А.Б. Хессин - Из моих воспоминаний

Музыкальная литература



Книги по музыкальному искусству

 

Глава XI
Московские и петербургские композиторы
Встречи и впечатления: П. И. Бларамберг, С. И. Танеев, С, В. Рахманинов,
А. Н. Скрябин, С. С. Прокофьев, М. О. Штейнберг

Содержание:

 

В этой главе я расскажу не только о тех композиторах, чьи произведения я исполнял в симфонических концертах РМО и филармонии, но также и о тех, произведения которых мне не довелось исполнять, но с которыми я был связан личными отношениями.
Начну с того, что Чайковский и Римский-Корсаков держали всю композиторскую молодежь под сильнейшим влиянием своих талантов.
Нужно было исключительное дарование, чтобы пойти собственным путем в искусстве, остаться оригинальным.
Что касается петербургской композиторской молодежи, то она не способна была выйти из того круга идей и технических приемов, который был создан творческими личностями Чайковского и Римского-Корсакова. Исключение составляли два больших дарования: С. Прокофьев и И. Мясковский. Далее следовала небольшая группа лиц, художественная физиономия которых хотя и имела свою индивидуальность, однако не обладала достаточной яркостью.
В эту группу петербургских композиторов входили М. Штейнберг, В. Золотарев, Н. Черепнин, А. Спендиаров, М. Гнесин, В. Сенилов. Далее шла большая группа «убежденных», как я их называл, эклектиков.
Совсем другая картина рисовалась в Москве: там был большой музыкант С. И. Танеев, воспитавший целую плеяду талантливейшей молодежи; среди них были

А, Скрябин и С. Рахманинов — две звезды первой величины — и группа композиторов хотя и имеющих свое лицо, но менее самостоятельных и ярких: Н. Метнер, С. Василенко, Р. Глиэр и другие.
Начну свои воспоминания со старейшею московского композитора П. И. Бларамберга, с которым меня познакомила в 1902 году В. С. Серова.
П. И. Бларамберг, автор многим опер («Тушинцы», «Мария Бургундская», «Скоморох» и др.) и серии симфонических произведений, был обаятельным человеком — умным, большой культуры и очень отзывчивой души.
Познакомившись ближе с его сочинениями, особенно с симфоническими, я убедился в его несомненной композиторской одаренности, но одновременно и в недостатке хорошей композиторской школы, в слабой технике, особенно сказывавшейся в бедной фактуре и бледной инструмеитовке.
Дружественные отношения, связавшие нас, убедили меня в его исключительной скромности и в полном его неумении прокладывать дорогу своим сочинениям. Я старался сделать, что мог, для популяризации некоторых его произведений, исполнив с большим успехом в концертах Филармонического общества его симфониетту «Фантасмагории», его Картинки на тургеневские стихотворения в прозе, хоровые сочинения. Уже после смерти композитора, в сезоне 1907/08 года в Москве, в Большом зале консерватории был исполнен под моим управлением «Демон» на слова Лермонтова.
«Демон» — любимейшее произведение Павла Ивановича — представлял спектакль из ряда музыкальных картин со сценической обстановкой, из них только две картины имели настоящее сценическое действие: лир у Гудала и заключительный большой дуэт Тамары и Демона, Все остальное выражалось статично в оркестре и в пении за сценой.
Художественно-декорационное оформление спектакля взял на себя В. А. Серов и выполнил его с исключительным вкусом и большой изобретательностью. Появление Демона в келье во время молитвы Тамары производило на зрителей сильнейшее впечатление: стены кельи незаметно превращались в гигантские крылья Демона, обвивающие Тамару. Спектакль имел большой успех, чему, кроме прекрасного оформления В. А. Серова, содействовало и участие тенора В. Дамаева, обладателя теплого, задушевного голоса.
Вдова покойного Павла Ивановича поручила мне напечатать оставшиеся неизданными произведения Бларамберга: одноактную оперу «Девица-русалка» (по Л. Мею), двухактную оперу-идиллию «Волна» и.«Демона». Эти сочинения я, прокорректировав, приготовил к печати и издал, передав экземпляры в библиотеку Московской консерватории.

В 1896 году я попал в Марникский театр на репетицию «Орестей»—оперы С. И. Танеева. По счастливой случайности моим соседом был человек, державший в руках клавир оперы к позволивший мне заглядывать в него. Этим любезным и милым человеком оказался автор оперы.
Сергей Иванович был у нас в Петербурге мало известен: в публике его считали глубоко ученым музыкантом и называли скучным композитором. Я почти не знал творчества Танеева, если не считать струнного квартета, исполненного квартетом Ауэра. Квартет (a-moll), музыка которого, хотя и разукрашенная сложными полифоническими узорами, но глубоко содержательная и в то же время прозрачная, произвела на меня свежее, живое впечатление. Вообще я почувствовал в авторе страстного приверженца традиционных форм и полифонической фактуры.

Однако у меня еще не могло тогда составиться ясного представления о композиторской индивидуальности Сергея Ивановича — «Орестею» я совсем не знал. В этом произведении, признаюсь, публика и музыкальная молодежь (и я в том повинен) ожидали от ученого московского музыканта нечто сухое, академическое. Каково же было мое удивление, когда уже в первом акте, в партии Агамемнона, в большом монологе Кассандры, полном драматического пафоса, а также в сцене Клитемнестры, одной из удачнейших сцен в этой опере, оказалось много Прекрасной музыки, выразительной, мелодичной и ясной по форме. Однако я не верил в успех оперы,, мне она показалась очень длинной, лишенной действенного нерва и потому утомляющей слушателя. Кроме того, мне бросалась в глаза стилистическая пестрота, неровность: фразы исключительной красоты и драматической убедительности чередовались местами с оборотами несколько иного, романсного стиля. В отношении внешнего построения «Орестея» своими закругленными, формами,, большим количеством ансамблей и общей манерой письма, казалось мне, примыкает к обычным образцам стиля «большой оперы».
Только через несколько лет, когда я уже знал замечательные романсы и камерную музыку Танеева, его чудесную симфонию (e-moll), я оценил по-настоящему и его «Орестею» и полюбил ее за искреннюю, хорошую музыку, за четкие, крепкие формы изложения, за классическую стройность и величавость ее музыкальной речи.
Я не стану останавливаться на оценке виртуозной танеевской полифонии изысканного стиля, в которой голос певца и оркестровые голоса, создающие сложный узорчатый аккомпанемент, составляют плотную оркестрово-вокальиую ткань.
Кроме сильного впечатления, произведенного драматическим пафосом Кассандры и Клитемнестры, нельзя не отметить и небольших партий Аполлона и Афины, исполненных неотразимого обаяния. В целом опера блещет обилием красивой и выразительной музыки.
Много позже, в 1946 году, мне пришлось поставить «Орестею» в Москве, в Ансамбле советской оперы при Всероссийском театральном обществе, где я состоял художественным руководителем. Опера шла при участии талантливой пианистки М. В. Юдиной, превосходно исполнившей на рояле партию оркестра, и талантливых исполнительниц ролей Кассандры — Прейс, Клитемнестры — Васильевой и Электры — Капинос.
«Орестея» в исполнении Ансамбля советской оперы имела большой успех и по. требованию публики была повторена.
Моя встреча с С. И. Танеевым на репетиции «Орестеи» в 1896 году"не обещала упрочить наше знакомство, главным образом оттого, что Танеев сидел хмурый, недовольный оркестровым исполнением под управлением Э. А. Крушевского, действительно грубым и не вполне опрятным в смысле интонационном. Поэтому Сергей Иванович мало общался со мной. Это, однако, не помешало ему через семь-восемь лет, при встрече на одном из первых моих выступлений в Москве, вспомнить наше случайное знакомство.
Когда изучаешь творчество С. И. Танеева, не столько удивляешься его изумительной технике, его искуснейшему мастерству полифонии, гармонии и формы, сколько исключительному свойству его натуры — «чувствованию» музыки полифонически.
Это свойство, выявившееся в непосредственном влечении к классическим формам, эта влюбленность в контрапункт, в изощренное полифоническое сплетение голосов являлись врожденным даром С. И. Танеева: он действительно думал и чувствовал полифонически, достигая изумительной красоты в своем контрапунктическом мышлении. При этом он никогда не впадал в слепое следование старым традициям.
Характерный для Танеева «консерватизм» особенно бросался в глаза в дни современных ему лихорадочных гармонических и колористических исканий. Чуждый новым дерзаниям, Танеев жил всей душой в мире классиков.
Это и придавало его сочинениям особую углубленность и содержательность, не лишая их свежести, живости и прозрачности, несмотря на сложность полифонических узоров.
Такое полное слияние технической и эмоциональной сторон музыки, какое мы встречаем у Танеева, мы находим лишь у Баха, Брамса, частично у Глазунова. Для них, как и для Танеева, контрапункт не был только формой мышления и чувствования, но и самим их объектом, их сущностью.
Мне пришлось однажды довольно продолжительно беседовать с Сергеем Ивановичем о Скрябине. Эта беседа происходила у меня на дому после исполнения его струнного квартета.
И тогда я понял отрицательное, даже неприязненное, антипатичное отношение Танеева к произведениям
Скрябина при самом теплом отношении к нему как к человеку.
Я понял, что такая цельная, уравновешенная натура, как Сергей Иванович, не могла переносить резких порывов, внутренних разладов, пронизывающих произведения Скрябина.
К творческим достижениям Танеева относятся две замечательные кантаты: «Иоанн Дамаскии» и «По прочтении псалма», в которых Сергей Иванович щедрой рукой расточил необычайные музыкальные красоты.
Однако, по моему мнению, самое замечательное из всего, что написал Танеев,— это его превосходная симфония (c-moll), в которой все части соперничают между собой в глубине музыкального содержания и техническом совершенстве.
Сергей Иванович как пианист обладал высшим достоинством исполнителя: он был не только бесподобный виртуоз, владевший безупречной техникой,—он был виртуоз-музыкант. Его игра, ясная, прозрачная, лишенная всякой аффектации, восхищала слушателя простотой, искренностью и непосредственностью.
Трудно оценить высокую значимость блестящей педагогической деятельности Сергея Ивановича, давшего ряд выдающихся учеников: Скрябина, Рахманинова, Метнера, Василенко, Глиэра, Корещенко и других.
К его педагогической деятельности неприменим критерий оценки современного ему преподавания. Разъясняя своим ученикам историческое значение преемственности и эволюции в музыке, Сергей Иванович подчеркивал необходимость практического усвоения основных форм этой эволюции..
Раскрывая богатейшие сокровища прошлого, особенно полузабытой эпохи контрапунктической полифонии, он заставлял своих учеников прочувствовать весь этот исторический процесс. «Ученик должен пройти все на самом себе,— говорил С. И. Танеев,— он должен все уметь, а не только знать».
Сергей Иванович прививал элементы композиторской техники посредством соответствующих упражнений в «строгом» и «свободном» стиле, внося тут же, в классе, поправки в работы своих учеников, сочиняя много блестящих примеров -и контрапунктических вариантов. С. И. Танеев — один из замечательнейших учителей техники и стиля не только для начинающих, но и для мастеров.


Моя первая встреча с С.В. Рахманиновым относится к середине девяностых годов прошлого столетия, к самому раннему периоду его композиторской деятельности.
В то время Рахманинов был еще мало известен в Петербурге. Я имел лишь отдаленное представление о его «Элегическом трио» для фортепиано, скрипки и виолончели, посвященном памяти П. И. Чайковского, и почти совсем не знал его оперы «Алеко», которая еще не была поставлена на петербургской сцене.
Однако в Москве эти ранние произведения уже в ту пору получили широкое признание и в публике ив прессе.
Познакомившись в Москве ближе с творчеством Рахманинова, отличавшемся чертами яркой индивидуальности и искренним лирическим пафосом, я сразу был им пленен. Характерное рахманиновское влечение к трагедийности особенно ощущалось в «Алеко» и в «Элегическом трио», пожалуй, одном из самых вдохновенных его сочинений юношеского периода.
Нельзя не удивляться тому, что уже в этот ранний период Рахманинов проявил блестящее мастерство инструментовки; в частности, какой красочностью оркестрового колорита отличается его «Цыганское каприччио»!
Моя встреча с Рахманиновым произошла в Москве на вечере, данном в честь Артура Иикиша, который приехал на гастроли. На этом вечере присутствовала чуть ли не вся музыкальная «золотая гвардия» с С. И. Танеевым во главе. Здесь в беседе с Рахманиновым я узнал, что он заканчивает переделку своей Первой симфонии и что на днях выедет в Петербург, где она должна быть исполнена под управлением А. К. Глазунова.
Я с большим удовлетворением вспоминаю вечер, проведенный Рахманиновым у меня дома за роялем, когда он знакомил меня с этим произведением.
Симфония с ее возвышенностью и смелостью музыкальных мыслей, полная волнующих порывов и драматического напряжения, произвела на меня во вдохновенном исполнении автора сильное впечатление. Я с особой радостью и восторгом ощутил в молодом Рахманинове - высокоталантливого композитора, достойного ученика С. И. Танеева. Мне доставило большое удовольствие сказать это Рахманинову. Как он заметил, ему было очень приятно слышать мой, такой непосредственный отзыв.
Будучи тогда учеником Петербургской консерватории по классу практического сочинения, я с особым интересом обменивался с Сергеем Васильевичем мыслями, касающимися идейного содержания и формы его симфонии, ее фактуры и главным образом ее инструментовки.
Рахманинов в этот вечер был в приподнятом настроении и сыграл по моей просьбе всю симфонию вторично, а ее третью часть — даже трижды.

Из беседы было очевидно, что он глубоко верит в свое произведение.
Я был убежден, что симфония произведет большое впечатление й ее исполнение пройдет со значительным успехом — вдохновение в ней бьет ключом, мысли льются одна за другой, достигая большой глубины, а ясность изложения, простота и сжатость формы изумительны. Сквозь всю симфонию проходит красной нитью древний напев, взятый из обрядового пения, что придает ей органическую целостность и выдержанную суровую окраску, при этом она напоена певучей выразительной песенной лирикой. Вообще вся симфония поразила меня свежестью таланта и неистощимым вдохновением.

Пятнадцатого марта 1897 года эта симфония была исполнена под управлением А. К. Глазунова. Признаюсь откровенно, я не ожидал от Александра Константиновича, как от дирижера, особою откровения в раскрытии этого произведения. Но я знал давно Александра Константиновича и любил его не только как чудесного музыканта, но и как человека, одаренного высокими этическими качествами. Однако его отношение к Первой симфонии молодого композитора, имя которого было у нас почти неизвестно, не выдерживало никакой критики! Я был свидетелем совершенно кошмарного исполнения этого талантливого произведения: симфония была недостаточно, срепетирована, оркестр «шатался», отсутствовала элементарная устойчивостью темпах, многие ошибки в оркестровых партиях оказались неисправленными; но главное,— это мертвая, внешняя, формальная передача без проблесков увлечения и подъема. Словом, симфония, к моему крайнему прискорбию, с треском провалилась.
Трудно себе представить, а еще труднее описать, что испытал бедный Рахманинов. Позднее я узнал, что он впал в полное отчаяние и бежал с концерта без оглядки (в этот раз я его больше не видел, хотя мы условились после исполнения симфонии встретиться).
Эту трагическую неудачу Рахманинов тяжело переживал и объяснял ее своим недостаточным творческим дарованием. В течение довольно долгого времени вследствие перенесенного тяжелого потрясения он не мог заставить себя заняться композицией.
С Рахманиновым мы почему-то встречались через большие промежутки времени. Два раза его имя стояло на афишах моих концертов в Москве; один раз в концерте Союза оркестровых музыкантов в 1901 году и второй раз в концерте Филармонического общества в сезоне 1902/03 года. И оба раза болезнь не давала ему возможности участвовать в этих концертах.
Бывают особенно яркие художественные впечатления в жизни каждого человека, и к ним отношу я концерт, в котором пела Н, Кошиц и аккомпанировал Рахманинов.
Как пианист с редкими, исключительными пианистическими качествами, Рахманинов представляет совершенно выдающееся явление. Обладая громадным темпераментом и могучим тоном, он способен был покорить и увлечь любую аудиторию.
Его исполнение, технически безупречное, ясное и четкое, отличалось простотой и искренностью, а над всем властвовал стальной ритм. Сила его содержательного, насыщенного и сочного звука производила незабываемое впечатление.
Из всех пианистов, которых мне привелось слышать, Рахманинов первый, после Рубинштейна, производил на меня своим стихийным исполнением столь потрясающее впечатление.
Трагедия Рахманинова как пианиста состояла в том, что он потрясал исполнением произведений лишь тех авторов, чье мироощущение было ему родственно, вроде Чайковского. Скрябин, в особенности среднего и последнего периода, был ему чужд, и, исполняя его, он «играл себя, а потом Скрябина», как выразился какой-то критик.
Возвращаюсь к концерту Н. Кошиц. В ее исполнении была разлита исключительная теплота и задушевность, а в голосе было столько обаятельной красоты, столько нежности в тембре. Все эти качества сочетались с редкой технической законченностью и большим художественным чутьем. Ее передача трогала простотой, искренностью и непосредственностью. Кошиц была далека от всякой театральности, ее пение было живым творчеством, голосом души.
Я редко встречал исполнителей со столь непосредственным ощущением композиторской мысли.
В этом отношении исполнительское творчество Кошиц было до известной степени родственно Федору Ивановичу Шаляпину. В пении обоих текла непосредственная жизненная струя. Я бы сказал, что они артисты одной категории.
Сколько теплоты, упоительной нежности и тихой грусти было вложено ею и Рахманиновым в исполнение романсов «У моего окна», «Сон», «Здесь хорошо»; как чудесно были спеты «Не может быть», «Вчера мы встретились» и «Отрывок из Мюсее», проникнутые тонким драматизмом; какой новизной дышала серия новых романсов Рахманинова: «Ночью в саду», «К ней», «Маргаритки».
Этот памятный вечер поистине покорил публику художественным ансамблем двух первоклассных артистов: какие-то еле уловимые краски в голосе Кошиц, необходимые для передачи тончайших душевных переживаний, сливались с вдохновенным аккомпанементом Сергея Васильевича.
Фортепианное творчество Рахманинова является вершиной русского пианизма. Его фортепианный стиль с предельной яркостью проявился в созданных им прелюдиях, этюдах-картинах, в сонатах и в концертах, положивших начало его мировой славе как композитора и как пианиста.
. Мне часто приходилось дирижировать моим любимейшим Вторым концертом Рахманинова с его захватывающим драматическим пафосом первой и заключительной частей, с чарующей задушевной лирикой второй части.
Я нахожу, что творчество Рахманинова нашло в этом замечательном фортепианном концерте свое высшее выражение.
В начале девятисотых годов Рахманинову удалось выдвинуться в ряды лучших дирижеров: какую новую, своеобразную, живую трактовку Рахманинов внес в исполнение творений Глинки, Бородина, Чайковского! И оперы и симфонические произведения под управлением Рахманинова зазвучали по-новому: он сумел придать им подлинный национальный характер, новую силу воздействия на слушателей.
Тяжело мне вспоминать последнюю встречу с С. В. Рахманиновым в 1917 году. Он находился в состоянии крайней подавленности духа и какой-то особенной нервной взволнованности, точно он предчувствовал, что это наша последняя встреча. Он провел у меня целый вечер, исполнив ряд своих новых произведений и беседуя о волновавших нас политических событиях. Он прощался со мной перед отъездом в Швецию, куда его пригласили в концертную поездку.
Рахманинов покинул родину, и больше ему не пришлось ее увидеть. На протяжении почти целого последующего десятилетия Рахманинов не создает пи одного нового произведения. Его глубокая тоска по родине вылилась лишь в «Трех русских песнях» для оркестра и хора, законченных в 1928 году. Оторванный от родины, Рахманинов переживает глубокий душевный кризис и только в 1936 году восстанавливает свою духовную связь с родиной, создав глубоко трагическое произведение, являющееся одним из высших достижений русской классики,— свою Третью симфонию. В ней он обращается к своему народу-с трагической исповедью, вдохновляясь замечательным мотивом, проникающим сквозь всю ткань симфонии, мотивом, взятым из древнерусских обрядовых напевов, подобно тому как он это делал в «Элегическом трио» и в Первой симфонии.
'Сколько драматизма, сколько скорби, но в то же время и мощи в этом произведении!
В 1943 году мы утратили Рахманинова. В его лице ушел великий музыкант, достойный продолжатель традиций -отечественной классики.


'В тот же знаменательный день чествования Артура Никита я впервые встретился с А. Н. Скрябиным, исключительная творческая одаренность которого мне была известна еще в Петербурге по ранним фортепианным произведениям — ноктюрну (fis-moll), по ряду прелюдий, этюдов и мазурок.
Передавая свои впечатления от встреч и бесед с А. Н. Скрябиным, а также от исполнения его симфонических произведений, я не могу не коснуться поистине замечательной эволюции творческой индивидуальности этого композитора.
Еще тогда, когда Скрябин весь находился во. власти своего гениального кумира — Шопена, все же чувствовалось собственное, скрябинское, своеобразное гармоническое мышление, скромно выражавшееся сначала в мелочах, в появлении то здесь, то там альтерированных гармоний, т. е. в появлении повышенной или пониженной квинты в аккорде или в неподготовленных задержаниях.
Шопеновское влияние сменилось вагнеровским не только в двух первых симфониях, но и в «Божественной поэме». Однако и Шопен и Вагнер во втором периоде творчества Скрябина постепенно растворялись в его личной оригинальной фантазии.
Мне не раз приходилось слушать Скрябина в его собственных концертах в больших залах и в интимной обстановке, и я должен признаться, что тех, кто слушал Скрябина в интимной обстановке, не могло удовлетворить никакое другое исполнение. Ни у кого я не слышал такой особой звучности, такого чарующего «туше» и таких внезапных экзальтированных вспышек.
Все это казалось каким-то наваждением, тайной его интуиции. Однако не могу не отметить, что его волшебный, полупризрачный звук был многим обязан искусству педальной техники, которой он владел в совершенстве.

Я испытывал необычайное наслаждение, слушая Скрябина в уютном интерьере, где художественный смысл его произведений вполне сливался с характером его исполнения. Неподражаемая манера играть в духе свободной импровизации необыкновенно подходила к его композиторскому стилю, передача тончайших нюансов прелюдий и поэм магически действовала на слушателя.
Освобождаясь постепенно от влияния Шопена и Вагнера, Скрябин близко подходил к Листу. Несомненная преемственность от Листа, особенно заметная в «Мефисто-вальсе» с его обаятельными гармониями и альтерациями нонаккорда, сказывалась не только в отношении мелодических и гармонических линий, но и в идейном родстве обоих авторов: в самом характере их пафоса, страстности, доведенной до аффектации, склонности к демоническому колориту и настроениям эротики и сарказма.
Что касается гармоний, то Скрябин пошел гораздо дальше Листа, особенно в отношении разработки альтерированных септ- и нонаккордов. Вообще вся его фактура становится с каждым опусом изощреннее, богаче, разнообразнее, утонченнее; мелодические обороты — извилистее и капризнее, ритмика делается более порывистой, а музыка в целом приобретает характер экстатичности, экзальтированности. Наконец, начиная приблизительно с «Поэмы экстаза», ощущаешь, что автор освобождается от последних влияний и полностью выявляет собственную индивидуальность.
Через всю жизнь и творчество Скрябина проходит яркой чертой характерная двойственность его внутреннего мира, борьба двух начал в его душе. С одной стороны, чувствуется его необычайное влечение к изысканности, к крайней утонченности, а с другой — страстная жажда к «грандиозному», к «великому», особенно сказавшаяся в его последних сочинениях.
Нужно было обладать огромным скрябинским талантом, чтобы увязать эти противоречия и создать на их основе произведения большой художественной цельности.
Как я уже говорил, зерно личной индивидуальности Скрябина чувствуется уже в его первых творениях. Фортепианные сочинения, с Третьей сонатой включительно, ярко отразили скрябинскую лирику и трагические переживания. Сюда же можно отнести и Первую симфонию, где чувствуется стремление к воплощению «грандиозного»— это выражено и в тексте заключительного хора этой симфонии.
Симфония, хотя и написана в старых традициях, без нарушений плавного и ясного голосоведения, тем не менее вся проникнута новыми веяниями, новыми изгибами мелодической линии, усеяна чувственными, острыми гармониями.
Задуманные Скрябиным «грандиозность» и «всенародность» заключительного хора ему не удались, но и тут явно было заложено зерно дальнейшего развития творческой индивидуальности композитора.
На смену Первой симфонии появляется Вторая (c-moll), шагнувшая настолько вперед и в отношении гармонического языка и упрощения формальных достижений, что достоинства Первой симфонии бледнеют перед ней.
Такие резкие эволюционные сдвиги от одного большого сочинения к другому весьма характерны для творчества Скрябина.

Вторая симфония по содержанию вполне аналогична «Божественной поэме»: та же грандиозная картина взлета человеческого духа от «мрака душевных бурь» через «красоты наслаждения» к «лучезарности» финала. Однако лучезарность финала, как и в Первой симфонии, Скрябину не удалась. Зато в финале Третьей симфонии, венчающей тот же путь — от борьбы (luttes) первой части через наслаждения (volupfes),—он, наконец, нашел яркий свет в музыке.
Третья симфония, названная «Божественной поэмой»,— грандиозное произведение, исполненное страстной патетики; медленная часть ее принадлежит к совершеннейшим созданиям Скрябина. «Божественная поэма» свидетельствует опять о колоссальном эволюционном сдвиге в творчестве композитора в смысле еще большего достижения органичности в построении отдельных частей и в еще большей изощренности гармонической изобретательности. В этой симфонии сосредоточены высшие достижения скрябинского таланта.
Третья симфония произвела на меня чрезвычайно сильное впечатление в прекрасном исполнении Э. Купера в РМО, но, не скрою, неприятно меня поразило появление программы — туманного набора слов, долженствовавшего пояснить философское содержание симфонии.
Продолжая свою творческую линию, Скрябин после «Божественной поэмы» приходит к полной симфонической слитности и одночастное форм: он создает ослепительную по краскам «Поэму экстаза».
Сочные, богатейшие краски инструментального колорита и железная логика в образовании новых гармоний из высших обертонов поистине достойны удивления! Эта специфическая скрябинская гармония, постепенно усложняясь, открывает целую область экстатических настроений.
И вот, казалось, настал предел эволюции скрябинского творчества. Нельзя представить себе произведение более конструктивное, более сложное в гармонически отношении и в то же время одно из самых противоречивых созданий скрябинского творчества, в котором его новаторские идеи доведены до крайнего предела, чем «Прометей».
Мне не раз приходилось встречаться с Александром Николаевичем в первое десятилетие двадцатого века у нашего общего приятеля пианиста Марка Мейчика, и сколько раз я ни старался в личной беседе со Скрябиным выяснить более или менее точно вопрос о том, какие, собственно, идеи становятся содержанием его композиций последнего периода, я никогда не получал от него ясного, удовлетворяющего меня ответа.
«Программы» к последним сочинениям композитора, изложенные наивным и сбивчивым языком, содержали какую-то отвлеченную теорию, сводившуюся, насколько можно было понять, к эстетическому субъективизму. Далее следовал туман рассуждений, противопоставляющих личным, острым, субъективным душевным переживаниям спокойную, пластичную, возвышенную тематику как символ мировой гармонии.
Но скрябинская так называемая философия, как и следовало ожидать, уже всеми забыта, а музыка Скрябина осталась и продолжает жить.
Я закончу воспоминания о Скрябине рассказом о выступлениях с его сочинениями у нас и за границей.
Мне неоднократно приходилось исполнять с оркестром А. Д. Шереметева Вторую симфонию и «Божественную поэму». С чувством необычайного восхищения вспоминаю, какое неотразимое впечатление производило на меня это грандиозное произведение.
В 1911 году, пропагандируя за границей новую русскую музыку, я дирижировал в Берлине в первый раз «Поэмой экстаза». О Скрябине в то время и в публике и в прессе много говорили и писали «рго» и «contra».

Появление его имени на афише Берлинской филармонии вызвало целую сенсацию: публика, переполнившая зал, состояла из восторженных поклонников левых течений в музыке и негодующих реакционеров, ненавистников всякой новизны.
В зале царило глухое, очень напряженное, агрессивное настроение, предвещавшее грозу и бурю.
Исполнением оркестра я был очень доволен, репетиций было достаточно, чтобы добиться ясности и гибкости в передаче сложной партитуры, в которой паутинная ткань фигурации и тем звучала изысканно тонко, и особенно удавались гигантские подъемы и угасающие спады. Оркестр. исполнил поэму Скрябина с большим увлечением, мастерски преодолевая технические трудности. Реакция публики была резко различна — от негодующего шума и свистков до восторженных аплодисментов.
Русская колония, посетившая концерт в полном составе, благодарила меня за исполнение «Поэмы экстаза», уверяя, что только такой талант, как Скрябин, мог вызвать в публике такую жестокую бурю и такое резкое разногласие.
А. Н. Скрябин прислал мне из Бельгии телеграмму с. выражением сожаления, что болезнь помешала ему приехать и лично поблагодарить меня за исполнение «Экстаза», а также присутствовать при том «дебоше», который был вызван его произведением.
Примерно через десять лет, в 1921 или 1922 году, в Москве, в Государственной филармонии, с колоссальным успехом я исполнил программу из сочинений А. Н. Скрябина: «Божественную поэму», фортепианный концерт с участием Константина Николаевича Игумнова и «Поэму экстаза». Советская общественность с лихвой искупила тогда свистки и шиканье берлинской публики взрывом единодушных рукоплесканий в честь Скрябина за «Поэму экстаза».
Среди молодых петербургских композиторов начала двадцатого века были два имени большого дарования; Прокофьев и Мясковский, из которых Прокофьев сумел особенно сказать свое слово, на своем языке и проявить в творчестве свою яркую индивидуальность. О нем я поделюсь своими воспоминаниями.
Первая моя встреча с Прокофьевым относится к раннему периоду его творческой деятельности, когда он весь был во власти «бури и натиска», когда его фантазия неудержимо рвалась «к новым берегам».
Если первые композиторские шаги Прокофьева еще грешили наивной незрелостью, - местами неоправданной резкостью, даже гармоническими «кляксами» и гримасами (которых он не чуждался и позже), то все же нельзя было сразу не признать в нем острой, яркой, художественной индивидуальности, в которой жизнь бьет ключом, пылкая фантазия зажигается настоящим огнем.
Первое сильное, захватывающее впечатление я испытал от Второго фортепианного концерта с его изумительной по красоте и силе музыкой. Какой огромный художественный темперамент, какую насыщенность содержания при такой сжатости форм, а главное — какой богатый, своеобразный мелодический дар вложил автор в это произведение! Не меньшее впечатление, чем его музыка, произвело на меня его фортепианное исполнение, полное такого же блеска и силы.
К недостаткам этого концерта я бы отнес некоторое однообразие в темпах. Отсутствие темповых контрастов отразилось в некоторой степени и на ритмике, придав к тому же какую-то тусклость оркестровой звучности; однако достоинства этого молодого произведения — свежесть гармонии, рельефность мелодического рисунка — значительно перекрывают его недостатки.
За время моего пребывания в Петербурге, с 1910 по 1919 год, мне удалось прослушать и ближе познакомиться со многими произведениями Прокофьева и убедиться, что интерес к его творчеству в публике растет и что его дарование крепнет.
Вспоминаю 1911 — 1912 годы, когда публика еще неистово шикала Прокофьеву даже после его Второго фортепианного концерта, усматривая в его творчестве необузданный анархизм, который грозил, как выражалась часть публики, «опрокинуть всю русскую музыку». Однако как быстро свершается смена вкусов: в 1913 году публика его восторженно встречает, требуя по окончании концерта многократных бисов. А в 1915—1916 годах публика уже нетерпеливо ждет от каждого его нового произведения новых откровений.
И Прокофьев действительно не обманул этих ожиданий, показав в оркестровой сюите «Ала и Лоллий» необычайную мощь и ослепительный блеск. Какой первобытной силой п свежестью веет от этой «скифской, сюиты»!
Должен отметить, что Прокофьев в своей борьбе против устаревших традиций, особенно в области гармонической, часто перехватывал через край академических, правил гармонии и контрапункта. Если его логика для; меня не всегда убедительна, то надо все же признать, что-искания Прокофьева всегда были направлены к полноте' жизни, к радостям бытия, к свету.
Вскоре мне пришлось познакомиться с интересным" сочинением Прокофьева совершенно иного жанра; имею в виду его Симфониетту, которую я впоследствии не раз исполнял в концертах на периферии. Это сочинение подходит к стилю сонатных по своему содержанию и ш> форме и написано в упрощенной фактуре, но с острой изобретательной гармонией и своеобразным узором мелодической линии. Исполнение Симфониетты всегда сопровождалось большим успехом и требованием повторения второй и третьей частей.
Творчество Прокофьева в последующие годы охватывало главным образом сочинения оркестровые, фортепианные и частично вокальную музыку, которая в целом значительно уступала фортепианной, В романсах им еще не была найдена тесная связь между вокальной партией и сопровождением, иногда мало отвечавшим содержанию текста. К лучшим романсам относились великолепная сказка «Гадкий утенок», «Кудесник» и «В моем саду».

В процессе эволюции своего художественного творчества Прокофьев сумел сохранить свою индивидуальность, свою самобытную физиономию. К основным чертам его музыки, смелой, буйной, исполненной здоровой энергии и богатства жизненных сил, следует отнести также неукротимый темперамент, жесткий, суровый драматизм, своенравный гротеск. Но чего почти не встретишь в прокофьевской музыке раннего периода — это глубоких душевных движений и связанного с ними чистого лиризма.
Поворот творчества Прокофьева в сторону смягчения грубых и резких гармонических сочетаний начинает постепенно давать себя чувствовать в некоторых местах его фортепианной сюиты «Мимолетности», в которой появляются образцы изящного лиризма.
В то время, когда я слушал ранние произведения Прокофьева, я встречался в Петербурге и с другим даровитым молодым его современником — Н.Я. Мясковским,
В Мясковском чувствовалось несомненно крупное дарование: серьезность его художественных намерений, умение создавать большие симфонические формы и вызывать к себе живейший интерес служат тому прямым доказательством.
К группе петербургских композиторов относился также М. Штейнберг, с которым меня познакомил его родственник Аркадий Пресс, мой товарищ по университету. Я не мог составить определенного мнения о таланте Штейнберга по романсу и какому-то отрывку из сюиты, но обратил серьезное внимание на его композиторское дарование и посоветовал ему немедленно обратиться к Римскому-Корсакову, уверенный, что Николай Андреевич охотно примет в свой класс способного молодого человека.
В 1908 году Штейнберг окончил курс в Петербургской консерватории по классу практического сочинения Римского-Корсакова и незадолго до смерти Николая Андреевича женился на его младшей дочери.
В ранний период композиторской деятельности Штейнберг находился под таким сильным влиянием своих учителей — Римского-Корсакова и особенно Глазунова,— что положительно нельзя было разглядеть его собственную музыкальную личность и его художественный темперамент. Обнаруживая большие способности по части технической изобретательности, Штейнберг отодвигал в то же время на второй план содержание своих произведений.
Лишь со временем Штейнберг, по-видимому, проникся мыслью, что техника, не увязанная теснейшим образом с истинным источником творчества, не может способствовать дальнейшему росту и развитию художественной личности.
Стремление увязать техническое мастерство с художественным содержанием проявилось в первом его значительном произведении — Первой симфонии (d-dur), хотя еще и написанной под сильным влиянием Глазунова.
Во Второй симфонии, освободившись в значительной мере от глазуновского влияния, Штейнберг достигает большей самостоятельности. Не могу не вспомнить сильного впечатления от финала этой симфонии, полного серьезного и глубокого содержания.
Дальнейшие произведения, как балет «Метаморфозы», музыка к «Принцессе Мален», еще больше выявляют художественную индивидуальность Штейнберга, свежесть и яркость содержания при превосходной оркестровке.

Назвав музыку, написанную на Овидиевы «Метаморфозы», я не могу не вспомнить некоторых характерных деталей ее оркестровки. Укажу на сцену борьбы Адониса с вепрем, с оригинальным применением замечательного эффекта засурдинеиных тромбонов на низах.
Нельзя также обойти молчанием превосходную сцену смерти Адониса, которая производит сильнейшее впечатление оркестровым колоритом.
Надо признать, что вторая половина произведения принадлежит к наилучшему из всего того, что тогда Штейнбергом было написано: особенно трогательное впечатление производила поэтичная картина превращения тела Адониса в цветы, проникнутая легкой, светлой печалью.
Рука зрелого мастера чувствуется во всей музыкальной фактуре этого произведения Штейнберга, который сумел на основе наследия своих великих учителей—Римского-Корсакова и Глазунова—создать свой собственный оркестровый стиль.
Я питал к Максимилиану Осеевичу самые теплые, дружеские чувства и сожалел, что мое переселение в Москву лишило меня возможности часто встречаться с ним.