не вошедший в оперу.
Ко второй годовщине со дня смерти Бородина Глазунов оркестровал его Маленькую
сюиту и исполнил ее в Русском симфоническом концерте. Тембровой красочностью
оркестра Глазунов подчеркнул образную и колористическую выразительность
музыкальных картин Бородина. Особенно удачной получилась первая пьеса
— «В монастыре», с ее колокольными звонами, нарастающими и ниспадающими
звучностями. Интересен оркестровый колорит в эффектном Интермеццо, в (капризной
первой и изящной второй Мазурке, а также в Серенаде.
Работой над этими произведениями закончился «бородинский» период в жизни
Глазунова.