ГЛАВА V
Музыкальныя литература, книги, биографии, ноты
Годы, столь плодотворные для работы Глазунова над наследием Бородина, в его собственном творчестве оказались переломными. «Юный Самсон», поразивший своей художественной зрелостью в 16 лет, в 23 года начал испытывать чувство неудовлетворенности. «Огненность и легкость» сочинения сменились размышлениями, исканиями. Яркие музыкальные впечатления, встречи и знакомства, дирижирование, вдумчивое постижение различных методов и приемов композиторского письма постепенно открывали новые горизонты, расширяли общий и музыкальный кругозор. Переживая внутреннюю ломку сознания,* Глазунов начал критически относиться к собственным художественным позициям и Собственной манере письма: «..Я по последним сочинениям заметил, что несколько переменил свои музыкальные взгляды и смотрю на творчество несколько с другой точки зрения, оставаясь все-таки верным и старому»,— писал он Кругликову в апреле 1890 года.
Одним из самых значительных моментов в творческой перестройке Глазунова было сближение с музыкой Бородина и Чайковского. Тематика, образное содержание и методы письма великих художников открыли перед юношей новый мир мыслей и чувств, в поле его зрения вошли новые явления действительности. Он уже не мот ограничиваться картинами народной жизни, музыкальным «бытописательством», мягкой лирической созерцательностью. Его (влекли к себе героико-эпические образы, лирико-драматические концепции, монументальные формы.
Особую остроту в этот период приобрели для Глазунова вопросы формы, оркестровки, живо интересовавшие его на протяжении всей творческой жизни. Постигая оркестровку Римского-Корсакова, отмечая органическую связь музыкальной формы с оркестровыми средствами выразительности, Глазунов усиленно работал над инструментовкой. Много новых мыслей возникло у него после знакомства с оркестром Вагнера. На петербургской сцене в начале 1889 года был поставлен оперный цикл Вагнера «Кольцо Нибелунга», всколыхнувший музыкальный Петербург и вызвавший много споров. Римский-Корсаков и Глазунов посещали репетиции и спектакли. Они высоко оценили смелость и новизну оркестра Вагнера. «Вагнеровский способ оркестровки поразил меня и Глазунова.» — признавался Римский-Корсаков;2 «.я теперь потерял вкус (конечно, на время) ко всякой другой инструментовке»,— писал и Глазунов Чайковскому 9 марта 1889 года.3
Немалую роль в процессе изменения художественного сознания Глазунова сыграла
и та сложная, противоречивая атмосфера, которая создавалась к этому времени
в беляевском кружке. Жизнь кружка приносила Глазунову много радостей,
но немало и огорчений. Широко развернулась деятельность беляевских организаций;
издательство и концерты делались все более популярными; дружно, интересно,
ярко проходили вечера в доме Беляева; празднично отмечались различные
юбилейные даты. В день 5-летия Русских симфонических концертов, например,
«беляевцы» собрались у Лядова и торжественно проследовали в соседний дом
Беляева под музыку Шествия Лядова, названного автором «Из 52-го дома в
50-й дом» (на Николаевской, ныне ул. Марата). Там, под звуки-«Фанфар»,
сочиненных Глазуновым и Кюи и исполненных участниками торжества на разных
инструментах с фортепьяно, Беляеву была поднесена серебряная папка с адресом
и программами концертов за эти годы, оформленная И. Репиным*
Ёелйевскйе «питийцы», Душой которых был «триумвират» Римский-Корсаков,
Лядов и Глазунов, привлекали к себе не только петербургских музыкантов.
Часто приезжали и москвичи. Здесь происходили встречи с Чайковским, Танеевым,
Скрябиным, Рахманиновым, нередко бывал и Спендиаров, выступал оркестр
балалаечников под управлением В. Андреева, чешский камерный и другие ансамбли.
Увлекательные музыкальные вечера и беседы не прекращались даже летом.
На дачу к Беляеву в Царское Село или Ораниенбаум приезжали музыканты,
художники, артисты.
Глазунов, любимец хозяина, был в центре внимания. Почти каждую пятницу
он приносил что-либо новенькое для проигрывания. Это было либо его оригинальное
(произведение, либо какое-либо переложение. Он же был и страстным ансамблистом-виолончелистом,
чаще всего выступая в составе: Г. Дютш, М. Курбанов, И. Витоль и А. Глазунов.
Как и Стасов, он любил произносить тосты. Стасов говорил своеобразным
стилем в духе старинных былин, Глазунов — тихим голосом, лаконично и ярко
по мысли. Их застольные речи заставляли умолкать праздничный шум. Незаменимым
рассказчиком был Н. Соколов. Его талантливые экспромты отличались остроумием
и фантазией.
Несмотря на увлекательный характер музыкальной жизни, Глазунов, как и Римский-Корсаков, был обеспокоен некоторыми
неприятными веяниями среди членов кружка. Значительно возвышаясь над общим
ограниченным уровнем интересов «беляевцев», он сетовал на их равнодушие
(«..Теперь как-то у нас в музыкальном мире совсем нет жизни, музыкой точно
перестали интересоваться..»4), упрекал в пассивности и инертности профессионального
труда («..Сочинения их не представляют типа и далеко не совершенны.»5).
Справедливо упрекая своих друзей в том, что их музыка «не представляет
типа», Глазунов, однако, ошибался, видя причину этого лишь в технологической
слабости авторов. Причины были в недостаточной индивидуальной яркости
композиторов беляевского кружка, в снижении идейно-художественного содержания,
боевого духа в их творчестве. Глазунов тяготился замкнутостью их интересов
и ограниченностью творческих Приемов, его влекло к более широкому художественному
общению.
Серьезный процесс переоценки художественных принципов не мог не отразиться
на творчестве Глазунова. Композитор отошел от юношески безоблачного, несколько
созерцательного искусства, но не обрел еще того, что отвечало бы его возросшим
запросам. И в результате его произведения конца 80-х годов оказались стилистически
пестрыми, недостаточно цельными («Лес», «Море», «Восточная рапсодия»,
«Кремль», Третья симфония).
Симфоническая фантазия «Лес» послужила поводом для вспыхнувшей полемики
между Стасовым и Кюи, к которой присоединился и Балакирев. Кюи находил
программу «Леса» «музыкально совершенно неосуществимой». С раздражением
он перечислял те эпизоды программы, которые, по его мнению, являются лишь
«оправдательным документом всем невероятным и небывалым курьезам, нагроможденным
в фантазии г. Глазунова». Признавая, что Глазунов «самый талантливый из
наших молодых композиторов», он высказывал сожаление по поводу того, что
автор увлекается «неподходящими и немузыкальными задачами».6 Ответом на
критику Кюи явилась громовая статья Стасова «Печальная катастрофа». Обвиняя
Кюи в ренегатстве, отходе от «истинно исторической, мужественной, честной
службы правому делу искусства»,7 он брал под защиту прежде всего реалистические
установки программной музыки. Вслед за этим Кюи выступил с развернутой
статьей «Итоги Русских симфонических концертов. Отцы и дети», в которой
последовательно развивал свою мысль о снижении идейности в творчестве
«детей», ставя им в вину три «капитальных недостатка: отсутствие тем,
имеющих музыкальное значение, увлечение гармоническими курьезами и увлечение
программами, вовсе для музыки не пригодными».8
Каждая из спорящих сторон, обладая в той или иной мере зерном истины,
впадала в крайность. Справедливо улавливая некоторые излишества в музыкально-изобразительных
приемах Глазунова, упрекая «беляевцев» в увлечении технической стороной
«музыки, Кюи в то же время суживал выразительные возможности музыкального
искусства. В его утверждениях сквозила мысль о самодовлеющем значении
«красиво-мелодических форм». Стасов же, отстаивая реалистические традиции
русской симфонической музыки и один из ее ведущих -принципов — программность,
закрывал глаза на несомненные преувеличения внешней описательности и характерности
в этом произведении Глазунова. В условиях того времени борьба за программность
представлялась Стасову более актуальной, чем борьба за очищение -музыки
от чрезмерной звукосжательности.
Симфоническая фантазия «Лес», оттесняемая работой над другими произведениями,
создавалась медленно (1882—1887). Первые упоминания о ней мелькают уже
в записной книжке 16-летнего юноши: «Сегодня я окончил симфонию E-dur.
Остается сочинить. фантазию «Лес» (d-moll)». Через три месяца: «Сегодня
я начал свою d-мольную пьесу «Лес», сочиняя так, как будто пишу в партитуру».9
Следующее упоминание об этом произведении появилось только через год.
В письме к Стасову Глазунов вписал тему русалок из «Леса».10 Летом 1882
года на даче в Перкиярви фантазия в эскизном виде была закончена. Однако
ее окончательное завершение надолго задержалось. Лишь в 1887 году она
была закончена и исполнена. Суровые рецензии Кюи не повлияли на ее дальнейшую
судьбу: она исполнялась часто и с успехом.*
В процессе работы над «Лесом» обнаружились разногласия с Балакиревым.
Беспощадно по отношению к себе описывал 17-летний юноша суровую отповедь
Балакирева; «Я играл ему „Лес". Он не дал мне почти что закончить
и начал бранить, говоря, что нет логики в этом сочинении. „Русалки"
ему совсем не понравились— это все „Майская ночь", по его словам.
Единственное место, на которое он соглашается,— это пробуждение утра а
1а Лист. Охоту захаял, говоря, что Ё лесу не бывает охоты (?). Велел отложить
в сторону и заняться чем-нибудь другим.»11
В основе фантазии лежат образы загадочных сил природы, пробуждающихся
глухой ночной порой и исчезающих с наступлением. утра. Как символ света
и жизни, утро приносит освобождение от таинственных и угрожающих сил.
Музыкальная- форма фантазии, состоящая из трех разделов, -определяется
программой; * за ночным пейзажем в. лесу следует фантастическая сцена
пробуждающейся природы и картина утреннего успокоения. По оптимистической
концепции и даже по-музыкальным образам «Лес» примыкает к музыкальным
произведениям русских композиторов, связанным с народно-сказочной тематикой
(«Ночь на Лысой торе» Мусоргского,
«Сказка» Римского-Корсакова). Несмотря на ряд достоинств, это произведение
не характерно для Глазунова. Сказочная тематика, фантастика не была близкой
сферой для композитора. Продолжая традиции Римского-Корсакова, он мало
обогатил эволюцию своего музыкального стиля, и музыка «Леса» оказалась
сухой и пестроватой, недостаточно органичной и цельной.
Симфоническая фантазия «Море», посвященная Вагнеру,— более яркое произведение.
Она создана в период наибольшего увлечения вагнеровским оркестром: «Про
себя скажу, что переживаю ужасно тяжелое состояние. Одно, что меня утешает,
это мысли о задуманном сочинении «Море» с некоторым влиянием Вагнера,
которого полюбил безотчетно, как женщину. Вагнер в нашем кружке в этот
сезон был настоящей эпохой. Было время, когда я отрицал его, теперь же
уверовал, как апостол Павел».12
Программа фантазии,* как и предыдущие программы, составленная самим композитором,
не имеет достаточно убедительных художественных связей с музыкой. Музыка
же фантазии образна и выразительна. Композитору удалось передать движение
тяжелых волн, создать впечатление живого, колышущегося моря. Очень ярко
переданы картины грозы, морской бури, когда после мощного нарастания вздымается
«девятый вал». «Море» —одна из немногих попыток обращения Глазунова к
музыкальному пейзажу. Композитор редко создавал произведения, целиком
посвященные этой теме, но любовь к природе прошла через все его творчество.
Она ощущается в «Лирической поэме» и в симфонической картине «Весна»,
в квартетах и симфониях, в романсах и балетах (особенно «Временах года»).
В жизнерадостных глазуновских скерцо возникают образы лесов, полей, ручьев,
девичьих хороводов, слышатся пасторальные наигрыши и напевы. Лирика медленных
частей вызывает ассоциации с мягкими ночными пейзажами, с картинами утренней
природы, а пышные финалы — с просторами полей, стихией природных сил.
Фантазия «Море» отмечена богатейшими оркестровыми находками. В поисках
более сильных выразительных средств," способных воспроизвести картину
морской стихии, композитор значительно расширил оркестр, ввел тройной
состав деревянных, мощную медную группу (6 валторн, 3 трубы с басовой
трубой, 3 тромбона, туба), полный состав ударных, 2 арфы. Он широко использовал
также и тембровую характерность различных инструментов. С некоторой гордостью
Глазунов писал Чайковскому: «В оркестре „Море" вышло, кажется, довольно
мощно и, несмотря на страшную густоту красок (к сожалению, я этой слабости
сочувствую), колоритно.
Аккорд giissancio на тромбонах звучал ужасающим образом».13
Создание «Восточной рапсодии» — результат увлечения Глазунова, и других
русских композиторов этой тематикой. В эти же годы были написаны «Тамара»
Балакирева, «Шехеразада» Римского-Корсакова, «В Средней Азии» Бородина.
Художественные образы рапсодии характерны для музыки Глазунова раннего
периода. Это жанровые сцены, повествования, песни, пляски, шествия и т.
п. Содержание рапсодии разворачивается от картины вечернего засыпающего
города, с пением «молодого импровизатора» и перекличкой сторожевых, к
картине встречи победного войска, общей радости и пира воинов,
Пятичастная рапсодия * завершается картиной «общей радости» — финалом,
в котором музыкальные образы цикла объединяются. Здесь проходят трансформированные
темы «Пляски юношей и молодых девушек», темы переклички сторожевых и песни
импровизатора, контрапунктически сплетающиеся с темой победы. Вихревое
движение в тарантельном ритме (из пляски II части) сопровождается властными
возгласами темы переклички сторожевых. Картина воинственной оргии обрывается
на резком fff. Прием финального синтезирования, нередко уже использовавшийся
Глазуновым, осуществлен недостаточно убедительно: чрезмерность тематических
повторений разрывает, а не объединяет художественное целое.
В «Восточной рапсодии» сказывается еще не изжитое Глазуновым, и в данном
случае мало оправданное, увлечение густыми оркестровыми красками. Состав
оркестра дополняется большим количеством ударных, арфой, характерными
разновидностями инструментов (английский рожок, кларнет-пикколо, бас-кларнет).
В целом рапсодия не представляет значительного художественного интереса.
Вполне понятно, что она и не имела успеха при первом исполнении. Глубоко
огорченный Глазунов нашел моральную поддержку у Чайковского. Серьезное,
вдумчивое письмо старшего друга заставило его о многом передумать (см.
гл. IV).
На грани 80—90-х годов Глазунов создал два крупных симфонических произведения
— симфоническую картину «Кремль» и Третью симфонию. Симфоническую картину
он посвятил Мусоргскому, связывая представление о московском Кремле с
автором оперы «Борис Годунов». Еще 7 июля 1882 года, за восемь лет до
этого посвящения, находясь под впечатлением первого знакомства с древней
столицей* и испытывая чувство горечи после смерти Мусоргского, юноша писал
Римскому-Корсакову: «Как я наслаждаюсь „Борисом"!. Когда я был в
Москве, то при виде Кремля я часто вспоминал Мусоргского. Какое приятное
впечатление произвела на меня Москва, в особенности Кремль и церковь Василия
Блаженного!» 14
В симфонической картине композитор стремился воплотить идеи патриотизма,
горделивого чувства любви к родине, народу. ** В ней проявилась чувство
праздничности, характерное для музыки Глазунова вообще. Монументальные
и величавые музыкальные картины передают движение огромных масс народа,
праздничное ликование, радостные клики народной толпы.
Все произведение, особенно заключение, перенасыщено оркестровыми красками.
В расширенный состав (с арфой и большим количеством ударных) композитор
ввел колокола и медную банду, предпосылая партитуре специальные примечания.
Патриотический замысел «Кремля», однако, не нашел достаточно убедительного
воплощения. Как и «Восточная рапсодия», «Кремль» не обладает большой художественной
силой и эмоциональной выразительностью.
Третья симфония посвящена Чайковскому. К этому времени общение композиторов
сделалось уже дружеским. «У меня был на днях Чайковский, который очень
заинтересовался моей симфонией и просил, нельзя ли ее исполнить до Нового
года»,— сообщал Глазунов Беляеву.15 Впоследствии, вспоминая об этом времени,
он писал: «Многое в ней (в симфонии.-— М. Г,) он одобрял и не раз заставлял
меня -играть на фортепьяно Scherzo из нее».
В период работы над симфонией композитор еще блуждал в творческих поисках,
жаловался на неполадки: «Сколько времени бьюсь с первой частью 3-й симфонии,
которую думал написать в течение лета, и как-то все ужасно плохо и медленно
подвигается, да и тем, что сделал, как-то не совсем доволен..».17 Больше
всего его смущало неумение связать в художественное целое «кучу материалов»,
достигнуть «единства стиля». Эти слабые стороны симфонии он так и не преодолел,
драматургия цикла оказалась недостаточно цельной. Между лирико-романтической
I частью, блестящим, искрящимся Скерцо, аппассионатно-приподнятой медленной
частью и праздничным финалом художественные связи недостаточно оправданы.
В симфонии заметем музыкально-стилистический разнобой, в ней перемешиваются
различные мелодические стихии, типы гармонических и оркестровых приемов,
зачастую мало согласующиеся друг с другом.
При всем этом симфония интересна новыми приемами письма. В симфоническом
стиле Глазунова появляется новый тип тематизма. Если в предыдущих произведениях
композитор опирался преимущественно на народно-крестьянскую песенность,
то теперь у него нашли индивидуальное претворение интонации западной романтической
музыки (особенно Шумана), Чайковского, русского бытового городского музицирования.
Его мелодический язык обогатился хроматизмами, альтерациями, сделался
более гибким, подвижным, даже изысканным. Все темы I части лежат в этих
сферах интонирования: и романтически-мечтательная, несколько вальсообразная
тема главной партии, и неясная, полетная, стремительная мелодия связующего
раздела, и грустные по-певки побочной партии.
Значительны сдвиги Глазунова и в области музыкального формообразования.
В I и III частях видно, как овладевал композитор «вдохновенным развитием
мыслей», которое все больше привлекало его в музыке Чайковского. В разработке
I части прекрасно осуществлено развитие темы главной партии. Ее порывистая,
ласковая мелодия принимает облик то серьезной и задумчивой, то угловатой
или энергичной, мужественной, то спокойной, умиротворенной. В кульминации
же, построенной на контрапунктических сопоставлениях различных вариантов
этой темы, звучание достигает большой насыщенности и страстности. Интересно
осуществлена и реприза, являющаяся важным этапом в музыкальной драматургии
I части. Здесь отчетливо проявилась склонность композитора к неожиданным
и смелым тональным сопоставлениям. Вместо ожидаемого D-dur внезапно возникает
блестящее звучание Es-dur (неаполитанская П ступень), чем подчеркивается
новое образное содержание темы. Она звучит открыто, энергично у тромбонов,
тубы и контрабасов на мерцающем фоне оркестра. Об овладении музыкальной
формой свидетельствует и развитие побочной партии в репризе. В экспозиции
эта тема показана лишь намеком. Теперь же характер недосказанности снимается
и ее эмоциональное содержание раскрывается полностью, она звучит страстно
и напряженно. Композитор сумел убедительно показать внутренний рост музыкального
образа.
В Третьей симфонии окончательно сформировался тип глазуновского скерцо,
рисующего народнобытовые сцены, полные искрящегося веселья, шутки, скоморошьих
наигрышей, песенок и плясок. Яркая жанровая сценка скерцо необычайно картинна,
колоритна и темпераментна. Временами музыка приобретает причудливый, фантастический
характер. Интересно разрешил композитор музыкальную форму скерцо: крайние
части развернутой трехчастной формы представляют собой небольшие, лаконичные
сонатные формы со смелыми тональными соотношениями (в экспозиции F-dur
— E-dur, а в репризе F-dur — G-dur).
Особую роль в эволюции музыкального мышления Глазунова играет Andante
Третьей симфонии. В этой стилистически пестроватой части еще много несовершенного,
но отсюда прокладываются пути к драматизированной лирике зрелого творчества
Глазунова. Музыка Andante по вдохновенному развитию, напряженным волнам
эмоционального подъема вызывает ассоциации с патетическими музыкальными
образами Чайковского и Рахманинова. Имеются в ней, однако, моменты и органически
чуждые Глазунову, которые впоследствии будут им преодолены. В изысканной
экспрессивности его хроматизмов, неразрешенных звучаний, в образах томлений
и чувственных вздохов ощущается влияние Вагнера. Близость к скрябинскому
творчеству сказывается в противопоставлении утонченной хрупкости и повышенной
экзальтированности звучаний. Однако говорить о влиянии Скрябина на основании
этого не приходится: Скрябин в это время лишь начинал свой творческий
путь. Подобное явление обусловлено общими принципами развития русской
культуры. В данном случае Глазунов предвосхитил некоторые средства выразительности,
от которых впоследствии отказался.
В Третьей симфонии меньший интерес представляет финал, недостаточно убедительно
завершающий цикл, статичный и рыхлый по форме. В его праздничной пышности
больше традиционности, чем живого вдохновения.
Несмотря на неровность и разностильность, Третья симфония имеет большое
значение в эволюции музыкального стиля Глазунова. Интересы композитора
направились в сторону раскрытия мира человеческих переживаний. Круг мелодических
интонаций расширился, обогатились приемы симфонического развития. Драматическое
начало, впервые проявившееся во Второй симфонии, нашло здесь дальнейшее
претворение (Andante).
Значительное место в творчестве Глазунова конца 80-х годов занимают и
камерно-инструментальные произведения, тесно связанные с музыкальным бытом
беля-евского кружка. Римский-Корсаков вспоминал, что у Беляева, «совершенно
влюбленного в талант молодого композитора», немедленно проигрывалось все,
что выходило из-под пера Глазунова в этом жанре: «Кроме собственных произведений,
сколько различных вещей переложил Глазунов для беляевского квартета! И
фуги Баха, и песни Грига, и многое другое».18
«Пять новинок» представляют собой сюиту из пяти небольших квартетных пьес,
посвященную музыкальным образам различных национальностей («В испанском
стиле», «В восточном стиле», «Интерлюдия в старинном стиле», «Вальс»,
«В венгерском стиле»). Третий квартет («Славянский») возник непосредственно
из ансамблевой практики. Сначала композитор написал квартетную пьесу «Четверка»
специально для своего состава (Дютш, Курбанов, Витоль, Глазунов). Сделав
ее затем I частью квартета, он написал финал, а за ним уже и средние части.
В этом произведении Глазунов вновь обратился к славянской тематике, затронутой
им в Первой симфонии. В пышном звучании финала — «Славянского праздника»—друг
за другом следуют темы квартета, как бы демонстрируя единство и могущество
славянских наций. «Финал этот некоторым образом в славянском стиле, без
всякой „форменной" разработки,— писал композитор,— хотя в изложении
тем бывают маленькие развития; форму имеет весьма среднюю между рондо
и попурри».19 Вскоре Глазунов сделал оркестровый вариант «Славянского
праздника».
Принимал участие Глазунов и в коллективных сочинениях ансамблей для беляевоких
«пятниц». Он написал IV часть квартета, построенного на музыкальной теме
из трех звуков — «В-la-f» — именинный подарок Беляеву (другие части сочинены
Римским-Корсаковым, Бородиным и Лядовым). Следующим подарком ему же была
квартетная сюита «Именины»; ее I часть («Славильщики») написана Глазуновым,
II («Величание»)—Лядовым и III («Хоровод») —Римским-Корсаковым. К таким
же коллективным музыкальным произведениям относятся и «Славления», написанные
к 25-летию творческой деятельности Римского-Корсакова (Глазунов, Лядов),
«Славления» к 70-летию со дня рождения Стасова (Глазунов, Лядов и Ф. Блуменфельд),
«Фанфары» к 5-летию Русских симфонических концертов (Глазунов и Кюи),
сборники квартетных пьес «Пятницы» и др.
В конце 80-х годов были созданы «драгоценные жемчужины»20— два пушкинских
романса. В них выражены наиболее характерные черты вокальной лирики
Глазунова, "связанной с пушкинско-глинкинскими традициями. Пушкинские
застольные песни, полные жизнелюбия, огня, искрящейся мысли, рождались
самой жизнью, в кругу друзей, в атмосфере здорового веселья, остроумия,
находчивости и таланта. Романс Глазунова «Вакхическая песня» («Что смолкнул
веселия глас?») прекрасно воспроизводит дух подобных дружеских встреч.
Эпически величавые, приподнятые, ораторские интонации воплощают полнокровное
восприятие жизни. Пушкинское стихотворение глубоко родственно глазуновскому
оптимизму. Последний его возглас «Да здравствует солнце, да скроется тьма!»
мог бы служить эпиграфом ко всему творчеству Глазунова.
Тем же жизнелюбием проникнут «Восточный романс» («В крови горит огонь
желанья»). Восторженно-созерцательное состояние воплощается выразительной
мелодией, спокойно-торжественным сопровождением. Медлительное чередование
арфообразных аккордов на одном выдержанном басу придает звучанию особую
возвышенность. Эпикурейские образы в музыке Глазунова получают своеобразное
преломление: в них ощущается целомудренное и благородное преклонение перед
жизнью.