Р. Лейтес - Песни Грига

Э.Григ (ноты)



Ноты для голоса и фортепиано к песням Эдварда Грига

 

 

Глава восьмая

БЕССМЕРТИЕ

 

 

За то, что ты, любовь дари,
Мою согрела грудь,
Я буду век любить тебя,
В каких ни жил бы странах я,
Куда б ни лег мой путь.
О. Винъе

«Григ действительно избранник, отмеченный ласковой думой о нем человечества». Эти слова Б. Асафьева глубоко справедливы. Действительно, «нет страны, где культивируется европейская музыка, и нет мало-мальски причастных к музыке и любящих ее людей, среди которых это имя не вызвало бы симпатии и чувства приязни и даже благодарности» *. Это в полной мере относится к вокальной лирике Грига. Песни его вошли в сокровищницу европейской художественной песни-романса. А сокровищница эта была богата. Еще Моцарт и Бетховен положили в нее первые жемчужины. Потом Шуберт и Шуман наполнили ее своими многочисленными и разнообразными песнями — Lieder. Их дело продолжили Лист, Гуго Вольф, Брамс, вплоть до Рихарда Штрауса. Вместе с этой немецко-австрийской романтической песней росла самобытная песня французских композиторов — Бизе, Делиба, Дебюсси, Форе, а рядом шла своими, непроторенными тропами глубочайшая и оригинальная вокальная лирика русских авторов — от Глинки до Чайковского, Римского-Корсакова и Рахманинова. В годы, когда жил и творил Григ, создавали свои песни и романсы многие из этих великих художников. Но григовская лирика не потерялась в этом могучем и щедром потоке и заняла в мировой вокальной музыке свое, особое место. С ней в широкие слушательские аудитории вошла новая струя: после немецкой, французской, русской мир узнал и полюбил песню норвежскую. Ведь именно Григ вывел на арену мирового искусства все самое ценное и национально характерное в родной музыке. В этом он — пионер: творчество его предшественников Нурдрока и даже Хьерульфа не получило широкого признания за рубежом. Однако Григ не замыкается в узко национальные рамки: его вокальная лирика, как и все его искусство, наследует лучшие традиции европейской классики и органически «вписывается» в современную ему культуру камерной песни-романса.

Так, например, ряд общих черт мы находим, сравнивая вокальное творчество Грига с многочисленными и замечательными песнями Брамса, которого Григ знал и высоко ценил. Оба композитора в течение всей своей жизни обращались к этому роду музыки (хотя у Брамса, в масштабе всего творчества, песня занимает гораздо меньшее место, чем у Грига). Оба прочно опирались на народные истоки (у Брамса многие песни — просто обработки народных, у Грига многие звучат как народные). Общее — в принципах музыкального строения и в подходе к тексту: тяготение к строфической форме и обобщенному выражению образа в вокальной мелодии, охватывающей содержание всех строф стихотворения. Брамс говорил: «Надо иметь в виду, что в песне кладется на музыку не только первая строфа, но все стихотворение» *. Объединяет песни Грига и Брамса также певучесть, красота мелодизма, неподдельная искренность высказывания. Напрашиваются и некоторые прямые аналогии. Песня «Кузнец» (опус 19, № 4, слова Уланда), с размашистым, энергичным шагом мелодии и волевой ритмикой, рисует простого человека, полного бодрости и жизненных сил (у Грига такие образы в «Бродяге», «Простой песне»); многочисленные девичьи образы («Девичья песня» и «Девушка говорит» — опус 107, «Агнесса» — опус 59 и др.)—это те же обаятельные, искренние и душевно одаренные девушки из народа, что и у Грига. Полная непосредственности «Радость жизни» (опус 6) вызывает в памяти григовские светлые напевы юности — «В лесу», «Лесная песнь», «С добрым утром», а печальный одинокий «Странник» (опус 106) — родной брат «Изгнанника» из григовской «Норвегии». Нетрудно видеть, что сходство с песнями Брамса касается более всего одной части вокальной лирики Грига — песен строфической формы, близких к народным, то есть «песен» в узком смысле этого понятия. Другая часть вокального творчества Грига, его драматические вокальные монологи (в основном среднего и позднего периодов), находит аналогию в другой «ветви» современной ему немецкой Lied — в творчестве крупного песенного композитора Гуго Вольфа, музыку которого Григ также знал и ценил. Вольф издавал свои песни в виде циклов на стихи одного поэта, причем называл их так же, как и Григ: «Стихотворения Э. Мёрйке для голоса с фортепиано, положенные на музыку Г. Вольфом» (также Эйхендорфа и др. Вспомним — «Стихотворения Ибсена для голоса с фортепиано» и т. п.). Сходно и отношение к тексту у Вольфа и Грига (в средний и поздний период его творчества). Вольф писал: «Предоставь слово поэзии как подлинному источнику моего музыкального языка. Вот в чем разгадка моего творчества» *. Сравним с этими словами григовскоё стремление «выразить сокровенные намерения поэта» (см. стр. 151 настоящей работы), Из этого принципа выступает и общность музыкального претворения текста в песнях-монологах Вольфа и Грига: тонкая детализация стиха, психологически чуткая декламация, сложный и богатый гармонический язык, детально разработанная фортепианная партия, нередко сквозная форма, сжатая до афористичности. Так два «начала» вокальной музыки в немецко-австрийской песне второй половины XIX века «поляризовались» в творчестве двух антиподов — Вольфа и Брамса, а в творчестве Грига эти начала соединились. Отсюда и его родство со столь непохожими друг на друга художниками.

Интересно сравнить некоторые, особенно близкие произведения Грига и Вольфа. «Терзание» (из «Песен Мё-рике» Вольфа). Краткая форма (две стихотворные строфы, всего 31 такт, как в григовском «Лебеде»). Выражение глубокой тоски, ушедших безвозвратно мечтаний:
Жизнь прожита, Любовь забыта, Тоска зо взоре.
Хроматически обостренные звучания, подчеркнутые «интонации стона» пронизывают песню и становятся ее лейтмотивом. Вся интонационная сфера — экспрессивная: в мелодии — тритоны, задержания, в гармонии, неустойчивой, напряженной — эллипсисы, большие септаккорды, альтерированные аккорды, с хроматической «вязью» средних голосов и баса. Как это разительно напоминает григовские монологи: «Я звал тебя», «Скрылась», «Израненный» (Винье), отчасти «Чайку» (Краг). Монологи Грига — Ибсена написаны в 1876 году, песня Вольфа — Мёрике — в 1888 году; композитору были известны достижения Грига в вокальной лирике — ведь песни
Грига в эти годы издавались в Лейпциге издательством Петерса; быть может, какое-то воздействие Грига испытывал Вольф, в частности при создании этого романса.
Песня «Прощай» Вольфа — Мёрике очень близка григовским элегиям на стихи Паульсена — «Ты юная весна» и особенно «Прощание». Та же тема скорбного прощания с любовью, та же субъективность, интимность высказывания, та же яркая речевая выразительность вокальной партии — экспрессивные возгласы и бессильные «падения» голоса. Очень напряженная гармоническая сфера, зыбкая и неустойчивая, и мажорный лад (вспомним печальный мажор григовских «Лебедя», Колыбельной Сольвейг и того же «Прощания»). Но здесь этот мажор утверждается только в начале и конце, в середине его затмевает плотная завеса хроматизмов и эллипсисов. Есть у Вольфа и образы бурного восторга, аналогичные григовским. Например, песня «Неутолимая любовь» близка григовским «песням торжествующей любви» (особенно, «Сон» и «Любовь», ор. 67) и по содержанию — гимн полнокровной, земной любви, — и по линии сквозного развития: умеренное сдержанное начало, нарастающее возбуждение в середине, с ускорением темпа, длительный напряженный подъем к кульминации и сама кульминация, полная безудержного ликования, с мощными аккордами гимнического склада. Только реприза песни Вольфа с ее оттенком юмора («И сам премудрый Соломон иначе не любил»)—уже совсем иного порядка, чем у Грига. А образ светлого восторга, навеянного расцветающей весенней природой в чудесной «Весенней песне», с неумолкаю-щим «журчанием» в фортепиано, с энергичной, звонкой песенной мелодией, звенящей призывами-кличами, с ее чувством обновления и свежести, невольно вызывает ассоциации с весенними образами Грига (вторая часть «Осенней бури», «С примулой», «Водяная лилия»). Есть у Вольфа иное — непритязательные, близкие к народным напевы («С веселой серенадой я пришел» из «Итальянских песен», «Русалка» из «Песен Мёрике» и др.). Определяют лицо этого композитора драматические монологи, но и те и другие имеют точки соприкосновения с лирикой Грига.
Общность, которую мы отмечали между Григом и Брамсом, Григом и Вольфом, неслучайна. Ведь все эти композиторы шли от традиции Шуберта и Шумана, развивая основные линии этой традиции — песенную и декламационную — в условиях нового времени, сообразно новым веяниям и особенностям своей индивидуальности и национальной школы.

Ряд черт роднит вокальную миниатюру Грига и с некоторыми явлениями французской песни-романса его времени. Григ писал о том, что, хотя норвежцы по своему происхождению близки немцам и тесно связаны с немецкой культурой, однако их творчество отличается от немецкого и кое в чем приближается к французскому. Эту близость он усматривал в особой любви новержцев к легкости и лаконичности формы, в противовес известной немецкой «тяжеловесности». В одной своей статье о немецком и французском искусстве и их значении для норвежской культуры композитор отмечает «легкую, естественную форму, прозрачность, ясность, благозвучие» французского искусства, находя, что и норвежское искусство имеет подобные черты: «Мы всегда любим все краткое, все ясное, все сконцентрированное, и эти свойства сегодня у нас проявляются в стремлениях художников»,*.
Григ живо интересовался вообще всей современной ему музыкальной культурой, в частности, многое ценил и любил во французской музыке. Он был в восторге от «Кармен» Бизе, хорошо знал французскую камерную лирику (Форе, Шабрие). Особенно интересны некоторые связи и общность музыки Грига с искусством импрессионизма и прежде всего с Дебюсси. Проблема «Григ и импрессионизм» широка. Коснемся только некоторых ее аспектов.
Известно, что Григ во многом явился предшественником импрессионизма, особенно в области гармонии и колорита. Это мы не раз отмечали в его песнях. Исследователи творчества Равеля и Дебюсси неоднократно подчеркивали, что оба корифея импрессионизма многое заимствовали у норвежского мастера (например, терцовые наслоения в гармонии, любовь к септ- и нонаккордам, колористические сопоставления далеких аккордов и др.). Ю. Кремлев в статье о Дебюсси пишет «о Григе, как предшественнике Дебюсси» (разрядка Ю Крем-лева.— Р. Л.). «Недаром Дебюсси относился к Григу с такой любовью, недаром ранние произведения Дебюсси носят явственные отпечатки имено григовской нонаккор-довой техники» *.
С другой стороны, искания импрессионистов, современные позднему творчеству Грига, отразились на его стиле этого периода (зрелые романсы Дебюсси созданы в 80—900-е годы). Это проявилось в особой утонченной живописности ряда его романсов («Весенний дождь», «Светлая ночь» или «Сосна»), в колористической трактовке гармонии, в некоторой ладовой статичности (завуалирована функциональная природа гармонии, затушеваны внутриладовые тяготения) таких произведений, как «Элегии» на стихи Паульсена, например. Это все — общие черты стиля, характерные и для инструментальной музыки Грига.
Обращаясь конкретно к романсам Грига и Дебюсси и сравнивая их, видим сходство прежде всего в самой природе вокальной декламации. Сущность вокального мело-дизма Дебюсси, по характеристике А. Альшванга, — это «синтез «говорящего» речитатива с певучими интонациями голоса» *. Как раз тот синтез, который так характерен для Грига среднего и позднего периодов. Но справедливость требует отметить, что григовская мелодика гораздо более ярка и индивидуальна, более певуча, при всех речитативных элементах, и в конечном итоге более выразительна, чем несколько индифферентная, как правило, мелодика романсов Дебюсси, у которого нередко основная эмоциональная выразительность сосредоточивается в партии фортепиано.

Помимо этой стилистической общности, в вокальной лирике Дебюсси можно найти и некоторые конкретные точки соприкосновения с романсами Грига. Вот поэтичная картина «Фонтан» (Jet d'eau») из «Пяти поэм» на слова Бодлера, по образу и средствам напоминающая «Весенний дождь» Грига — Драхмана. Песня насыщена звукописными эффектами: звучания воды передаются то секундовыми «каплями», то легкими переливами пассажей (характерно — в основном на уменьшенных и увеличенных аккордах и трезвучиях), то монотонными «журчаниями». Гармонический арсенал — типичный для импрессионизма: помимо увеличенных и уменьшенных аккордов, нон- и ундецимаккорды, хроматические последова-ния, зыбкие, мерцающие звучности. Все напоминает Грига! Наконец, близко «Весеннему дождю» и содержание «Фонтана» — печальные мысли о любви.
Другая поэма Бодлера — Дебюсси, «Размышление» (точнее, «Сосредоточенность» — «Recueillement»), близка паульсеновским «Элегиям» Грига своей глубокой скорбной сосредоточенностью и некоторыми стилистическими деталями в вокальной декламации.
Если мы обратимся к русской камерной песне-романсу, то и из ее богатейшей сокровищницы можем отобрать многое, что хотелось бы сравнить с вокальной лирикой Грига.
Например, такой своеобразнейший художник, как Мусоргский. При всей крайней непохожести его и Грига в их вокальной лирике есть доля общности. Мы упоминали о том, что оба они переосмысливали — каждый по-своему — жанр колыбельной в скорбном драматическом плане. Есть у Мусоргского в позднем творчестве цикл, который напоминает «Элегии» Грига. Это — «Без солнца» (1874 год, стихи А. Голенищева-Кутузова). Хотя эти циклы разделяет двадцать лет и большая отдаленность стран (Григ и Мусоргский никак не были связаны, да и вообще едва ли много знали друг о друге — словом, это художественные явления, не соприкасавшиеся никак), тем не менее есть в них сходство. Рассмотрим «аспекты» этого сходства.

Место, которое занимают оба цикла в творческом пути своих создателей; они созданы в поздние годы (у Мусоргского понятие «поздний» приходится на возраст 36 лет!), после многих пережитых разочарований и драм. Образы — тоска одиночества, горечь невозвратимых утрат, светлые блики прошлого. Характерна символика, пронизывающая циклы: у Грига — образ осени, у Мусоргского — образ ночи. Сам жанр цикла-дневника, с предельной искренностью в передаче интимных и тонких душевных движений. Автобиографичность. Наконец, то, что оба цикла, при всей их интимности и субъективности, ймёйт широкое художественное значение: ч<днёвнйк» выходит за пределы автобиографического, личное переплавлено в художественные образы общезначимые н обобщенные. Это чувства и мысли не только Грига или Мусоргского, а выражение чувств и мыслей их современников. Недаром исследователь русского романса В. Васина-Гроссман называет цикл «Без солнца» «дневником- человека 70-х годов», а Б. Асафьев говорит об «Элегиях», что они отразили «встревоженную психику европейского интеллигента». Вспомним, что в России в 70-х годах царила реакция, в которой «без солнца» и свободы задыхались лучшие люди, вспомним, что в Норвегии в 90-х годах усилились черты упадка в общественной и художественной жизни. Так что оба цикла рождены похожими общественными и личными условиями, отсюда и общность их содержания.
Много общего имеют «Без солнца» и «Элегии» в самом музыкальном языке. Особая психологическая заостренность средств — вот что в этом родстве главное. Вокальная декламация чутко интерпретирует текст во всех «го мельчайших «поворотах»; речитативные элементы гиб-iKO сочетаются с пластичностью общего контура мелодии; гармонический язык богат и эмоционально выразителен, отражает новаторство обоих художников — поистине властителей царства гармонии (у Мусоргского более сложный, чем у Грига); в области композиции — следование формы за развитием текста, большая роль «сквозных» форм. Общее и то, что оба цикла разными своими гранями соприкасаются с импрессионизмом (ибо импрессионисты были большими почитателями Мусоргского и многое из его музыкального языка развивали в своем искусстве). С другой стороны, в обоих циклах Язык композиторов остается народным: сложные гармонии и ритмы не затмеваю/f основного — национальной характерности песен и у Грига, и у Мусоргского. Наконец, общая у обоих циклов — к сожалению! — судьба: сложные по языку, хрупкие и тонкие, они не получили такой широкой известности у слушателей, как другие произведения этих композиторов.
Известную близость творческих интересов Грига и Мусоргского можно усмотреть в том, что у обоих есть циклы детских песен. Но решены они совершенно по-разному (у Мусоргского — сценки, у Грига — песни-повествования). Здесь Григ гораздо ближе соприкасается с Другим великим русским композитором — П. И. Чайковским, с которым был дружен. В «Детском» цикле Грига и «16-ти песнях для детей на стихи А. Плещеева», принадлежащих Чайковскому, действительно есть много общего в самом подходе к теме: песни не столько о детях, сколько для детей, с воспитательной «посылкой». В задушевной беседе, в поэтичных картинах-рассказах раскрываются перед детьми красота родной природы (у Грига — «В горах Норвегии», у Чайковского — «Мой садик», «Весна» и др.), сценки народной жизни (у Грига — «Море», у Чайковского — «На берегу», обе посвящены рыбакам); или забавные картинки, связанные с животными (у Грига— «Локк», у Чайковского — «Кукушка»). Оба цикла пленяют ясностью, прозрачностью звучания, певучим ме-лодизмом, особой душевной теплотой (оба композитора горячо любили детей).
Есть и другие довольно многочисленные «точки соприкосновения» в вокальной музыке Грига и Чайковского, хотя в общем эти два композитора чрезвычайно различны: Григ, миниатюрист-лирик, — и Чайковский, с грандиозностью его драматических и трагических концепций симфоний и опер. Одна из таких «точек» - девичьи образы, чистые, поэтичные, близкие к народным^ У Грига — песни Сольвейг и «Девушка с гор», у Чайковского — романсы «Кабы знала я», «Али мать меня роЖдла», «Я ли в поле да не травушка была». Здесь — близкая обоим композиторам тема девичьих мечтаний, надломленной девичьей жизни.
Обобщениями этой образной линии у Грига и Чайковского стали образы Сольвейг и Татьяны. В этих образах очень много общего. Каждая — портрет, национальный женский характер, и у них есть родственные черты: глубина и чистота натуры, верность одному чувству, слияние долга и чувства, целомудренная сдержанность северной женщины. Эти образы имеют прямое отношение к романсам в творчестве обоих композиторов.
Мы видели, как часто встречаются в вокальной лирике Грига интонации, гармонические особенности и образные аспекты, сконцентрированные и обобщенные в двух песнях Сольвейг. То же и в Татьяне: ведь стиль «Онегина» (а «Онегин» — это прежде всего образ Татьяны, ее интонационная сфера) в значительной степени подготовлен в романсах предшествующего периода.
Интересно, что оба женских образа были особо любимы их создателями, что именно с их центральной характеристики начинали оба композитора работу над этими крупными многоплановыми произведениями. У Грига, когда он приступил к работе над «Пером Гюнтом», первой родилась песня Сольвейг, а Чайковский, задумавшись над «Онегиным», как оперным сюжетом, прежде всего был увлечен сценой письма и с нее начал *. Так при всей непохожести этих двух произведений — григовского «Пера Гюнта» и «Евгения Онегина» — у них одна «суть», одна' проблема в центре — женская доля и женский национальный характер. Эта проблема и позже волновала обоих художников: у Грига она нашла выражение в «Девушке с гор», у Чайковского — в героинях его опер и в некоторых романсах более поздней поры.

В романсах Чайковского находим и образы восторженных ликований, родственные григовским. Мы упоминали уже «То было раннею весной». К этому можно прибавить радостный гимн любви «День ли царит». Вспомним «Люблю тебя!» В обеих «песнях-признаниях» восторженные секвенции-возгласы («Все о тебе!» — у Чайковского, «Люблю тебя!» — у Грига) придают звучанию экстатический характер. А вот — восторженный гимн природе, окрашенный в философские тона: «Благославляю вас леса!» — не вспомним ли мы, слушая его, григовские «Пролог» и «Эпилог» из цикла «По скалам и фиордам!».
В вокальной лирике Чайковского и Грига много общих стилистических черт. Обоим свойствен широкий подход к тексту, разнообразие жанров — песня, романс, монолог (у Чайковского чаще ариозо). Оба композитора тяготели к циклам: большинство романсов Чайковского вышло в виде циклов, притом, как и у Грига, сюжетно не связанных. Сравним, для примера, два цикла: «Элегии» Грига — Паульсена и последний цикл Чайковского — опус 72 на стихи Ратгауза. Содержание — тоска одиночества и ушедшие в прошлое светлые дни — выражено Чайковским с высшей трагедийной силой, у Грига — более сдержанно. Есть черты общности и в строении циклов — «трехчастность» композиции w (первые песни — скорбные, в центре — взлет светлого чувства, воспоминания о счастье, а в конце — еще более глубокая скорбь); в обоих циклах остро звучит мотив несбывшихся мечтаний, недостигнутого идеала. Общее у Чайковского и Грига заложено в самом характере их дарований: эмоциональная отзывчивость, особая задушевность, простота и естественность высказывания «от сердца к сердцу», певучесть, богатый мелодизм, опирающийся на широкий круг бытующих интонаций, и отсюда — большая доходчивость, общительность их творчества, так горячо любимого слушателями. И поэтому не случайно, что именно в лирике у Грига и Чайковского так много общего (в симфонической музыке обоих композиторов вряд ли можно отыскать сходство). Причем это касается не только вокальной, но и фортепианной лирики: «Времена года», с их поэзией родной природы (отметим — природы северной, как и у Грига), картинками народной жизни и тонкими зарисовками переживаний — чем это не «лирические пьесы», только русские.
Та глубокая личная симпатия, которую с первого же знакомства почувствовали оба музыканта друг к другу и которая перешла в дружбу, то восхищение и понимание, которое находило творчество одного у другого, как видим, коренилось в общности их натур, при всем том, что они во многом были несхожи. И эта общность породила также отмеченные нами «точки соприкосновения» в творчестве.

Поиски и достижения Грига в области вокальной лирики стоят на уровне важнейших поисков и высших достижений не только вокального творчества современнных ему композиторов разных стран. В тенденциях, которые проявились в романсовой музыке второй половины XIX века, отразились более общие тенденции развития мирового музыкального искусства этого времени, особенно оперного. Вторая половина века — это время высокого расцвета и обновления оперы, время, когда разные композиторы разными путями шли к достижению одной цели — к созданию национальной музыкальной драмы (Вагнер, Визе и Верди, Чайковский, Римский-Корсаков и Мусоргский). Основные черты музыкальной драмы — тонкое, психологически углубленное выражение душевных переживаний, особое внимание к тексту, слияние речитативного и ариозного начал в единой вокальной декламации, наконец, значительность партии оркестра, который из сопровождения превращается в один из важнейших выразительных факторов. Как видим, все это очень близко той линии развития, которую мы отмечали в вокальной лирике Грига и его современников. Романс — всегда лаборатория оперного творчества. Несомненно, что и вокальная лирика Грига — это тоже «подступ» к национальной опере, которая всегда оставалась заветной мечтой Грига, к сожалению, мечтой, которая гак и не сбылась (Григ создал только несколько сцен к эпической опере «Улаф Трюгвассон»). Но явные предпосылки к ней есть — ив работе над словом, и в драматургической работе над циклом «Девушка с гор», и в той близости, которая есть между романсами и лучшим музыкально-драматическим произведением Грига — музыкой к «Перу Гюнту».

И кто знает, будь в Норвегии в те годы уже сложившиеся традиции оперного искусства — быть может, была бы и опера Грига!
Вокальная лирика Грига в европейском масштабе встала в один ряд с высшими достижениями этого жанра. Музыка Грига быстро покорила слух и сердца тысяч людей. Так было в Западной Европе, так было и в России. В 1876 году впервые прозвучала она в русских концертах и с тех пор стала любимой. «Григ сумел сразу и навсегда завоевать русские сердца. В его музыке [.] есть что-то нам близкое, родное, немедленно находящее в нашем сердце горячий сочувственный отклик» *. Эти от души сказанные слова П. И. Чайковского не устарели и по сей день. Многие великие русские люди отдали дань любви и поклонения Григу. Это — не только композиторы (Кюи, Рахманинов, Глазунов, Лядов, Прокофьев и другие). Среди любимых музыкальных произведений Л. Толстого — пьесы норвежского композитора. Сын писателя Сергей Львович, сам пианист и композитор, вспоминает что «Лев Николаевич чувствовал оригинальность Грига» и нередко просил сыграть его музыку, особенно романс «Люблю тебя». А. Б. Гольденвейзер, близко знавший великого писателя, в составленном им «списке музыкальных произведений, которые нравились Толстому», также называет романсы Грига.
А как горячо любил Грига Горький! Об этом вспоминают многие. Например, в воспоминаниях А. Курской «Горький в Италии в 1928 году» сообщается: «Алексей Максимович был образованным человеком. Вкусы его в музыке совпадали с ленинскими: он любил музыку Бетховена, Баха, Шопена, Грига» **. Это краткое замечание особенно драгоценно — из него мы узнаем, что и Владимир Ильич Ленин был почитателем музыки Грига. «Алексей Максимович очень любил Грига и часто просил, чтобы его исполнили» *,— вспоминает композитор Ю. Шапорин. Пианист Н. Буренин, сопровождавший писателя в его поездке по Америке, рассказывает: на вилле, где остановился Горький с друзьями, «каждый вечер все собирались в гостиной и слушали музыку. Горький не пропускал ни одного вечера [.] Он любил ворочать огромные поленья в камине и слушать своего любимого Грига. Он писал в то время повесть «Мать». Не случайно в ней Софья играет Грига. В течение трех месяцев Горький неизменно слушал его» **. В романе Горького «Жизнь Клима Самгина» упоминаются григовские романсы — «Лебедь» и песня Сольвейг.

Вокальную музыку Грига не раз и с любовью исполняли выдающиеся русские певцы. В камерном репертуаре Ф. И. Шаляпина находим «Лебедь», «Скрылась!», «В альбом», «Старую песню». Двадцать две песни Грига пела А. В. Нежданова, среди них — песня Сольвейг, «Весна», «Маргарита», «Сон». Исследователь творчества Неждановой М. Львов пишет: «Пять песен Грига в исполнении Антонины Васильевны с оркестром, и особенно Колыбельная Сольвейг, — подлинная поэзия звуков, насыщенная глубокой и чистой лирикой».
А в наше время — кого не волнует вдохновенное и мастерское исполнение Грига Зарой Долухановой! «Избушка», «Лебедь», «Сон», «Баркарола» — это шедевры исполнительского искусства. Певица исполняет не только широко известные романсы Грига, но и редко звучащие — «В вечерний час», «Заход солнца».

Часто обращаются к песням грига и другие выдающиеся певцы нашего времени — В. Давыдова, Н. Рождественская, Б. Гмыря.
Напевы григовских песен любимы широчайшими кругами слушателей. В любой аудитории им обеспечен успех, их без конца просят исполнить по радио, несчетны записи их на' грампластинках. При звуках «Люблю тебя», «Избушки», песен Сольвейг или «Последней весны» у каждого любящего музыку теплеет на сердце. Правда, многие не менее прекрасные напевы Грига еще находятся в незаслуженной «опале» у исполнителей и слушателей, но пройдет время — и они встанут в ряд со своими знаменитыми собратьями. И тогда уже не часть, а все григовские песни — глубокие и прекрасные — будут радовать и волновать всех, кому дорога музыка.