В 80—90-х годах музыку Грига узнал и полюбил мир. Его награждают
бурными овациями старинный Лейпциг — город Баха, Мендельсона, Шумана,
и Вена, знававшая Моцарта, Бетховена, Шуберта, им вторят блестящий Париж
и строгий Лондон, Стокгольм и Копенгаген, Будапешт и Варшава. Слава сопутствует
Григу в Голландии и в Италии . Даже сам он — исключительно скромный —
отмечает в письмах «пирамидальный успех», «гигантские аплодисменты и бесчисленные
вызовы», о том же свидетельствуют отклики прессы всех стран. Его приветствуют
как гениального композитора, как превосходного пианиста и дирижера. Его
успехи по праву разделяет несравненная исполнительница его песен и верный
друг Нина. Вот интересное свидетельство очевидца этих триумфов. Молодой
тогда Бернард Шоу, бывший музыкальным критиком лондонской газеты «Стар»,
писал после концерта в Лондоне 20 марта 1889 года: «Концерт Грига, состоявшийся
вчера днем в Сент-Джеймс-холле, — событие, о котором музыкальный мир Лондона
будет вспоминать с большим удовольствием и удовлетворением. Норвежский
композитор, как и его супруга, бесспорно, увезут с собой приятнейшие воспоминания
о восторженном приеме, который им оказала весьма требовательная
аудитория Сент-Джеймс-холла». Далее следует ряд высказываний об исполнении
Нины Григ:. «Миссис Григ спела «Рагну» и «Надежду», проникнутые теми задушевными
мелодиями, которые прославили ее мужа. Чем чаще мы слушаем миссис Григ,
тем больше убеждаемся, что никто другой не сумеет спеть эти песни с таким
чувством и так продуманно.».
Грига избирают почетным членом музыкальные академии Парижа и Лейдена,
Академия искусств в Берлине; Кембриджский и Оксфордский университеты удостаивают
его звания почетного доктора. В Норвегии его чествуют как национального
героя.
Люди самых различных вкусов, самых непохожих индивидуальностей склоняются перед его глубоко человечным искусством. Среди почитателей григовской музыки — Петр Ильич Чайковский. Композиторы познакомились в Лейпциге в 1888 году и за короткое время сблизились и подружились. Чайковский восхищался многими произведениями Грига, в том числе его песнями, которые слушал в Лейпциге в исполнении Нины Григ.
Он писал в те дни родным из Лейпцига: «Григ и его жена до того. симпатичны, интересны и оригинальны, что этого в письме не выскажешь. Я считаю Грига громадно талантливым». Позже в статье. «Автобиографическое описание путешествия за границу в 1888 году» Чайковский подробно рассказал о встречах с Григом, описал его и Нину, дал очень точную оценку его творчества: «Слушая Грига, мы инстинктивно сознаем, что музыку эту писал человек повинующийся. напору живого искреннего художественного чувства». «Он глубоко человечен», — вот в чем видел Чайковский суть Грига-композитора.
Грига не ошеломили триумфы. Вдыхая курящийся ему фимиам
в чужих городах, он ни на миг не забывал чистый воздух родных гор: «Я
чувствую, что чем старше я становлюсь, тем больше люблю Норвегию», — признавался
он. Скромнейший человек и горячий патриот относил все восторги публики
не к себе, а к Родине: «Я в самом деле думаю, что симпатии англичан к
моему искусству коренятся в симпатиях к Норвегии, иначе я не могу объяснить
те овации, которыми меня наградили».
Патриотизм Грига — во всем: и в его неиссякаемой любви к родной природе,
и в тесных связях его искусства с народным творчеством, и в уважении его
к простым людям Норвегии, и в той боли, с которой он воспринимал поражения
Норвегии на политической арене. Глубоко патриотично все его творчество:
с любовью нарисованные музыкальные пейзажи и картины народной жизни, величавые
героико-эпические образы прошлого («Улаф Трюгвассон», музыка к драме «Сигурд
Юрсальфар») и отображение лучших черт национального характера в образе
Сольвейг, в песне «Шлю я привет». Своеобразный гимн Отчизне — его «Песня
о Родине» на слова Бьернсона; радость встречи с Родиной после разлуки
воспевается в кантате «Возвращение на Родину».
Все аспекты григовского патриотизма нашли обобщенное выражение
в его вокальном цикле на слова Й. Паульсена «Норвегия», написанном в 1893—1894
годах (опус 58). В пяти его песнях— и любование красой родного края, и
острая тоска на чужбине (чувство, хорошо знакомое композитору), и радость
возвращения, и «трогательное» признание в любви матери-родине, и эпический
образ Норвегии, олицетворенной ее национальным героем скальдом Вергеланном,
и горный пейзаж с бесхитростной пастушкой, одной из григовских «девушек
с гор».
Вторая песня цикла — «К Норвегии» — полна строгого величия и в то же время
проникнута сердечным чувством. Здесь вновь сконцентрированы многие неповторимо
оригинальные черты «почерка» Грига: переклички-«зхо» голоса и фортепиано,
интонация вводный тон — пятая ступень, которая, по словам Б. В. Асафьева,
«всегда приятно волнует, как родной приветливый штрих в почерке дорогого
человека», сочетание диатоники с хроматическими подголосками (в середине
песни). Как бывает часто у Грига, — песня монотематична, вся развертывается
из одного интонационного «зерна» — темы вступления. Эта песня стала в
Норвегии народной.
В песне «Хенрик Вергеланн» эпический сказ пронизан народными элементами:
переменный лад, плагальные кадансы, арфообразное сопровождение (старинные
рыцарские песни-баллады распевались или декламировались под аккомпанемент
арфы), чисто норвежское сочетание терпкости и певучести в мелодическом
речитативе.
Интересна заключительная песня — «Вдали от родины», с ее
столкновением двух резко контрастных образов. Первый (в партии фортепиано)
— нервно-возбужденный, импульсивный: это настойчивое повторение одного
мотива, в котором слышны «стоны» и «вскрики» (напоминает вступление к
«Жалобе Ингрид» из «Пера Гюнта»), Он пронизывает как лейтмотив всю миниатюру,
точнее, ее фортепианную партию (вступление, интерлюдии, постлюдия). Элегическая,
скорбно-задумчивая тема разлуки (сама песня) — второй образ:
Контраст обоих образов подчеркнут сменой темпов , (Andante
и Allegro), ритмическими и ладовыми различиями (вступление — беспокойные
пунктирные ритмы, песня — ровна и спокойна, вступление — гармонический
минор, в песне — натуральный и дорийский лады). Примечательна ладотональность
песни — соль минор, тональность трех паульсеновских элегий Грига: это
— «Осенью», опус 26, «Вдали от Родины» и первая песня следующего вокального
цикла после «Норвегии» — «Элеппеского», опус 59, на стихи того же поэта
(1893—1894).
Этот цикл — лирический дневник, подобный прелюдиям Шопена или вокальному
циклу Шумана «Любовь поэта». Цикл выделяется в григовской вокальной лирике
сосредоточенностью на внутренних переживаниях, отсутствием каких бы то
ни было внешних образов. Это очень необычно для Грига.
Образный мир цикла — скорбные мысли об одиночестве, о невозвратимых утратах,
«осенние думы надвигающейся старости» *. Элегии сугубо камерны. Они невелики
но размерам, хрупки по звучанию, отличаются тончайшей разработкой психологически
выразительных деталей.
Первая элегия «Когда я умру», как и «Осень», опус 26, связывает осенний
пейзаж с увяданием, только там это увядание, любви, здесь — всей жизни.
Когда листва спадет с дерев устало
И закружится над землей холодной,
Померкнет солнца свет, и краски, звуки
Замрут вдали,— тогда и я уйду.
Я так люблю красы земной сиянье,
Что с ней не смог расстаться в майский день:
Тяжелым слишком было б расставанье
Среди весенних запахов и грез.
Нет, лишь тогда, когда уснет природа,
Хочу и я заснуть, как луг и лес.
Октябрьский ветер мне сыграет песню,
И лист опавший будет ложем мне.
Эта песня намечает многое характерное для всего цикла. Общее настроение
— грустная примиренность, но есть здесь тонкие нюансы, придающие миниатюре
тревожный, драматический оттенок. Своеобразна композиция песни. В трехчастной
форме крайние части состоят из двух контрастных разделов: песенного и
декламационного. В песенном при относительно простой и спокойной мелодии
и гармонии есть скрытое беспокойство; оно внесено «ритмическим конфликтом»
между вокальной и фортепианной партиями: фортепиано дублирует звуки вокальной
мелодии, ритмически запаздывая (на шестнадцатую долю).
Это «мерцание» и придает звучанию тревожный отсвет:
Во втором эпизоде драматизм получает более открытое выражение — в декламационной вокальной партии (подчеркнутые интонации тритона, опора на альтерированные, резко неустойчивые звуки) и в усложненной гармонии:
Середина песни «Когда я умру» строится на развитии первого,
песенного раздела. Сочетание внутреннего драматизма и печально-примиренного
настроения, очень значительная роль фортепианной партии, «окутывающей»
своим звучанием вокальную, некуплетная композиция, тонкая детализация
вокальной речи -— черты, которые будут свойственны всему циклу. Отметим,
что в тексте дан пейзаж, Григ же отказывается от него, как отказывается
вообще от «внешних деталей» в этом цикле (а такие детали есть даже в ибсеновском
цикле — журчания весны в «Лилии», колыхание вод в «Лебеде»).
Содержание второй элегии — «Сосна» (перевод известного стихотворения Гейне)
* — романтическая идея о недостижимости идеала. Здесь дано выразительное
противопоставление «северного» и «южного» образов. Весь первый раздел
песни (сосна — символ холодного угрюмого севера) строится на плагальном
обороте дорийского лада: трезвучия тоники и субдоминанты. Дорийский лад
и плагальность — типично «северные» выразительные элементы (характерные
не только для норвежских, но, например, и для русских песен) — обычно
придают звучанию несколько объективный оттенок, отпечаток суровости —
черты, восходящие к северным древним эпическим сказаниям ***. Это тонко
почувствовал Римский-Корсаков: его Песня Варяжского гостя из оперы «Садко»,
рисующая богатырский образ «стран полнощных», основана именно на дорийских
плагальных оборотах. Григ же применил эти средства не в эпической, а в
лирической песне, точно отметив ими локальную окраску образа — его северную
холодноватость. Это же значение имеют в первой части песни кварто-квинтовые
интонации мелодии, напоминающие о перекличках пастушеских рогов на горных
просторах.
Не менее ярко обрисован и «южный» образ. Здесь нее контрастирует первой части: минор сменяется мажором, строгая диатоника — «томной» хроматикой (излюбленные григовские «скользящие» хроматизмы получают особый оттенок томности), с эллиптическими оборотами и даже увеличенным трезвучием вместо тоники в кадансе. Однако противопоставление образов не дается в «столкновении» контрастов, а исподволь подготавливается. Уже фортепианная интерлюдия между обеими частями песни синтетична: в ней звучит тема вступления, но в новом ладовом освещении. Это мажор, подводящий ко второй части, но как минор вступления обогащен фригийскими и дорийскими элементами, так и мажор здесь с лидийской квартой и пониженной секстой гармонического лада. И сама хроматическая «стихия» во второй части тоже вступает не сразу — начинается эта часть диатонически. Такая «сглаженность» контрастов, постепенность развития обусловлены хрупкостью и утонченностью самого образа песни. Острые столкновения — вообще не в стиле этого интимного цикла, полного мягких переходов, полутеней. В «Сосне», в отличие от других элегий опуса 59, есть некоторая живописность, но изобразительных деталей все же нет. В этой живописности, в мягкой акварельности «Сосны» ощущается близость к импрессионизму.