НЕОТПРАВЛЕННЫЕ ПИСЬМА
Д.Кабалевский (ноты)
Книга советского композитора
Многие направления современного западного «авангарда» вслед за додекафонией,
претендовали на монопольное право быть «самыми новыми» и «самыми передовыми».
Вот некоторые из этих направлений:
Алеаторика (от греческого «алеа» — игра в кости), в которой тотальная
организованность додекафонии уступила место «тотальному хаосу». Теперь
результаты зависят не от предварительных скрупулезных расчетов, а от случайности,
неожиданности, непредвиденности. Композитор -алеаторик, по существу, уже
сочиняет не музыку, а нечто вроде сценария, на основе которого исполнители
импровизируют кто как может и умеет. Обычная нотная запись стала исчезать,
замененная условными знаками и подробными пояснениями, как этими знаками
пользоваться. Композитор -алеаторик (в крайнем проявлении этой системы)
перестает нести какую-либо ответственность за музыку (если это музыка!),
подписанную его именем.
Конкретная музыка — запись на пленке любых реально в жизни существующих
(«конкретных») звуков и шумов — от грохота гигантских современных машин
до стонов женщин в родильном доме — и последующие манипуляции с этими
записями (движение ускоренное, замедленное, с конца на начало и т. д.).
Музыка пуантилистическая — в ее основе лежат «точечные» линии оторванных
паузами друг от друга звуков додекафонно-серийного ряда.
Музыка электронная — возникающая в результате комбинирования различных
(часто многочисленных) записей, созданных электронными синтезаторами,
роль которых, как это было описано в рецензии на один из концертов Фестиваля
современной музыки, могут выполнять даже перевернутый вверх колесами велосипед
и наполненный водою таз.
Сонористика — музыка, цель которой продемонстрировать комбинации небывалых,
самоновейших, парадоксальных звучностей.
Коллаж — музыка, в которой использованы отдельные интонации и даже целые
фрагменты из сочинений других авторов (чаще всего классиков). Прием этот
впервые применили некоторые крайние модернисты-художники начала XX века,
приклеивавшие к своим картинам куски газет, стекол, тряпок, жестянок и
прочий мусор, фрагменты из репродукций произведений других художников.
Разница между коллажем и цитатой заключается в том, что предмет коллажа
обязательно должен восприниматься как нарочито инородное тело в данном
произведении, а цитата всегда органически входит в произведение, как драматургически
необходимая часть его (так вкрапливали в свои произведения народные песни
едва ли не все композиторы всех народов и эпох).
Стохастическая музыка — попытка связать музыкальное творчество с высшей
математикой — теорией вероятности и больших чисел. Вот что я прочитал
в одной книге об авторском анализе создателя «стохастической музыки» греческого
композитора Янниса Ксенакиса одной из своих пьес — «Номос Альфа»: «Для
раскрытия содержания этой небольшой пьесы композитор приводит шесть сложнейших
таблиц на миллиметровой бумаге, девять графиков-чертежей и свыше десяти
страниц, заполненных алгебраическими формулами».
Компьютерная музыка — музыка,
запрограммированная и сочиненная компьютерными установками в сочетании
с «живой» музыкой, с чем угодно.
То, что я сейчас перечислил, далеко не исчерпывает рынок мод «авангардистской»
музыки наших дней. Да, мода! Мода на любую нелепость, лишь бы она была
самоновейшей, никем еще не испробованной. Сумасшедшая погоня за внешней
новизной при полном безразличии к эстетическим и особенно идейным качествам
этой новизны. И не только безразличие, но сознательное отрицание связи
музыки с идейностью, с жизненной содержательностью, тем более с политикой
(я говорю о подлинной политике, а не об «игре в политику», не о «заигрывании
с политикой», что в последние годы стало одним из элементов «авангардистской
моды»). Как одно из редких исключений в этом смысле можно указать на итальянского
композитора Луиджи Ноно, творчество которого представляет собой пример
борьбы неразрешимых противоречий между актуальной острополитической тематикой
(антифашизм, борьба за мир) и обнаженно «авангардистскими» средствами
выражения, в основе своей связанными с догматикой додекафонии. Композитор
говорит о важнейших темах современности, обращаясь, казалось бы, к массе
слушателей, но говорит на языке, доступном пониманию ничтожного меньшинства,
которому, кстати, эти темы абсолютно чужды.
Так музыкальный «авангардизм» становится зеркалом современного этапа развития
(а точнее — деградации) буржуазной культуры. Надо ли пойле этого объяснять,
почему, не находя никакого отклика в широких кругах слушателей, «авангардизм»
щедро поддерживают те официальные и деловые круги капиталистического мира,
которые заинтересованы в распространении искусства (если «авангардизм»
можно назвать искусством), неспособного выражать большие социальные идеи,
неспособного найти общий язык с широкими народными массами, неспособного
правдиво отражать действительный мир и тем более участвовать в переустройстве
этого мира.
* * *
.«Организаторы «Концерта» 26 сентября — группа «Музыка и современность»
исходили, видимо, из того, что люди нуждаются не только в зрелищах, но
и в хлебе. Поэтому они продемонстрировали на сцене приготовление пищи,
во время которого артисты беспрерывно что-то играли, пели и показывали,
а один из них — Рено Гане даже дал сольный концерт из произведений Бетховена,
Шопена, Шумана и Дебюсси, а затем исполнил лежа какую-то композицию Гершвина.
Остальные события — появление Симоп Рист в одежде ксендза и ее выступление
с французским вокальным репертуаром, езда на роликах Элин Перрау и ее
концерт на пишущей машинке в сопровождении фортепиано, утонули в напряженном
ожидании пищи.»
Так на страницах серьезного музыкального журнала описывается выступление
французской концертной группы па одном из вечеров традиционного Международного
фестиваля современной музыки «Варшавская осень» год тому назад.
Автор этого аудиовизуального представления (последнее слово «авангардистской»
моды!) один из вождей и идеологов современного «авангардизма» — американец
Джон Кейдж, прославивший себя сперва преданностью додекафонии, потом —
алеаторике, а позже озадачивший даже видавших виды своихчпоклонников пьесой
под глубокомысленным названием «4Ч,33», в которой пет ни одной звучащей
ноты. По замыслу автора, у слушателей, погруженных в атмосферу полной
тишины (именно на 4 минуты и 33 секунды — не больше и не меньше), очевидно,
острее заработает творческое воображение.
Ядовито высказался об этом сочинении и одновременно о путях развития «авангардизма»
Игорь Стравинский: «.так как наиболее удачным опусом господина Койджа,
несомненно, является прелестная молчащая пьеса «4,33», мы должны надеяться,
что по этому образцу будет создано множество молчаливых произведений молодых
композиторов, которые со все возрастающим рвением будут сочинять свои
«молчания» во все более разнообразных и завлекательных комбинациях. И
я могу только надеяться, что это будут достаточно длинные произведения.»
А вот другое: в зал входят три симфонических ансамбля.
Один располагается на сцене, два других — в противоположных концах зала.
У каждого свой дирижер. Исполнители—музыкальная молодежь—«импровизируют»,
иначе говоря, играют что кому в голову взбредет, ориентируясь лишь на
некие условные знаки, заменяющие привычную нотную запись. Это и есть та
«алеаторика», о которой я писал. Три ансамбля ведут самостоятельную жизнь.
Дирижеры руководят лишь динамикой звучания, указывая, где следует играть
громче, где тише, иногда «вытягивая» на первый план то медные, то деревянные,
то струнные инструменты, иногда подчеркивая акценты, а больше всего заботясь,
кажется, о том, как бы не возникла хотя бы видимость согласованности в
звучании руководимых ими музыкальных групп. Наступает «кульминация» —
по знаку дирижера музыканты на сцене начинают смеяться. К ним присоединяются
музыканты обоих ансамблей, расположенных в зале. Постепенно нарастающий
хохот почти заглушает бессмысленное звучание нескольких десятков
инструментов.
Хохочет и публика. А потом, отдав себе отчет в том, что дело происходит
не в цирке и не на любительском «капустнике», а на концерте Международной
конференции по музыкальному воспитанию, — многим становится неловко и
за юных западногерманских музыкантов, и за их воспитателей, и за свой
собственный смех. «Модели для оркестровых групп» (или «Модели для молодежи»)
— так называлось это сочинение, придуманное неким авангардным композитором,
которое я слушал летом 1976 года на XII конференции ИСМЕ (Международное
общество по музыкальному воспитанию) в швейцарском городе Монт-рё на берегу
Женевского озера.
Но ведь и это не ново: почти 10 лет тому назад видный итальянский авангардист
Лучано Берио включил «в партитуру» своего сочинения «Секвенция III» смех,
скрупулезно определяя ремарками, каким он должен быть: «ни-тем не мотивированным»,
«животным», «напряженным», «деланным», «облегченным».
На другом музыкальном фестивале — в западногерманском городе Вуппертале,
четыре музыканта, выйдя на сцену, пожали друг другу руки и удалились,
не сыграв ни одной ноты. Это называлось «исполнением» струнного квартета
композитора Г. Брехта.
А некий швейцарский композитор Петер Шнайдер, написав произведение для
19 исполнителей и назвав его «Вавилон», потребовал, чтобы ни один из исполнителей
не умел играть на том инструменте, на котором ему предстояло исполнять
свою партию в «Вавилоне».
Вот к чему идет сегодняшний музыкальный «авангард» на Западе. Долго ли
это будет продолжаться и куда придет?
Один из крупнейших современных музыкантов — американский композитор, пианист,
дирижер и лектор-пропагандист Леонард Бернстайн высказался более чем определенно:
«.Я гораздо больше удовольствия нахожу, слушая песенку «И вот приходит
Мэри», чем от большей части того, что теперь создаёмся всеми «авангардными»
композиторами, вместе взятыми?!