Д. Кабалевский - Дорогие мои друзья

ПИСЬМО ВТОРОЕ

(Вопрос: «Что Вы можете сказать по поводу «авангардизма?»)

Понятие «авангардизм» охватывает очень многие и достаточно разнородные явления современного буржуазного искусства. Общим для всех этих явлений стал решительный, принципиальный отказ от каких бы то ни было традиций, противопоставление себя народному и классическому искусству, стремление любой ценой перерубить корни, которые связывали бы современный этап развития искусства с его прошлым.

Но это скорей внешнее проявление «авангардизма». Основа же его, его внутреннее существо — в решительном отрицании жизненной содержательности искусства, его социальной функции в обществе. Но именно тут и происходит диалектическая метаморфоза: бессодержательность «авангардистского» искусства становится его содержанием, отрицание социальной функции искусства определяет его недвусмысленное место в жизни общества. Рожденный деградацией, распадом буржуазной культуры, «авангардизм» сам становится источником дальнейшей ее деградации и раснада. Это давно уже стало ясно не только нам, но и всем передовым деятелям художественной культуры буржуазного общества, число коих гораздо больше, чем мы это иногда себе представляем. Еще в 1945 году Томас Манн писал: «.не подлежит сомнению, что музыка, как и все другие искусства — и не только искусства! — пребывает в кризисе, который, иногда кажется, грозит самой ее жизни». А спустя четверть века, говоря о разлагающем влиянии на искусство современного «авангардизма», Джеймс Олдридж так определял его природу: «Само буржуазное общество вскармливает это движение, которое в ответ питает буржуазное общество».

Непросто указать «верстовой столб» на пути развития музыкального искусства, который означал бы веху рождения «авангардизма». На этот счет существуют разные точки зрения.
Я склонен согласиться с теми критиками, которые считают, что австрийский композитор Арнольд Шенберг, создавая в 10—20-е годы свою атональную двенадцатитоновую систему («додекафонию»), сам того не подозревая и тем более не стремясь к этому, стал невольным родоначальником всех крайних течений современной западной музыки, которые и получили обобщенное название «авангардизм».
Судьба этого несомненно выдающегося музыканта сложилась трагично. Долго никем не признаваемый, он жил трудной жизнью фанатика, все более и более детально конструировавшего жесткие нормы своей системы. Даже немузыкант без труда поймет всю умозрительность этой системы, если сказать о ней хотя бы лишь то, что в основе ее лежит «закон неповторяемости»: композитор не имеет права в своей мелодии (не случайно термин «мелодия» был изъят из новой системы и заменен термином «серия») воспользоваться дважды одним и тем же звуком, прежде чем в ней не прозвучат (по одному разу!) все звуки, из которых он сконструировал свою серию. Вместо свободно творимой мелодии — серия из неповторяющихся звуков: какой страшный удар по истинной творческой свободе!

(Как хорошо, что «серийной» техники не существовало во времена Бетховена: он не смог бы даже начать свою гениальную 5-ю симфонию, ибо начало это покоится на трехкратном повторении одного звука!)
Так пришел в музыку принцип точного отсчета, обнаженная формальная схема. Как ни настаивал Шенберг, что создает эту систему только для себя, как ни требовал от своих учеников, чтобы они писали не в «модернистической манере, а в поддающемся контролю тональном стиле», — додекафония распространялась со скоростью эпидемии. Жесткие догмы построения, «серии» усилиями учеников и последователей Шенберга распространялись на все элементы музыки: на гармонию, ритм, динамику, оркестровку. Каждое созвучие, каждая ритмическая доля, каждый оттенок силы, каждый тембр — все предопределено, все строго рассчитано в соответствии с последовательностью всех звуков данной «серии».
Сотни композиторов разных стран мира, не успев еще проявить свою творческую индивидуальность и национальный характер (или утеряв их, если они были), стали сочинять додекафонную музыку, благо сравнительно несложный процесс овладения этой техникой не требует от композитора ни таланта, ни подлинного мастерства, ни ума, ни сердца, не говоря уже о таком «устарелом» понятии, как вдохновение!. Живое творчество уступило место рационалистическому конструированию. «По этой системе сочинять ныне может каждый дурак, усвоивший правила игры», — со злым сарказмом сказал один из талантливейших немецких композиторов нашего времени, бывший одним из любимых учеников и последователем Шенберга — Ганс Эйслер, чье имя хорошо известно в нашей стране.

Именно на долю Ганса Эйслера выпала историческая задача показать, что додекафония не является лишь определенной техникой сочинения и что значение ее далеко выходит за пределы чисто музыкальной проблематики. Он оставался правоверным «шенбергианцем» до тех пор, пока идейно-политические воззрения не свели его в 20-е годы с рабочим хоровым движением в Германии. Он захотел дать рабочим хорам новые, боевые, революционные песни. Но додекафоническая «серия», как ни старался Эйслер, вопреки строгим правилам системы, сблизить ее с песенными интонациями, оказывалась недоступной ни для массового восприятия, ни тем более для массового исполнения.
Так серийная техника обнажила свое идеологическое содержание — антидемократизм. Почувствовав, что система, в которой он поначалу видел путь к свободе, лишила его всякой свободы, Эйслер отверг эту систему, вернулся к подлинной свободе народного и классического искусства и стал всемирно известным композитором, оказавшим влияние на песенное творчество композиторов едва ли не всего мира, включая советских композиторов.

Жесточайшие оковы додекафонии стали душить даже ярых ее приверженцев. Сам Арнольд Шенберг в последние годы своей жизни, которые провел в США, куда эмигрировал из фашистской Германии, ощутил внутреннюю потребность вернуться к классическим принципам тональной музыки, в которых и написан ряд его последних сочинений.
Последующие поколения композиторов-«авангардистов» окончательно отреклись от додекафонии. Но если Шенберг стал отходить от им же созданной системы, возвращаясь порой к принципам музыкальной классики, то новые поколения «авангардистов» ниспровергали идола додекафонии, которому еще недавно поклонялись и клялись в вечной верности, ради окончательного растоптания всего, что хоть в какой-то мере могло напоминать о национальных традициях, классике. Сегодняшний «авангард» находится уже за пределами музыки. Попытка родить «антимузыку» и задушить ею все, что напоминает об истинном музыкальном искусстве, — вот на что направлен сизифов труд западного буржуазного «авангардизма».