Я вычерпывал богатую сокровищницу народных песен родины
и из этого. излучения норвежской народной души пытался создать национальное
искусство.
Э. Григ
В начале этой книги упоминались истоки, вспоившие вокальную лирику Грига. Мы вкратце познакомились с одним из этих истоков — самобытным и ярким развитием национальной литературы, расцвет которой способствовал высокому взлету вокального творчества Грига. Тема «Григ и поэзия» заслуживает особого разбора. Не имея возможности остановиться на ней подробно, попытаемся сделать ряд заметок.
Национальный характер дарования Грига обусловил его исключительную
приверженность к скандинавской и особенно норвежской поэзии. «Я стою,
как любой современный художник (.) на национальной почве и чувствую —
особенно когда имею дело с национальным поэтическим материалом,— само
собой разумеется, также национально» — читаем в его письме к Финку *.
В начале творческого пути Грига более всего привлекает творчество его
великих, всемирно известных современников — Андерсена, Бьернсона, Ибсена.
Он учится у них многому, их поэзия обогащает его новыми идеями, образами,
выразительными средствами. В поздние годы Григ обращается к лирике мало
известных в других странах писателей Норвегии и
Дании. Ьлагодаря его гениальным романсам мир узнал поэзию Паульсена и
Крага, Драхмана, Винье и Гарборга. Тщательный отбор текстов, поиски стихотворений
с большим содержанием, с яркими образами показывают, с каким вниманием
относился Григ к тексту романса и песни. Он не писал, вернее, почти не
писал на слабые тексты. Музыка его всегда тесно связана с поэтическим
содержанием, часто возвышает и углубляет это содержание. В поздние годы
особенно обострилось внимание композитора к слову, особенно тесно слиты
музыка во всех ее выразительных элементах и поэтическое слово. «При создании
песен,— писал Григ своему биографу,— для меня суть заключается. в первую
очередь в том, чтобы выразить сокровенные намерения поэта. Дать стиху
выйти на передний план и даже усилить его — было моей задачей. Если эта
задача решена — то и музыка удачна. В противном случае — нет, даже если
она божественно красива» *. И еще одно подобное высказывание: «Я приверженец
хорошей декламации. Я стремлюсь к этому всегда в моем родном языке. Вероятно,
в этом — причина того, что мои песни поются всюду на Севере». В этих словах
композитора — программа, принципиальная установка, целиком выдержанная
в его вокальной музыке.
Оттого так важны в песнях Грига переводы, особенно в поздних его песнях,
с более сложными текстами: в случае плохого перевода они не «доходят»
до широкой аудитории. Композитора очень волновала проблема перевода. Он
с беспокойством констатировал, что песни его переводятся на другие языки
большей частью плохо, калечится поэтический текст, сетовал на то, что
«издатели ценят не столько хороший, сколько дешевый перевод».
Еще один важный источник вокальной лирики Грига, о котором мы упоминали,—
творчество его предшественников в области песни. Прежде всего, это европейская
романтическая Lied Шуберта и Шумана. Конечно, Григ тесно связан преемственностью
традиций с этими великими художниками. С их творчеством сам жанр песни
как камерной миниатюры впервые вышел на важное место в концертном репертуаре;
определился характерный круг художественных образов и выразительных средств.
Наконец, именно в творчестве Шуберта и Шумана сложились разные виды песенных
циклов.
Самобытность и значение григовской камерной лирики в том, что он, опираясь
на эти традиции, развил их дальше, на иной национальной почве, внес много
свежего и нового. В этой работе он использовал также и достижения своих
норвежских предшественников, особенно X. Хьерульфа. Наиболее ценная часть
наследия Хье-рульфа — песни, к которым он обращался в течение всей деятельности.
Он «открыл первую страницу» в истории норвежского классического романса.
Его вокальная лирика получила признание уже в 60-х годах XIX века и поныне
очень любима в Скандинавии. Многое, что для нас стало «григовским», было
найдено Хьерульфом.
Григ. Рисунок Вереншелля
Так, Хьерульф (как и его современник Р. Нурдрок) впервые дал музыкальное
воплощение многим текстам крупнейших скандинавских поэтов: А. Мунка, К.
Янсона, X. Вергеланна, К. Винтера, Ю. Вельхавена и молодого тогда Б. Бьернсона.
Эти имена мы не раз встречали в вокальном творчестве Грига.
Простота и искренность выражения, обаятельный мело-дизм и тонкая поэтичность
образа, свежесть национального колорита — вот чем привлекательны романсы
этого композитора. Добавим еще мастерство и умение писать так, чтобы «дать
голосу возможность чудесно литься и фортепиано — так же чудесно звучать».
Во всем этом мы видим значительное родство с последующим вокальным творчеством
молодого Грига.
Одна из первых замечательных песен Хьерульфа — драматическая элегия «Когда-то» (слова И. Рунеберга): воспоминание о светлом прошлом среди зимней стужи и одиночества. Это северная элегия — в ней нет расслабленности, господствует мужественно-суровое начало. Оно проступает и в четкой триольно-пунктирной ритмике (с маршевыми чертами), и в решительных интонациях мелодии, насыщенной волевыми квартовыми ходами, и в сумрачной звукописи бурно набегающих волн, усугубляющей локальный колорит пьесы. Песня напоминает григовские песни «бурного моря и взволнованной души», которые были созданы, однако, значительно позже этой превосходной элегии. Сдержанно-суровое звучание песни порождено также и ее гармонией, в которой много терпких созвучий. Все это относится к крайним частям элегии. Середина ее резко контрастна. Это словно видение далекого прошлого, образ счастья. Мелодия и ритмика те* ряют свою угловатую резкость, воцаряются плавные мягкие ритмы вальса, широкая и округлая мелодическая линия, мажор, полнозвучная фактура. Сумрачное звучание репризы сметает светлый образ. Заметно сходство этой части песни с григовским «Видением», опус 33 — мягкий светлый образ «мелькнувшего видения» контрастирует возбужденно-скорбному звучанию крайних частей.
Нина и Эдвард Григ музицируют
Особо примечателен один из зрелых опусов Хьерульфа — шестой, изданный
в 1859 году,— «Восемь норвежских напевов». Сюда вошли песни, в которых
с исключительной силой раскрылся талант его как национального композитора.
(Григ называет их «настоящими драгоценными жемчужинами».) Открывает опус
эпический образ Родины — «Песня проводника» на стихи Вельхавена. Поэт
и композитор с любовью и благоговением рисуют картины родной страны. Поэтическому
тексту отвечает музыка с торжественно-аккордовым складом фортепианной
партии и широко раскинувшейся величавой мелодией знакомого строения: «волна»
в диапазоне ноны с затактовым квартовым «шагом» с пятой на первую ступень
в начале. Стоит сравнить мелодию этой песни Хьерульфа с песней Сольвейг,
контуры которой очерчены так же, и многими родственными ей григовскими
напевами («Летний вечер», «Девушка с гор» — № 1 и № 7 и Др.), как обнаруживается
единство их источника. Далее следуют песни, в которых композитор сделал
смелую и оригинальную попытку. Он выбрал и «озвучил» лирические стихотворные
отрывки из прозаических «крестьянских повестей» Бьерн-сона. Хьерульф первый
угадал в этих повестях, так же как и в стихах Бьернсона, живой источник
для национальной вокальной лирики. Он остановился на двух повестях — «Сюнневе
Сульбаккен» и «Арне». Две песни из «Сюнневе Сульбаккен» контрастны и как
бы рисуют две противоположные стороны народного характера. Знаменитая
«Песня Сюнневе», полная глубокой, но сдержанной печали,— портрет норвежской
девушки, хранящей любовь и верность покинувшему ее возлюбленному. Сдержанность
и верность — черты женского национального характера, не раз воспетые норвежскими
художниками. Хьерульф — один из первых певцов норвежской женщины. Песня
обрамляется вокализацией — Сюнневе задумчиво напевает. В этой вокализации
явственно прослушиваются народные элементы: импровизационная свобода напева,
отзвуки свирельных звучаний, триольная фигурка, завершающая тему, прихотливая
ритмика с обилием синкоп, фермат. Так же национально-характерна и сама
песня с бурдонами в сопровождении, с элегической волнообразной мелодией,
«сотканной» из народных попевок, с характерными форшлагами и мордентами:
Эту песню можно назвать прямой предшественницей григовской песни Сольвейг — ив целом, и в деталях. Сходны и картина одинокого долгого девичьего ожидания, преданной любви, и наличие в обеих песнях вокализации * (у Сольвейг в припеве, у Сюнневе — во вступлении). Характерные народные элементы в обеих песнях: бурдоны в фортепиано, «свирельные» звучания в начале и конце (у Сольвейг — в фортепианном вступлении и заключении, у Сюнневе — в вокальной партии), строение мелодии -— волна со вступительной квартой и постепенным заполнением широкого Диапазона; есть и интонационное сходство. Но песня Сюнневе — именно предшественница песни Сольвейг, а не равнозначный ей образ. Содержание пьесы Грига богаче и глубже. В песне Сюнневе выражена только грусть и покорная верность («уходят годы в тоске и печали») *. А Сольвейг верит, ждет, и эта беззаветная вера рождает новые грани образа: вступление и куплет выражают чувства грусти и одиночества, а припез контрастирует им светлой жизнерадостной тан*цевально-стью. Григ обобщает обе важнейшие сферы народного искусства— грустную песеиность и веселую танцевальность; он создает цельный и многогранный женский портрет. Песня Хьерульфа — хотя и не менее национальна, однако не обладает той высокой степенью обобщения, как песня Грига. Григовский образ и психологически тоньше: вспомним, как во второй части куплета музыка с особой трепетностью передает затаенное волнение Сольвейг (хрома-тизмы, «короткое дыхание» формы). Более широкое содержание образа рождает и форму гораздо более сложную, чем в песне Хьерульфа,— не просто куплет, а двухчастный куплет с припевом. Однако и хьерульфовская Сюнневе остается одухотворенным образом норвежской девушки.
Антипод песне Сюнневе у Хьерульфа — прелестная «Песня Ингрид»
(из той же повести), шаловливая и простодушная, с задорным ритмом сирингданса,
с бурдонным сопровождением и танцевальными наигрышами в интерлюдиях фортепиано.
От этой наивной и шутливой песенки тянется «нить» к песням Грига «Среди
черники» и «Танец козлят» в цикле «Девушка с гор» (созданном через сорок
лет). Особенно к первой — с ней роднит песню Ингрид и общая тональность
фа мажор, и интонационное сходство:
и одинаковая структура напева AA1BA2, и развернутые фортепианные
интерлюдии.
Превосходны две песни из повести «Арне». «Песня солнечного луча» рисует
светлый летний день, лес, реку. Это живописная и поэтичная баркарола,
с мягким колыханием волн, секундами-«всплесками», напоминающая григовскую
«В челне» (опус 60). Фортепианная партия здесь, пожалуй, играет основную
роль — в ее выразительной звукописи и рождается образ. < «Норвежское»
заявляет о себе в этой песне Хьерульфа то терпким лидийским тритоновым
оборотом в мелодии, то неожиданно угловатой сменой метра. Вторая песня
из «Арне», «Веневиль», о юной крестьянской девушке, отмечена гармонической
и мелодической свежестью. Так, например, здесь одновременно сопоставляются
одноименный мажор-минор, натуральный и гармонический мажор (прием, встречающийся
у Грига и тоже «подсказанный» ему фольклором).
Много замечательных находок включают в себя поздние опусы композитора.
Очень национальна песня «На горах» (слова К. Янсона) с ее богатой гармонией
(плагальность, необычные сопоставления побочных ступеней, большие септаккорды);
живописна отмеченная мелодической щедростью и свежестью «Сказочная земля»
(«Alieland»).
Интересно сравнить, какое музыкальное выражение получило одно и то же
стихотворение «Принцесса» у одного и другого композитора. Мы хорошо помним
гри-говское воплощение баллады Бьернсона. Оно так слилось со стихами,
что даже трудно себе представить эти стихи с другой музыкой. Но вот —
другая «Принцесса». Слушая ее, ощущаешь, что григовская песня появилась
на свет не без влияния «старшей сестры». Некоторые черты сходства порождены
самим стихотворением — например, двудольный размер и структура «stev».
Но есть и много других. Обе «Принцессы» написаны в одной и той же тональности
— ре минор, с одним обозначением темпа — Allegretto (заметим, — не Andante
или Adagio; строгая народная баллада не допускает излишней чувствительности,
и оба композитора это ощутили). В обеих— эпичность повествования, скупые
аккорды, сдержанная мелодия, «вьющаяся» вокруг квинты тоники, очень похожая
ритмика: j>| J Л |J Л| J J 1 i (у Хьерульфа),М J Л J П\1П\1 (у Грига);
в обеих — секвенционное повышение мелодии на возгласе принцессы, с ферматой
в конце его, неустойчивое завершение рефрена, только Григ его повторяет
варьированно, с тоническим кадансом, а Хьерульф дает «ответ» лишь в фортепианном
заключении. Есть и интонационные совпадения:
Но есть, конечно, значительные различия в обеих песнях.
Григ пронизывает всю композицию свирельными звучаниями, и это придает
песне более яркую образность, более яркий национальный колорит. Он делает
более напряженным возглас принцессы, так как дает не просто секвенцию,
а секвенцию-волну, и притом подчеркивает ее отклонением в другую тональность.
Наконец, более развернутое строение рефрена у Грига (из двух похожих фраз)
делает всю форму более стройной и «уравновешенной». Напомним еще небольшое
варьирование во втором куплете — свирель не отвечает голосу, что придает
форме элемент сквозного развития. У Хьерульфа — строгая куплетная структура.
Как видим, на те же «контуры», что и у Хьерульфа, Григ нанес более сочный
и выразительный рисунок, дал более тонкую и глубокую интерпретацию бьернсоновского
стиха. Хороша песня Хьерульфа, но баллада Грига — как драгоценный камень,
отшлифованный искусной рукой.
Григ высоко оценивал музыку своего старшего современника. В статьях о
Хьерульфе (их две — некролог и статья, написанная к выходу в свет собрания
песен композитора) он подчеркивал, что Хьерульф — основоположник национального
романса, что его песни «будут жить до тех пор, пока будут уважать скандинавское
искусство». Григ выражал сожаление, что эти песни неизвестны за рубежами
Норвегии. Думается, что и мы могли бы присоединиться к такой оценке вокальной
лирики Хьерульфа и что нашим артистам и слушателям было бы интересно познакомиться
с поэтичным искусством норвежского композитора.
1 2