Э.Григ (ноты)
Ноты для голоса и фортепиано к песням Эдварда Грига
За то, что ты, любовь дари,
Мою согрела грудь,
Я буду век любить тебя,
В каких ни жил бы странах я,
Куда б ни лег мой путь.
О. Винъе
«Григ действительно избранник, отмеченный ласковой думой о нем человечества». Эти слова Б. Асафьева глубоко справедливы. Действительно, «нет страны, где культивируется европейская музыка, и нет мало-мальски причастных к музыке и любящих ее людей, среди которых это имя не вызвало бы симпатии и чувства приязни и даже благодарности» *. Это в полной мере относится к вокальной лирике Грига. Песни его вошли в сокровищницу европейской художественной песни-романса. А сокровищница эта была богата. Еще Моцарт и Бетховен положили в нее первые жемчужины. Потом Шуберт и Шуман наполнили ее своими многочисленными и разнообразными песнями — Lieder. Их дело продолжили Лист, Гуго Вольф, Брамс, вплоть до Рихарда Штрауса. Вместе с этой немецко-австрийской романтической песней росла самобытная песня французских композиторов — Бизе, Делиба, Дебюсси, Форе, а рядом шла своими, непроторенными тропами глубочайшая и оригинальная вокальная лирика русских авторов — от Глинки до Чайковского, Римского-Корсакова и Рахманинова. В годы, когда жил и творил Григ, создавали свои песни и романсы многие из этих великих художников. Но григовская лирика не потерялась в этом могучем и щедром потоке и заняла в мировой вокальной музыке свое, особое место. С ней в широкие слушательские аудитории вошла новая струя: после немецкой, французской, русской мир узнал и полюбил песню норвежскую. Ведь именно Григ вывел на арену мирового искусства все самое ценное и национально характерное в родной музыке. В этом он — пионер: творчество его предшественников Нурдрока и даже Хьерульфа не получило широкого признания за рубежом. Однако Григ не замыкается в узко национальные рамки: его вокальная лирика, как и все его искусство, наследует лучшие традиции европейской классики и органически «вписывается» в современную ему культуру камерной песни-романса.
Так, например, ряд общих черт мы находим, сравнивая вокальное творчество Грига с многочисленными и замечательными песнями Брамса, которого Григ знал и высоко ценил. Оба композитора в течение всей своей жизни обращались к этому роду музыки (хотя у Брамса, в масштабе всего творчества, песня занимает гораздо меньшее место, чем у Грига). Оба прочно опирались на народные истоки (у Брамса многие песни — просто обработки народных, у Грига многие звучат как народные). Общее — в принципах музыкального строения и в подходе к тексту: тяготение к строфической форме и обобщенному выражению образа в вокальной мелодии, охватывающей содержание всех строф стихотворения. Брамс говорил: «Надо иметь в виду, что в песне кладется на музыку не только первая строфа, но все стихотворение» *. Объединяет песни Грига и Брамса также певучесть, красота мелодизма, неподдельная искренность высказывания. Напрашиваются и некоторые прямые аналогии. Песня «Кузнец» (опус 19, № 4, слова Уланда), с размашистым, энергичным шагом мелодии и волевой ритмикой, рисует простого человека, полного бодрости и жизненных сил (у Грига такие образы в «Бродяге», «Простой песне»); многочисленные девичьи образы («Девичья песня» и «Девушка говорит» — опус 107, «Агнесса» — опус 59 и др.)—это те же обаятельные, искренние и душевно одаренные девушки из народа, что и у Грига. Полная непосредственности «Радость жизни» (опус 6) вызывает в памяти григовские светлые напевы юности — «В лесу», «Лесная песнь», «С добрым утром», а печальный одинокий «Странник» (опус 106) — родной брат «Изгнанника» из григовской «Норвегии». Нетрудно видеть, что сходство с песнями Брамса касается более всего одной части вокальной лирики Грига — песен строфической формы, близких к народным, то есть «песен» в узком смысле этого понятия. Другая часть вокального творчества Грига, его драматические вокальные монологи (в основном среднего и позднего периодов), находит аналогию в другой «ветви» современной ему немецкой Lied — в творчестве крупного песенного композитора Гуго Вольфа, музыку которого Григ также знал и ценил. Вольф издавал свои песни в виде циклов на стихи одного поэта, причем называл их так же, как и Григ: «Стихотворения Э. Мёрйке для голоса с фортепиано, положенные на музыку Г. Вольфом» (также Эйхендорфа и др. Вспомним — «Стихотворения Ибсена для голоса с фортепиано» и т. п.). Сходно и отношение к тексту у Вольфа и Грига (в средний и поздний период его творчества). Вольф писал: «Предоставь слово поэзии как подлинному источнику моего музыкального языка. Вот в чем разгадка моего творчества» *. Сравним с этими словами григовскоё стремление «выразить сокровенные намерения поэта» (см. стр. 151 настоящей работы), Из этого принципа выступает и общность музыкального претворения текста в песнях-монологах Вольфа и Грига: тонкая детализация стиха, психологически чуткая декламация, сложный и богатый гармонический язык, детально разработанная фортепианная партия, нередко сквозная форма, сжатая до афористичности. Так два «начала» вокальной музыки в немецко-австрийской песне второй половины XIX века «поляризовались» в творчестве двух антиподов — Вольфа и Брамса, а в творчестве Грига эти начала соединились. Отсюда и его родство со столь непохожими друг на друга художниками.
Интересно сравнить некоторые, особенно близкие произведения
Грига и Вольфа. «Терзание» (из «Песен Мё-рике» Вольфа). Краткая форма
(две стихотворные строфы, всего 31 такт, как в григовском «Лебеде»). Выражение
глубокой тоски, ушедших безвозвратно мечтаний:
Жизнь прожита, Любовь забыта, Тоска зо взоре.
Хроматически обостренные звучания, подчеркнутые «интонации стона» пронизывают
песню и становятся ее лейтмотивом. Вся интонационная сфера — экспрессивная:
в мелодии — тритоны, задержания, в гармонии, неустойчивой, напряженной
— эллипсисы, большие септаккорды, альтерированные аккорды, с хроматической
«вязью» средних голосов и баса. Как это разительно напоминает григовские
монологи: «Я звал тебя», «Скрылась», «Израненный» (Винье), отчасти «Чайку»
(Краг). Монологи Грига — Ибсена написаны в 1876 году, песня Вольфа — Мёрике
— в 1888 году; композитору были известны достижения Грига в вокальной
лирике — ведь песни
Грига в эти годы издавались в Лейпциге издательством Петерса; быть может,
какое-то воздействие Грига испытывал Вольф, в частности при создании этого
романса.
Песня «Прощай» Вольфа — Мёрике очень близка григовским элегиям на стихи
Паульсена — «Ты юная весна» и особенно «Прощание». Та же тема скорбного
прощания с любовью, та же субъективность, интимность высказывания, та
же яркая речевая выразительность вокальной партии — экспрессивные возгласы
и бессильные «падения» голоса. Очень напряженная гармоническая сфера,
зыбкая и неустойчивая, и мажорный лад (вспомним печальный мажор григовских
«Лебедя», Колыбельной Сольвейг и того же «Прощания»). Но здесь этот мажор
утверждается только в начале и конце, в середине его затмевает плотная
завеса хроматизмов и эллипсисов. Есть у Вольфа и образы бурного восторга,
аналогичные григовским. Например, песня «Неутолимая любовь» близка григовским
«песням торжествующей любви» (особенно, «Сон» и «Любовь», ор. 67) и по
содержанию — гимн полнокровной, земной любви, — и по линии сквозного развития:
умеренное сдержанное начало, нарастающее возбуждение в середине, с ускорением
темпа, длительный напряженный подъем к кульминации и сама кульминация,
полная безудержного ликования, с мощными аккордами гимнического склада.
Только реприза песни Вольфа с ее оттенком юмора («И сам премудрый Соломон
иначе не любил»)—уже совсем иного порядка, чем у Грига. А образ светлого
восторга, навеянного расцветающей весенней природой в чудесной «Весенней
песне», с неумолкаю-щим «журчанием» в фортепиано, с энергичной, звонкой
песенной мелодией, звенящей призывами-кличами, с ее чувством обновления
и свежести, невольно вызывает ассоциации с весенними образами Грига (вторая
часть «Осенней бури», «С примулой», «Водяная лилия»). Есть у Вольфа иное
— непритязательные, близкие к народным напевы («С веселой серенадой я
пришел» из «Итальянских песен», «Русалка» из «Песен Мёрике» и др.). Определяют
лицо этого композитора драматические монологи, но и те и другие имеют
точки соприкосновения с лирикой Грига.
Общность, которую мы отмечали между Григом и Брамсом, Григом и Вольфом,
неслучайна. Ведь все эти композиторы шли от традиции Шуберта и Шумана,
развивая основные линии этой традиции — песенную и декламационную — в
условиях нового времени, сообразно новым веяниям и особенностям своей
индивидуальности и национальной школы.
Ряд черт роднит вокальную миниатюру Грига и с некоторыми
явлениями французской песни-романса его времени. Григ писал о том, что,
хотя норвежцы по своему происхождению близки немцам и тесно связаны с
немецкой культурой, однако их творчество отличается от немецкого и кое
в чем приближается к французскому. Эту близость он усматривал в особой
любви новержцев к легкости и лаконичности формы, в противовес известной
немецкой «тяжеловесности». В одной своей статье о немецком и французском
искусстве и их значении для норвежской культуры композитор отмечает «легкую,
естественную форму, прозрачность, ясность, благозвучие» французского искусства,
находя, что и норвежское искусство имеет подобные черты: «Мы всегда любим
все краткое, все ясное, все сконцентрированное, и эти свойства сегодня
у нас проявляются в стремлениях художников»,*.
Григ живо интересовался вообще всей современной ему музыкальной культурой,
в частности, многое ценил и любил во французской музыке. Он был в восторге
от «Кармен» Бизе, хорошо знал французскую камерную лирику (Форе, Шабрие).
Особенно интересны некоторые связи и общность музыки Грига с искусством
импрессионизма и прежде всего с Дебюсси. Проблема «Григ и импрессионизм»
широка. Коснемся только некоторых ее аспектов.
Известно, что Григ во многом явился предшественником импрессионизма, особенно
в области гармонии и колорита. Это мы не раз отмечали в его песнях. Исследователи
творчества Равеля и Дебюсси неоднократно подчеркивали, что оба корифея
импрессионизма многое заимствовали у норвежского мастера (например, терцовые
наслоения в гармонии, любовь к септ- и нонаккордам, колористические сопоставления
далеких аккордов и др.). Ю. Кремлев в статье о Дебюсси пишет «о Григе,
как предшественнике Дебюсси» (разрядка Ю Крем-лева.— Р. Л.). «Недаром
Дебюсси относился к Григу с такой любовью, недаром ранние произведения
Дебюсси носят явственные отпечатки имено григовской нонаккор-довой техники»
*.
С другой стороны, искания импрессионистов, современные позднему творчеству
Грига, отразились на его стиле этого периода (зрелые романсы Дебюсси созданы
в 80—900-е годы). Это проявилось в особой утонченной живописности ряда
его романсов («Весенний дождь», «Светлая ночь» или «Сосна»), в колористической
трактовке гармонии, в некоторой ладовой статичности (завуалирована функциональная
природа гармонии, затушеваны внутриладовые тяготения) таких произведений,
как «Элегии» на стихи Паульсена, например. Это все — общие черты стиля,
характерные и для инструментальной музыки Грига.
Обращаясь конкретно к романсам Грига и Дебюсси и сравнивая их, видим сходство
прежде всего в самой природе вокальной декламации. Сущность вокального
мело-дизма Дебюсси, по характеристике А. Альшванга, — это «синтез «говорящего»
речитатива с певучими интонациями голоса» *. Как раз тот синтез, который
так характерен для Грига среднего и позднего периодов. Но справедливость
требует отметить, что григовская мелодика гораздо более ярка и индивидуальна,
более певуча, при всех речитативных элементах, и в конечном итоге более
выразительна, чем несколько индифферентная, как правило, мелодика романсов
Дебюсси, у которого нередко основная эмоциональная выразительность сосредоточивается
в партии фортепиано.
Помимо этой стилистической общности, в вокальной лирике
Дебюсси можно найти и некоторые конкретные точки соприкосновения с романсами
Грига. Вот поэтичная картина «Фонтан» (Jet d'eau») из «Пяти поэм» на слова
Бодлера, по образу и средствам напоминающая «Весенний дождь» Грига — Драхмана.
Песня насыщена звукописными эффектами: звучания воды передаются то секундовыми
«каплями», то легкими переливами пассажей (характерно — в основном на
уменьшенных и увеличенных аккордах и трезвучиях), то монотонными «журчаниями».
Гармонический арсенал — типичный для импрессионизма: помимо увеличенных
и уменьшенных аккордов, нон- и ундецимаккорды, хроматические последова-ния,
зыбкие, мерцающие звучности. Все напоминает Грига! Наконец, близко «Весеннему
дождю» и содержание «Фонтана» — печальные мысли о любви.
Другая поэма Бодлера — Дебюсси, «Размышление» (точнее, «Сосредоточенность»
— «Recueillement»), близка паульсеновским «Элегиям» Грига своей глубокой
скорбной сосредоточенностью и некоторыми стилистическими деталями в вокальной
декламации.
Если мы обратимся к русской камерной песне-романсу, то и из ее богатейшей
сокровищницы можем отобрать многое, что хотелось бы сравнить с вокальной
лирикой Грига.
Например, такой своеобразнейший художник, как Мусоргский. При всей крайней
непохожести его и Грига в их вокальной лирике есть доля общности. Мы упоминали
о том, что оба они переосмысливали — каждый по-своему — жанр колыбельной
в скорбном драматическом плане. Есть у Мусоргского в позднем творчестве
цикл, который напоминает «Элегии» Грига. Это — «Без солнца» (1874 год,
стихи А. Голенищева-Кутузова). Хотя эти циклы разделяет двадцать лет и
большая отдаленность стран (Григ и Мусоргский никак не были связаны, да
и вообще едва ли много знали друг о друге — словом, это художественные
явления, не соприкасавшиеся никак), тем не менее есть в них сходство.
Рассмотрим «аспекты» этого сходства.
Место, которое занимают оба цикла в творческом пути своих
создателей; они созданы в поздние годы (у Мусоргского понятие «поздний»
приходится на возраст 36 лет!), после многих пережитых разочарований и
драм. Образы — тоска одиночества, горечь невозвратимых утрат, светлые
блики прошлого. Характерна символика, пронизывающая циклы: у Грига — образ
осени, у Мусоргского — образ ночи. Сам жанр цикла-дневника, с предельной
искренностью в передаче интимных и тонких душевных движений. Автобиографичность.
Наконец, то, что оба цикла, при всей их интимности и субъективности, ймёйт
широкое художественное значение: ч<днёвнйк» выходит за пределы автобиографического,
личное переплавлено в художественные образы общезначимые н обобщенные.
Это чувства и мысли не только Грига или Мусоргского, а выражение чувств
и мыслей их современников. Недаром исследователь русского романса В. Васина-Гроссман
называет цикл «Без солнца» «дневником- человека 70-х годов», а Б. Асафьев
говорит об «Элегиях», что они отразили «встревоженную психику европейского
интеллигента». Вспомним, что в России в 70-х годах царила реакция, в которой
«без солнца» и свободы задыхались лучшие люди, вспомним, что в Норвегии
в 90-х годах усилились черты упадка в общественной и художественной жизни.
Так что оба цикла рождены похожими общественными и личными условиями,
отсюда и общность их содержания.
Много общего имеют «Без солнца» и «Элегии» в самом музыкальном языке.
Особая психологическая заостренность средств — вот что в этом родстве
главное. Вокальная декламация чутко интерпретирует текст во всех «го мельчайших
«поворотах»; речитативные элементы гиб-iKO сочетаются с пластичностью
общего контура мелодии; гармонический язык богат и эмоционально выразителен,
отражает новаторство обоих художников — поистине властителей царства гармонии
(у Мусоргского более сложный, чем у Грига); в области композиции — следование
формы за развитием текста, большая роль «сквозных» форм. Общее и то, что
оба цикла разными своими гранями соприкасаются с импрессионизмом (ибо
импрессионисты были большими почитателями Мусоргского и многое из его
музыкального языка развивали в своем искусстве). С другой стороны, в обоих
циклах Язык композиторов остается народным: сложные гармонии и ритмы не
затмеваю/f основного — национальной характерности песен и у Грига, и у
Мусоргского. Наконец, общая у обоих циклов — к сожалению! — судьба: сложные
по языку, хрупкие и тонкие, они не получили такой широкой известности
у слушателей, как другие произведения этих композиторов.
Известную близость творческих интересов Грига и Мусоргского можно усмотреть
в том, что у обоих есть циклы детских песен. Но решены они совершенно
по-разному (у Мусоргского — сценки, у Грига — песни-повествования). Здесь
Григ гораздо ближе соприкасается с Другим великим русским композитором
— П. И. Чайковским, с которым был дружен. В «Детском» цикле Грига и «16-ти
песнях для детей на стихи А. Плещеева», принадлежащих Чайковскому, действительно
есть много общего в самом подходе к теме: песни не столько о детях, сколько
для детей, с воспитательной «посылкой». В задушевной беседе, в поэтичных
картинах-рассказах раскрываются перед детьми красота родной природы (у
Грига — «В горах Норвегии», у Чайковского — «Мой садик», «Весна» и др.),
сценки народной жизни (у Грига — «Море», у Чайковского — «На берегу»,
обе посвящены рыбакам); или забавные картинки, связанные с животными (у
Грига— «Локк», у Чайковского — «Кукушка»). Оба цикла пленяют ясностью,
прозрачностью звучания, певучим ме-лодизмом, особой душевной теплотой
(оба композитора горячо любили детей).
Есть и другие довольно многочисленные «точки соприкосновения» в вокальной
музыке Грига и Чайковского, хотя в общем эти два композитора чрезвычайно
различны: Григ, миниатюрист-лирик, — и Чайковский, с грандиозностью его
драматических и трагических концепций симфоний и опер. Одна из таких «точек»
- девичьи образы, чистые, поэтичные, близкие к народным^ У Грига — песни
Сольвейг и «Девушка с гор», у Чайковского — романсы «Кабы знала я», «Али
мать меня роЖдла», «Я ли в поле да не травушка была». Здесь — близкая
обоим композиторам тема девичьих мечтаний, надломленной девичьей жизни.
Обобщениями этой образной линии у Грига и Чайковского стали образы Сольвейг
и Татьяны. В этих образах очень много общего. Каждая — портрет, национальный
женский характер, и у них есть родственные черты: глубина и чистота натуры,
верность одному чувству, слияние долга и чувства, целомудренная сдержанность
северной женщины. Эти образы имеют прямое отношение к романсам в творчестве
обоих композиторов.
Мы видели, как часто встречаются в вокальной лирике Грига интонации, гармонические
особенности и образные аспекты, сконцентрированные и обобщенные в двух
песнях Сольвейг. То же и в Татьяне: ведь стиль «Онегина» (а «Онегин» —
это прежде всего образ Татьяны, ее интонационная сфера) в значительной
степени подготовлен в романсах предшествующего периода.
Интересно, что оба женских образа были особо любимы их создателями, что
именно с их центральной характеристики начинали оба композитора работу
над этими крупными многоплановыми произведениями. У Грига, когда он приступил
к работе над «Пером Гюнтом», первой родилась песня Сольвейг, а Чайковский,
задумавшись над «Онегиным», как оперным сюжетом, прежде всего был увлечен
сценой письма и с нее начал *. Так при всей непохожести этих двух произведений
— григовского «Пера Гюнта» и «Евгения Онегина» — у них одна «суть», одна'
проблема в центре — женская доля и женский национальный характер. Эта
проблема и позже волновала обоих художников: у Грига она нашла выражение
в «Девушке с гор», у Чайковского — в героинях его опер и в некоторых романсах
более поздней поры.
В романсах Чайковского находим и образы восторженных ликований,
родственные григовским. Мы упоминали уже «То было раннею весной». К этому
можно прибавить радостный гимн любви «День ли царит». Вспомним «Люблю
тебя!» В обеих «песнях-признаниях» восторженные секвенции-возгласы («Все
о тебе!» — у Чайковского, «Люблю тебя!» — у Грига) придают звучанию экстатический
характер. А вот — восторженный гимн природе, окрашенный в философские
тона: «Благославляю вас леса!» — не вспомним ли мы, слушая его, григовские
«Пролог» и «Эпилог» из цикла «По скалам и фиордам!».
В вокальной лирике Чайковского и Грига много общих стилистических черт.
Обоим свойствен широкий подход к тексту, разнообразие жанров — песня,
романс, монолог (у Чайковского чаще ариозо). Оба композитора тяготели
к циклам: большинство романсов Чайковского вышло в виде циклов, притом,
как и у Грига, сюжетно не связанных. Сравним, для примера, два цикла:
«Элегии» Грига — Паульсена и последний цикл Чайковского — опус 72 на стихи
Ратгауза. Содержание — тоска одиночества и ушедшие в прошлое светлые дни
— выражено Чайковским с высшей трагедийной силой, у Грига — более сдержанно.
Есть черты общности и в строении циклов — «трехчастность» композиции w
(первые песни — скорбные, в центре — взлет светлого чувства, воспоминания
о счастье, а в конце — еще более глубокая скорбь); в обоих циклах остро
звучит мотив несбывшихся мечтаний, недостигнутого идеала. Общее у Чайковского
и Грига заложено в самом характере их дарований: эмоциональная отзывчивость,
особая задушевность, простота и естественность высказывания «от сердца
к сердцу», певучесть, богатый мелодизм, опирающийся на широкий круг бытующих
интонаций, и отсюда — большая доходчивость, общительность их творчества,
так горячо любимого слушателями. И поэтому не случайно, что именно в лирике
у Грига и Чайковского так много общего (в симфонической музыке обоих композиторов
вряд ли можно отыскать сходство). Причем это касается не только вокальной,
но и фортепианной лирики: «Времена года», с их поэзией родной природы
(отметим — природы северной, как и у Грига), картинками народной жизни
и тонкими зарисовками переживаний — чем это не «лирические пьесы», только
русские.
Та глубокая личная симпатия, которую с первого же знакомства почувствовали
оба музыканта друг к другу и которая перешла в дружбу, то восхищение и
понимание, которое находило творчество одного у другого, как видим, коренилось
в общности их натур, при всем том, что они во многом были несхожи. И эта
общность породила также отмеченные нами «точки соприкосновения» в творчестве.
Поиски и достижения Грига в области вокальной лирики стоят на уровне важнейших поисков и высших достижений не только вокального творчества современнных ему композиторов разных стран. В тенденциях, которые проявились в романсовой музыке второй половины XIX века, отразились более общие тенденции развития мирового музыкального искусства этого времени, особенно оперного. Вторая половина века — это время высокого расцвета и обновления оперы, время, когда разные композиторы разными путями шли к достижению одной цели — к созданию национальной музыкальной драмы (Вагнер, Визе и Верди, Чайковский, Римский-Корсаков и Мусоргский). Основные черты музыкальной драмы — тонкое, психологически углубленное выражение душевных переживаний, особое внимание к тексту, слияние речитативного и ариозного начал в единой вокальной декламации, наконец, значительность партии оркестра, который из сопровождения превращается в один из важнейших выразительных факторов. Как видим, все это очень близко той линии развития, которую мы отмечали в вокальной лирике Грига и его современников. Романс — всегда лаборатория оперного творчества. Несомненно, что и вокальная лирика Грига — это тоже «подступ» к национальной опере, которая всегда оставалась заветной мечтой Грига, к сожалению, мечтой, которая гак и не сбылась (Григ создал только несколько сцен к эпической опере «Улаф Трюгвассон»). Но явные предпосылки к ней есть — ив работе над словом, и в драматургической работе над циклом «Девушка с гор», и в той близости, которая есть между романсами и лучшим музыкально-драматическим произведением Грига — музыкой к «Перу Гюнту».
И кто знает, будь в Норвегии в те годы уже сложившиеся традиции оперного
искусства — быть может, была бы и опера Грига!
Вокальная лирика Грига в европейском масштабе встала в один ряд с высшими
достижениями этого жанра. Музыка Грига быстро покорила слух и сердца тысяч
людей. Так было в Западной Европе, так было и в России. В 1876 году впервые
прозвучала она в русских концертах и с тех пор стала любимой. «Григ сумел
сразу и навсегда завоевать русские сердца. В его музыке [.] есть что-то
нам близкое, родное, немедленно находящее в нашем сердце горячий сочувственный
отклик» *. Эти от души сказанные слова П. И. Чайковского не устарели и
по сей день. Многие великие русские люди отдали дань любви и поклонения
Григу. Это — не только композиторы (Кюи, Рахманинов, Глазунов, Лядов,
Прокофьев и другие). Среди любимых музыкальных произведений Л. Толстого
— пьесы норвежского композитора. Сын писателя Сергей Львович, сам пианист
и композитор, вспоминает что «Лев Николаевич чувствовал оригинальность
Грига» и нередко просил сыграть его музыку, особенно романс «Люблю тебя».
А. Б. Гольденвейзер, близко знавший великого писателя, в составленном
им «списке музыкальных произведений, которые нравились Толстому», также
называет романсы Грига.
А как горячо любил Грига Горький! Об этом вспоминают многие. Например,
в воспоминаниях А. Курской «Горький в Италии в 1928 году» сообщается:
«Алексей Максимович был образованным человеком. Вкусы его в музыке совпадали
с ленинскими: он любил музыку Бетховена, Баха, Шопена, Грига» **. Это
краткое замечание особенно драгоценно — из него мы узнаем, что и Владимир
Ильич Ленин был почитателем музыки Грига. «Алексей Максимович очень любил
Грига и часто просил, чтобы его исполнили» *,— вспоминает композитор Ю.
Шапорин. Пианист Н. Буренин, сопровождавший писателя в его поездке по
Америке, рассказывает: на вилле, где остановился Горький с друзьями, «каждый
вечер все собирались в гостиной и слушали музыку. Горький не пропускал
ни одного вечера [.] Он любил ворочать огромные поленья в камине и слушать
своего любимого Грига. Он писал в то время повесть «Мать». Не случайно
в ней Софья играет Грига. В течение трех месяцев Горький неизменно слушал
его» **. В романе Горького «Жизнь Клима Самгина» упоминаются григовские
романсы — «Лебедь» и песня Сольвейг.
Вокальную музыку Грига не раз и с любовью исполняли выдающиеся русские
певцы. В камерном репертуаре Ф. И. Шаляпина находим «Лебедь», «Скрылась!»,
«В альбом», «Старую песню». Двадцать две песни Грига пела А. В. Нежданова,
среди них — песня Сольвейг, «Весна», «Маргарита», «Сон». Исследователь
творчества Неждановой М. Львов пишет: «Пять песен Грига в исполнении Антонины
Васильевны с оркестром, и особенно Колыбельная Сольвейг, — подлинная поэзия
звуков, насыщенная глубокой и чистой лирикой».
А в наше время — кого не волнует вдохновенное и мастерское исполнение
Грига Зарой Долухановой! «Избушка», «Лебедь», «Сон», «Баркарола» — это
шедевры исполнительского искусства. Певица исполняет не только широко
известные романсы Грига, но и редко звучащие — «В вечерний час», «Заход
солнца».
Часто обращаются к песням грига и другие выдающиеся певцы нашего времени
— В. Давыдова, Н. Рождественская, Б. Гмыря.
Напевы григовских песен любимы широчайшими кругами слушателей. В любой
аудитории им обеспечен успех, их без конца просят исполнить по радио,
несчетны записи их на' грампластинках. При звуках «Люблю тебя», «Избушки»,
песен Сольвейг или «Последней весны» у каждого любящего музыку теплеет
на сердце. Правда, многие не менее прекрасные напевы Грига еще находятся
в незаслуженной «опале» у исполнителей и слушателей, но пройдет время
— и они встанут в ряд со своими знаменитыми собратьями. И тогда уже не
часть, а все григовские песни — глубокие и прекрасные — будут радовать
и волновать всех, кому дорога музыка.