Василий Калинников - краткий очерк жизни и творчества

 

МУЗЫКА КАЛИННИКОВА

 

 

В количественном отношении творческое наследие Калинникова довольно незначительно. Здесь сыграло роль не только то, что композитор жил недолго и из-за болезни нередко был вынужден прерывать работу, ной то, что он никогда не сочинял наспех, а тщательно и самокритично продумывал свои произведения, предварительно набрасывал эскизы и затем старательно писал чистовые рукописи, особую любовь проявляя к оркестровым партитурам, выводя их обычно каллиграфическим почерком. Иногда, не удовлетворившись написанным, композитор те или иные места переделывал заново, немало при этом, конечно, раздумывая и нервничая, как и всякий взыскательный художник (так было, в частности, при создании Первой симфонии).
Однако кропотливость работы Калинникова над произведениями отнюдь не свидетельствовала о его умозрительном подходе к творчеству, при котором некоторые композиторы стремятся как бы завуалировать отсутствие или недостаток творческого вдохновения. Нет! Музыка Калинникова в ее лучших образцах всегда вдохновенна, искренна, чужда каких бы то ни было формальных построений.
По характеру дарования Калинников в основном был так называемым чистым симфонистом — сторонником выражения чувств, идей, мыслей посредством музыки без конкретной сюжетной канвы, без словесной программы. Композитор был убежден, что «музыка. есть, собственно, язык настроений, то есть тех состояний нашей души, которые почти не выразимы словом и не поддаются определенному описанию. Мне всегда несимпатичны были ясные, определенные словно математические программы для музыки. Автор всегда рискует быть смешным, пытаясь выразить своей музыкой такую программу, и только в лучшем случае, то есть если он очень талантлив и в совершенстве владеет техникой своего искусства, может рассчитывать на внимание. Прав был великий Бетховен, не давая для своих произведений никаких ясно определенных программ и ограничиваясь в некоторых случаях только краткими намеками на настроение» (письмо от 28 сентября 1894 г.).

В отношении оперного искусства Калинников придерживался той точки зрения (бывшей весьма распространенной среди композиторов-классиков XVIII— XIX веков), что в опере должна главенствовать музыкальная сторона (при драматической осмысленности и литературных достоинствах либретто); что богатая мелодичность и закругленность форм изложения — необходимые условия полноценности оперы.
Провозглашенный Моцартом, Верди, Глинкой и многими другими композиторами принцип «душа музыки— мелодия» был ведущим и в творчестве Калинникова, обладавшего большим даром мелодической изобретательности.

Для наиболее ярких и типичных калинниковских мелодий характерны широкая напевность, лирическая насыщенность, глубокая задушевность (нередко с налетом тихой, мечтательной грусти), определенная близость к русским народно-песенным интонациям. Не цитируя в своих произведениях народных песен (как это часто делали русские композиторы-классики) и не подлаживаясь под их стиль (как этим любили щеголять обрусевшие композиторы-иностранцы), Калинников органически мыслил русскими народными интонациями, свободно претворяя их и обогащая в своих произведениях. Композитор широко применял свойственную русским народным песням систему подголосков— так называемую подголосочную полифонию. Не случайно в связи с музыкой Калинникова некоторым критикам вспоминались пушкинские слова: «Там русский дух. там Русью пахнет!» («Руслан и Людмила»).
Как мелодический, так и гармонический стиль Калинникова ясен, прост, выразителен, прекрасно соответствует ладовым особенностям русских народных песен, чужд нарочитых усложнений и ухищрений, типичных для творчества многих композиторов конца XIX века. Вместе с тем в калинниковской музыке нередко встречаются тонкие гармонические исследования, изобретательные модуляции (переходы из одной тональности в другую), свидетельствующие о том, что композитор придавал большое значение гармонии и стремился к обогащению ее выразительных средств. Однако гармонические поиски Калинникова не выходили за пределы классических норм, своего времени (главным образом Римского-Корсакова).
Их же Калинников придерживался и в области оркестровки, в которой был настоящим мастером. В оркестровых и театральных произведениях он обычно применял полный состав,. большого симфонического оркестра. Со второй половины XIX века по настоящее время в него входят: 2—3 флейты, 2—3 кларнета, 2—-3 гобоя, 2—3 фагота (включая часто их разновидности—малую флейту, английский рожок, басовый кларнет, контрафагот), 4 валторны, 2—3 трубы, 3 тромбона и 1 туба, 1—2 арфы (не всегда), ударные инструменты (литавры и пр.) и большая струнно-смычковая группа (скрипки I и II, альты, виолончели, контрабасы).
В совершенстве зная выразительные и технические свойства всех этих инструментов и их групп как в отдельности, так и в бесчисленных комбинациях, Калинников разносторонне пользовался красками оркестровой палитры: его оркестр звучит то с подлинно богатырской мощью — то нежно и поэтично, то остро и задорно —то очень плавно, широконапевно и т. д. При этом композитор никогда не прибегал к игре оркестровыми красками -как к самоцели," а пользовался ими как средством выражения своих чувств и дум. «Я привык думать оркестром»,—признавался Калинников (письмо от 13 августа 1899 г.). Действительно, слушая его оркестровые. произведения (и изучая их партитуры), нельзя не обратить внимания на глубоко продуманное и рациональное использование выразительных и красочных свойств симфонического оркестра — без всяких фактурных нагромождений и изощрений. Всё в оркестре Калинникова ясно, просто, естественно и потому отлично звучит.
По природе своего таланта, по основной творческой направленности Калинников был прежде всего лириком—-он воспевал думы и чаяния простого русского человека, поэзию любимой родной природы; в его музыке видное место принадлежит сдержанным элегическим настроениям, мечтательной созерцательности; но он любил также воссоздавать средствами музыки картины русской народной жизни — от простодушного крестьянского веселья в час отдыха где-нибудь на лужайке (как, например, в скерцо обеих симфоний) до внушительных празднеств народа-богатыря (как в финалах симфоний). Определенную дань Калинниковой дал в своем творчестве и сказочно-фантастическим элементам. Всё это было в традициях наших отечественных композиторов-классиков.
Будучи типично русским человеком и по происхождению, и по окружению, и по воспитанию, а также и по художественным симпатиям, Калинников в определенной мере испытал благотворное влияние основоположника русской классической музыки Михаила Ивановича Глинки (1804—1857), чьи гениальные оперы «Иван Сусанин»j «Руслан и Людмила» и ряд других произведений знал еще с юности. Некоторыми сторонами своего творчества на Калинникова, бесспорно, повлияли боготворимые им Чайковский и Рймский-Корсаков. Но еще большее влияние оказал на него «Князь Игорь» Бородина, отзвуки которого нередко слышны в калинниковской музыке. Что касается двух симфоний Бородина, из которых Вторая—«Богатырская»— является ярчайшим шедевром русской музыки, то Калинников познакомился с ними — да и то не в оркестровом звучании, а в 4-ручном фортепианном переложении — уже после окончания Первой симфонии. Вот что он писал: «Перед отъездом из Ялты получил из Москвы две первые симфонии Бородина в 4 руки и впервые с ними познакомился. Вот прелесть! Как: все вдохновенно, понятно, умно и близко сердцу, особенно русского человека! Как бледна перед ними моя бедная симфония и сколь неизмеримо выше они ее!» (письмо от 4. июня „1895 г.). Почти два года спустя Калинников, уже завершавший тогда Вторую симфонию, отмечал: «Мне ни разу не приходилось слышать в оркестровом исполнении ни бородинских, ни корсаковских симфоний» (письмо от 20 апреля 1897 г.). Тем не менее благотворное влияние «Богатырской» симфонии (как и «Князя Игоря») на Вторую симфонию Калинникова несомненно.
Живя с середины 1890-х годов в основном в Ялте, Калинников остался в стороне от новостей музыкальной жизни Москвы и Петербурга: многие появившиеся тогда новые произведения Римского-Корсакова (в частности, «Царская невеста»), Глазунова, Рахманинова, Скрябина и другие русских композиторов остались ему неизвестными. Тем более до него не дошли новинки зарубежной музыки и среди них произведения Р. Штрауса, Г. Малера, К. Дебюсси — виднейших представителей экспрессионистских и импрессионистских течений в искусстве. Но можно смело сказать, что эти течения остались бы чуждыми Калинникову—убежденному приверженцу традиций реалистической школы русских композиторов-классиков.

* * *
Перейдем теперь к краткой характеристике отдельных произведений Калинникова.
Симфоническая поэма «Нимфы» (1889 г.) — студенческая работа, после первого исполнения прочно забытая, причем даже затерялась ее рукописная партитура. Лишь несколько лет тому назад ее партитура была восстановлена по уцелевшим партиям и в 1954 году издана Музгизом. Написанная по одноименному стихотворению в прозе И. С. Тургенева, поэма отображает лишь узловые моменты, общие контуры его (без излишней иллюстративности): здесь противопоставляются два чувства персонажей античной мифологии— нимф (богинь рек, лесов, гор и пр.) — их ликование, вызванное вестью о якобы воскресении умершего Пана (покровителя природы и пастухов), и оцепенение от увиденного ими издали «золотого креста на белой колокольне». Преобладающий характер музыки «Нимф» — легкий, скерцозный, местами танцевальный:

Начинается поэма медленным вступлением, как бы вводящим в сказочное обиталище нимф (эта музыка повторяется и в среднем эпизоде поэмы). В конце стремительный танец нимф резко обрывается — звучат тихие таинственные удары тамтама, передающие оцепенение, после чего нимфы разбегаются (быстрый заключительный пассаж оркестра).
«Нимфы» —подражательное сочинение; в частности, нельзя не заметить значительного их сходства с изящной симфонической поэмой «Пляска смерти» (1874 г.) знаменитого французского композитора К. Сен-Санса (1835—1921). Судя по двум письмам 1884 года, Калинников в юности был в восторге от этой поэмы. Характерно, что в зрелые годы композитор отказался признать «Нимф» сочинением, достойным включения в официальный список его произведений в русском издании знаменитого «Музыкального словаря» Г. Римана. Впрочем, несмотря на подражательный характер «Нимф», они довольно привлекательны по музыке — мелодичной, изящной доходчивой — и вполне достойны включения в программы концертов так называемой легкой симфонической музыки.

Серенада для струпного оркестра (1891 г.), как и «Нимфы»,— студенческая работа, единственный раз исполненная под управлением автора на ученическом концерте и затем на долгие десятилетия забытая (партитура издана Музгизом лишь в 1950 г.).
Струнно-смычковый оркестр, состоящий только из скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов, обладает столь богатыми выразительными возможностями, что издавна привлекал (привлекает и теперь) композиторов, создающих сочинения, специально для него предназначенные. Непосредственным образцом для Калинникова, вероятно, послужила замечательная Серенада для струнного оркестра (1880 г.) П. И. Чайковского, хотя она состоит из четырех частей, а Калинников ограничился сочинением небольшой одночастной пьесы в характере неторопливого элегического вальса. Приводим начало основной темы:

Как и в «Нимфах», в Серенаде еще нет того главного, что характеризует музыку зрелого Калинникова (начиная с Оркестровой сюиты)—ярко выраженных русских национальных черт.

Оркестровая сюита (1892 г.) — первое крупное сочинение Калинникова для симфонического оркестра; состоит из четырех частей: 1) умеренной, 2) скорой (скерцо), 3) медленной, 4) оживленной. Написана, бесспорно, талантливо и, как уже отмечалось, понравилась П. И. Чайковскому и была тепло принята критикой. По характеру музыки — простой и доходчивой — типично русское произведение, построенное на темах, интонационно близких народным песням. Вот, например, одна из тем, проводящихся в средних эпизодах II и IV частей:

Не только в мелодическом материале, но и в оркестровке сюиты чувствуется русский стиль: подражание звучанию рожков, волынок, бряцанию балалаек, домр.

Увертюра «Былина» — единственное оркестровое произведение Калинникова, о времени сочинения и публичного исполнения которого нет никаких сведений ни в музыковедческой литературе, ни в сохранившихся письмах композитора. Тем не менее исследователи творчества Калинникова установили несомненную принадлежность «Былины» его перу. Время ее сочинения предположительно относится к периоду, предшествовавшему созданию Первой симфонии, то есть к 1892— 1893 годам. Партитура «Былины», восстановленная по оркестровым партиям, сохранившимся в Государственном центральном музее музыкальной культуры (Москва), была издана Музгизом к 50-летию со дня смерти композитора — в 1951 году. Впервые исполненная по радио 26 июля 1950 года (под управлением С. Горчакова) и записанная на пленку, «Былина» явилась ценным дополнением калинниковского симфонического репертуара. По характеру музыки она вполне соответствует своему названию: в ее медленном величавом вступлении напевно-былинного склада и в основных темах скорой части (примеры 4 и 5) ярко выражен русский народный стиль.

Это же можно сказать и про оркестровку «Былины»: в состав оркестра композитор включил арфу с фортепиано, имитирующие звучание старинных русских гуслей (эффектный прием, известный с «Руслана и Людмилы» Глинки!),

Первая симфония (1894—1895 гг.), посвященная С. Н. Кругликову,— самое выдающееся и популярное произведение Калинникова — состоит из традиционных четырех частей, I часть начинается сразу же с изложения главной темы (партии):

После развития (в характере разработки) эта лаконичная выразительная тема русского народно-песенного характера сменяется побочной—-более широкой и певучей:

Сопровождаемая синкопированным аккомпанементом, она звучит сперва сдержанно и нежно (валторна, альты, виолончели), а затем поется как бы полной грудью—'С большим подъемом и страстной напряженностью (флейты, гобои, I и II скрипки).
Затем фрагментарно звучит главная тема. После обычного повторения экспозиции начинается разработка двух тем — преимущественно первой, которая в частности, проводится полифонически в форме так называемого фугато. Далее следует реприза, переходящая в мощную стремительную коду.
По эмоциональному содержанию I часть в основном глубоко задушевна и лирична (хотя в ней есть эпизоды и драматического характера): это как бы раздумья русского человека на лоне родной привольной природы—-раздумья, то подернутые дымкой затаенной грусти, то полные бодрости и светлых надежд.
II часть — «картинка тихой южной ночи, полной очарования и неги»,— как удачно отмечалось в одной из рецензий после первого (киевского) исполнения симфонии. Действительно, эта часть представляет собой поэтичный ноктюрн. Она начинается мерным движением терциями1 арфы и I скрипок (с сурдинами),
к которым присоединяются нисходящие квинты духовых инструментов (и арфы), а затем альтов, виолончелей, контрабасов:

Вскоре на этом фоне, создающем настроение какой-то зачарованности, начинает звучать спокойная певучая тема, полная задумчивости и задушевности:

Сперва эту тему играют английский рожок и альты, а затем октавой ниже—кларнет и виолончели. Средний раздел части начинается одной из проникновеннейших калинниковских мелодий:

Сопровождаемая, кроме аккомпанемента, подголосочным движением I и II скрипок пиццикато (щипком),1 эта тема получает дальнейшее развитие и затем мастерски проводится одновременно с первой темой (пример 6) при различном использовании инструментов. Музыка постепенно достигает драматического напряжения, но затем наступает успокоение, повторяется первый раздел части: как бы вновь светит луна и кротко мерцают звезды.
III часть — бойкое, задорное скерцо с главной темой:

В среднем разделе скерцо звучит под аккомпанемент струнных несколько печальная тема русского народного склада:

Кроме приведенных тем (примеры 11 и 12), в скерцо есть и другой мелодический материал, причем все это мастерски разработано и изобретательно оркестровано. По содержанию скерцо представляет собой жанровую картинку русского народного веселья с лирическим эпизодом в среднем разделе,
IV часть — финал — начинается главной темой Г части (пример 6); затем, после небольшого «разгона», звучит радостная энергичная главная тема самого финала:

Далее звучит вторая тема финала—-тоже жизнерадостная, светлая, но с лирическим оттенком; сперва ее исполняет кларнет под аккомпанемент арфы и струнной группы (потом инструментовка меняется):

В дальнейшем построении финала, кроме повторения и разработки этих двух тем, использованы и некоторые темы из предыдущих частей (примеры 7, 9, 12), причем первая тема II части (пример 9) проводится в заключении в расширенном монументальном плане на фоне пассажей, имитирующих торжественный трезвон.
Несмотря на многотемность финала, он построен исключительно цельно и слитно — как в конструктивном отношении, так и по общему характеру — бодрому, волевому, приподнято-торжественному. Это — как бы монументальное полотнище, изображающее русское народное празднество (что так типично для финалов множества симфоний наших отечественных композиторов). Калинников запечатлел здесь веру в светлое будущее народа-богатыря.

Вторая симфония (1896—1897 гг.), посвященная А. Н. Виноградскому,1 не завоевала такой большой популярности, как Первая, но вместе с тем оказалась вполне жизнеспособной, что, в частности, подтвердилось при включении ее в репертуар Ленинградской филармонии в послевоенные годы под управлением Е. А. Мравинского. С тех пор она, можно сказать, обрела новую жизнь и завоевала симпатии широких слушательских масс (причем неоднократно передавалась по всей стране по радио).
Во многом глубоко родственная «Богатырской» симфонии Бородина и его «Князю Игорю», Вторая симфония Калинникова — это прежде всего типично русское произведение — и по стилю, и по широкому эпическому размаху, и по выраженному в ней здоровому, полнокровному мироощущению. Самый принцип изложения и разработки тематического материала интонационно близкого русским народным песням' а также оркестровка, порой явно воспроизводящая бряцание балалаек, гудение волынок, игру рожков жалеек и пр.,— носят ярко выраженный национальный характер.
Тематическим зерном, своего рода эпиграфом всей симфонии служит «бородинское» величавое, мужественное вступление, открывающее I часть:

Элементы этой темы в различных вариантах использованы и в ряде последующих тем симфонии, начиная с оживленной главной темы I части:

По-весеннему светлая и ласковая, она вскоре сменяется побочной темой, имеющей лирический оттенок:

В конце экспозиции в ускоренном темпе звучит тема вступления, Посде повторения экспозиции еле- -дует разработка, выдержанная в легком скерцозном плане. В репризе разработка тем, по существу, продолжается. Кончается часть бодрой, жизнерадостной кодой.

II часть открывается медленной певучей, как бы былинно-повествовательной мелодией английского рожка под прозрачный аккомпанемент арфы и струнной группы:

Далее звучит сдержанно-страстная лирическая мелодия струнных инструментов. После разработки, приводящей к мощному динамическому подъему, звучание оркестра постепенно стихает, и следует несколько расширенное и колористически измененное повторение спокойной мелодии, открывающей II часть.
III часть — стремительное жизнерадостное скерцо с главной темой;

В среднем умеренном по темпу разделе скерцо звучит безмятежно-пасторальная мелодия с оттенком добродушно-лукавого юмора:

Затем вновь возникает стремительный бег главной темы.
IV часть — финал — начинается небольшим певучим вступлением, исполняемым сперва солирующей
валторной под аккордовое сопровождение струнных, а затем другими инструментами:

После вступления начинается экспозиция (финал— в сонатной форме), главная тема которой стремительна, полна напористости:

Побочная тема вносит в музыку элемент певучести. В дальнейшем развитии финала, в частности в разработке и даже в репризе, встречаются и другие мелодические образования. Основным материалом коды служит тема вступления к I части (пример 15), звучащая здесь очень внушительно и торжественно на блестящем оркестровом фоне, имитирующем трезвон. Как и вся симфония, финал оптимистичен, пронизан светлыми, весенними настроениями. И это несмотря на то, что в годы создания Второй симфонии Калинникова терзал неизлечимый недуг и его часто посещали мысли о скором конце.

Два интермеццо для оркестра (1896—1897 гг.);—написаны в жанре так называемых симфонических миниатюр (в этом жанре в России сочиняли Глинка, Даргомыжский, Серов, Мусоргский, Глазунов, Лядов и др.) и первоначально были предназначены для исполнения в антрактах спектаклей московского Малого театра. Обе пьесы привлекательны по музыке, изобретательно инструментованы, стройны по форме, национальны по стилю; достаточно указать на их ведущие темы явно русского характера (примеры 23,24 из Первого интермеццо, 25, 26 из Второго):

 

«Кедр и пальма» (1897—1898 гг.) — симфоническая картинка (!) на стихотворение Г. Гейне — А. Майкова:

Инеем снежным, как ризой, покрыт,
Кедр одинокий в пустыне стоит.
Дремлет могучий под песнями вьюги,
Дремлет и видит — на пламенном юге
Стройная пальма растет и с тоской
Смотрит на север его ледяной.

Это небольшое аллегорическое стихотворение, широко известное у нас в вольном поэтическом переводе М. Лермонтова («На севере диком стоит одиноко на голой вершине сосна.»), не раз вдохновляло русских композиторов (Даргомыжского, Балакирева, Римского-Корсакова, Танеева, Рахманинова, Ипполитова-Иванова, Ребикова) на сочинение сольных, ансамблевых и хоровых вокальных миниатюр, но Калинникова, отдавшего предпочтение переводу Майков а, оно привлекло как программа симфонической пьесы. Композитор считал ее (хотя и не слышал в оркестровом звучании) лучшим из всего им написанного, «самым искренним и свежим своим вдохновением» (письмо от 8 апреля 1900 г.).
Основное содержание картинки — противопоставление двух образов и порождаемых ими настроений— холодного, сурового севера, олицетворяемого кедром, и ласкового, солнечного юга, олицетворяемого пальмой.
Картинка начинается угрюмой, сдержанной темой кедра:

Далее следует эпизод в характере колыбельной песни, изображающий дрему могучего кедра. Нежная, ласковая музыка вскоре сменяется тревожной, возбужденной: это как бы проносится снежная буря. Потом музыка затихает: кедр погружается в глубокий сон, и ему начинает грезиться «пламенный юг»:

Затем у альтов и виолончелей появляется тема «стройной пальмы»:

Сперва она звучит тихо, нежно, но в конце экспозиции— с большим страстным подъемом, за которым идет варьированная реприза. В конце картинки тема пальмы звучит, как далекое воспоминание,— печально (в миноре) и одиноко (соло кларнета). Ей чуть слышно отвечает тема (точнее — первые ее такты) кедра.
Отображая в музыке контуры стихотворения, композитор вместе с тем поэтично запечатлел в ней мечту о счастье, порыв к светлому идеалу.

Музыка к «Царю Борису» А. К. Толстого. Жанр музыки к драматическим спектаклям получил в XIX веке широкое распространение как на Западе, так и в России. Напомним, например, музыку Бетховена к «Эгмонту» Гете, Шуберта к «Розамунде» Чези, Мендельсона к «Сну в летнюю ночь» Шекспира, Шумана к «Манфреду» Байрона и «Фаусту» Гете, Грига к «Пер Гюнту» Ибсена, Глинки к «Князю Холмскому» Кукольника, Балакирева к «Королю Лиру» Шекспира, Чайковского к «Гамлету» Шекспира и «Снегурочке» Островского, Аренского к «Бахчисарайскому фонтану» Пушкина.1 В этом жанре и было предложено Калинникову сочинить музыку для постановки «Царя Бориса» московским Малым театром в 1899 году.
Пятиактная трагедия (в стихах) «Царь Борис» — третья часть созданной А. К. Толстым в 1866—1870 годах драматической трилогии (ее первая часть — «Смерть Иоанна Грозного», вторая — «Царь Федор Иоаннович»). Оконченный в 1870 году и тогда же напечатанный (сперва в журнале «Вестник Европы», а затем отдельным изданием) «Царь Борис» впервые был поставлен на сцене частного московского «Пушкинского театра» лишь в 1881 году — через шесть лет после смерти автора.2 В 1894 и 1898 годах «Царь Борис» ставился в Петербурге, но не имел успеха. При постановке трагедии в Москве в 1899 году с музыкой Калинникова состоялось лишь 9 представлений.
Причины неудачно сложившейся сценической жизни «Царя Бориса»—-вялость драматического действия, длинноты ряда сцен, бледная характеристика некоторых персонажей, условность исторического фона. По сравнению с гениальным «Борисом Годуновым» Пушкина, где глубоко оценена роль народных масс в истории, где автор, по его словам, стремился «воскресить минувший век во всей его истине», «Царь Борис», в сущности, не историческая пьеса (историю по ней вершат лишь царь и бояре), а личная психологическая драма самого Бориса. Тем не менее ряд сцен трагедии драматически эффектен, отмечен литературными достоинствами, поэтическим мастерством.1
Создавая музыку к «Царю Борису», Калинников не ставил перед собой задачу сопровождения музыкальным фоном тех или иных сцен и внедрения музыкальных эпизодов (например, песен, хоров, танцев, маршей) непосредственно в действие;.он ограничился сочинением большой увертюры и четырех антрактов (вступлений) для II, III, IV и V действий. Всё это — для симфонического оркестра (сольное и хоровое пение отсутствует).
Симфонически развитая увертюра к «Царю Борису» сочинена не без заметного влияния увертюры к «Князю Игорю» Бородина: те же широта и размах построения, принципы изложения и развития мелодического материала, тот же величаво-эпический стиль. Не преследуя исторически-иллюстративных целей, не пытаясь насытить музыку средневековыми русскими песенными интонациями (напомним, что действие трагедии относится к 1598—1606 гг.), Калинников тем не менее в одной из основных тем увертюры частично использовал древнерусский обиходный (культовый) напев:

Отдельные места увертюры не лишены драматического напряжения, но в целом. она светлая, торжественная и, в частности, хорошо вводит в атмосферу 1-й картины I действия, происходящей в престольной палате сразу же после коронации Бориса.
Антракт ко II действию исключительно мрачен и суров; безысходная тоска, глубокая подавленность слышатся в заключении антракта; им выражаются трагические перипетии дальнейшего развития сюжета (причем, вероятно, композитор, отразил в музыке и свои личные страдания, связанные со смертельным недугом, обреченностью на скорый конец).
Антракт к III действию, открывающемуся монологом Бориса, глубоко встревоженного вестями о продвижении Лжедмитрия с войском и изменах воевод, полон драматической напряженности, нервного возбуждения. Это как бы музыкально-психологический портрет трагического облика Бориса, терзаемого страшными предчувствиями.
Антракт к IV действию построен на использовании в качестве основной темы музыки в характере старинного русского церковного пения. Это обусловлено тем, что 1-я картина данного действия начинается выходом народа из церкви (на Красной площади), где служилась панихида по царевичу Дмитрию.
Антракт к V действию довольно разнообразен по музыке и частично построен на предыдущем тематическом материале; центральное место в антракте занимает красивый и эффектный полонез, однако резко обрываемый,.
Кроме увертюры и четырех антрактов, музыка к «Царю Борису» содержит еще два фанфарных эпизода, но они имеют сугубо прикладное сценическое назначение и вне спектакля не представляют интереса. Этого нельзя сказать про увертюру и антракты, далеко переросшие свое непосредственное назначение (сопровождение спектакля) и несомненно ценные как произведения симфонического жанра. Не случайно они исполняются на концертах и в наше время, записаны на пленку, звучат по радио.
В целом музыка к «Царю Борису» бесспорно может быть отнесена к выдающимся произведениям Калинникова: богато, мелодичная, драматически выразительная, отлично инструментованная — она свидетельствует о разносторонности таланта и мастерства композитора.

Пролог к опере «В 1812 году» (1899— 1900 гг.) — последнее произведение Калинникова, его лебединая песня, первый и единственный опыт творчества в оперном жанре.
По либретто С. И. Мамонтова, поспешно им напечатанному, сюжет развертывается в период Отечественной войны 1812 года. Стержнем сюжета служит личная драма влюбленных друг в друга сына помещицы Бориса и крестьянской девушки Дуни; развязка драмы такова: Бориса убивают на фронте, а Дуня бросается в реку.
Калинников успел написать полностью лишь I действие оперы, названное для отдельной постановки прологом (и под таким же названием впоследствии изданное). Содержание его не имеет отношения к событиям 1812 года. Вкратце оно таково: на лесистом речном берегу близ шалаша перевозчика деда Наума крестьянский мальчик Гришка варит на костре ужин, напевая песенку; сюда приходит Дуня; проходят с песнями крестьяне; с другого берега возвращается дед Наум и присаживается к костру; на вопрос Дуни, что за могильный крест виднеется неподалеку, он рассказывает историю обманутой барином дворовой девушки, утопившейся в омуте, и о том, что раз в год у могилы мерцают зеленые огоньки и витает тень утопленницы. Дуню глубоко волнует этот рассказ; вскоре на свидание с ней приходит Борис; Дуня горячо любит его, но понимает, что он ей не ровня и их разлука неизбежна; в это время над могилой вспыхивают зеленые огоньки и появляется тень утопленницы, что глубоко потрясает Дуню, томимую тяжелыми предчувствиями; Борис пытается ее утешить и уводит.
Как видим, реальное в прологе переплетается с фантастикой — примерно, как в «Русалке» Пушкина— Даргомыжского, «Майской ночи» Гоголя — Римского-Корсакова.
Несмотря на определенную лубочность сюжета, а также недостатки либретто — «массу нелепостей, бессмыслицы, непродуманности и совершенно ненужных фраз и подробностей» (письмо Калинникова от 18 января 1900 г.), композитор, подхлестываемый материальной нуждой, с присущей ему серьезностью отнесся к заказу Мамонтова и написал музыку, неизмеримо превосходящую качество либретто (случай, нередкий в оперной практике!).
По структуре пролог представляет собой как бы одноактную оперу, для исполнения которой, по расчету композитора, достаточно 42 минут; однако при первом исполнении под управлением М. Ипполитова-Иванова, очевидно, затягивавшего темпы, пролог длился более часа (!).
Открывается пролог оркестровым вступлением, в основном построенным на тематическом материале из некоторых следующих номеров. Далее следуют: песенка Гришки (меццо-сопрано), хор крестьян («Красна зорька занималася.»), рассказ (баллада) деда Наума (тенор), ариозо Дуни (сопрано), ее дуэт с Борисом (тенор), сцена мерцания зеленых огоньков и появления тени утопленницы (контральто); среди этих сцен есть и связующие эпизоды (речитативы и пр.).
Музыка пролога, начиная от оркестрового вступления, где композитор хотел «передать то настроение от чисто русского пейзажа, которое так чудесно выражено Тургеневым» (письмо от 24 апреля 1899 г.), носит определенно национальный характер. Песенка Гришки (пример 31), крестьянский хор (пример 32), рассказ деда Наума (пример 33), лейтмотив (ведущий мотив) любви Дуни и Бориса (пример 34) и ряд других мелодий и попевок пролога близки русскому фольклору:

В фантастических сценах пролога композитор проявил много изобретательности, изящного вкуса, гармонической и оркестровой утонченности. Фантастический элемент нашел частичное отражение и в оркестровом вступлении с первых же его тактов:

Пролог написан во всеоружии композиторской техники, с подлинным профессионализмом, хорошим знанием специфики оперного жанра, выразительных средств голосов и оркестра — и все это на вполне современном для русской оперы того времени уровне.
Нет сомнения, что если бы Калинникову удалось полностью написать оперу «В 1812 году», русская оперная литература обогатилась бы еще одним талантливым и интересным произведением — такого же, примерно, художественного уровня, как, скажем, «Сон на Волге» Аренского.

Фортепианные пьесы в творчестве Калинникова, отмечавшего, что он «плохой фортепианных дел мастер» (письмо от 4 августа 1887 г.), занимают весьма скромное место: известно лишь 6 его пьес, сочиненных в 1890—1894 годах: 1) Грустная песенка, 2) Менуэт, 3) Русское интермеццо, 4) Ноктюрн, 5) Элегия, 6) Модерато. Из них при жизни композитора был напечатан только Ноктюрн — да и то в журнале («Артист», июнь 1899 г.); остальные пьесы изданы уже после смерти автора, причем Русское интермеццо и Модерато — лишь в 1950 году. Скромные по содержанию, несложные по фактуре фортепианные пьесы Калинникова никогда не исполняются пианистами-концертантами, но довольно широко распространены в любительском и детском педагогическом репертуаре, причем особенно популярны Грустная песенка (пример 36) и Элегия (пример 37).

Обе пьесы согреты лирическим чувством; Элегию автор посвятил «памяти одной маленькой девочки, которую. очень любил и которая прошлой осенью [1893 г.] умерла» (письмо от 14 июня 1894 г.). Положительной оценки заслуживают и другие пьесы — изящный, чуть стилизованный под музыку XVIII века Менуэт, народно-песенное по характеру Русское интермеццо, поэтичный Ноктюрн, напевное Модерато (не вполне доработанное).
Своими пьесами (кстати, распространенными и в переложениях для других инструментов) Калинников внес скромную лепту в жанр фортепианной литературы, рассчитанной на домашнее любительское исполнительство и детский педагогический репертуар.

Романсы Калинникова, как и фортепианные пьесы, — немногочисленны (издано 8, написано несколько больше) и также доступны широкому кругу исполнителей. Наибольшей популярностью пользуется ранний романс «На старом кургане» на слова И. Никитина. По свидетельству современников, в 1890-х годах этот романс распевала революционно настроенная молодежь, видя в образе прикованного цепью сокола олицетворение русского народа, страдающего под гнетом царизма. Суровая, распевно-былинного склада музыка вполне гармонирует со словами поэта. Творческой удачей Калинникова является и романс «Колокола» на слова К. Р., где аллегорически воплощена патриотическая тема: чуждому русскому человеку звону колоколов за рубежом противопоставляется колокольный звон родного села. В выразительной и впечатляющей музыке позднего романса Калинникова — «Молитва» (слова А. Плещеева) отражены скорбные переживания композитора, уходящего из жизни; однако этот романс не безнадежно мрачен: в нем есть и моменты просветления. Среди других романсов Калинникова обращает на себя внимание не лишенный поэтичности романс «Нам звезды кроткие сияли» (слова А. Плещеева), написанный в виде соревнования с одноименным романсом Чайковского («.давай напишу под Чайковского, его романс исполняют, и мой будут исполнять!»'—не без задора решил композитор).
В виде романсов или, точнее, вокальных миниатюр с сопровождением фортепиано написаны так называемые музыкальные письма Калинникова, адресованные С. Кругликову, А. Гречанинову и другим лицам.
Приводим для образца начало письма к Ивану Сергеевичу Тезавровскому — товарищу композитора:

Такого рода послания изредка писали Чайковский, Рахманинов, Гречанинов и некоторые другие музыканты, но лишь Калинников обращался к ним довольно часто: сохранились и напечатаны 16 его музыкальных писем; среди них есть и шутливые по содержанию, есть и серьезные (и притом довольно крупные); в отдельных письмах автор цитирует темы своих произведений, когда речь идет о них.
Музыкальные письма не были для Калинникова простой забавой в часы досуга: он их писал очень тщательно, заботясь не только о мелодической и гармонической выразительности, но и о закругленности формы.