Ц.Кюи - Избранные статьи

 

Ц. А. КЮИ В БОРЬБЕ ЗА РУССКУЮ МУЗЫКУ

 

 

Видный русский композитор, музыкальный критик, общественный деятель и ученый в области военно-инженерной науки Цезарь Антонович Кюи родился 6(18) января 1835 г. в Вильно в семье учителя французского языка. Отец композитора — Антон Кюи, француз по происхождению, в; 10-х годах XIX в. поселился в Вильно, где женился на литовке Юлии Гуцевич.
В десятилетнем возрасте Кюи начал заниматься музыкой. Станислав Мошошко, которому показали первые композиторские опыты Кюи, заметил его дарование и стал бесплатно давать ему уроки. За время семимесячных занятий с Мошошко юный музыкант усвоил основы композиции и приобрел некоторые сведения в области «музыкальной литературы.
Ограниченные материальные средства семьи не позволили Кюи продолжать гимназическое образование и музыкальные занятия у Монюшко. В 1850 г. Кюи уехал в Петербург. Поступив в 1851 г. в Главное инженерше училище, Кюи в 1857 г. отлично окончил его, а также офицерские классы академии и был в чние инженер-поручика оставлен при училище репетитором топографии, а в дальнейшем и фортификации.
Крупнейший военный инженер-теоретик, автор большого количества научных трудов, переведенных на иностранные языки, профессор трех военных академий, Кюи внес ценный вклад в развитие отечественной фортификационной науки.

Инженерное училище, отличавшееся от других высших учебных заведений николаевской эпохи относительно свободолюбивыми правами, воспитало Кюи в духе любви к родине, сознательного отношения к выполнению общественного долга, подготовило как военно-инженерного специалиста. Вместе с тем оно на некоторое время затормозило его музыкальное развитие. Однако и во время пребывания в училище Кюи продолжал сочинять музыку, регулярно посещал спектакли Большого театра, увлекаясь оперой. Неизвестно, как бы пошло дальнейшее музыкальное развитие Кюи, если бы в 1856 г. он не встретился с Балакиревым, который в свою очередь познакомил его в течение 1856—1857 гг. с Серовым, Даргомыжским, Мусоргским, братьями В. и Д. Стасовыми. Эти знакомства, как и дружба с драматургом В. Крыловым, художником Мясоедовым, (Публицистом Лесевичем, педагогом Косинским, архитектором Скирубским и др., укрепили желание Кюи заниматься любимым искусством — музыкальным творчеством.
Даргомыжский, Серов, Балакирев во второй половине 50-х годов способствовали завершению музыкального образования Кюи, начатого Монюшко. Близкое знакомство с русским оперным театром, с музыкой Глинки и Даргомыжского расширило познания Кюи в области музыкальной литературы. Он стал активным и последовательным приверженцем русской музыки.

В 1856 г. Кюи под руководством Серова и Балакирева начал писать оперу «Замок Нейгаузен» на сюжет романтической повести Марлинского, но она не была закончена. В 1858 г. Кюи женился на ученице Даргомыжского— Мальвине Рафаиловне Бамберг. К этому времени относится создание первого крупного сочинения — скерцо на темы BABEG (буквы из фамилии Bamberg) и ОС (Cesar Cui). В том же году Кюи заканчивает «2-е скерцо a la Schumann и 3 романса (соч. 3), начатые в 1856 г, В 1857—1858 гг. Кюи пишет 2 акта оперы «Кавказский пленник» (I и III).1 В 1859 г. на квартире Кюи была исполнена его одноактная комическая опера «Сын мандарина» (текст В. Крылова). Увертюру в 4 руки играли автор и Балакирев; роли исполняли: мандарина — Мусоргский, Иеди-—жена Кюи и Мури —сам Кюи. В 1857—1861 гг. Кюи написал «Тарантеллу» для оркестра (соч. 12), 2 хора с оркестром (соч. 4) п 6 романсов. В 1861 г., по совету Балакирева, он приступил к созданию оперы «Вильям Ратклиф» (на текст трагедии Гейне), которую закончил в 1868 г.
Некоторые произведения Кюи были напечатаны по рекомендации Даргомыжского, другие исполнены в концертах А. Рубинштейном и получили высокую оценку в печати (Серова и др.). Но так активно начатая творческая работа в силу материальной необеспеченности затормозилась в 60-х годах. Получаемого жалованья не хватало, и Кюи с женой открыли пансион для приготовления мальчиков в инженерное училище.2 Это явилось одной из причин затянувшейся (почти 7-летней) работы над оперой «Вильям Ратклиф» и создания в 1867—1869 г.г. только 6 романсов (соч. 7).
В 1861 г. Кюи познакомился с Римским-Корсаковым, а в 1864 г.— ,с Бородиным. К этому же времени относится начало музыкально-критической деятельности Кюи.

Резкая, смелая, убежденная, талантливая и нелицеприятная критическая деятельность Кюи создала ему несомненный авторитет среди широких слоев читающей публики. Одновременно подавляющая часть петербургских музыкальных критиков, озлобленная выступлениями Кюи, открыла кампанию, натравленную против его творчества. Первый серьезный удар был нанесен «Вильяму Ратклифу», в защиту которого в печати выступили В. Стасов и Римский-Корсаков. Несмотря на то, что «Вильям Ратклиф», поставленный в 1869 г, на сцене Мариинского театра, выдержал всего несколько представлений и был отрицательно встречен петербургской музыкальной критикой, Кюи продолжал вести активную композиторскую деятельность. В 70-х годах он создал четвертую оперу — «Анджело» (1871—1875 гг.), поставленную на сцене Мариинского театра в 1876 г., но также не удержавшуюся в репертуаре. 1 Совместно с Римским-Корсаковым он после смерти Даргомыжского закончил «Каменного гостя» и добился его постановки. В 1872 г. по заказу С. Гедеонова Кюи пишет I действие оперы-балета «Млада» в соавторстве с Мусоргским, Бородиным и Римским-Корсаковым, создавшими остальные акты. Для «Парафраз», сочиненных совместно с Бородиным, Римским-Корсаковым и Лядовым, он в 1878 г. написал 5 вариаций, вальс и финал. Через год появилась «Маленькая сюита для скрипки с ф.-п.» (соч. 14), 6 вокальных циклов (43 романса) и фортепианные пьесы (соч. 8). Если ко всему этому добавить, что за 1864—1880 гг. Кюи опубликовал более 350 статей и написал две фундаментальные работы по военно-инженерному делу, нужно поистине поражаться его трудолюбию и плодовитости.
80-е и 90-е годы характеризуются исключительной творческой активностью Кюи — композитора, музыкального критика, ученого. 1888—1889 гг. уходят на создание оперы «Флибустьер» для парижского театра, а 1896— 1898 гг.— оперы «Сарацин». В отличие от прошлых лет, Кюи наиболее интенсивно работал в области инструментальной музыки. «Торжественный марш» для оркестра, соч. 18 (1881), «2-я оркестровая сюита», соч. 3J3 (1887), «Сюита в вариационной форме для малого оркестра», соч. 43 (1890), 1-й струйный квартет, соч. 45 (1890), 11 циклов фортепианных пьес, ряд пьес для скрипки и виолончели — таков далеко не полный перечень его наиболее крупных инструментальных произведений. Несколько циклов хоров a cappella, более 100 романсов, 400 статей и 8 капитальных военно-научных работ дополняют сделанное Кюи в эти годы.
При всей своей занятости, Кюи взял на себя исполнение обязанностей главного редактора издававшегося в 1885—1888 гг. журнала «Музыкальное обозрение» и оказывал в конце 80-х <и начале 90-х годов большую помощь Кругликову в ведении музыкального отдела московского журнала «Артист».

Серьезную работу в области критики Кюи сочетал с огромной педагогической деятельностью военного ученого. В 1896—1904 гг. он исполнял обязанности председателя Петербургского отделения Русского музыкального общества. Это были годы признания Кий-композитора. Его произведения исполнялись на театральных и концертных площадках России и зарубежных стран.
В начале 900-х годов Кюи оставил систематическую критическую деятельность, работу же га области композиторского творчества он не 'Прекращал до последних дней жизни.
. За период 1900—1918 гг. им были написаны: музыкальная сцена «Пир во время чумы» (1900); оперы —«-М-Пе Фифи» (1900), «Маттео Фальконэ» (1907), «Капитанская дочка» (1907—1909); детские оперы — «Снежный, богатырь», «Красная шапочка», «Кот в сапогах», «Иванушка-дурачок»; 2 струнных квартета, 3 оркестровых скерцо и большое количество фортепианных, вокальных и хоровых произведений.1 В 1914—1916 гг. Кюи дописал и отредактировал «Сорочинскуго ярмарку» Мусоргского. Критическая деятельность Кюи в эти годы ограничивается опубликованием нескольких воспоминаний и резкими выступлениями против модернистской музыки.

Личное знакомство Кюи с выдающимися композиторами и деятелями русской и мировой музыкальной культуры, высоко ценившими его многообразную деятельность, свидетельствовало о признании роли Кюи в истории музыкального искусства. Он состоял почетным членом русских музыкальных обществ, союзов, исполнительских и педагогических объединений и ряда зарубежных музыкальных организаций.

Неоднократно утверждая, что «труд это самое главное в жизни человека», Кюи являл всей своей долголетней многообразной деятельностью пример исключительного трудолюбия. Несмотря на преклонный возраст и слепоту, он до последних дней жизни продолжал сочинять музыку, посещать концерты, выступать со статьями против модернизма и вести обширную переписку.
Умер Кюи 13(26) марта 1918 г. в Петрограде. В течение марта — апреля был проведен ряд концертов, заседаний и докладов в память Кюи — композитора, музыкального критика, общественного деятеля, военного ученого, отдавшего много сил делу утверждения величия русской музыкальной культуры и военного искусства, одного из славных деятелей «могучей кучки» — передового объединения русской классической музыки XIX в.

Активные критические выступления Кюи, продолжавшиеся свыше тридцати шести лет, совпали по времени с периодом расцвета русской демократической культуры второй половины XIX в. Передовые идеи русских мыслителей-материалистов Белинского, Герцена, Чернышевского, Добролюбова оказали огромное революционизирующее влияние на все области искусства, в том числе и на музыку. В борьбе за реалистическое, идейное, народное и национальное искусство выдающуюся роль сыграла передовая музыкальная критика, которая утверждала ведущую роль русского музыкального искусства в мировом историческом процессе.

Все прогрессивные принципы и особенности русской музыкальной
критики вырабатывались в сложном и трудном процессе борьбы материализма с идеализмом, реализма с романтизмом, идейности с гедонизмом патриотизма с космополитизмом.
Идейно-эстетические воззрения Кюи не оказались последовательными. Оппозиционные настроения Кюи 60—70-x годов XIX в., выразившиеся в резкой критике не только музыкальных порядков, тормозивших развитие русской музыки, но и социально-экономических причин, их породивших, сменились в начале XX в.- примирением с действительностью самодержавной России. Кюи занял нейтральную позицию в наиболее ответственный и острый момент общественного развития страны (1905 г.). Он, тем самым, декларировал уход от лучших общественно-передовых шести-десятнических традиций.
Не обладая широтой философских и эстетических воззрений, Кюи в отличие, например, от Серова, редко ставил перед собой задачу решения основных, обобщающих проблем музыкальной эстетики. Исходя из анализа музыкального произведения, творческого пути композитора или направления, Кюи по мере необходимости ставил те или. иные эстетические проблемы не вообще, но применительно к данному конкретному случаю.
Основной руководящей идеей Кюи-критика была глубокая вера в крупнейшие достоинства русской музыки, в ее руководящую роль в истерии музыкальной культуры. Передовые, «кучкистские» принципы идейности, народности, патриотизма, реализма, общественной роли музыки в значительной степени отразились в критической деятельности Кюи (особенно в первый ее период). Ведя повседневную острую полемику, Кюи посвятил ее борьбе за самостоятельное развитие русской национальной музыки. В отличие от Серова, критическая деятельность которого была проникнута философским просветительством, ставила и разрешала (хотя не всегда верно) важнейшие идейно-эстетические проблемы, Кюи считал своей основной задачей помочь читателю-слушателю разобраться в хороших и плохих сторонах критикуемого им композитора или произведения.
Восприняв многое из совокупности эстетических воззрений В. Стасова и Балакирева, Кюи нередко усугублял их ошибки и противоречия в силу особой своей любви к категорической безапелляционности приговоров (так, например, Кюи ничего не стоило объявить Вагнера бездарным композитором). Кроме того, оценки Кюи нередко страдали односторонним вниманием к деталям за счет концепционной целостности. Если в первый период своей деятельности Кюи смело, убежденно, горячо, последовательно, остро, конкретно (хотя не без полемических преувеличений и пристрастности) отстаивал в печати теоретическую платформу й творчество композиторов «могучей кучки», то в поздние периоды в его 'критических анализах нередко стали' перевешивать субъективизм или поверхностная рецензентская объективность, а порою нигилистская оценка ряда явлений музыкальной жизни. Так, например, Кюи не сумел дать полной и верной характеристики ряда сторон музыки Римского-Корсакова, не понял главного в Мусоргском-—его революционного демократизма, не уловил наиболее ценных сторон творчества Чайковского.
Смело, по-боевому выражая в печати радикальные принципы Новой русской школы, стремясь к поддержке современного, борясь за творчества Глинки и Даргомыжского, а также ряда зарубежных композиторов-новаторов (Шопена, Берлиоза, Листа), Кюи дал верную оценку процессам разложения зарубежного музыкального искусства конца XIX — начала XX вв., выступил в 90-х годах против антипатриотических и гансликианских высказываний Лароша, отстаивал в эти же годы осиозную авторскую редакцию оперы Мусоргского «Борис Годунов». Исходя из творческого опыта русского оперного искусства, он сформулировал основные положения рациональных оперных форм, дал верную и нужную оценку «отцам и детям»—двум поколениям русских композиторов, способствовал как директор Петербургского отделения Русского музыкального общества выдвижению национальных композиторских и исполнительских кадров и т. д.

Несмотря на заметное снижение идейного уровня выступлений Кюи во второй половине его критической деятельности, он в основном остался верен «кучкистким» принципам.
Колебания Кюи между материализмом и идеализмом сказались между прочим в понимании им музыки как искусства, выражающего только человеческие чувства. Такое идеалистическое толкование музыки с наибольшей силой проявилось в творчестве Кюи, который как композитор оказался далеким от главной реалистической линии развития русской музыки. Отдав дань в своем творчестве романтической эстетике, Кюи как критик сумел, хотя и не до конца, не последовательно, сформулировать основные принципы музыкального реалистического искусства. В отличим от Серова, колебавшегося между реалистическим и романтическим идеалом музыкальной драмы, Кюи отдавал явное предпочтение народно-драматической, реалистически-патриотической опере перед романтико-фантастической, гедонистической. Его борьба против оперной теории и творческой практики Вагнера, которой он противопоставлял богатейший опыт русской оперной школы, была борьбой за реализм. Наряду с этим, находясь как критик под влиянием собственного, не чуждого романтических традиций творческого опыта, Кюи не сумел до конца понять и решить проблему единства красоты и правды. Справедливо отдавая должное красоте музыкального искусства, Кюи, однако, ставил ее выше правды и тем самым дуалистически разрывал природу музыкального реализма. Поэтому он просмотрел многие ценные стороны в творчестве Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского, Верди, Визе и некоторых других композиторов-реалистов.
Поддерживая современные передовые течения, Кюи одновременно (особенно на первых этапах своей деятельности) резко критически относился к музыке классического (добетховенского) периода. Позже он осудил юношескую безапелляционность оценки музыки великих мастеров XVII—XVIII вв. Характерно, впрочем, что в таком отношении к добетховенской музыке Кюи не был одинок — он имел поддержку со стороны В. Стасова и композиторов Новой русской школы.
Одной из заслуг Кюи явилось выдвижение им жанров, связанных со словом, оперы в первую очередь. Эта прогрессивная установка последовательно проводилась Кюи на всем протяжении его критической деятельности. Наибольшее количество статей Кюи написал об оперной и романсной музыке (русской в особенности). Но это имело в критической деятельности Кюи и отрицательный смысл, так как приводило к некоторой недооценке им инструментально-симфонической музыки, а также значения симфонизма в опере.
Велик был диапазон тем, затронутых критическими статьями Кюи. Написанные блестящим, острым, своеобразным литературным языком, немногословные и в то же время конкретные, ясные по форме и плану, статьи Кюи были проникнуты боевым духом, ярко выраженной полемичностью и служили, несмотря на все ошибки и противоречия Кюи, благородному, патриотическому делу развития и укрепления русской национальной музыки, делу утверждения гегемонии русской музыки в мировом музыкально-историческом процессе.
«Если взвесить все то, что я наработал,— писал Кюи в 1904 г.,--в области фортификации, критики и композиции, то этого багажа хватило бы для почтенной деятельности трех лиц».1 Перефразируя эти слова применительно к музыкально-критической деятельности Кюи, можно утверждать, что «наработанное» Кюи в этой области сделало бы честь любому деятелю, занимавшемуся только одной литературной работой. За 1864— 1917 гг. Кюи написал более 750 статей. К этому необходимо добавить отдельные издания, являвшиеся литературно-редакционной обработкой наиболее интересных статей: «La Musique en Russie» (Paris, 1880), «История литературы фортепианной музыки — А. Рубинштейн» (СПб., 1889), «Русский романс» (СПб., 1896); «Кольцо Нибелунгов», трилогия Рихарда Вагнера» (СПб., 1899) и др.

В воспоминаниях Кюи писал: «С 1864 г. я начал заниматься критикой. Цель моя заключалась в пропаганде наших идей и поддержке композиторов Новой русской школы. С особой энергией я тогда ратовал против итальянской оперы в пользу русской, а итальяноманов тогда у нас было много».
Начавшие появляться в «СПб. ведомостях» музыкальные фельетоны, подписываемые никому не известными. ***, сразу обратили на себя внимание передовой читающей публики И музыкальной критики. Кюи всегда писал 'конкретно, ясно, давая идейный и технологический анализ произведении, историю его возникновения, оценку исполнения и характеризуя значение этого произведения для развития музыки вообще и русской в особенности.
Кюи взял на себя благородную миссию защиты идейной программы «могучей кучки», пропаганды ее творчества, энергичной борьбы с врагами молодой шкоды русской музыки. Чувство общественно-патриотическою долга перед русской музыкой, перед товарищами по «балакиревскому кружку» — вот основной стимул1, который заставлял Кюи заниматься музыкальной критикой. Он писал: «Моя критическая деятельность. служила.-, не отдельным людям, а. искусству». Отказ от систематической критической деятельности в 1901 г. Кюи объяснял так: «Я боролся и жестоко за это поплатился (чего, впрочем, нисколько не жалею) в то время, когда грушу наших композиторов звали «кучкой» и «шайкой» и покрывали насмешками, но теперь, когда Бородин всеми признан, когда Балакирев и Лядов, Корсаков, Глазунов пользуются всеобщим уважением, они могут идти вперед и без меня. Правда, Мусоргский еще не оценен по заслугам, но и то лишь наполовину, и пусть уж за него ратуют иные, более молодые силы».

Оценивая впоследствии свои первые статьи, Кюи видел в них много недостатков: «резки, безапелляционны и часто с неверной оценкой. , Всюду видна юношеская неосновательная заносчивость»,3 Резкость суждений ранних статей он объяснял «борьбою с многочисленными противниками школы, наносившими ей злобные удары со всех сторон», а также тем, что она исходила из «фанатической любви к делу и непоколебимой веры в силу и правду проводимых идей». Он писал, что его статьи выражают «не только мнение автора, но и всей группы, глашатаем которой был Ц. А. Кюи». По ним «можно проследить возникновение и развитие до полного расцвета Новой русской школы»,4.а также музыкальную жизнь Петербурга второй половины XIX в.
Мысль заняться критической деятельностью возникла у Кюи еще в 1863 г., когда он намеревался написать о музыке Вагнера.5 Первым же его печатным выступлением явилась статья о пребывании Клары Шуман в Петербурге («СПб. вед.» № 54, 8 марта 1864 г.).
Немаловажную роль в решении Кюи посвятить себя музыкально-публицистической деятельности сыграло воздействие Балакирева и В. Стасова, заинтересованных в том, чтобы кто-нибудь из представителей «балакиревского кружка» систематически выступал в печати с защитой его творческих принципов.
К середине 60-х годов относятся наиболее ожесточенные нападки на композиторов «могучей кучки», уже создавших ряд значительных произведений. В. Стасову, самоотверженно боровшемуся за русское искусство, отстаивавшему передовые принципы русской музыки, в 1864 г, на помощь пришел Кюи.
Почему же выполнение этой задачи пало именно на Кюи? Он вместе с Балакиревым и В. Стасовым был одним из основных и активных деятелей Новой русской школы. Он первым из членов «балакиревского кружка» написал три оперы, ряд инструментальных произведений, романсов н считался специалистом в области вокальной музыки. Даргомыжский высоко ценил композиторские способности Кюи. Товарищи по кружку признавали его старшим наравне с Балакиревым, Все это способствовало тому, что Кюи взял -на себя почетное, но тяжелое бремя музыкального критика — роль одного из глашатаев передовых идей «могучей кучки».
Новая русская школа (композиторы Балакирев, Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин, Кюи и ее идеолог В. Стасов), в жизни которой принимали активное участие сестра Глинки Шестакова, Н. и А. Пургольд,1 поддерживаемая Даргомыжским, была наиболее прогрессивной и демократической по своим идейным устремлениям группой русских музыкантов второй половины XIX в.
Взращенные великими идеями 60-х годов, считавшие себя законными наследниками и продолжателями музыкальных принципов и творчества основоположников русской классической музыки — Глинки и Даргомыжского, «кучкисты», идя новаторскими путями, не только подняли еще выше значение русской музыки, но и определили ее революционизирующее значение в истории мирового музыкального искусства.
Композиторы Новой русской школы всем своим национально-образным творчеством утверждали идеи реализма, беспредельной любви к родине и веры в созидательные силы русского народа. Роль Кюи в обосновании, развитии, пропаганде и защите этих прогрессивных идей, несмотря на ряд допущенных им серьезных ошибок, была значительной.
Основной задачей Кюи была борьба за развитие русской национальной музыки, пропаганда ее передовых идей, утверждение мирового значения русской музыкальной культуры. Его огромной заслугой явились выступления против антипатриотической линии дирекции императорских музыкальных театров, против засилья итальянской музыки и итальянского оперного театра, тормозивших развитие русской оперы, против некоторой недооценки руководителями консерваторий и Русского музыкального общества на первых этапах их существования музыки русских композиторов, против вагнеризма, против декадентско-модернистского течения конца XIX и начала XX в. Непримиримая борьба за содержательность музыки и, как следствие этого, выдвижение наиболее демократических жанров — оперы, романса и программной инструментальной музыки — стали не менее существенной заслугой Кюи.

В своих статьях Кюи много внимания уделил вопросам оценки исполнительской культуры отечественных и иностранных артистов, воспитанию русских музыкантов-исполнителей. Он считал, что артисты обязаны правильно и точно передавать композиторский замысел, воспитывать вкусы публики, исполнять в первую очередь произведения отечественной музыки и уметь выслушивать критику. Статьи Кюи, посвященные критическим оценкам музыкального исполнительства России второй половины XIX в., отличаются верностью и меткостью суждений.
Наличие в Петербурге первоклассной итальянской оперной, труппы, частые приезды лучших зарубежных исполнителей привели к тому, что некоторая часть русских артистов стала им подражать. Не отрицая опыта и достижений зарубежного исполнительского искусства, Кюи резко и гневно возражал против подражательства. Он считал, что русские певцы, пианисты, скрипачи, виолончелисты не только не уступают иностранцам, но превосходят их содержательностью, задушевностью и теплотой исполнения. С тем большей убежденностью восставал Кюи против того, что «у многих наших артистов есть стремление плестись за иностранными певцами и в бледном им подражании находить себе удовлетворение».1 Кюи требовал, чтобы русские артисты, тщательно изучая зарубежное исполнительское мастерство и беря оттуда лучшее, в первую очередь исходили из великолепных достижений и традиций национального исполнительского искусства.
Постоянной задачей, которую Кюи преследовал в своей критической деятельности, была борьба с людьми, не понимавшими богатства* самобытности, разнообразия, ярко выраженной идейности, народности и патриотизма русской музыки.
В 1864 г. Кюи дал энергичный отпор некоему «Коломенскому подписчику», пытавшемуся принизить значение Глинки и русской музыки, поставившему под сомнение существование русской школы. Через год, в 1865 г., Кюи вступил в полемику с Ростиславом (Ф. Толстой). К 1863 г. относится начало его борьбы с Фаминцыным, к 70-м годам — с дирекцией императорских театров за русскую онеру. В 80—90-х годах он выступал против Соловьева и Иванова, с которыми вел споры до конца своей критической деятельности.2 Мы перечислили лишь основное в полемике Кюи.
Важнейшим разделом его деятельности была пропаганда русской музыки за рубежом через печать и путем организации концертов. Наряду с Серовым, Кюи одним из первых писал в зарубежной 'периодической печати о русской музыке. В 1878—1890 гг. Кюи опубликовал 37 статей в крупных французских и бельгийских музыкальных журналах и газетах. Преобладающее количество их было посвящено русской музыке.3 Кюи снискал себе за рубежом репутацию авторитета. Многие иностранные издатели сборников русской музыки (вокальной, фортепианной1 и др.) обращались к нему с просьбой о выборе произведений и написании предисловий к книгам. С Кюи консультировались по вопросу подбора русских корреспондентов для зарубежных музыкальных газет. 16 статей, написанных Кюи в 1878—1880 гг. для «Revue et Gazette Musicale de Paris*, были им обработаны и вышли отдельной книгой под названием «La Musi-que en Russie» (Paris, 1880). Эта книга имела серьезные ошибки, но сыграла известную положительную пропагандистскую роль. Ее материалами пользовались зарубежные музыковеды в своих исследовательских работах по русской музыке.
Для понимания особенностей критической манеры Кюи представляет интерес высказанная им в 1880 г. оценка состояния музыкальной критики в России.1 Он считал, что русская критическая мысль, «будь это критика литературная, музыкальная или художественная», имеет специфические национальные особенности, заслуживающие внимания. Эти особенности Кюи видел в том, что русская музыкальная критика «боевая, суровая и неумолимая». Отмечая достоинства анализируемого явления, эта критика вскрывает недостатки. Если авторитетные люди ошибаются, она не раболепствует. Критика не опускается до- анализа мелкого, несущественного, а берет типическое, главное. Она не боится говорить правду «в глаза и резко, прямо, принципиально отстаивает то, в чем убеждена.
Эти характерные признаки (разумеется, Кюи не исчерпал всех особенностей русской музыкальной критики) были присущи и его собственной литературной деятельности. Наиболее ценными качествами критической манеры Кюи являлись: ощущение современности, понимание прогрессивных задач музыкального движения его времени и беззаветная любовь к русской национальной культуре.
Высказываясь о задачах музыкальной критики, Кюи писал: «Я считаю одной из важнейших задач критики ставить авторитетные имена в их надлежащем свете и, отдавая должное их заслугам, указывать на их отношение к современному состоянию искусства».2 Кюи заявлял, что при всем уважении к заслугам «умерших композиторов» он более «уважает современные потребности живущих». Все крупные музыкальные деятели имели, по его мнению, «историческое (относительное) и современное (абсолютное)» значение. Историческое остается за ними «навеки вечные», а «современное меняется тем быстрее, чем быстрее идет развитие искусства».
В оценках композиторов прошлого он выдвигал на первый план только то принципиально ценное, что они внесли в развитие музыки. Для Кюи прошлое — только «ряд ступеней, приводящих к настоящему, которым мы живем и дышим».

Ставя в одной из статей вопрос о том, «что важнее для нас — изучение ли той среды, тех идей, которыми мы живем, дышим.. или идей. важных как звено в великой цепи идей, но уже отживших свое значение», Кюи решительно склонялся к первому и утверждал первостепенную важность современных идей.3 Обосновывая свои патриотические убеждения, он заявлял, что боролся и борется за русское музыкальное искусство «не только потому, что оно свое. хотя и это мне кажется,— писал Кюи,—более чем законным, но и в глубоком убеждении, что в настоящее время наша русская оперная школа по силе таланта и редкому его разнообразию у наших композиторов стоит значительно выше всех западноевропейских школ».
Кюи считал, что критика должна быть пристрастной, горячей, убежденной и правдивой. Он утверждал, что «объективность. скрывает индиферентность» и что «при полной объективности нет музыкальной критики». Вместе с тем, критика не должна служить для «личных целей».
Пристрастность -в постановке ряда вопросов, в защите нового, вызывавшего сопротивление у части критиков, публики и у официальных вершителей. судеб русской музыки, цеплявшихся за привычное, старое, отживающее, толкала иногда Кюи к некоторого рода преувеличениям в оценке защищаемого, пропагандируемого и преуменьшению достоинств критикуемого.
Музыкально-критическая полемика 60—-80-х годов была резкой, «'Невзирая на лица» и авторитеты, отражавшей общее содержание идейно-политической борьбы и решавшей дальнейшие пути развития русской национальной музыки. Ставились, в частности, вопросы: развиваться ли русской музыке ага основе принципов, заложенных в «Иване Сусанине» и «Руслане и Людмиле» Глинки, или из сочетания принципов «Руслана и Людмилы» Глинки и «Каменного гостя» Даргомыжского? Являются ли оперные формы «Каменного гостя» плодотворными для русской музыки? Должна ли русская музыка следовать по пути, намеченному операми Вагнера? Каким должно быть отношение к мировому музыкальному наследию и что для нас важнее— современное или прошлое? В чем преимущественно проявляется национальное, народное — в темах или в стиле? Не пора ли перестать раболепствовать перед иностранным и заставить иностранцев считаться с величием и значением русской музыки? Какие жанры должны занять ведущее место? Должна ли музыка быть программной или «абсолютной»? Что может и должно являться содержанием музыки — натуралистическое правдоподобие или же красота реалистического выражения? Вот часть вопросов, бывших предметом ожесточенных споров.
Эти споры вытекали из анализа определенных музыкальных произведений, а выводы аргументировались большим количеством примеров. Полемическая деятельность русских музыкальных критиков рассматривала прежде всего явления значительные, определявшие судьбы развития отечественной музыки.

Для правильного понимания критериев оценки Кюи творчества русских и зарубежных композиторов необходимо кратко остановиться на вопросе о том, какие задачи ставил Кюи перед музыкой, как понимал ее природу, и изложить сущность его теории оперных форм.
Главную особенность музыки Кюи видел в том, что она, «передавая душевные настроения человека, его чувства, его порывы страсти», действует на человека сильнее, чем слово, и обладает способностью вызывать в воображении слушателя образы, подсказанные программой»,1 Он утверждал, что нужно избегать воплощения рассудочных сюжетов, конкретных фактов, обыденных прозаических разговоров. Переживания человека, народные движения, фантастика, обрядность — вот основное содержание музыки. Передавая человеческие настроения и рисуя «грандиозное, широкое. грациозное, милое», музыка, по мнению Кюи, вместе с тем характеризуется '«неопределенностью», что несколько снижает ее силу воздействия на человека. Мы чувствуем общий эмоциональный характер музыкальных образов1 но не знаем, что явилось причиной передаваемого и что конкретно выражает данная музыка. Это утверждение о «неопределенности» музыки было тесно связано с некоторой недооценкой предметности музыкальных образов. Однако, полемизируя с Ларошем по вопросу о программной музыке, Кюи признавал, что «всякая музыка должна выражать что-нибудь, а это «что-нибудь» и составляет программу музыкальной пьесы».
Исходя из своего понимания соотношения музыки и текста, Кюи выдвигал следующее важное положение: если соединить музыку со словом, то музыка сообщит слову «необыкновенную силу выражения», слово же музыке — «полную определенность», и тогда выражаемое музыкой содержание достигнет необыкновенно сильного воздействия, «а это и составляет задачу музыки». Так Кюи пришел к мысли о наибольшей социальной значимости музыкальных жанров, связанных с программой, с текстом — в первую очередь вокальных, совмещающих в себе музыкальный звук и слово, действующих на слушателя силой музыки и силой поэзии. Такая точка зрения на задачи музыки соответствовала передовым устремлениям русской культуры 60—70-х годов прошлого столетия.
Придавая в вокальной музыке большое значение тексту, Кюи считал, однако, что не всякий текст годится для усиления его музыкальными средствами. Во-первых, текст должен быть стихотворным, поскольку стихи более, чем проза, удовлетворяют требованиям музыкального ритма; во-вторых, необходимо, чтобы размер стихов в зависимости от сценических положений изменялся и этим обусловливал разнообразие музыки; в-третьих, и это самое главное — текст должен быть высокохудожественным, способным вдохновить музыканта. Далее Кюи считал, что музыка должна верно и умело' 'Передавать общее настроение поэтического произведения, служить ему «красивым и удобным нарядом». Между текстом и музыкой должно существовать безукоризненное соответствие. Только тогда будет достигнута большая сила художественного воздействия.

Кюи считал вокальную музыку «кратким выражением программной музыки» и придавал большое значение романсу. На первый план он выдвигал онеру, как «самую широкую форму музыки, которая хотя и является Произведением с театральной точки зрения условным (деяние вместо разговора), но в которой нужно стремиться к максимальному соблюдению правды (но не в ущерб музыке), если мы хотим, чтобы она производила надлежащее впечатление».3 Считая оперу самым богатым, разнообразным, полным и сложным видом вокальной музыки, Кюи выставлял ряд требований, от соблюдения которых, по его мнению, зависит художественная ценность произведения. Они 'Сводились к следующим принципам.
«Оперная музыка должна быть хорошая музыка»,4 т. е. иметь во всех своих частях подлинное, самостоятельное выразительное значение.

«Оперные формы самые свободные и самые разнообразные музыкальные формы».1 Сюжеты, либретто, сценарии могут быть весьма различными, и их разнообразие определяет богатство оперных форм, 'Способы развития и средства изложения. Оперные формы —по преимуществу «вокальные и вокально-мелодические». Главное в опере —певец. И хотя многоголосное пение (ансамбли, хоры) в опере также играет существенную роль, оперная музыка состоит главным образом из «одноголосных мелодий». В лирических местах эти -мелодии имеют широкий, закругленный характер, в драматических превращаются (в зависимости от диалога и ситуации) в короткие мелодические фразы, в мелодический речитатив. Так как кантиленные формы пения наиболее «привлекательны», то Кюи считал желательным, чтобы в опере «лирические сцены преобладали над драматическими». Но из этого не следовало, что оперы должны целиком писаться в широких, закругленных формах. Выбор формы зависит от хода текста и сценического положения действующих лиц. Наряду с этим Кюи указывал, что оперные формы должны быть крупными, ибо в театре филигранный музыкальный рисунок, передача тонких нюансов музыкальной экспрессии пропадают. В опере необходимо избегать изображений звуками «малейших изгибов человеческих чувств» и их быстрой смены. Нужно останавливаться на немногих главных переживаниях действующих лиц и стремиться их обстоятельно развивать.
Так Кюи приходил к третьему положению: «Вокальная музыка должна вполне соответствовать требованиям сцены и значению текста».3 Утверждая, что в драматических местах чувства динамичны, быстро изменяются, Кюи считал, что здесь не могут быть применены традиционные закругленные, симметрические оперные формы, пригодные в лирических сценах, где преобладает постоянство чувств. Он считал невозможным использование в таких сценах и форм инструментальной музыки (сонатное allegro, вариации и др.). Для правдивой передачи драматических сцен необходим речитативный стиль. Не декламационно правильный, лишенный музыкально-тематического содержания, а стиль речитативно-мелодический. Исходя из этого, Кюи требовал от оперного композитора исключительной мелодической изобретательности и гибкости. Он прямо писал, что «высшее композиторское качество — богатая, неистощимая тематическая изобретательность».4
Полемизируя с приверженцами так называемой «чистой» или «абсолютной» музыки (в первую очередь с Ларошем), утверждавшими, что речитативный стиль вследствие своей бесформенности низводит музыку до подчиненной роли, умаляет ее значение, Кюи отвечал, что вокальная речитативная музыка исполняется с текстом, увеличивающим смысловое значение музыки и -оправдывающим логику музыкального изложения. Стало быть, речь -может идти не о бесформенности или умалении значения музыки, а о «большем или меньшем соответствии музыкальных форм требованиям текста и о большей или меньшей силе вдохновения композитора».1
Кюи, ставя вопрос о соответствии музыки тексту, вместе с тем предостерегал от увлечения звукоподражанием. Музыка должна выражать не внешность слова, а его содержание, т. е. чувства, настроения и переживания людей. Звукоподражание, звукопись имеют право на существование как второстепенные, вспомогательные элементы, подчиненные передаче главного — идей и мыслей.
И, наконец, последним, четвертым принципом современной оперной теории Кюи выставлял «характеристику лиц, м е с т ноет и, народности, эпохи».2 Это положение не являлось самостоятельным, а полностью вытекало из основного требования соответствия либретто и музыки.
Музыкальная характеристика лиц, утверждал Кюи, должна быть проведена через всю оперу и всегда оставаться «верной самой себе». Ее можно дать самыми разнообразными способами. Можно действующему лицу поручить одну или несколько тем, известную гармонизацию, модуляцию, оркестровку, мелодические повороты или интервалы и т. д. Но нельзя все это превращать во внешний механический прием, наделяя образы, факты» предметы условными лейтмотивами, как это делал Вагнер. В процессе драматического действия развиваются и видоизменяются положения и состояния действующих.лиц, кроме этого, одно действующее лицо в разных ситуациях по-новому проявляет себя и поэтому может быть снабжено не одной, а несколькими темами.

Трактуя вопрос о характеристике эпохи, Кюи считал, что сочинять музыку в стиле мастеров прошлых столетий невозможно, а если ее и сочинить, то вряд ли она нашла бы слушателей. Музыкальный материал в виде песни, марша, танца, являющийся наиболее характерным для эпохи, может и должен привлекаться в современные произведения для воссоздания колорита эпохи. Аналогичные требования Кюи предъявлял к характеристике местности, народности, которая должна проявляться в хорах и танцах.
Эти основные рациональные оперные принципы, провозглашенные и отстаивавшиеся Кюи в печати, были руководящими в его критической деятельности. Основываясь на них, он подвергал непримиримой критике, независимо от своих личных вкусов, привязанностей и симпатий, оперное творчество как товарищей по школе, так и других композиторов.
В плане выяснения эстетических воззрений Кюи необходимо остановиться на понимании им проблем народности, реализма (правды и красоты) и идейности музыки.
Существующее в музыкознании справедливое мнение об отсутствии в творчестве Кюи-композитора господствующих русских национальных черт было неправильно перенесено на характеристику его музыкально-критических взглядов.

Ценил или любил ли Кюи национальное у других композиторов, можно судить по тому, как он относился к народной песне. Свою книгу «La Musique en Russie» Кюи начал главой о русской народной песне. Народную песню он ценил прежде всего за то, что в ней проявляются творческие силы народа, за то, что песня, являясь коллективным произведением, чужда воякой «искусственности.. условной формы. теоретической рутины». Кюи писал, что славяне издавна славились своей врожденной музыкальностью, и утверждал, что первенство «в этом отношении принадлежит России».
Определяя музыкальные достоинства русских народных песен, Кюи указывал, что «нельзя достаточно надивиться разнообразию их выражения, их мелодической красоте, их оригинальности», и в заключение главы писал, что «в народных песнях большинство русских композиторов черпало свое вдохновение, проникаясь их духом и даже пользуясь ими целиком». Его суждения о народной песне вообще и русской в особенности, изложенные для зарубежного читателя, безусловно были прогрессивными и свидетельствовали о важнейшей роли принципов национального и народного в деятельности Кюи как музыкального критика.
В многочисленных библиографических заметках и статьях он уделял большое внимание пропаганде выходивших в России и за границей сборников народных песен. В статьях о них Кюи проводил мысль о том, что в «народных песнях кроются неисчерпаемые сокровища народного творчества, народного гения; песни эти, часто превосходные сами по себе, важны еще и в том отношении, что гениальный композитор, изучая по ним дух, характер, свойства народной музыки, принимая их за основание своего творчества, применяя к ним все совершенство музыкальной техники, прилагая всю ширину развитого, глубокого взгляда, основанного на изучении всей существующей музыки всех школ, создает бессмертные, колоссальные и вполне народные произведения»." Так, решая вопрос -о роли и значении народной песни в развитии музыки и утверждая, что «бессмертные, колоссальные» произведения всегда одновременно являются и «вполне народными», Кюи поднимался до уровня передовых идей своего времени.
Почти во всех статьях Кюи о русских и зарубежных композиторах одним из основных критериев положительной оценки являлось наличие факторов народного и национального. Он постоянно отмечал народную сущность русского музыкального творчества. Так, в 1884 т. Кюи писал, что, несмотря на то, что «музыка — самое молодое наше искусство, ему всего 48 лет, музыка у нас развилась серьезно, быстро. Причина этого быстрого развития заключается в музыкальной свежести нашего народа» и в том, что наши «крупные композиторские таланты» питают свою музыку народным духом.1

Кюи, являясь в печати представителем «балакиревского кружка», отстаивавшего в теории и творческой практике реалистические принципы развития русской музыки второй половины XIX в., не мог не сформулировать своего понимания проблемы реализма >в музыке. Необходимо отметить, что внутри Новой русской школы не было единого понимания этого вопроса, существовали разногласия. Их основой являлось столкновение двух толкований проблемы музыкального реализма, остро поставленной творческой деятельностью Мусоргского. По этому вопросу В.Стасов и Мусоргский в основном выражали одну точку зрения, тогда как другая защищалась Кюи. С одной стороны, выдвигалось положение, что задачей музыки, содержанием творчества является «жизнь, где бы пи сказалась; правда, как бы ни была солона», что «тончайшие черты п р ирод ы человека и человеческих масс, назойливое ковырянье в этих малоизведанных странах и завоевание их,— вот настоящее призвание художника»,2 причем никаких ограничений реалистической передачи действительности ни по темам, ни по содержанию не должно делаться (Мусоргский—В. Стасов). С другой стороны, Кюи утверждал, что композитор должен обладать чувством меры, «которое бы всегда его удерживало в пределах изящного», и что музыка, независимо от того, что она выражает «и к какой бы правде выражения она ни стремилась, никогда не должна жертвовать для этого благородством своих звуков, изяществом и красивостью»,3 что есть границы реалистической передачи действительности.

В том, что нужно стремиться к правдивой художественной передаче-действительности в музыке, расхождений не было. Они возникали в связи с вопросом — что и как передавать?
В 1870 г., оценивая оперу Афанасьева «Амаллат-Бек», Кюи писал: «Реализм— 'бесценная вещь, но в искусствах он должен быть прилагаем только к предметам, стоящим художественного изображения».4 Признавая реализм «бесценной вещью», Кюи ставил перед ним тематические границы.
Итак, в трактовке 'Проблемы передачи действительности в музыке Кюи, по сравнению с Мусоргским и В. Стасовым, несомненно имел ограниченную точку зрения; Это проявлялось в том, что Кюи сводил отражаемую в музыке действительность к области только красивого и изящного {что частично сказалось отрицательно на его творчестве). Мусоргский же, являясь представителем критического реализма, отстаивал глубокое (до корней) отражение действительности, не в ущерб красоте музыки.
Тем не менее, подчеркивание Кюи роли красоты в искусстве, решительное отрицание им натурализма имело (как, например, и в ряде высказываний Чайковского) определенный положительный смысл. Признавая красоту одним из основных элементов музыки, Кюи считал, что все реалистически передаваемое в музыке, независимо от его характера, должно нести в себе элементы красоты. В частности, Кюи заявлял, что сцена двух пьяных из «Вражьей силы» Серова не имеет ничего общего с искусством, так как это только натуралистическое изображение действительности. Напротив, сцену юродивого из «Бориса Годунова» Мусоргского он признавал подлинно художественным отражением действительности, так как «она проявляет и возбуждает симпатию» и несет в себе элементы музыкальности и красоты.

Главной задачей своей деятельности Кюи считал критическую оценку и пропаганду творчества русских композиторов. При этом он старался, анализируя то или иное явление, «стать на один уровень с идеями и началами, лежащими в основании той музыкальной школы», творчество которой он разбирал.2
Произведения русских композиторов (особенно новые), независимо от их жанра, размера, направления, вызывали отклик и критическую оценку в печатных выступлениях Кюи. Как трибун «могучей кучки», он, разумеется, очень много писал о произведениях композиторов своего кружка. Но не меньше внимания он уделял и музыке Серова, А. Рубинштейна, Чайковского.
В чем же видел Кюи силу русской музыки? Прежде всего в ее идейности, В письме к В. Стасову (3 мая 1880 г.) он писал, что «у нас — главный расход на идеи».3 Кюи всегда гордился тем, что народность содержания, тем и, главное, стиля в органическом сочетании с патриотизмом идей составляла наиболее сильную сторону русской музыкальной культуры.
Лучшие качества русской музыки Кюи связывал с критическим отношением русских композиторов к собственному творчеству. В письме к Римскому-Корсакову по поводу его 1-й симфонии он замечал: «Мне приятно видеть, что Вам кое-что не нравится в Вашей симфонии: несомненный знак, что Вы ушли вперед». Анализируя в этом же письме причины быстрого «музыкального движения вперед» русской музыки, Кюи отмечал, что «у нас критический смысл силен даже в обсуждении собственных произведений» и что русские композиторы в оценке собственных произведений умели «стать выше их, подняться на высшую ступень развития».
История русской музыки дает большое количество примеров строгого критического отношения композиторов к собственному творчеству и подтверждает правильность утверждения Кюи. Достаточно назвать имена Глинки, Балакирева, Мусоргского, Римского-Корсакова. Чайковского, С. Танеева и др., всегда критически подходивших к оценке своих произведений и тем самым способствовавших, как писал Кюи, своему «музыкальному движению вперед», без чего нельзя 'быть «великим музыкантом».
Другой причиной, благоприятствовавшей быстрому расцвету русской музыки, Кюи считал исключительную талантливость русских композиторов XIX в. Он утверждал, что русским композиторам чужд «дух ремесленничества», что зарубежная музыка заполнена композиторами-ремесленниками, которые своей «плодовитостью порождают водянистость, повторение», бессодержательность.
Концепцию об огромном значении русской музыки в мировой музыкальной культуре Кюи изложил уже в начале своей критической деятельности, опубликовав в 1864 г. фельетон под названием «Оперный сезон в Петербурге». Считая, что в Европе музыка «отжила свой век», а у русских композиторов установился на искусство «широкий и самый свободный» взгляд, Кюи смело заявил, что европейская «музыка от нас получит свое обновление и начнет новую эпоху», потому что «русская музыка полна сил и свежести».1 Этому способствовали, как доказывал Кюи, устремления русских композиторов к идейности, народности, программности музыки, свободе оперных и инструментальных форм, красоте, выразительности мелодии и речитатива при исключительной верности и естественности декламации, новизне и яркости гармонического и полифонического языка, оригинальности оркестровки.

Оценивая историю русской музыки до Глинки, Кюи выдвигал совершенно верный тезис о том, что не нужно переоценивать роли и.заслуг иностранных композиторов, работавших в России в XVIII и начале XIX вв. Однако Кюи, для которого русская музыкальная школа начиналась от Глинки и Даргомыжского, недооценивал творчество русских композиторов второй половины XVIII — начала XIX вв. и уделял им мало внимания.
В течение многолетней критической деятельности Кюи более 50 раз возвращался в фельетонах и музыкальных заметках к оценке творчества и исторической роли Глинки, бывшего для него «гениальным народным художником». «В Глинке,—писал Кюи — особенно выразительно соединение самых разнообразных качеств; и сила, и мягкость, богатство мыслей и богатство их развития, их разработки, замечательная техника и гармоническая, и контрапунктическая,— все это в нем заключается и над всем этим царит удивительная легкость сочинения, естественность, ясность, простота и неисчерпаемый запас вдохновения».2
Отмечая неистощимость его мелодий, изумительные гармонии, мастерское владение формой, контрапунктом, замечательный по колориту и тонкости оркестр, Кюи на первый план всегда выдвигал народно-национальный характер музыки Глинки. Он указывал на разницу между народно-национальным у Глинки и у его предшественников и проводил абсолютно травильную мысль, что о национальном необходимо судить не только по сюжету и употреблению музыкальных народных напевов, но также по стилю и способу выполнения задачи. Величие Глинки, по Кюи, заключается в том, что он первым в русской музыке установил народно- национальный стиль.
Исключительно высоко оценивал Кюи музыкальные произведения Глинки во всех жанрах. Об «Иване Сусанине» он писал, что это «дивная опера. сокровище вдохновения, фактуры, местного колорита, характеристики лиц», что в ней мы находим значительные образцы драматизма в сцене Сусанина с поляками и смерти Сусанина, неистощимость фантазии и блеск в танцах II действия, мощь и ширину в «Славься», правдивое и мастерское использование народной песни в I действии и т. д.1
Кюи называл «Ивана Сусанина» «вдохновенной народной» оперой с «бесценными» но правдивости музыки страницами, но «Руслана и Людмилу» ставил выше, причем в первую очередь за то, что «Руслан» — первая в мире опера по красоте музыки,.. гармоническому слиянию гениальных мыслей, выражаемых в столь же гениальных формах».2 Отмечая, что в «Руслане и Людмиле» русская народность так же сильна, как и в «Иване Сусанине», он вместе с тем писал, что она приобрела другой характер—бытовой и языческий. Кюи утверждал, что по яркости и красочности воплощения восточного элемента, особенно богато выраженного в «Руслане и Людмиле», нет другого композитора в европейской музыке, который мог бы соперничать с Глинкой. Интродукция «Руслана и Людмилы» была для него одним из «величайших произведений всей музыки»; он писал, что «сила и свежесть» мыслей, разнообразие и богатое результатами их развитие, неиссякаемое вдохновение, необыкновенное мастерство и Творческое совершенство гармонируют с самой строгой и «изящной формой».3
Кюи также считал музыку к «Князю Холмскому» выдающимся произведением, указывал на красоту, силу и в то же время простоту и ясность мыслей. «Арагонскую хоту», «Ночь в Мадриде» и «Камаринскую» критик причислял к самым зрелым произведениям Глинки.
Хотя Кюи признавал Глинку 'Основоположником русского романса, но, характеризуя его романсное творчество, наряду с верными суждениями, допустил ряд серьезных ошибок. Корни их не были случайными и заключались в том, что Кюи рассматривал всю русскую вокальную музыку односторонне, с позиций декламационных принципов Даргомыжского. Кюи признавал, что Глинка гениальнее Даргомыжского,4 что «Глинка имел несомненное влияние на своего молодого товарища», что оба они были основоположниками русского романса, но роль Даргомыжского в этой области, с его точки зрения, была более действенной. Романсы Даргомыжского представляли для Кюи образцовую школу декламационного пения, пример талантливого, умелого обращения со словом и равноправности-поэзии и музыки. С этих позиций и оценивалось им романсное творчество Глинки.
Выдвижение Кюи вокально-декламационных принципов Даргомыжского, в которых средства интонационно-мелодической выразительности' определяются в первую очередь логикой и смыслом словесного текста, несомненно отвечало передовым реалистическим устремлениям эпохи. Однако взятые изолированно, эти принципы не отвечали всем требованиям музыкально-реалистического искусства. Только взаимное обогащение принципов Глинки и Даргомыжского способствовало дальнейшему идейно-качественному развитию русской реалистической музыки. Недопонимание Кюи значения в этом процессе принципов, завещанных Глинкой, и привело к недооценке, а часто к неверной оценке романсного творчества Глинки, равно как оперного и раннего романсного творчества Чайковского и ряда других русских и зарубежных композиторов.

Кюи придавал большое значение декламации и форме стихотворения и критиковал Глинку за неверные ударения, за повторение слов, стихов » их переделку в некоторых романсах, не понимая того, что композитору важнее была передача образа, настроения стиха, создание красивой мелодии, чем текстовая стихотворная логика. Несправедлив был Кюи и в оценке музыки романсов Глинки. Считая, что «добрая их половина, разумеется ранняя, совершенно слаба», он выделял как целиком совершенные: «Сии, мой ангел, почивай», «Жаворонок», «Как сладко с тобою мне быть», «Ты скоро меня позабудешь», «Песню Маргариты», «Сомнение», «Сон Рахили», «Я здесь, Инезильд», «О, дева чудная моя», «Заздравный кубок», «Молитву» и, особенно, «Ночной смотр». Трудно не согласиться с Кюи, что это—великолепные романсы, но нельзя ими ограничивать, как это делал Кюи, список прекрасных романсов Глинки.
В целом, борьба за пропаганду творчества" Глинки, за правильное истолкование его музыки была одной из определяющих линий всей общественной и музыкально-критической деятельности (Кюи.
О Даргомыжском Кюи писал не меньше, чем о Глинке. Он считал, что Даргомыжский принадлежит к небольшому числу композиторов, которые двинули искусство вперед, ввели новые элементы в -музыку и подняли до высшей степени совершенства имеющиеся. Уже в 1865 г. по поводу «Русалки» Кюи утверждал, что в «правде и естественности драматической декламации и в коми ч е с ко м элементе Даргомыжский сказал новое слово» и что «Русалка» вполне осуществляет «современный оперный идеал».
Оценивая оперное творчество Даргомыжского, Кюи считал, что зачатки некоторых оперных идей Новой русской школы находятся в речитативных сценах «Русалки», придающих особенное значение мелодическому речитативу, впервые гениально утвержденному в русской музыке Глинкой (партия Сусанина). Для Кюи правдивая музыкальная декламация, выраженная в форме мелодического речитатива, наиболее последовательно и полно осуществленная в «Каменном госте» и последних романсах Даргомыжского, была совершенством воплощения слова в музыке, своеобразным эталоном оценки произведений русской и зарубежной оперной музыки.

Если Даргомыжский «в «Русалке» сумел ярко, глубоко и правдиво выразить драматизм сюжета, дать широкие обобщенные картины эпохи, характеров, колорита, национальности, то в «Каменном госте», как справедливо указывал Кюи, при всей новизне, оригинальности его принципов — органического слияния текста и музыки, вокального начала и инструментального сопровождения — не было социально-типовых обобщений характеров, эпохи, народности и т. д. И все же опера «Каменный гость», которую Кюи, не считая единственным типом современной оперы, относил к интимному жанру, фактически стала для него идеальным образцом решения задач оперной драматургии.
Исключительно высоко ценил Кюи романсное творчество Даргомыжского, в первую очередь за бережное отношение к слову, что Кюи видел в «строгом выборе текстов», в культе Пушкина, в «отсутствии подгонки слов под музыку», в совершенной декламации, в «соответствии формы стихотворения с музыкальной формой романса».1 Указывая, что романсы Даргомыжского не уступают по «разнообразию» романсам Глинки, он особо выделял среди них декламационные: «Не во> всех романсах одинаково талантлива музыка, но во всех талантлива декламация, все их можно чудесно сказать и все правдою своего выражения усиливают -значение текста».2
Большим достоинством романсной музыки Глинки и Даргомыжского Кюи считал художественную ясность, простоту и огорчался, что из-за увлечения «модными именами в угоду публике и в ущерб истинно художественной стороне дела» многие романсы этих композиторов были забыты.3
Обобщая свои суждения о творчестве двух великих русских композиторов, Кюи приходил к выводу, что Глинка стремился к закругленности музыкальных форм с целью придать им самостоятельное значение, создавал такую музыку, которая и без текста нисколько не утрачивает выразительности. Даргомыжский же тяготел к драматической музыке, со свободными формами, зависящими от развития сюжета, так как для Даргомыжского музыка, оторванная от текста, теряла свою «ясность, силу, выразительность». В итоге Кюи приходил к утверждению, что опера «Руслан и Людмила» с ее не имеющей себе равной «по красоте музыкой» и оригинальный по форме «Каменный гость» Даргомыжского, га котором музыка и текст составляют нераздельное целое, были «краеугольными камнями» всего русского оперного музыкального искусства.

Одним из ярких примеров принципиальности Кюи является его оценка творчества Серова.
О «Юдифи» Кюи писал, что это — «попытка, не вполне удачная, но попытка первая у нас осуществить сознательно в опере современный взгляд на искусство». Он считал, что «Серов был композитор умный, он понимал требования сцены». За ним Кюи признавал, наряду с современностью оперных форм, и талант оперно-оркестрового композитора.
Но вскоре между Кюи и Серовым проявились разногласия, особенно по вопросу о роли и характере речитатива в опере и по вопросу о соотношении музыки и текста. По поводу речитативов «Рогнеды» Кюи писал, что «это ряд нот случайных, прерываемых аккордами, тоже случайно взятыми, с тем только, чтобы они были постоянно в разных диссонирующих между собой тональностях». Утверждая, что «речитативы — это пробный камень драматически-музыкальных способностей» и что речитатив должен «выражать все изгибы мысли текста», и не признавая за Серовым мастерства в речитативах, Кюи делал вывод, что Серов не был драматическим композитором.

Одновременно Кюи, указывая на сильную сторону музыки Серова (особенно во «Вражьей силе») — бытовую, верную передачу местного колорита — русского и восточного (хоры, песни, танцы в «Рогнеде», «Юдифи»), приходил к выводу, что музыка Серова иногда носит чисто внешний характер, не затрагивает «сердечные душевные струны», бывает «тривиальной и грубой» и игнорирует красоту.
Несмотря на критическое отношение Кюи к операм Серова, он признавал его композитором, находящимся на уровне современных оперных требований,- умеющим живо вести сцену «без затяжек», «ловко чередовать» хоровое пение с сольным, хорошо гармонизовать, инструментовать и выбирать сюжет. Кюи утверждал, что после Глинки и Даргомыжского оперное творчество Серова занимает «видное и значительное место», и был одним из пропагандистов музыки Серова.
Выступая в печати за постановку опер Серова, он критиковал их, отправляясь от сравнения их музыкально-драматургических принципов с принципами оперного творчества Глинки, Даргомыжского и композиторов «могучей кучки». Поэтому, несмотря на заостренность некоторых критических замечаний Кюи (в основном, в отношении речитатива и мелодизма опер Серова), необходимо признать справедливость его оценок.

Товарищеские, полные участия друг к другу в середине 50-х годов отношения Серова с Кюи, Балакиревым и В. Стасовым позднее и особенно в 60-х годах стали резко враждебными. «Лютейшим врагом» Седова (определение, данное Серовым в его «Подлинной автобиографической записке») стал именно Кюи, потому что главным образом он вел полемическую борьбу с Серовым. В письме к М. Анастасьевой 11 января 1866 г. Серов писал: «Взгляд Стасова, Балакирева и К0 на меня выражается в статьях Кюи («в «СПб.,ведомостях»)».
Первой по времени и существенной причиной охлаждения в отношениях Серова с В. Стасовым, Балакиревым и Кюи было увлечение Серова Вагнером. В письме в редакцию журнала «Баян» 16 апреля 1889 г. по поводу статьи Ю. Арнольда «Возможно ли в музыкальном искусстве установление характеристически самостоятельной русской национальной школы» В. Стасов писал: «Я всегда в такой степени разнился от Серова в мнениях и вкусах насчет Вагнера, что его фанатизм к (Вагнеру, с одной стороны, и моя нелюбовь к нему —с другой были одной из причин нашей решительной и полной размолвки с Серовым»,
Серов-критик, ценя Вагнера — реформатора и художника, пропагандировал его идеи и музыку в России, но Серов-композитор своими операми явил мало примеров воздействия на него творчества Вагнера. Интересен факт, что Вагнер не считал Серова своим последователем (свидетельства Званцева, Листа, самого Серова). Глубоко был прав Лобанов, один из друзей Серова, образно писавший, что «Серов забросил на печку свой вагнеровский шлем, когда пришлось созидать оперу».2 Кюи, как музыкант, судивший о музыке Серова не по его статьям о Вагнере, а на основании разбора музыки его опер, не акцентировал вопрос о влиянии Вагнера на творчество Серова.
Расхождения с Серовым из-за Вагнера не были главными, но сыграли существенную роль в силу того, что отношение Серова к Вагнеру оказало сильное влияние на переоценку им своих прежних музыкальных вкусов и симпатий, и в первую очередь взглядов на Глинку, Даргомыжского и творчество композиторов Новой русской школы.
Роль Кюи в защите эстетических принципов и творчества композиторов «балакиревского кружка», подвергавшихся ожесточенным и несправедливым нападкам со стороны Серова, была исключительно велика. Не меньшее значение имела неутомимая борьба 'Кюи против Вагнера, и в первую очередь — неумеренной пропаганды Серовым творчества и теории музыкальной драмы Вагнера.
Острые споры вокруг оперного творчества Глинки и Даргомыжского между Кюи и Серовым имели важное принципиальное значение, так как способствовали разработке эстетики русского оперного искусства. Кюи,. отправлявшийся в своих суждениях об опере от (Принципов, заложенных в «Руслане и Людмиле» Глинки и «Каменном госте» Даргомыжского, недооценил идейную и драматургическую концепцию «Ивана Сусанина». В противовес Кюи, Серов опирался в своих высказываниях о развитии русской оперы преимущественно на анализ драматургии и музыки «Ивана Сусанина», а не «Руслана и Людмилы», и не вполне принял новаторские поиски Даргомыжского периода создания «Каменного гостя».
Проблема отношения к Глинке в то время имела значение общей постановки вопроса об оценке отечественного наследия. Если по вопросу о «красоте» глинкинской музыки расхождений не было, то ожесточенные споры велись о роли и значении Глинки как основоположника русской лирической и драматической оперной музыки,
Серов 'Писал: «В области русской музыки я преклоняюсь перед гением нашего Глинки —творца национальной оперы». Он первым выступил с уничтожающей критикой «писаний» Фетиса о Глинке и тем самым способствовал установлению правильного взгляда на роль и значение Глинки. Однако в 1867 г. 'Серов, опубликовав статьи под названием «Руслан и русланисты», подошел к анализу опер Глинки скорее с негативных, чем с позитивных позиций.
«Глинка гораздо более лирик и эпик в музыке, нежели драматург»,—писал Серов.2 Первым, решив вопрос о создании «образцовой».русской оперы.со стороны музыкальной фактуры, Глинка, по мнению Серова, не мог так же гениально справиться со сценической стороной. Критически отнесясь уже к драматургии «Ивана Сусанина»,3 Серов признавал, что хотя партитура «Руслана и Людмилы» «кипит красотами музыки», но «эти красоты на сцене пропадают» и таким образом «Руслан и Людмила» в сценическом отношении ниже «Ивана Сусанина».
Диаметрально противоположной была концепция Глинки как оперного композитора у (Новой русской школы. Изложенная Кюи в 1867 г. в законченном виде, она заключалась в том, что «Руслан и Людмила» по красоте своей музыки самая «гениальная» и «первая опера в мире»; разлада либретто с музыкой в «Руслане» нет, «положение каждой сцены (хотя и плохо мотивированное) музыкально выражено с полнейшей правдой»; Глинка, увлеченный разнообразием поэмы Пушкина, сделал «либретто из некоторых картин поэмы» и отнесся к -поэме серьезно; каждая сцена «составляет вполне органическое целое в сценическом и музыкальном отношении».

Если Глинка для Серова являлся гениальным русским музыкантом, недостаточно владевшим оперной драматургией, то для «балакиревского кружка» (в том числе для Кюи) Глинка был гениальным русским композитором, в творениях которого заложено все развитие русской музыки — как инструментальной, так и оперной. Если Глинка, по мнению Серова, заложил основы только русской «теории народности в оперной музыке», то для 'Кюи он был величайшим композитором всех времен и народов.
В великолепных статьях, посвященных «Русалке» Даргомыжского, относящихся к середине 50-х годов, Серов признавал за Даргомыжским, правдивую выразительность, талантливую вдохновенность музыки, драматическую сценичность и считал, что «Русалка» является более совершенным произведением, чем «Иван Сусанин». Однако после знакомства с Вагнером он стремился развенчать Даргомыжского как драматического композитора.6 Этим самым Серов бросил прямой вызов оперным идеалам Кюи, ценившего в Даргомыжском то, что отрицал Серов. Вопрос о Даргомыжском стал предметом принципиальных разногласий, так как касался дальнейших конкретных путей развития русской оперы.
Серов в 60-х годах явно недооценивал Даргомыжского, а для Кюи Даргомыжский был носителем правды в музыке и композитором, поднявшим на необычайную высоту русскую драматическую музыку, основу которой заложил Глинка в «Иване Сусанине». Кюи считал, что благодаря Глинке и Даргомыжскому русская оперная школа стала в XIX в. самой прогрессивной и передовой в Европе.
Объективный исторический ход развития русского реалистического оперного искусства подтвердил положительные стороны суждений Кюи и Серова об оперном творчестве основоположников русской музыки — Глинки и Даргомыжского, отбросив односторонность их отрицательных оценок.
Большую роль сыграл Кюи в пропаганде творчества композиторов «могучей кучки» и отстаивании их идей. Написав наибольшее количество статей о произведениях Балакирева, Бородина, Мусоргского и Римского-Корсакова, Кюи никогда не вступал на путь огульного захваливания их творчества только в силу принадлежности к одной с ними школе.
Сохранившиеся письма Кюи к Балакиреву, а также переписка В. Стасова, Балакирева, Бородина, Римского-Корсакова наглядно рисуют взаимоотношения между Балакиревым и Кюи и вскрывают роль, которую после В. Стасова и Балакирева играл Кюи в формировании идейно-эстетических позиций Новой русской школы.
Кюи знакомил Балакирева со всем, что происходило в музыкальной жизни Петербурга, и подвергал совместному обсуждению наиболее принципиальные творческие и эстетические вопросы. Он придавал большое значение мнению Балакирева о> своих статьях, советовался с ним перед написанием некоторых из них и часто излагал в них мнение Балакирева.
В замечании на рукописи Финдейзена (1893) В, Стасов писал о Кюи: «не худо заметить, что Кюи конечно везде и всегда выражал свои мнения (иногда даже очень ошибочные), но в общем он был также в большой степени выразителем мнений балакиревского, тесно сплоченного кружка и всего более с а мог о Балакирева, задававшего тогда тон во всем». Балакирев, понимая важность критической деятельности Кюи как глашатая идей «могучей кучки» в печати, проявлял громадный интерес к его статьям.

В воспоминаниях, опубликованных в 1910 г., Кюи характеризовал Балакирева следующими словами: «Он был превосходный виртуоз, изумительно читал с листа даже партитуры и превосходил всех нас начитанностью и своими теоретическими познаниями. Впоследствии каждый из нас пошел своей дорогой, но все мы, без исключения, обязаны ему весьма многим».2
Высоко оценивая композиторское дарование Балакирева, Кюи особое внимание уделял пропаганде его музыки, которую считал образцовой. По поводу увертюры Балакирева к «Королю Лиру» Шекспира Кюи писал:
«Особенно хорошо, что молодое поколение русских музыкантов, представителем которых нужно считать Балакирева, ищет вдохновения в глубоких, гениальных произведениях. Самая эта серьезность и художественность направления не есть ли уже одно из ручательств за то, что исполняются наши надежды на близкое и великое будущее музыки в России».1 Кюи подчеркивал ярко выраженный русский народный колорит музыки Балакирева и отмечал, что он, не придерживаясь установленных традицией форм, являлся в этой области новатором.2 Наряду с этим Кюи указывал и на недостаточную мелодическую изобретательность Балакирева, что. искупалось, по его мнению, великолепным мастерством в гармонической, полифонической и оркестровой областях.
Кюи чрезвычайно высоко ставил оркестровые произведения Балакирева за их глубокую идейность, красоту и живописность оркестровки, новизну и оригинальность гармонии и ритма, народно-песенный характер тематизма, благородство и теплоту музыки.
О романсах Балакирева Кюи говорил, что автор их, являясь прямым наследником и продолжателем Глинки, содействовал дальнейшему развитию русского вокального искусства, что, будучи поклонником «законченных стройных музыкальных форм», он понимал зависимость музыки от текста и сумел создать «уравновешенное соответствие между формами музыкальными и поэтическими».3
Когда в 1898 г. была исполнена симфония Балакирева (C-dur), Кюи писал: «Балакиреву были оказаны восторженные овации. И этот восторг вполне понятен, так как в лице Балакирева чествовали не только автора симфонии, но и главу Новой русской школы, составляющей нашу гордость и славу. Если члены этой школы пошли впоследствии каждый своим самостоятельным путем, то исходную точку для них составляет Балакирев. Он их сплотил воедино, и это составляет его историческую бесценную заслугу».4
Исключительно большое значение Кюи придавал деятельности Балакирева в области собирания русской народной песни и издания сборников. В своих фельетонах, письмах и других документах Кюи очень высоко отзывался о Балакиреве как воспитателе музыкантов, указывая, что первыми и основными требованиями Балакирева (и В. Стасова) к музыканту и, в частности, к композитору были всесторонняя образованность и соответствие передовым философским и художественным идеям своего времени.

Много внимания Кюи уделил пропаганде творчества Бородина. Если музыка Мусоргского, Кюи, Римского-Корсакова и даже Балакирева (особенно первых двух) была предметом споров внутри Новой русской школы, то Бородин представлял в этом плане счастливое исключение.
В первой же статье, посвященной исполнению 1-й симфонии Бородина. Кюи заявил, что его талант «поражает своей яркостью и блеском. богат идеями» и что Бородин стоит выше Шумана и Листа по свежести и новизне гармонического языка. О его двух симфониях 'Кюи писал, что «это капитальные, в высшей степени замечательные, оригинальные произведения с совершенно индивидуальной физиономией».2
Бородин, по мнению Кюи, как композитор-симфонист нисколько не уступает Чайковскому, оба они явились самыми выдающимися не только русскими, на и мировыми инструментальными композиторами второй половины XIX в. Так же высоко он ценил и камерно-инструментальную музыку Бородина (особенно квартеты), в которой отмечал великолепное владение звучностями струнных инструментов и высокое мастерство композиторской техники, причем «никогда не в ущерб музыке».
Несмотря на то, что в романсном творчестве Бородин шел иным путем, чем тот, который принимался Кюи, последний писал о его романсах, что «они в высшей степени замечательны и своеобразны». Кюи утверждал» что Бородин своей превосходной музыкой завоевал почетное место в первых рядах русских вокальных композиторов. По поводу «Спящей княжны», приводя слова Даргомыжского: «Это точно одна из прекрасных страниц «Руслана» не по сходству музыки «Сказки» с музыкой Глинки, а по тому что она так же тонка, красива, волшебна»,11 — Кюи писал, что это «волшебная сказка с волшебной музыкой», с чудесной и красивой гармонизацией. «Фальшивую ноту» определял как «прелестный, остроумный, изящный романс», миниатюру-акварель. «Песня темного леса», по мнению Кюи, отличается «богатырской стихийной силой, глубоко народным характером» и родственна «по складу -музыки» 2-й симфонии. В заключение Кюи отмечал, что музыка романсов Бородина «мужественная и здоровая» и что он является прямым продолжателем традиций Глинки. Однако нельзя не отметить, что, дав столь положительную характеристику всем романсам Бородина, Кюи (как и В. Стасов) недооценил замечательный романс «Для берегов отчизны дальной». Это можно объяснить тем, что Кюи и В. Стасов не считали возможным решение образа «отчизны» без обращения к народной песне.
Кюи характеризовал творчество Бородина как лирико-повествовательное с сильными элементами драматизма, причем указывал, что эти качества наиболее полно проявились в «Князе Игоре»—опере, в которой Бородин выступил как «поборник музыкальной правды и полного соответствия между текстом и музыкой».6
Отмечая недостаточную цельность либретто «Князя Игоря», Кюи писал, что если бы Бородину удалось самому закончить оперу и ее инструментовать, он, вероятно, многое изменил бы и в общей структуре и в деталях. Сравнивая «Игоря» с «Русланом» и указывая, что «он прямой наследник «Руслана», Кюи писал, что Бородина «меньше заботило развитие действия, а больше интересовали сцены, на которые можно было бы
«написать музыку наиболее высокого качества». Сходство «Игоря» с «Русланом» критик видел и в лирико-эпическом складе музыки, состоявшей из «ряда отдельных номеров с закругленными формами». «В этих-то закругленных отдельных номерах «Игоря» Бородин создал немало музыкальных чудес». В жанровых сценах «Игоря» Кюи особенно отмечал влияние Даргомыжского и Мусоргского.
Кюи справедливо утверждал, что Бородин — разнообразный и оригинальный композитор, что его «широкие, певучие, свежие, красивые» темы проникнуты русской или восточной народностью; указывал на тонкую изобретательность гармонии и контрапункта Бородина, на эпическую силу и красочность оркестра, на его великолепное мастерство, всегда подчиненное выражению идеи, и приходил к общему выводу, что Бородин «первоклассный мировой талант».

Более 40 статей написал Кюи о многообразной деятельности Римского-Корсакова. Он первым дал в печати анализ его произведений, их исполнения, библиографические обзоры нотных изданий. В статьях можно найти оценки деятельности Римского-Корсакова как дирижера и как руководителя Бесплатной музыкальной школы и т. д.
Кюи, наряду с В. Стасовым, пропагандировал в печати музыку, Римского-Корсакова, хотя порой и высказывал неверные критические суждения о ней. И все же оценка творчества Римского-Корсакова на всем протяжении критической деятельности Кюи была, в основном, положительной.
В фельетоне, посвященном исполнению 1-й симфонии Римского-Корсакова, Кюи отзывался о его музыке в таких выражениях: «Сегодня мне выпала действительно завидная доля писать о молодом начинающем композиторе», «(высказать ему, как много ждем мы от него, какие великие возлагаем на него надежды», «музыка Корсакова отличается простотой, здоровьем, силой, легкостью изобретения, свободным течением и глубоким развитием мысли, разнообразием. инструментована с замечательным изяществом, вкусом и знанием характера инструментов оркестра».3 В статьях Кюи встречаем такие характеристики Римского-Корсакова: «талантливый, великолепный музыкант», «натура (глубоко оригинальная», «один из видных представителей Новой русской школы», мастер «в изображении волшебного и бытового»; сочинения Римского-Корсакова «отличаются изяществом, красивостью, колоритностью, поэзией».4
Кюи всегда указывал на композиторскую изобретательность Римского-Корсакова, превосходное владение контрапунктом, утверждал, что «об его оркестровке, прозрачной, красивой, разнообразной, нечего и говорить: в этом деле он в настоящее время не имеет соперников».5 Анализируя инструментальное и особенно оперное творчество Римского-Корсакова, Кюи отмечал в первую очередь ярко выраженный народный характер музыки великого композитора. Он писал что «Псковитянка» — опера «русская по музыкальным мыслям, по их разработке, по гармонизации».1 Далее Кюи отмечал исключительное мастерство Римского-Корсакова в области музыкальных характеристик действующих лиц, их естественность и правдивость.
Вместе с тем, Кюи считал, что, в отличие от Мусоргского, Римский-Корсаков «изображением сильных драматических потрясающих сцен, изображением глубокой страсти, нравственных мучений. не увлекается», что по характеру своего творчества «он лирик».2
Свою точку зрения на романсное творчество Римского-Корсакова Кюи наиболее полно изложил в книге «Русский романс». Хотя к моменту издания книги Ршским-Корсаковым было написано только 32 романса, Кюи сумел дать им верную обобщающую оценку. Характеризуя эти романсы, он писал:. «Они не длинны, они законченны до мельчайших подробностей, они красивы и отличаются непогрешимым вкусом. красива гармонизация и орнаментика аккомпанементов».3
Оценивая в своих статьях достоинства музыки Римского-Корсакова,. Кюи, однако, ошибочно утверждал, что Римский-Корсаков сильнее как симфонист, чем как оперный композитор. Неправильно и резко критиковал он решение Римским-Корсаковым проблемы мелодического и речитативного пения. В одной из статей о «Псковитянке» Кюи отмечал «некоторое однообразие» музыки оперы, проистекающее из «парности мелодических фраз, и не всегда выразительных речитативов». Это была первая опера молодого композитора, и Кюи, давая ей в целом положительную оценку, как бы мимоходом указывал на недостатки.
Более резко он высказался в связи со второй оперой Римского-Корсакова — «Майской ночью»: «тематическое творчество Римского-Корсакова не особенно богато и не особенно оригинально,— указывает Кюи,— но в обработке этих музыкальных мыслей он всегда сохраняет свою индивидуальность», «широких кантилен у него мало; его темки состоят большей частью из коротеньких фразок», которые, однако, «почти без исключения у него красивы, музыкальны и отличаются тонким вкусом». Такая характеристика мелодического творчества Римского-Корсакова осталась, неизменной на всем протяжении критической деятельности Кюи.

Противоречивая позиция, которую занимал Кюи в суждениях об операх Римского-Корсакова, заключающаяся в общей высокой оценке его музыки и подчас слишком суровой критике отдельных сторон творчества, являлась свидетельством серьезных расхождений между ними в понимании ряда важнейших проблем оперного творчества.
С ошибочных позиций критиковал Кюи оперы Римского-Корсакова,. написанные после «Псковитянки»,— «Майскую ночь», «Снегурочку» и «Садко». Он не понял идейной направленности русской народной сказки п былины, не оценил найденные Римским-Корсаковым своеобразные сказочные и былинные мелодические и живописно-изобразительные оркестровые выразительные средства. Очень высоко ставя творчестве Римского-Корсакова, его разностороннюю и многообразную музыкальную деятельность, уважая его исключительные человеческие качества, неустанно защищая его музыку от нападок реакционной и враждебной критики, Кюи, тем не менее, в ряде своих суждений о его операх не избежал ошибок.

Господствующее мнение о якобы отрицательном отношении Кюи-критика к Мусоргскому односторонне освещает вопрос. Внимательный анализ статей Кюи о музыке Мусоргского показывает, что Кюи давал положительную оценку многим сторонам его творчества.
Кюи всегда отмечал, что Мусоргский.«был самым горячим приверженцем прогрессивных идей, пренебрегал рутиной», стремился к новому, что ему было дано то, «что дается весьма немногим высшим художникам» — расширять границы искусства, обогащать его- «небывалыми еще вкладами».1 После Глинки и Даргомыжского Мусоргский был для Кюи наиболее оригинальным русским композитором.
Кюи так же, как и В. Стасов, считал ведущими, наиболее ценными сторонами музыки Мусоргского народность и реализм.2 У Мусоргского, писал Кюи, «излюбленный герой — народ с его скорбью, страданием, веселием, его героиня — родина, особенно в минуту бедствий»; Поэтому Мусоргский «более всего беспокоил цензуру» и его> «цензура беспокоила более всех». «Его занимали задачи социальные, общественные.. стремление и нужды народа он принимал близко к сердцу. и изображал в дивных, своеобразных, глубоко народных звуках».3
Первое выступление Кюи в печати с оценкой музыки Мусоргского относится к 1867 г. и связано с исполнением в концерте Бесплатной музыкальной школы хора «Поражение Сеннахёриба».4 Сравнивая пьесу Мусоргского с «Юдифью» Серова (близки по теме «востока»), Кюи считал первую «более музыкальной».
Следующая статья Кюи о творчестве Мусоргского имела библиографический характер. В ней он оповещал читателей о вышедших в издании Бесселя произведениях композиторов «балакиревского кружка» и в том числе Мусоргского. Давая высокую оценку «Райку», Кюи писал, что это новый род музыкального искусства, в котором Мусоргский проявил себя как «первоклассный музыкальный сатирик». По поводу шести романсов («Царь Саул», «Ночь», «Спи, усни», «Колыбельная Еремушки», «Стрекотунья белобока», «Озорник») Кюи приходил к выводу, что Мусоргский — достойный продолжатель Даргомыжского и «выше всех», пишущих у нас романсы.
Развернутую оценку романсное творчество Мусоргского получило в книге «Русский романс». Указывая на оригинальность и талантливость
Мусоргского, отмечая великолепное владение текстом как собственным, так и чужих авторов и характеризуя Мусоргского как тонкого, гибкого, опытного декламатора, Кюи три этом подвергал сомнению преувеличенное внимание композитора к декламациошюети, в которой тот видел «суть вокальной музыки». Кюи писал, что «Мусоргскому, так же как и Даргомыжском)-, были мало свойственны широкие певучие мелодии». И хотя, по мнению Кюи, в коротких мелодических фразах Мусоргский «проявлял изобретательность, талантливость, вдохновение, много разнообразия, сердца, выразительности, глубины, правды», но, доходя до крайностей в воспроизведении интонаций разговорной речи, иногда уходил от музыки. Вместе с тем, критик приводил его романсы в качестве идеального примера единства текста и музыки.-
IKIOH отмечал народный колорит романсов Мусоргского, особо выделял великолепное преломление в его музыке комического элемента, «начиная с легкой, игривой шутки и кончая горьким щемящим юмором» («Козел», «Семинарист», «Песня о /блохе», «Спесь»), трагизма («Сиротка», «Забытый», «Песни и пляски смерти»), полемического элемента «звукового памфлета» («Классик», «Раек») и т. д.1
Правильно характеризуя новое идейное содержание, которое принес в романсную музыку Мусоргский, и неверно критикуя его вокальное творчество якобы за отсутствие широких мелодических образований, Кюи не заметил, что Мусоргский гениально нашел своеобразные и оригинальные средства выражения новых тем как в вокальной, так и в инструментальной сфере. Социальная тематика, реалистически решавшаяся Мусоргские, потребовала от него и преувеличенного внимания к декламации как средству правдивого художественного воспроизведения действительности и поисков новых интонационных, гармонических, ритмических и оркестровых выразительных средств, ошибочно квалифицировавшихся некоторыми критиками как результат «слабой техники».

В целом, несмотря на отдельные неверные утверждения, Кюи правильно оценил романсное творчество Мусоргского как композитора, прокладывавшего новые пути в музыке. Он называл его «знаменосцем музыкальной правда» и отмечал, что «Мусоргский был чрезвычайно чуток ко всему выдающемуся современному; его можно было назвать музыкальным публицистом».
Еще до постановки оперы «Борис Годунов» в 1874 г. Кюи в четырех фельетонах проанализировал исполнявшиеся в концертах отрывки из оперы. Когда в 1871 г. оперный комитет Мариинского театра забраковал предлагаемого к постановке «Бориса Годунова», Кюи горячо выступил в защиту оперы и против комитета.2
После исполнения в 1872 г. в концертах Русского музыкального общества полонеза и финала I действия «Бориса Годунова», Кюи, изложив в фельетонах содержание и дав музыкальный анализ этих двух отрывков, в целом положительно оценил музыку оперы. При этом он оговаривал, что показ на концертной площадке отрывков из опер никогда не даст верного представления о произведении в целом и даже искажает характер оперной музыки.1 После постановки под управлением Направника в Мариинском театре 5 февраля 1873 г. трех сцен из «Бориса Годунова» («В корчме», «В уборной Марины», «У фонтана») Кюи написал статью «Три картины из забракованной водевильным комитетом оперы Мусоргского «Борис Годунов» и опубликовал ее 9 февраля 1873 г. в «СПб. ведомостях» № 40. Констатируя «Громадный и полный успех» концерта, критик особенно выделил сцену «В корчме». Польские сцены оперы также получили благоприятный, однако более сдержанный отзыв.
Основная статья Кюи о «Борисе Годунове» появилась после премьеры оперы (27 января 1874 г.).2 До нее Кюи, делая свои выводы, опирался либо на знакомство с оперой в домашнем исполнении, либо на исполнение отрывков в концертах и в театре. Разница в характере его суждений, по-видимому, объясняется тем, что первое впечатление от оперы в целом Кюи получил только в 1874 г., когда при ее постановке, рельефно выступили все детали как либретто, так и музыки и когда критик получил полную возможность судить со своих позиций о достоинствах и недостатках.
Выше всего в «Борисе Годунове» Кюи ставил народные сцены: «Первую сцену», «Сцену в корчме» и «Сцену под Кромами», отмечая в них новизну замыслов, превосходное качество музыки, ярко выраженный народный характер, талантливую и правдивую декламацию, сценичность, типичность музыкальных характеров и образов, действенность хоров, являвшихся живой народной массой, большое мелодическое богатство, неистощимую фантазию в разработке оркестрового аккомпанемента и т. д.
Не менее определенно Кюи выдвигал в статье и тезис о художественной реалистичности оперы. Не говоря уже о народных сценах, он указывал на образ Пимена, особенно на второй его рассказ, «который веден так просто, правдиво, естественно, спокойно», на удачное изображение «вкрадчивого льстивого характера Шуйского», на партию Бориса, в музыке которого есть «симпатичность, сановитость и красивость», на заключение сцены Марины с Самозванцем, па сцену смерти Бориса, «реальностью» и мастерством производящую «едва ли не самое сильное впечатление во всей опере», и т. д. Все это рекомендовалось в качестве образцов, на которых нужно учиться. Однако Кюи не понял главного — революционно-демократической идеи «Бориса Годунова». Отсюда проистекал ряд несправедливых упреков в том, что Мусоргский увлекается «звукоподражанием», «рисовкой мелочей» и т. д.

В общих выводах, указывая как на достоинства, так и на недостатки музыки, Кюи резюмировал, что и в таком виде «Борис Годунов» «может занять почетное место между замечательными операми» и что автор, идущий «по новой правдивой дороге. будет записан в историю оперного дела в России», поскольку он талантливый композитор с «громадной будущностью».
Статья Кюи вызвала у Мусоргского негодование и горечь разочарования. Он создавал «Бориса Годунова» в условиях начавшегося распада кружка. В письме к Шестаковой в 1872 г. Мусоргский писал: «Светло прошлое кружка, пасмурно его настоящее: хмурые дни настали».1 В этом же письме он обращался к сестре Глинки с просьбой собрать «остатки разбившейся священной армии» и прямо заявлял о том, что кружок «развалился».
Двойственный и противоречивый характер статьи Кюи об опере «Борис Годунов», в отличие от оценки оперы В. Стасовым, самым верным, постоянным и убежденным пропагандистом и защитником почти всего творчества Мусоргского, отразил начавшийся распад кружка. При* этом необходимо указать, что именно опера Мусоргского «Борис Годунов» наиболее последовательно воплотила в себе передовые реалистические оперные принципы «могучей кучки» 60-х годов и русской музыки в целом. Хотя Кюи, формировавший через печать мнение широкой публики о том или ином произведении, субъективно, видимо, стремился своей статьей 1874 г. способствовать улучшению оперы путем устранения имевшихся в ней, по его мнению, недостатков, объективно он сыграл отрицательную роль. Статья дала возможность врагам Новой русской школы ссылаться в ряде своих доводов на некоторые ее положения. Например, Ларош, резко критикуя оперу Мусоргского, писал в 1874 г.: «я с особенным удовольствием вижу, что. мне. приходится говорить то лее, что и Кюи». Статья Кюи не поддерживала Мусоргского на избранном им чрезвычайно трудном пути создания новых по содержанию, форме и принципам выразительности оперных и романсных произведений, В целом она свидетельствовала, что Кюи не понял новаторской революционно-демократической сущности оперы Мусоргского, не уловил того, что новая задача, новое содержание вызвали новые формы и средства музыкальной выразительности. Кюи просмотрел то, что Мусоргский — один из самых верных последователей и учеников Даргомыжского — шел в своем творчестве не в меньшей степени от Глинки.
Через год, в 1875 г., по поводу исполненных в концерте 4 вокальных произведений Мусоргского (песнь Марфы из «Хованщины», «Песнь Еремушки», «Сиротка», «Царь Саул») Кюи писал о «талантливости и правдивости» выражения, соединении «красивого с оригинальным», о громадном мастерстве композитора в области аккомпанемента, разнообразно и богато разработанного. Дав исключительно положительную общую характеристику, Кюи делал вывод, что Мусоргский «может быть оригинальным, красивым и музыкальным».3
В 1876 г., оценивая артистические дебюты в женских партиях «Бориса Годунова» и вновь анализируя драматургическую сторону оперы, Кюи отмечал, что пропуск «сцены под Кромами является недопустимым, так как опера дается без самого лучшего».4 Затем почти до половины 1881 г.
Кюи мало писал о Мусоргском, изредка откликаясь на исполняемые новые произведения. Но к этому периоду относится создание ряда очерков о русской музыке и, в частности, о Мусоргском, опубликованных во французской прессе. Здесь Кюи впервые указал на то, что «в реализм их сила Мусоргского и что, несмотря на все его недостатки, он внес в музыку новые элементы и «расширил оперные рамки».
После смерти Мусоргского Кюи одним из первых поместил в газете «Голос» большой этюд о Мусоргском. Подробно охарактеризовав творческий путь композитора, Кюи писал, что после Даргомыжского Мусоргский был самым сильным вокальным композитором, что его заслуга велика, что он принадлежал к числу «самых даровитых художников», которые внесли в искусство «много нового».
К 1883 г. относится демонстративный выход Кюи и Римского-Корсакова из оперного комитета, который без рассмотрения и обсуждения забраковал «Хованщину» Мусоргского. В этом же году Кюи опубликовал в журнале «Искусство» большую статью «М. П. Мусоргский», где в свете оперных принципов Новой русской школы дал подробную характеристику творчества Мусоргского.
Следующие четыре статьи, напечатанные в 1884—1886 гг., были посвящены «Хованщине». В первой, содержащей оценку исполнения в 1884 г. отрывков из «Хованщины» в концерте Бесплатной музыкальной школы, Кюи исключительно высоко оценил музыку оперы. Он писал о вступлении как о «поэтической картине» природы, об «упоительно красивой» пляске персидок, о «поразительной правде» хора стрельцов из III действия «Поднимайся, молодцы», о том, что сцена и раскольничий хор «Враг человеков» принадлежат к самым сильным, характерным, оригинальным, глубоким оперным сценам и т. д. В конце статьи Кюи рассказал о том, как были забракованы «Борис Годунов» и «Хованщина», подверг резкой критике директора театров С. Гедеонова и оперный комитет, «препятствующих развитию русского искусства», «вычеркивающих из списка русских композиторов самого русского из них — Мусоргского».

Когда в 1886 г. Петербургский музыкально-драматический кружок любителей поставил «Хованщину», Кюи опубликовал большую статью,4 Предпослав анализу оперы общую оценку стиля Мусоргского, он на первый план выдвинул народность и реализм музыки Мусоргского, его талантливость и оригинальность, глубину социальных задач, которые решал композитор.
В 1887 г. после выхода из печати полной партитуры «Хованщины» Кюи опять опубликовал большую статью об опере, являющуюся по основным мыслям и плану повторением статьи 1886 г.5 Оценка «Хованщины», несмотря на верно подмеченные ведущие положительные тенденции оперы, все же имела противоречивый характер. Не отказавшись от своих критических суждений, высказанных но поводу «Бориса Годунова», Кюи в основном повторил их, показав тем самым, что он и в новом гениальном произведении Мусоргского не понял его демократической направленности.
В г. после исполнения в концерте Русского музыкального общества «Ночи на Лысой горе» Кюи писал, что это —«лучшее и самое значительное произведение Мусоргского и вместе с тем одно из самых оригинальных, талантливых, эффектных и ярких произведений современной симфонической программной музыки».
В продолжение всей критической деятельности Кюи не оставлял без внимания ни одного события, связанного с Мусоргским. Когда, например, во Франции вышла книга Пьера д'Альгейма Mussorgsky, Кюи немедленно в очередной статье известил о ней русских читателей.- Изложив план книги и указав на ее недостаток (отсутствие музыкального анализа). Кюи отметил, что написана она горячо, убежденно, увлекает читателя и в ней есть та «верная и глубокая мысль», что в музыке Мусоргского «слышится русский народ».

Когда Московская русская частная опера в 1899 г. приехала на гастроли в Петербург и показала «Бориса Годунова» в редакции Римского-Корсакова, Кюи на закате своей критической деятельности написал большой принципиальный по содержанию фельетон. Он изложил историю мытарств композитора с постановкой оперы и сделал вывод: «В целом «Борис Годунов» Мусоргского, несмотря на свои недостатки,— сильное и оригинальное произведение, в котором немало музыки, западающей в душу». В этой же статье Кюи выступил в роли защитника оригинального «Бориса Годунова», против редакции Римского-Корсакова.3
В 1914 г. 80-летний Кюи, будучи единственным оставшимся в живых из композиторов «могучей кучки», после неудачной попытки Марджанола в московском «Свободном театре» создать из «Сорочинской ярмарки» музыкальный спектакль (1913), решился дописать, по инициативе Каратыгина, незаконченную Мусоргским оперу. Эта задача была очень трудной в силу того, что Мусоргский оставил мало материалов. На решение ее Кюи потратил 1914—1915 и часть 1916 гг., в результате чего дал сценическую жизнь опере. До конца своей музыкально-критической деятельности Кюи считал долгом перед памятью соратника и товарища по «балакиревскому кружку» пропагандировать его творчество.
В итоге нужно констатировать, что Кюи, написавший большое количество статей почти о всех произведениях Мусоргского с целью их пропаганды в России и за рубежом, давший по ряду основных вопросов верную оценку роля и значения Мусоргского (хотя и не понявший революционно-демократического содержания его творчества), резко выступавший в печати против оперных комитетов и дирекции Мариинского театра, браковавших оперы Мусоргского, не принявший в редакции Римского-Корсакова «исправленного» «Бориса Годунова» и на склоне лет окончивший недописанную Мусоргским «Сорочинскую ярмарку», все же может считаться после В. Стасова главным пропагандистом глубоко новаторского творчества Мусоргского.

Отношение Кюи к Чайковскому требует подробного освещения. Кюи-критик в течение всей своей литературно-музыкальной деятельности систематически возвращался к освещению творчества Чайковского, Почти все произведения Чайковского получили оценку в его статьях, которые дают возможность объективно понять неверную позицию Кюи в отношении Чайковского и исторически ее объяснить.
Отрицательное отношение к творческим установкам Чайковского не мешало Кюи признавать его одним из выдающихся, высокоталантливых русских композиторов. Исходя из этого, он считал своим общественно-музыкальным долгом, критикуя музыку Чайковского, пытаться повернуть его на путь эстетических принципов Новой русской школы. В этом Кюи получал поддержку от Балакирева и В. Стасова, которые были крайне заинтересованы в том, чтобы привлечь Чайковского на свою сторону и освободить, как они считали, от вредных «пут и оков» консерватории. Если Балакирев оказывал влияние па Чайковского как признанный авторитет, глава школы, а В. Стасов как всесторонне образованный человек, то перед Кюи была поставлена задача «завоевания» Чайковского через печать.
Знакомство Чайковского с членами «балакиревского кружка» произошло в период с 1867 по 1869 гг. В декабре 1867 г, он в Петербурге встретился с В. Стасовым, в январе 1868 г. в Москве с Балакиревым и затем до 1869 г.— с остальными композиторами школы, которые приняли Чайковского «очень дружелюбно». Раньше других с Чайковским познакомился Кюи, который еще в 1866 г., не зная его лично, выступил в печати с критической оценкой первого композиторского дебюта Чайковского.1 Кантата «К радости», которой Чайковский окончил Петербургскую консерваторию, была сдержанно встречена Серовым и А. Рубинштейном Сурово оценил ее и Кюи, и в первую очередь за то, что Чайковский принадлежал к консерваторским кругам.
К периоду личного знакомства с композиторами «могучей кучки» Чайковский уже был автором значительных произведений, композитором с ярко выраженным талантом и профессиональным мастерством. Для Кюи и его товарищей по кружку дарование всегда являлось одним из главных композиторских качеств. Это порождало симпатии к нему со стороны представителей Новой русской школы. В свою очередь композиторы «балакиревского кружка» были талантливыми людьми, и это привлекло к ним Чайковского, который стремился завязать с ними дружеские отношения.
Отъезд Чайковского в Москву сразу после окончания консерватории не дал ему возможности ближе сойтись с группой передовых петербургских композиторов.
Общеизвестны факты, свидетельствующие о творчески продуктивных взаимоотношениях Чайковского с Балакиревым и В. Стасовым, в результате которых появился ряд его гениальных произведений. Важно подчеркнуть, что мнение Балакирева, В. Стасова и Кюи в этот период было для Чайковского авторитетным.
Занявшись критической деятельностью в московской прессе, Чайковский стал пропагандистом и защитником музыки ряда композиторов «могучей кучки». Когда Балакирева устранили от дирижерской деятельности в Русском музыкальном обществе, Чайковский одним из первых публично выступил в его защиту.1
Ознакомившись с «Ромео и Джульеттой», композиторы «могучей кучки» пришли в восхищение. В. Стасов сказал: «Вас было пятеро, а теперь стало шесть».2 Но энтузиазм В. Стасова был преждевременным. Чайковский даже в период наибольшего сближения с «балакиревцами» не стал шестым в Новой русской школе. Сделать же его шестым было заветной мечтой В. Стасова и Балакирева. Это и определило в то время линию отношения Кюи к Чайковскому.
Все критические отзывы Кюи, относящиеся к периоду сближения Чайковского с «балакиревским кружком», были в основном благожелательны, хотя указывали на отдельные недостатки его творчества. Музыка «Фатума» кружку не понравилась. Балакирев отнесся к ней резко отрицательно. Принимая музыку «Фатума» более благожелательно, чем Балакирев, видя в этом произведении уход от «консерваторских пут», Кюи счел нужным дать в печати положительную оценку.3 Обращает на себя внимание тот факт, что и во втором фельетоне Кюи, посвященном оценке творчества Чайковского, ставится проблема «консерваторского» воспитания композитора.
В ряде последующих статей 1871—1872 гг. Кюи продолжал положительно оценивать новые произведения Чайковского. «Ромео и Джульетте» он посвятил трн заметки, указывая, что это «чрезвычайно талантливое произведение», с «изумительно хорошими темами», с «колоритной и эффектной инструментовкой».4
Чайковский был настолько тронут статьями Кюи о «Ромео и Джульетте», что в одном из писем к Балакиреву даже просил поблагодарить Кюи за «теплый отзыв».5 Отношение Чайковского к Кюи-композитору также было положительным. Знакомясь с только что вышедшим клавиром оперы Кюи «Вильям Ратклиф», Чайковский писал Балакиреву: «Разбираю каждый день оперу Кюи 'и наслаждаюсь. Я не ожидал, что опера эта так замечательно хороша».6
Однако отношения вскоре изменились, обнаружив принципиальные расхождения между Чайковским и «могучей кучкой». «Балакиревцы» хотя и ценили талант Чайковского, но относились к нему несколько настороженно. Чайковский это понимал. Много позлее он писал к Мекк, что «могучая кучка» «в лице своих лучших представителей выказывала мне сочувствие, но не считала своим» и что он «всегда старался поставить себя вне всяких партий».
Серьезные расхождения наметились уже в 1873 г. вокруг проблемы романса. В музыкальном фельетоне, посвященном разбору вышедших у Бесселя шести романсов Чайковского (соч. 16), Кюи, признавая за ним умение удобно писать для голоса, красиво гармонизовать, создавать замечательные фортепианные аккомпанементы, в то же время бросил ему упрек в том, что он «лишен критического отношения» и пользуется кругом «ординарных обыденных музыкальных идей». Главное, с чем не соглашался Кюи, было то, что Чайковский, по мнению критика, мало заботился о верной и точной передаче стихов в музыке и выражал лишь обшее настроение. При всем том Кюи очень высоко ценил музыку романсов Чайковского, Изящество, красота, теплота, привлекательность и певучесть мелодий, интересная и красивая их гармонизация, изобретательные фортепианные партии, удобно и благодарно написанные вокальные партии, легкость и талантливость музыки романсов — такова их общая характеристика.
Свои суждения о романсном творчестве Чайковского Кюи резюмировал следующим образом: русскую музыку Чайковский обогатил большим количеством талантливых романсов, но, добровольно отказавшись от «могучего значения и содействия слова», мало внес принципиально нового в романсную литературу сравнительно с Глинкой, Даргомыжским, Балакиревым, Бородиным и Мусоргским.

Ошибка Кюи заключалась в том, что он считал единственно правильным и возможным путем развития русского романса путь, указанный Даргомыжским в «Каменном госте», по которому частично шли его товарищи и он сам как композитор. Отсюда проистекала резкая, но принципиальная критика романсного творчества Чайковского, развивавшего в первую очередь принципы, завещанные Глинкой.
Высказывания Кюи о романсном творчестве Чайковского могут служить отправной точкой для анализа разногласий между ними в области оперы, по существу являющихся развитием споров в отношении русского романса.
В конце 1873 г. и начале 1874 г. Кюи в печати определил свое отношение к Чайковскому по трем основным принципиальным проблемам: музыкального наследия, консерваторий и их системы обучения, проблеме соотношения поэзии и музыки в романсной литературе. По этим вопросам и наметились принципиальные расхождения между Кюи и Чайковским как композиторами и критиками (Чайковский в эти годы также занимался критической деятельностью). Особенно остро разногласия проявились в отношении к оперному искусству.

Анализ опер Чайковского привел Кюи к неправильному выводу о том, что Чайковский, являясь талантливым инструментальным композитором, менее удовлетворителен как оперный. Признавая симфоническую сторону в его операх интересной и яркой, Кюи упрекал композитора н подавлении певцов оркестром, в «преобладании в опере симфонизма».
Серьезные расхождения были также по вопросу о роли и месте речитатива в опере. По поводу «Опричника» Кюи писал, что у Чайковского «речитативы сбиваются на ариозо, а ариозо на речитативы» и что в результате у него отсутствует «рельефность в музыке».
Резкая критика оперных принципов Чайковского не мешала Кюи отмечать высокое композиторское мастерство, великолепную оркестровку, благородство, красоту, теплоту и изящество музыки, богатое и свободное тематическое творчество, изобретательность гармонии и полифонии и как общий итог — исключительную талантливость и одаренность Чайковского.
Кюи, следовавший заветам Даргомыжского, не мог принять оперные принципы Чайковского, умевшего создавать равновесие инструментально-симфонической сферы с потоком широких вокальных мелодических образований, всегда подчиненных музыкально-драматургическим задачам. Всем, своим оперным творчеством Чайковский поднимал на новую ступень развития глинкинские принципы, сыгравшие огромную прогрессивную роль в развитии русской и мировой оперной культуры.
Оценив почти все оперные произведения Чайковского, Кюи ни одного слова не написал о «Пиковой даме» и «Иоланте». Возникает естественный вопрос — почему о последних операх Чайковского Кюи промолчал? Видимо, это произошло не случайно. Выступая против оперных принципов. Чайковского, подвергая критике его вокальную и оперную музыку, Кюи как композитор и критик должен был в конечном итоге убедиться в том, что правда оказалась не на его стороне. Трудно было сознаться в этом и признать в печати, что Чайковский в «Пиковой даме» и «Иоланте» (особенно в первой), обратившись к драматическому сюжету, сумел на основе сквозного музыкально-драматического действия, опирающегося на симфонически инструментальное начало, ариозно-выразительный речитатив и широкую лирическую, напевную, задушевную вокальную арию и романс, создать гениальные произведения, далекие от рутинных оперных форм, но, вместе с тем, не следующие камерно-декламационным традициям «Каменного гостя» Даргомыжского. Кюи предпочел молчать. Только в письме к Керзиной 12 февраля 1906 г. он писал по этому поводу, что, «взяв в соображение многосторонность его творчества, он сильнее нас всех, хотя мне лично во многом несимпатичен», и приходил к выводу, что Чайковский «колоссальный талант». Примерно так же Кюи характеризовал Чайковского в письме к Керзиной 26 сентября 1912 г.
Отношение Кюи к симфонической и камерной музыке Чайковского характеризовалось не только положительными, но очень часто восторженными оценками.
Первые критические статьи Кюи о симфонической музыке Чайковского были посвящены «Фатуму»,3 «Ромео и Джульетте» и «Буре»/' (последние две он считал «выдающимися произведениями» русской симфонической музыки).

Ярко охарактеризовал Кюи «Франческу да Римини». В ней он отмечал значительную глубину и силу музыкальных мыслей, «интерес и остроумие в гармонизации и инструментовке», теплый лиризм, искренность и сердечность тем, исключительную общую образность и талантливость музыки.1 «Манфред» получил более нейтральную, но также положительную характеристику, и только «Гамлет» был встречен критически.2
Новая русская школа, включая Кюи, не могла упрекнуть Чайковского в том, что он избегает русских сюжетов и не использует русскую народную песню и пляску в своей музыке. Наоборот, в ряде статей Кюи приветствовал' Чайковского за обращение к русским национальным темам и русской народной музыке. Но Кюи не мог со своих позиций признать законным расширение Чайковским границ использования русской песни в сторону городского фольклора. Кюи считал, что необходимо самым тщательным образом оберегать крестьянскую песню от влияния «ложной музыкальной цивилизации».
Кюи, как и вся Новая русская школа, не понимал, что Чайковский, широко охватив интонационные явления современной ему русской жизни, расширяя границы использования народной песни и привлекая для ее гармонизации все современные доступные ему технические средства, выработанные мировой музыкальной культурой, всегда оставался в интонационной и ритмической сфере глубоко русским национальным композитором.

Высоко оценивал Кюи камерную инструментальную музыку Чайковского. 6 фортепианных пьес (соч. 21) он считал лучшими произведениями не только в творчестве Чайковского, но и в русской музыке.3 Из фортепианных концертов отдавал явное предпочтение первому, проводя мысль, что этот концерт «одно из самых удачных произведений симпатичного и талантливого композитора».4 Отмечая композиторское мастерство Чайковского в квартетной музыке, Кюи особо выделял 1-й и 2-й квартеты. Большая тематическая изобретательность, легкость и мастерство разработки, высокое качество тем и их исключительная мелодичность, красота, интерес и новизна вариаций и контрапункта, прекрасная инструментовка — вот характеристика, которую давал в своих статьях Кюи всем трем квартетам Чайковского.5
Ограниченные размеры статьи не позволяют коснуться других расхождений между Кюи и Чайковским. К ним принадлежат различные толкования соотношения «объективного» и «субъективного» в оперном, романсном и программно-инструментальном творчестве, неправильная трактовка сущности музыки Чайковского, характеризуемой Кюи и «кучкистами» как музыки «элегично-болезненной», «лирически-интимной», «минорно-меланхолической» и т. д.

Уделяя основное внимание ведущим русским композиторам, Кюи не оставлял без критической оценки произведения и многих других авторов русской музыки, вне зависимости от их положения и известности.
Ласковскому, одному из талантливых композиторов, Кюи посвятил в 1874 г. статью, в которой писал, что его фортепианные произведения могут с успехом занять место среди фортепианных пьес Глинки, Шопена,. Шумана.1
Кюи считал, что «среди ворохов итальянского невежества я пошлости», заполнявших в 50—60-х годах наши театры, опера Дготша «1<ро-атка» сыграла положительную роль в развитии хорошего вкуса у публики.2
В статье-некрологе, посвященном Вильбоа (1882), Кюи писал, что он не заслужил «того молчания», которым был окружен, и указал, что его записи русских народных песен совместно с Эигельгардтом являются громадной заслугой перед русской музыкой.
Кюи всегда старался делать принципиальные выводы, анализируя то пли иное произведение или общественно-музыкальное явление. Так, в 1875 г. в статье-некрологе о Гуссаковском, творчество которого высоко ценил, Кюи писал о положении композитора в царской России. Он показывал на примере Гуссаковского, что «стеснительные условия общественного строя, нищенское вознаграждение за художественный труд, невозможность существования этим трудом. убьют хоть какой талант».
Кюи всегда старался поддержать в печати начинающих композиторов, если находил в их творчестве идейность, зерно таланта, вдохновения, убежденности (Давыдов, Ларош, Ляпунов, Н. Щербачев и др.). Но если Кюи не видел в композиторе 'признаков дарования и считал, что их произведения плохи, то становился крайне резким в своих оценках (Гунке, Кюнер, Сантис, Фитннгоф-Шель и др.).
Особенно обрушивался Кюи на «композиторствующих рецензентов»: Соловьева, Иванова и Фаминцына, Эта группа композиторов, систематически выступавшая на критическом поприще против идей и творчества Новой русской школы, все время находилась в поле его критического зрения. Кюи писал, что творческие приемы Фаминцына походят на «рассудочное кропотливое композиторство». Непримиримо критиковал Кюи Иванова, которого считал скорее музыкальным «конъюнктурщиком», чем критиком, слабым музыкантом, характеризовал его как композитора следующими словами: «никакого дарования, мало знания, много претензий». Более терпимо Кюи относился к Соловьеву, у которого находил некоторые композиторские способности и знания, хотя считал, что он мало даровит.
Познакомившись с первыми произведениями Глазунова, Кюи писал в письме к Кругликову: «Глазунов огромный талант».1 В 1882 г. в «Голосе» он дал восторженную оценку 1-й симфонии Глазунова. Проводя аналогию с 1-й симфонией Римского-Корсакова, Кюи указывал, что Глазунов «оконченный музыкант, сильный техник», что он легко и свободно сочиняет, мастерски владеет гармонией, контрапунктом, формой, инструментовкой, что «все у него стройно, правильно, ясно», что он «способен выражать то, что он хочет, так, как хочет», и в заключение утверждал, что «семнадцатилетний Глазунов является композитором во всеоружии таланта и знания». Также высоко Кюи оценил квартет Глазунова.

Считая Глазунова одним из самых выдающихся в то время молодых композиторов, Кюи иногда критиковал его за увлечение изысканными средствами музыкальной выразительности. Это не мешало Кюи восторгаться крупными творческими успехами Глазунова, Так, в 1898 г. он дал высокую оценку «Раймонде», отмечая «симфонический характер» музыки и огромное «тематическое богатство».3
Выделял Кюи также творчество А. Лядова. Он писал о народности, содержательности его музыки, богатой тематической, гармонической, полифонической изобретательности, тонком вкусе, ясности формы, сильной мастерской технике.4 От этих оценок музыки А. Лядова он никогда не отказывался. Кюи считал «Бирюльки» «шедевром» русской инструментальной музыки.5 Не менее восторженно он отнесся к немногочисленным романсам и к сборникам детских песен, указывая на их народность, оригинальность. Кюи отмечал, что из всех композиторов третьего поколения никому не присуще «в такой степени. чувство художественной красоты и высшего изящества», как А. Лядову, что он вполне самостоятелен и имеет «свою собственную музыкальную физиономию. с явственным индивидуальным отпечатком, в высшей степени симпатичным оттенком».

В связи с оценкой Кюи творчества молодых русских композиторов XIX в. («третьего поколения»), входивших в так называемый «беляевский кружок», крайне. важно остановиться на возникшей по этому поводу острой и резкой печатной полемике между Кюи и В. Стасовым. Прежде чем перейти к рассмотрению существа спора между ними, кратко охарактеризуем линию их взаимоотношений.
Балакирев всегда отмечал, что музыкально-критическая деятельность В. Стасова и Кюи помогала ему в «ведении музыкальных дел». Не ставя на один уровень общественно-критическую деятельность В. Стасова и Кюи, нужно вместе с тем констатировать их единомыслие по ряду основных вопросов развития русской музыкальной культуры.
В. Стасов, высоко ценивший композиторскую деятельность Кюи, оказывавший ему в ней огромную помощь (подбор музыкальных материалов, либретто, сюжетов, текстов), способствовавший установлению должной оценки его творчества в печати, защищавший от нападок враждебной прессы, в то же время был более сдержанным в характеристике Кюи как критика.
Отдавая должное «талантливой», «блестящей» и «остроумной» музыкально-критической деятельности Кюи, принесшей немало пользы русской музыке, В. Стасов уже с самого начала относился к ней настороженно. В письме к Балакиреву в 1869 г. он писал, что опасно «оставлять Кюи одного без надзора», и, давая ему не очень лестную характеристику («легкая кавалерия, гусар или улан в золотом мундире, на легком жеребчике»), высказывал опасение, как бы эта «легкая кавалерия» не начала «рубить своих». Поводом для такой оценки являлось то, что Кюи, резко выступая против засилья итальянской музыки, одновременно отдавал должное исполнительским качествам итальянских певцов (Марио, Полина Лукка н др.), что расходилось с точкой зрения В. Стасова.
Принципиальные расхождения наметились в 1874 г. в связи с оценкой Кюи творчества Мусоргского в статье, посвященной «Борису Годунову». С этого момента для В. Стасова закончилась роль Кюи-критика как выразителя передовых идей «могучей кучки». В статье «25 лет русского искусства» он писал, что Кюи «из представителя прогресса. сделался представителем умеренного, даже слишком умеренного либерализма», сделался ординарным музыкальным критиком и перестал оказывать влияние на публику своими статьями.

После 1874 г. расхождения между ними в трактовке ряда вопросов становления русской музыки резко усилились. В. Стасов не согласился с оценкой, которую дал Кюи в 3877 г. «Каменному гостю» Даргомыжского.3 В фельетоне Кюи (1882) о «Снегурочке» Римского-Корсакова В. Стасов нашел измену «могучей кучке» и особенно горячо им любимому Римскому-Корсакову.4 По поводу книги Кюи «La Musique en Russie* В. Стасов писал Римскому-Корсакову, что он рекомендовал Кюи «поскорее вовсе переделать его французскую книгу», так как, «любя его талант. был бы в отчаянии, если бы. после него осталась книга, столь неверная н поверхностная», и советовал, если он ее не переделает, то «уничтожить, чтобы и следа не было».5
Чаша терпения В. Стасова переполнилась, когда Кюи в конце 80-х годов выступил с критической оценкой Русских симфонических концертов. В этой статье он усмотрел нападки на молодых русских композиторов, прежде всего на Глазунова — «Орла Константиновича», «Самсона», музыку которого безмерно любил. Если до этой статьи В. Стасов пытался воздействовать на Кюи дружеским путем с помощью Балакирева и других, то теперь он резко выступил против Кюи в печати.
iB статье, имеющей характерный заголовок «Печальная катастрофа»,1 написанной в ответ на критику Кюи молодых композиторов «беляевского кружка», В. Стасов обвинил его в том, что он «показал тыл» Новой русской школе и «оборотился лицом — радостным и сочувствующим к противоположному лагерю». Кончая статью словами: «нельзя без глубокой сердечной боли видеть, в какую непроглядную глушь он стремится», В. Стасов квалифицировал поведение Кюи как «ренегатство».
Кто же был прав в конкретном вопросе полемики в оценке творчества композиторов «беляевского кружка»? Была ли позиция Кюи действительно «отступнической», «ренегатской» по отношению к идеям «могучей кучки»?

В конце 1887 г, и начале 1888 г. в ряде статей журнала «Музыкальное обозрение» Кюи подверг критической оценке репертуарно-организационную направленность Русских симфонических концертов и исполненные произведения молодых русских композиторов.
21 января 1888 г, Кюи опубликовал заключительную статью под па-званием «Итоги Русских симфонических концертов. Отцы и дети»,2 вызвавшую резкий отпор В. Стасова и ряд замечаний Балакирева. Здесь он наиболее полно и законченно сформулировал основные выводы о музыке молодых русских композиторов-«детей» путем сопоставления их творческих приемов с принципами композиторов-«отцов».
Считая, что «дети — прямые последователи отцов», Кюи в то же время отмечал в творчестве «детей» и даже «самого талантливого» и технически совершенного Глазунова три «капитальных недостатка»: «отсутствие тем, имеющих музыкальное значение, увлечение гармоническими курьезами и увлечение программами, вовсе для музыки непригодными». Он обвинял молодых композиторов в том, что у них «расход на идеи» невелик, что идейность музыкального произведения не является для них ведущим началом, что они иногда выбирают внешне изобразительные сюжеты, что их музыкальный язык «неестественен», что они обращают недостаточно внимания на форму произведения и т. д. Противопоставляя им «отцов», Кюи писал, что те отличались богатой тематической выразительностью, стремились к «роскошной и оригинальной гармонизации», «но почти всегда подчиняли ее основным идеям».
Кюи, считая «детей» преемниками не только «могучей кучки», но и Чайковского, напоминал молодым композиторам о том, что самая сильная сторона их «отцов» заключалась в идейности творчества, поднимавшего большие и важные вопросы времени. Поскольку у некоторых «детей» Кюи замечал уход от завещанной «отцами» традиции, он, критикуя их за это, предупреждал о «ложности» избираемого пути.1 В этом вопросе Кюи (несмотря на известную крайность формулировок) не был «отступником», а, наоборот, находился на уровне передовых требований демократической просветительской эстетики.
Таким образом, обвинение В. Стасова в том, что Кюи, критикуя «детей», изменил «отцам», является необоснованным: композиторы Новой русской школы, подчинявшие идейности средства музыкальной выразительности, оставались для Кюи творческим примером.
Выделяя из группы третьего поколения русских композиторов-<<детей» Глазунова и А. Лядова, он не забывал и других молодых талантливых русских композиторов.
Выступление Аренского на композиторском поприще по времени почти совпало с выступлением Глазунова. Кюи считал Аренского последователем Римского-Корсакова («гармонизация»), Балакирева («разработка»), Чайковского («инструментовка») и, высоко оценивая его творчество, писал, что если Аренский сумеет приобрести самостоятельность и развить свою индивидуальность, то он по таланту займет равное место с А. Лядовым и Глазуновым.
Кюи ценил творчество Ипполитова-Иванова за содержательность и красоту музыки, ее ясность и логичность, красочность и колоритность оркестра,3 что не мешало в письме к Керзиной писать об опере «Измена»: «музыка благородная, красивая, но однообразная, безличная».4
Хотя С. Танеев, по мнению Кюи, был «загипнотизирован Чайковским» он являлся для него великолепным эрудированным музыкантом, человеком и художником, могущим объективно оценивать чужую музыку.5 Неоднократно в переписке с Керзиной (зная о хорошем отношении С. Танеева к «керзинскому кружку») он рекомендовал ей смело полагаться на суждения и советы С. Танеева в музыкальных делах.
Зная о том, что С. Танеев исключительно критически подходит к оценке собственной музыки и редко отдает произведения для печати, Кюи писал Керзиной: «Если танеевские романсы милы, то заставьте его их напечатать (Вы имеете над ним такое колоссальное влияние) и дайте им ход».6
Несмотря на это, отношение Кюи к С. Танееву-композитору было часто критическим, поскольку его творчество являлось по своему направлению чуждым музыкальным идеалам Кюи. В одном из первых печатных отзывов о С. Танееве он высоко оценил кантату «Иоанн Дамаскин». Но в
1898 г. по поводу симфонии c-moil Кюи писал, что хотя С. Танеев и талантлив, тематически изобретателен, великолепно владеет техникой, но стоит на неправильном пути, увлекаясь техникой как целью, а не средством.1 В письме к Керзиной Кюи проводил мысль, что произведения С. Танеева представляют большой интерес как высшее проявление композиторского мастерства, но что в них «ум преобладает над чувством».2
И все же Кюи не мог не восторгаться классической законченностью и красотой музыки С. Танеева. Когда С. Танеев неожиданно умер, Кюи писал.* «Теперь из его поколения остались только Глазунов, Рахманинов. а за сим идет целая толпа сверхгениев».3
Таким же примерно было отношение Кюи к Рахманинову. Кюи считал Рахманинова талантливым композитором, а его основным достоинством то, что он «чуждается банального», «чувствует сильно и глубоко», но одновременно критиковал его ранние романсы и особенно симфонию d-moll.4

Picтинньщ подвигом Кюи была неустанная, не считавшаяся ни с какими трудностями, борьба с официальными «покровителями» интересов русской музыки внутри страны.
Считая оперу основным жанром и одной из самых сильных сторон русской музыки, Кюи в своей критической и общественной деятельности уделял большое внимание положению русской оперы в музыкальных театрах. Он взял за правило почти во всех статьях, независимо от темы, хотя бы в нескольких строках привлекать внимание читателей к вопросам тяжелого состояния русского оперного театра. Исходя из убеждения, что «официальные руки», которым поручено руководство русским искусством,— «нежная мать для итальянцев. и мачеха для оперы русской», и негодуя, что в то время, как за рубежом «народное искусство пользуется большей поддержкой, чем иноземное», «у нас иноземное искусство пользуется большей поддержкой, чем народное»,3 Кюи яростно обрушивался на шедшую во вред национальным интересам политику театральной дирекции. Трудно назвать музыкального критика того времени, который так много, убежденно, не считаясь с собственными интересами, выступал бы в печати против официальных руководителей русской музыки.
Одним из основных вопросов, которые поднимал Кюи, был вопрос о покровительственной политике театральной дирекции по отношению к итальянской опере, а впоследствии, когда в 1885 г. закрылся театр итальянской оперы,™ к иностранной опере вообще. В 1870 г. Кюи писал, что «Петербург — город преимущественно иностранных театров. У нас их пять: один немецкий, один итальянский и три французских; а русских театров на это число приходится как раз только вполовину».6
Отдавая должное итальянской музыке к исполнительской манере итальянских певцов, Кюи считал театр итальянской оперы, столь щедро поддерживаемый театральной дирекцией, тормозящим развитие русской оперной школы (композиторской, певческой и оркестровой). Кюи систематически подвергал критике театр итальянской оперы, он пользовался любым поводом для того, чтобы показать, как, побеждая в неравной борьбе с итальянцами, театр русской оперы, находившийся в труднейших условиях, неуклонно развиваясь, выходит на первое место.

Если в 60—70-х годах всю силу критического оружия Кюи обращал против итальянской оперы и помогал расцвету русской, то к 80—90-м годам, когда театр русской оперы и репертуарно и исполнительски окреп, он повел в печати борьбу за изменение состава оперного комитета, принимавшего новые произведения, за перемены в дирекции и за улучшение театральных порядков и законов. Б начале 70-х годов, когда был забракован «Борис Годунов» Мусоргского, Кюи с возмущением писал о том, что судьбу постановок русских опер решают иностранцы, не знающие даже русского языка, что «музыканты и близко причастные к русской опере Направник, Воячек, Помазаиский ничего не могут сделать, так как с оперном комитете находятся в меньшинстве по отношению к «водевилистам», не понимающим и не любящим русской музыки». Указывая на то, что в состав оперного комитета входят: Фсрреро — «контрабасист итальянской оперы», Бец— «немецкий водевильный дирижер», Манжан — «французский водевильный дирижер», Панков — «балетный дирижер» и Рыбасов — «русский водевильный дирижер», Кюи задавал вопрос: почему устранены от решения судеб новых русских опер многие, крушило музыканты.1
Когда к началу 80-х годов успехи русского оперного искусства стали совершенно явными и привлекли внимание прогрессивной части русского общества, протестовавшей против антипатриотической политики театральной дирекции, когда наметились преобразования в руководстве русским оперным театром, Кюн был наиболее принципиальным и последовательным выразителем требований, направленных к изменению политики театральной дирекции.
Почти четыре десятилетия (3864—1900) Кюи вел борьбу за утверждение в русском музыкальном театре прав русской оперы. В 1884 г, в статье «Современное положение русской оперы» он писал, что дирекция враждебно относится к русской музыке, не ставит новых русских опер, выбрасывает из репертуара в первую очередь русские оперы, свысока относится к русским композиторам (Направнику, Чайковскому), ухаживая за иностранными,2 В 1885 г. в статье «Русские композиторы и дирекция»3 он показал, с каким трудом русские оперы прокладывают себе дорогу на сцену, и отметил, что в России имеются только два постоянных оперных театра (Петербург и Москва), что с репертуара снято II русских опер, что во главе дирекции находятся люди, чуждые русскому искусству, и т. д.
Кюи всегда энергично поддерживал проекты создания в Петербурге общественных и частных театров русской оперы. Когда в 1887 г. А. Рубинштейн вошел в дирекцию Русского музыкального общества с запиской об основании при обществе театра русской оперы и общедоступных концертов, Кюи как член общества и как критик сделал все возможное для того, чтобы проект был осуществлен. Позднее, в 1898 г., он восторженно отнесся к гастролям в Петербурге Московской частной русской оперы, в первую очередь потому, что «она подняла дух русских композиторов, что она доказала, что не все в России для них мрачно и безнадежно».

Борьба Кюи за развитие русского музыкального театра, принесшая много пользы делу становления национального оперного творчества, является его серьезной заслугой в истории русской музыкальной культуры.

Исключительно большое внимание Кюи уделял вопросам концертной деятельности. Не было ни < одного концерта в Петербурге, который бы не получил критической оценки в статьях Кюи. Каждый интересующийся) петербургской концертной жизнью за период с 1864 по 1900 г. получит в. статьях Кюи (правильно им озаглавленных «Музыкальная летопись Петербурга») богатейший материал.
Исполнение русской инструментальной и вокальной музыки в Петербурге было поставлено несколько лучше, чем пропаганда русской оперы. С 1802 г. действовало Филармоническое общество, которое, наряду с зарубежной музыкой (преимущественно немецкой), исполняло произведения русских композиторов. Основание А. Рубинштейном в 1S59 г. Русского, музыкального общества положило начало быстрому и повсеместному развитию концертного дела в России и, в частности, исполнению русской симфонической и камерной музыки. Концерты Бесплатной музыкальной школы, организованной в 1862 г. Ломакиным и Балакиревым, были посвящены прежде всего делу пропаганды русской музыки. Эпизодически проводимые театральной дирекцией симфонические концерты сперва под управлением К. Б. Шуберта, а затем —К. Лядова давали возможность петербургским слушателям знакомиться с зарубежной и русской музыкой. Передовому делу пропаганды русской инструментальной музыки служили с 1885 г. Русские симфонические концерты, организованные Беляевым.
Все действовавшие во второй половине XIX в, концертные организации не являлись государственными, не получали субсидий, а существовали на членские взносы и доходы с концертов.2 Это обстоятельство способствовало тому, что они были в известной мере независимы и могли свободнее строить свою работу в интересах развития русской музыкальной культуры.
Кюи неоднократно излагал в печати свои взгляды на роль концертных организаций в России: они должны были, по его мнению, всеми силами содействовать развитию русской музыки, не потакать «дурным и испорченным вкусам» некоторой части публики, а художественно ее воспитывать, знакомить с лучшими современными произведениями симфонической и камерной музыки, правильно раскрывать в исполнении идеи, мысли, образы композиторов, не руководствоваться меркантильными торгашескими принципами.
Главное требование Кюи, отправляясь от которого он оценивал деятельность различных концертных организаций, сводилась к тому, что они должны существовать главным образом для русского музыкального искусства.

Существует ложное мнение, утверждающее непримиримость отношения Кюи к Русскому музыкальному обществу вплоть до начала 90-х годов. На деле, высоко оценивая деятельность общества, Кюи одновременно резко обвинял его в том, что оно не выполняет главное и основное требование устава, в котором записано, что цель общества состоит, наряду с другими задачами, в «поощрении отечественных талантов» и «предоставлении отечественным композиторам возможности слышать свои произведения в исполнении». Констатируя в одной из статей сокращение числа исполнявшихся произведений русских композиторов, Кюи писал, что «от Русского музыкального общества можно бы отбросить слово русское». С этих позиций Кюи критиковал созданный в 1870 г. при Русском музыкальном обществе «специально музыкальный комитет», в котором состояли Ф. Толстой (председатель), Зуппе, Черни, но отсутствовали Балакирев и Римский-Корсаков.1
В 70—80-х годах появилось большое количество произведений русской симфонической и камерной музыки, а Русское музыкальное общество продолжало робко и неуверенно продвигать их на концертную эстраду. Кюи усилил резкость критических выступлений в адрес общества. В 1872 г. он писал: «Кроме обязанности проводить музыку только хорошую и преимущественно новую современную, Русское музыкальное общество должно всеми силами содействовать развитию русской музыки. Нельзя сказать, чтобы русскому композитору в настоящее время было у нас особенно привольно. Мариинский театр оберегается водевилистами и контрабасистами. Попасть в Филармоническое или Концертное общество и думать нечего. Остается Русское музыкальное общество. Что музыкальное общество поощряет своих профессоров и бывшего питомца (Лароша.— И. Г.), исполняя их произведения,— это похвально, но кроме них есть еще другие русские композиторы, о которых обществу не следовало бы забывать».9
Кюи являлся в печати представителем «балакиревского кружка», и естественно, что он боролся за исполнение произведений «кучкистов» в концертах Русского музыкального общества. Но одновременно он требовал включения в концерты общества и произведений русских композиторов других направлений. С удовлетворением писал Кюи по поводу IV концерта Русского музыкального общества в 1872 г. о том, что публика горячо приняла музыку Чайковского, Направника и Мусоргского и вызывала их по нескольку раз.3 В выводах по поводу закончившегося сезона
Русского музыкального общества в 1873 г. Кюи указывал, что необходимо исполнить «симфонию Чайковского, симфонию Корсакова. симфонию Бородина., что-нибудь из сочинений Балакирева. Пургольд. Лароша».
Все это свидетельствовало о том, что Кюи как критик ратовал не только за инструментальные и камерные произведения композиторов своего направления, но и за интересы русской инструментальной музыки в целом.
Критика Русского музыкального общества за недостаточное внимание к русским композиторам не мешала Кюи считать это общество единственной концертной организацией, серьезно строившей свою работу.
Деятельность Кюи как директора Петербургского отделения Русского музыкального общества (1896—1904) полностью соответствовала его убеждениям критика. Борьба в первую очередь за максимальное исполнение в концертах сочинений русских авторов всех направлений, ознакомление слушателей с капитальными произведениями отечественной и зарубежной музыки, привлечение наиболее квалифицированных русских и иностранных исполнителей, смелое выдвижение молодых русских дирижеров, артистов и композиторов, систематическая и неустанная пропаганда русской камерной инструментальной и вокальной музыки — все это способствовало дальнейшему развитию русского искусства. В качестве директора общества Кюи проявил себя как деятель, действительно заинтересованный в успехах русского национального искусства.

Необходимо особо остановиться на отношении Кюи к концертам Бесплатной музыкальной школы. Прежде всего важно отметить, что если он противопоставлял Бесплатную музыкальную школу как учебное заведение консерватории, то в отношении концертной деятельности этого не делал, считая, что обе организации осуществляют дело огромного значения, дополняя друг друга.
Само собой разумеется, что Кюи в своих статьях высоко оценивал концерты Бесплатной музыкальной школы. Он писал, что хотя «почин привития в публике вкуса к музыке современной, живой, страстной, новой по формам и гармониям бесспорно принадлежит А. Рубинштейну», все же «капитальной заслугой» Бесплатной музыкальной школы является то, что она «всегда служила новому направлению в музыке», упорно боролась с равнодушием публики к русской музыке, принципиально и убежденно проводила репертуарную политику и, несмотря на «враждебное отношение печати», увеличивала количество исполняемых произведений современных русских композиторов.2
Русские симфонические и камерные концерты, организованные Беляевым и по существу продолжавшие репертуарную направленность концертов Бесплатной музыкальной школы, высоко оценивались Кюи в первую очередь за то, что служили «русским авторам, русскому искусству».
Не менее горячо поддерживал Кюи деятельность московского «Кружка любителей русской музыки», известного под названием «керзинского». Кружок, сыгравший большую роль в пропаганде русский камерной музыки в Москве, много сделал для ознакомления московской публики с творчеством композиторов Новой русской школы.
Все это дает основание считать борьбу Кюи за развитие концертных организаций в интересах русской музыки его большой заслугой.

Отношение Кюи к консерваториям (Петербургской и Московской) определялось руководящим критерием всей его деятельности. Он опасался, что консерватории, организованные по зарубежным образцам, не имеющие на первых порах своего существования достаточного количества отечественных педагогических кадров, 'будут плохо способствовать развитию русской музыки.
Ошибочно мнение, будто Кюи всегда враждебно относился к консерваториям. Он сознавал, что консерватории в России необходимы для создания национальных профессиональных кадров, понимал, что консерватории и Бесплатная музыкальная школа разными путями и методами, выполняли важнейшую музыкально-просветительскую функцию.
Кюи подчеркивал, что, несмотря на пользу, приносимую консерваториями, к ним — в силу высокой платы за обучение и других ограничений—закрыт доступ наиболее талантливым представителям народа. Веря в прирожденные музыкальные способности и силы своего народа, он совершенно правильно считал, что силы эти неиссякаемы, что именно очи будут способствовать развитию русской музыки. Исходя из этого и учитывая, что, в отличие от консерватории, в Бесплатной музыкальной школе обращали большое внимание на пение, что в ней доминировала русская музыка, Кюи-критик оказывал особенную поддержку школе.
Кюи казалось странным, что обучение русских певцов в консерватории поручено «Ниссен — немке до конца ногтей и Репетто — итальянцу до корней волос».1 Обращая исключительное внимание па постановку преподавания пения в консерватории, Кюи считал, что воспитание вокалистов только на итальянском репертуаре приучает «к тривиальному выражению страсти, к ординарной гармонизации, к антимузыкальным ферматам, к дешевым эффектам и успехам».2 Он каждый раз приветствовал приглашение в число преподавателей консерватории русских композиторов* певцов, пианистов и скрипачей.
Если к этому добавить, что преподавание истории музыки г» консерватории доводилось «только до Мендельсона», что в ней много говорилось о «нидерландцах и итальянцах» и ничего о русской музыке, то станет ясно, почему Кюи бил тревогу по поводу недооценки русской музыки в воспитании будущих музыкантов.3
Когда в 1883 г. вышел «Очерк всеобщей истории музыки» Саккеттщ а в 1888 г. «Очерк истории музыки» Размадзе, Кюи выступил с решительной критикой. Он подчеркнул, что сейчас, когда успехи русской музыки приобрели мировое значение, Размадзе, читающий лекции в Московской консерватории, ничего о ней не сообщил, а Саккетти, читающий лекции в Петербургской консерватории, забыл написать о живых русских композиторах. Далее Кюи иронически замечал, что обе консерватории «придают гораздо большее значение прошлому, чем настоящему. что ученик Московской консерватории будет знать, что китайский император Хоанг-Ти поручил ученому Линг-Луну составить трактат о музыке, что последний и выполнил в земле Се-юнг у источников реки Хоанго, вдохновленный птицами Фунг-Хоанг, но он же может не знать, что у нас был некий композитор Глинка, написавший пару каких-то опер»,
Так, характеризуя изучение истории русской музыки в консерватории и учитывая, что значительное число преподающих в ней было иностранцами, мало знавшими русскую музыку, Кюи приходил к выводу: «Поразительно, до какой степени, при общем повороте к национальному, русская музыка находится в пренебрежении и угнетении не только на русских оперных сценах, по и в консерваториях».2 Исходя из этого, Кюи требовал, чтобы консерватории давали стране музыкантов, хорошо знающих русскую инструментальную, вокальную и оперную музыку и воспитанных на традициях русской музыки.

Особенно остро воспринимал Кюи пренебрежительное отношение консерваторских кругов к творчеству композиторов Новой русской школы, уже получивших широкое признание передовой части русского общества. Ведя систематическую борьбу с недооценкой творчества «могучей кучки», Кюи в 1879 г. выступил с остро полемической статьей, названной им «Мундир для консерватории».3 Кюи утверждал в ней, что, несмотря на все чинимые критикой, театральной дирекцией, дирекцией Русского музыкального общества и консерваторией препятствия, музыка «шайки» композиторов, пусть не имеющих мундира, но имеющих талант, звучала в театре, исполнялась в концертах, издавалась и даже «прививалась» ученикам консерватории вне ее стен. В этом была идейная направленность I! основная ценность статьи.
Когда консерватории выполнением своих национальных задач доказали право на существование, когда в них четко обозначился сдвиг в пользу интересов русской музыки, Кюи перестал против них выступать. В краткой речи в 1896 г., на открытии Петербургской консерватории в новом здании, Кюи говорил, что она за 32 выпуска «дала России немало выдающихся деятелей — педагогов, виртуозов, капельмейстеров, музыкальных критиков, композиторов», и в подтверждение этого привел имена Есиповой, Лавровской, Вержбиловича, Сафонова, Альтани, Лароша, А. Лядова, Аренского и «славное» и популярное имя Чайковского».4

Отношение Кюи к композиторам и произведениям зарубежной музыки, критерии ее оценки определялись современной ему творческой практикой и эстетическими принципами русской реалистической музыки.
В оценке ряда композиторов добетховенского периода (Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта) Кюи проявлял крайность суждений, склонен был придавать этим композиторам лишь историческое значение.
Живая музыка для Кюи (как и его сотоварищей по «балакиревскому кружку») начиналась с Бетховена. Поэтому Кюи особо выдвигал в своей критической деятельности композиторов, шедших новаторскими путями, идейно содержательных, связанных с музыкой своего народа,— Вебера, Шуберта, Шумана, Берлиоза, Бизс, Верди и в первую очередь Бетховена.
Кюи считал Бетховена «величайшим музыкальным гением», «отцом» современной музыки, неоднократно писал, что Бетховен «совмещает в себе все движение и совершенствование современной музыки» и его творческий талант «от начала и до самого конца его композиторской деятельности постоянно развивался и совершенствовался». Он особо отмечал у Бетховена стремление к правде, идейное богатство творчества, непревзойденное мастерство в разработке тем, единство формы и содержания его произведений.1 Высокую идейность, содержательность и гуманность музыки Бетховена он противопоставлял гедонизму итальянской музыки, находя, впрочем, и в творчестве Бетховена некоторые недостатки.

Причисляя Шуберта к композиторам, идущим непосредственно от Бетховена, Кюи признавал народную песенность музыки самой ценной чертой его творческого метода. Критик отмечал «необыкновенную талантливость», изобретательность и мастерство Шуберта в разработке тем, но одновременно писал о несоответствии в его крупных произведениях больших идейных замыслов форме, о неоправданных длиннотах, отсутствии тщательной отделки музыки в крупных формах.2
Кюи ценил Шумана за новаторские пути творчества, идеи бунтарства, отсутствие «болезненной изысканности» музыки, ясное «многостороннее» развитие тем, однако подвергал п его творчество серьезной критике. Он указывал на несовершенство крупных вокальных произведений Шумана — «Рай и Пери», «Странствование розы», «Сцены из «Фауста», «Геновева» и утверждал, что Шуман не обладал даром чутья оркестра, что приводило к бесцветному, «серому колориту» музыки, отсутствию ярких контрастов. Восторженное отношение к Шуману не мешало Кюи критиковать его за некоторую «сентиментальность» его творчества, несоответствие поставленных больших идейных задач их воплощению.3
Оценки творчества Шуберта и Шумана, данные Кюи в многочисленных статьях, показывают, что он верно уловил намечавшийся у них распад принципов бетховенского симфонизма, хотя нередко давал волю крайним суждениям.
Большой интерес представляет оценка Кюи многообразной деятельности Листа. Кюи ценил то, что Лист как пианист, дирижер, композитор, музыкальный критик и деятель боролся с рутиной и пропагандировал великие произведения, в которых заложены новые идеи. Кюи отмечал, что
Лист-композитор ставил «торжество идеи выше личного торжества», своими изумительными транскрипциями популяризировал чужие произведения (все оперные и инструментальные транскрипции Листа Кюи считал верхом совершенства), сохраняя особенности жанра, передавая на фортепиано «дух сочинения». Об оригинальных сочинениях Листа писал, что они поражают своим блеском, жизненностью, бойкостью, веселостью, тончайшей поэзией, изяществом, что в них есть сила, энергия, глубина. Вместе с тем Кюи указывал, что в музыке Листа нередко встречается некоторая болезненность, манерность и что ей подчас недостает простоты и искренности. Кюи ставил в заслугу Листу разработку форм симфонической программной поэмы, основанной на принципе свободного развития музыки, определяемого содержанием сочинения. Кюи всегда акцентировал то, что Лист «глубоко сочувствовал нашей музыке, создавая транскрипции произведений русских композиторов, пропагандировал как пианист и как педагог русскую музыку.
Много страниц в своих критических статьях Кюи посвятил Берлиозу — выдающемуся представителю французского романтизма. В Берлиозе критика привлекала преданность высоким идеалам искусства, прогрессивность воззрений. Признавая Берлиоза «самым сильным» из современных композиторов, Кюи считал, что на всех его сочинениях лежит «резкий отпечаток оригинальности» и что он является непримиримым врагом рутинных форм. О его операх Кюи писал как о новаторских, серьезных, обдуманных «до последней мелочи» произведениях, в которых «музыка верна везде драматическому положению» и которые противостоят традиционным оперным формам Гуно и Мейербера. Высоко ставил Кюи симфонические произведения Берлиоза, отмечая их яркую изобразительность, колоритную живописность и красочную эффектность оркестровки. В этой оценке Кюи не был одиноким, поскольку то же утверждали Глинка, Серов и др. Не менее близкими были Кюи и его товарищам по «балакиревскому кружку» принципы берлиозовского программного симфонизма. Привлекала к Берлиозу и высокая оценка им творчества Глинки и русской музыки в целом.

Все это не мешало Кюи указывать на встречавшиеся в музыке Берлиоза «странные» и «безобразные» гармонии, неестественные модуляции, отсутствие цельности формы, часто внешнюю передачу больших идейных концепций, противоречие между содержанием и его воплощением в музыке.2
Если Кюи не сумел дать обобщенных оценок процессу разложения реалистических принципов зарубежной инструментальной музыки, проделавшей путь от романтизма к модернизму (хотя в оценке последнего он оказался на высоте), то его характеристики отдельных композиторов и их произведений, несмотря на преувеличенную заостренность формулировок, свидетельствуют о понимании критиком упадка западноевропейской музыки в. условиях капитализма. Всего ярче и убедительнее это удалось Кюи доказать на анализе состояния зарубежного оперного искусства.
Наибольшей критике подвергал Кюи итальянскую оперную школу — за пренебрежение к драматической правде, недооценку роли либретто, за вокально-виртуозную легковесность, стандартность приемов, за отсутствие поисков новых форм, самодовольство, выражавшееся в нежелании считаться с достижениями других оперных школ.
Противопоставляя Глюку Россини, Беллини, Доницетти, Кюи обвинял оперных итальянских композиторов XIX в. в том, что они бросили «глюковские предания» и смотрят на музыку, как на «приятное щекотание уха». Это не мешало Кюи принимать яркий мелодизм, народный характер, красоту и страстность передаваемых итальянской оперной музыкой чувств. Указывая, что главная сила итальянской оперной музыки в «исключительной мелодичности», Кюи вместе с тем отмечал, что итальянские композиторы пренебрегают гармонизацией, многоголосием, ритмом, оркестровкой, правдой сценического положения.

Можно привести много примеров, показывающих отрицательное отношение Кюи к итальянской опере «seria» (за ее подчеркнутую условность, безжизненность, превращение спектакля в «концерт в костюмах») и защиту им комической оперы. «Цирюльника» я считаю,—писал Кюи,— самой лучшей оперой Россини, стоящей неизмеримо выше «Вильгельма».1 В распространении итальянской оперы Кюи видел серьезную опасность делу развития отечественной музыки и поэтому особенно резко выступал против «итальяномании». Критическое отношение к итальянской оперной музыке сохранилось у него на всем протяжении критической деятельности и не могло не сказаться даже в характеристике музыки опер Верди.
Кюи ценил в Верди то, что он, испытав на себе некоторое влияние Вагнера, все же остался «мелодистом», отводящим в опере певцам первое место («Риголетто»), отказался от общепринятых рутинных форм («Лида») и утвердил новые формы («Отелло»). Приветствуя Верди за то, что он отошел от стандартных формул итальянской музыки, создал оригинальные, красивые гармонии и модуляции, новые принципы оперной оркестровки., широко пользовался мелодическим речитативом, соблюдал верность колорита, давал жизненно убедительные характеристики действующих лиц,. Кюи, в конечном итоге, приходил к выводу о близости Верди к принципам русской музыки и особенно Новой русской школы. Отмечая «правдиво-вокальный» стиль музыки Верди, выделяя «Реквием», «Риголетто»,. «Аиду», Кюи резко критиковал «Отелло» за то, что Верди в этой опере, уйдя от широкого мелодизма, перешагнул границы естественного новаторства. Кюи указывал, что даже там, где лирические сцены в «Отелло» давали повод к созданию певучих, широких, закругленных, ясных мелодий, Верди пренебрег этим и пошел против логики соответствия музыки сценическому содержанию; «по намерениям, стилю, фактуре, стремлениям к драматической правде» «Отелло» — произведение, достойное «внимания и уважения», но по музыке менее интересно.2
Кюи принимал оперные принципы последнего периода творчества. Верди и стремился доказать, что всемирно известный итальянским композитор на склоне лет пришел к тому, что утверждала эстетика русской реалистической оперы. Кюи, как и другие русские музыканты, ценил оперы Верди этого периода еще и за то, что они были направлены против оперной системы Вагнера,
Кюи подчеркивал, что стремление Верди к «неумеренному новаторству» показало плохой пример молодым итальянским композиторам конца XIX и начала XX вв. Кюи упрекал итальянских композиторов новой школы (Масканьи, Леонкавалло, Пуччиии, Джиордано) в том, что они, «разорвав узы привычек, рутины и правил, предаются всяким излишествам». Это сказывается в мелодическом убожестве, в вычурной гармонизации, «эксцентрических» либретто, в «бесформенности стиля», в нарочитом желании делать многое вопреки логике музыкально-драматического развития.1 Вместе с тем, Кюи до некоторой степени положительно оценивал «веристские» устремления этой группы композиторов. Он писал: «У всей этой молодежи заметно стремление к реализму и демократизации, к драмам народным, кровавым, выраженным коротко, грубо, но ярко».-Одновременно Кюи справедливо указывал на то, что их творчество мелко по идейной нагрузке и свидетельствует о дальнейшем упадке итальянской музыки, о появлении в ней господства звука над содержанием, инструментовки над музыкой.3
Серьезной критике подвергал Кюи и французскую оперную школу — за «холодность и бесстрастие» музыки, за ходульную напыщенность и декоративную эффектность большой оперы, за слащавость — лирической, за внешнюю пикантность и даже опереточность — комической.
Оперное творчество Обера Кюи ценил за то, что оно на фоне избитого итальянского репертуара выделилось благодаря «постоянному стремлению к правде». Он отмечал в комических операх Обера соответствие музыки тексту, ясность и простоту форм, интересную -ритмическую и гармоническую ткань, живость и остроту музыки. При этом Кюи указывал, что Обер в комических операх явился создателем целого направления, главными представителями которого были Герольд, Адан, Флотов, Оффенбах. Но тут же Кюи (как Чайковский и Ларош) утверждал, что их музыка «развлекает, но не волнует», что она «фельетонна», носит «эпикурейский характер», «водевильна», что в ней отсутствуют сила и глубина мыслей и чувств.4
Оценки Кюи представителей французской лирической оперы — Гуно, Делиба, Масснэ,— отмечавшие их стремление к музыкальной правде, красоту, естественность музыки, умение создавать верный колорит, настроение, наличие высокой композиторской техники в области гармонии и оркестровки, вместе с тем констатировали неглубокое решение больших философских тем. Кюи осуждал Гуно за то, что он при создании либретто «серьезные идеи» принес в жертву «занятной фабуле» и тем самым исказил гениальные произведения мировой литературы 1 («Ромео и Джульетта», «Фауст»).
Отмечая «слащавость» оперной музыки Гуно и Делиба, Кюи справедливо критиковал Масснэ за то, что он являлся приверженцем вагнеровской «ложной системы», за «безыдейность», увлечение «звуковым импрессионизмом».

После Гуно, по мнению Кюи, «первое место но степени талантливости» среди французских оперных композиторов принадлежало Визе. В характеристике его творчества Кюи не во всем был прав. Считая, что в музыке Визе много «жизни, остроумия», что его темы полны вкуса, пикантности, свежести, говоря о великолепной оркестровке, он тем не менее ошибочно критиковал драматические сцены его опер, находя в них недостаточную тематическую изобретательность. Кюи, убежденному, что драматизм может быть выражен только мелодическим речитативом, были чужды широкие вокально-мелодические, напевно-закругленные формы выражения чувств, характерные для Визе. Все лее в целом Кюи очень высоко оценивал качества музыки Бизе, писал, что он рационально пользуется оперными формами, великолепно владеет местным колоритом и умело использует основные темы. О «Кармен» Кюи отзывался, как об одной из лучших опер французской школы, указывая на исключительную правдивость музыки, ее реальность, народность, яркость, теплоту.
Верными и убедительными были характеристики Кюи принципов немецкой оперной школы.
Немало страниц посвятил Кюи оценке значения и новаторской роли Вебера в истории оперы. Он считал, что Вебер по убеждениям очень близок к современному оперному идеалу, так как доказал необходимость драматизма в опере и тем самым выступил против принципов росеинневской оперной музыки. Наиболее прогрессивной и ценной стороной его творчества Кюи считал народную основу опер, ярко красочное выражение народно-фантастических обрядов и представлений.4
Вебера Кюи считал предшественником Мейербера, которому он придавал значение в истории оперы прежде всего как антиподу россинневской оперы. Однако, критикуя оперы Мейербера за то, что у него вместо живых людей на сцене часто поют «куклы», за внешний грубо декоративный характер музыки, противоречащий драматической правде, за музыкальный эклектизм и желание подделаться под вкусы и требования парижской буржуазной публики, Кюи совершенно справедливо указывал, что главное достоинство его опер — «драматизм» и «музыкальная типичность».
Большой заслугой Кюи в истории русской музыки является его последовательная и неутомимая борьба против Вагнера, В многочисленных статьях, написанных в разные годы, Кюи неоднократно объяснял причину своего отрицательного отношения к Вагнеру. Хотя Вагнер, как и Новая русская школа, начиная с Глинки п Даргомыжского,1 восстал «против детского и нелогического состояния оперного дела», отстаивая возможно более тесное слияние слова с музыкой, Кюи не принимал путей осуществления Вагнером реформы музыкальной драмы.
Характеризуя вагнеровскую музыку, Кюи утверждал, что «оперы Вагнера—памятники творчества без творческих сил», и резко критиковал его декадентские ухищрения. Кюи объективно отмечал мастерство Вагнера в области гармонии, полифонии и особенно оркестра, однако возражал против трактовки Вагнером роли голоса и оркестра в опере, его лейтмотивного принципа. Кюи отмечал, что если у Вагнера певцы отодвинуты на второй план и только «декламируют под музыку», то в русской оперной школе певцы играют первенствующую роль, «им поручена передача музыкальных мыслей, а оркестр только увеличивает рельефность и усиливает краски этих мыслей».
Идея вагнеровского лейтмотивного принципа, писал Кюи, прекрасна и придает характерам рельефность, а всей драме единство, но наряду с этим Кюи справедливо указывал на то, что этот принцип у Вагнера становится «механическим». Он упрекал Вагнера в том, что, наделяя каждое действующее лицо одной темой, Вагнер вместо развития характера прибегал к «внешне механическому приему», приводящему к однообразию и обедняющему музыкально-драматическое содержание оперы.
Кюи критиковал Вагнера за то, что его «декламация верна», но немузыкальна, не усиливает значения текста, так как не является «мелодической декламацией». Поэтому часто формально правильная, но бесстрастная декламация Вагнера, к тому же утяжеленная оркестром, Кюи порицалась. Анализируя творчество Вагнера, критик еще в 1864 г. пришел к выводу об упадке немецкой оперной музыки.
В одной из последних статей о Вагнере (1898) Кюи писал, что Вагнер «принес музыке больше вреда, чем пользы», и с удовлетворением отмечал что «вагнеровская зараза нас еще не коснулась. Хотелось бы мне уберечь моих соотечественников и впредь от этой декадентской заразы». В заключение Кюи утверждал, что «оперы Вагнера — колоссальная мистификация жертвой которой он сделался и сам»2 (Вагнер.— И. Л).
Кюи высоко ценил композиторов славянских стран, в первую очередь — Шопена, Монюшко, Сметану, Дворжака.

За глубину мысли, законченность формы, правду музыкального выражения, народность творчества, умение подчинить личное интересам родины Кюи высоко ценил Шопена, считая его после Бетховена «одним из величайших мировых музыкальных гениев». Он указывал па исключительный мелодизм, благородство и поэтичность его музыки.
К Монюшко — своему первому учителю—Кюи до последних дней жизни сохранил чувство большой благодарности и любви. Он писал, что его талант «милый и симпатичный», «что у него есть вкус, искренность, теплота, закругленная форма, тонкая, законченная отделка», и отмечал, как достоинство, ярко выраженный славянский колорит.
О Сметане, анализируя его оперу «Проданная невеста», Кюи писал, что хотя в опере есть недостатки, но все это искупается главным — народным чешским характером, «родным», близким 'русской музыке/'1
В статьях, посвященных оценке музыки Дворжака, Кюи выделял ее народный колорит и отмечал мастерское владение инструментальными камерными формами.1
Кюи постоянно выдвигал тех передовых зарубежных композиторов, чьи эстетические принципы и творческая практика были близки русской музыке, или тех, которые признавали прогрессивное значение русской музыки в развитии мировой культуры.

Глубокое и детальное знание Кюи всех особенностей развития русской музыки, являвшееся следствием активного композиторского, критического и организационно-административного участия в строительстве русской музыкальной культуры, позволяло Кюи, несмотря на ошибочность некоторых его суждений, в основном верно оценить многие важные явления музыкальной жизни конца XIX и начала XX вв.
Уйдя от систематической критической деятельности, Кюи, как активно работающий композитор и музыкальный деятель, не мог не выявить своего отношения к появившемуся за рубежом и в известной мере проникшему в Россию музыкальному модернизму.
В стремлении многих композиторов к усложнению средств музыкальной выразительности Кюи видел их идейное оскудение, а отсюда и увлечение техникой и «игрой в звуки». Этим и определялось его отношение к творчеству композиторов модернистско-декадентского направления, которое им полностью отвергалось.
Уже в начале 90-х годов в беседе с корреспондентом газеты «Петербургская жизнь» на вопрос о том, как он смотрит на современную музыку, Кюи ответил: «Несмотря на существование многих блестящих талантов. ремесло заменяет искусство, техника — вдохновение, звук — музыку, колорит— картину. Прежде инструментовка существовала для музыки, теперь музыка начинает существовать для инструментовки».2
В 1894 г. в статье, посвященной творчеству бельгийца Жильсона и испанца Педрелля, Кюи выдвинул тезис о том, что музыка за рубежом переживает тяжелый кризис «повсеместного упадка». Причины этого упадка он видел в уходе от идейности искусства, «в торжестве звука над музыкой»; в том, что «борьба за существование — результат подавляющей конкуренции — проникла и в искусство», вследствие чего композиторы превращают музыку в ремесло, гонятся за дешевым успехом, поступаются ради этого своим стилем, убеждениями, совестью ит. д.

Нарисовав столь мрачную, но верную картину состояния зарубежного музыкального искусства в эпоху империализма, Кюи, воспитанный на замечательных традициях русской классической музыки, исключительно резко встретил декадентское, формалистическое течение. В 1896 г. он писал: «Не знаю, скоро ли начнут варить яичницу без яиц, но композиторы ухитрились писать оперу без музыки. Музыка с ее определенными ясными идеями оказывается лишней, довольствуются одним звуком, возводят его в культ; зарождается звуковой импрессионизм, декадентство». Кюи утверждал, что «никакое совершенство формы не заменит идеи и никогда безидейное произведение не будет причислено к истинным произведениям искусства».2
При такой постановке вопроса Кюи, разумеется, не мог принять музыки Дебюсси. По поводу ого оперы «Пеллеас и Мелисанда» он писал: «Это какая-то мистификация. ни оперы, ни музыки».Прослушав в 1913г. концерт из произведений Дебюсси под управлением автора, Кюи передает твои впечатления от его музыки следующим образом: «Фон составляют разные аккорды в разных тональностях с обязательной диссонирующей ноткой. А. на этом фоне ни с того, ни с сего то заревет медь, то перекувырнется флейта или кларнет, то скрипка запищит на высочайших флажолетах. нет никакого тематического творчества, никакой логической связи. страшное однообразие».3
Творчество Малера, Брукнера, Регера и особенно Р. Штрауса Кюи> безусловно, полностью отрицал. О 9-й симфонии Брукнера писал, что автор «произвел впечатление бедного человека, который живет не по средствам, корчит богатого, впадает в неоплатные долги у Вагнера, но все-таки морочит наивных и доверчивых людей». По поводу «Домашней симфонии» Р. Штрауса Кюи заявлял: «таланта мало, нахальства много», «не музыка, а насмешка над музыкой». Задавая вопрос, чем объяснить частичный успех такой музыки, он отвечал; боязнь части слушателей и музыкантов «как бы не прослыть недостаточно развитым и передовым музыкантом». Основным и решающим пороком декадентов Кюи считал то, что «они изобрели еще лишний прием писать музыку без музыки», считают «многоголосную грязную и какофоничную чепуху» новым словом в искусстве и «фабрику звуков» (как именовал Кюи «Электру» Р. Штрауса) хотят выдать за музыку».

Кюи всегда с удовлетворением констатировал тот факт, что по сравнению с Западной Европой декадентская «зараза» имела в России меньшее распространение.
Когда появились первые произведения Скрябина, Кюи отозвался о нем с большой похвалой. Преклонявшемуся перед музыкой Шопена, Кюи импонировала музыка молодого Скрябина. Он говорил, что Скрябин сумел талантливо и своеобразно «переплавить» музыкальный язык Шопена и создать свой собственный, оригинальный, сочный и яркий. В Скрябине он видел «сильный, настоящий талант», который должен принести обновление музыкальному искусству. Но когда Скрябин в поисках претворения идей эгоцентрической философии ушел на путь усложнения гармонического и ритмического языка, Кюи с горечью констатировал: «Скрябина жаль. Он талантливее Рахманинова, теплее, мелодическая изобретательность богаче, но он на ложной дороге и последние его сочинения чепуха, между тем как Рахманинов до сих пор пишет настоящую здоровую музыку».' Но даже в сочинениях последнего периода Скрябина Кюи видел талантливого композитора.2 Смерть Скрябина в 1915 г. он воспринял как большую потерю, несмотря на то, что «для искусства он умер давно».3
Резко отрицательным было отношение Кюи к Стравинскому. После исполнения Зилоти в 1907 г. скерцо Стравинского Кюи писал, что «музыки в нем мало, но много курьезных звуковых эффектов». Это скерцо он считал самым приемлемым из всей музыки Стравинского.4 Всего же остального его творчества не принимал, называя Стравинского безидейным, бездарным композитором, превратившим музыку в искусство создания небывалых курьезных ритмов и гармоний, эффектной, вычурной оркестровки. О «Празднике весны» («Весне священной») Стравинского Кюи писал как о произведении, побивающем «рекорд какофонии и безобразия».1" Кюи считал модернизм порождением зарубежной культуры, модным течением, которому из непонятного ему «иизкопоклонничания» перед «иностранщиной» следовали некоторые русские музыканты. Усматривая в развитии модернизма и России опасное явление, Кюи хотя и считал, что «у нас пока декадентства немного», но нашел необходимым выступить в 3907 г. в газете «Музыкальный труженик» с большой статьей «Несколько слов по поводу современных новшеств в музыке». В этой статье он смело и открыто высказался против безидейности декадентства, враждебности em самой природе музыкального искусства. Кюи утверждал, что декаденты нарушают естественные законы музыкальных звучаний в области мелодии, ритма, гармонии, контрапункта, и резко характеризовал композиторов этого направления.
Письма Кюи к разным лицам, написанные в это же время, в большей своей части посвящены теме музыкального модернизма. «Теперь о модернизме. Он. создан людьми или малоталантливыми, пли бездарными, желающими стать гениями. Для этого они решили делать все иначе, чем делалось до сих пор,.. В живописи явились зеленые облака. в поэзии дикий набор слов. в музыке отсутствие музыки. Результат: полная бессодержательность, дикая и глупая какофония, однообразие п скука».1
Кюи искренно возмущался и не понимал, как можно одновременно восхищаться Р. Штраусом, Регером, Дебюсси, Дкжа, Равелем, Стравинским, с одной стороны, и Глинкой, Бетховеном, Шопеном, Чайковским, Лядовым, С. Танеевым — с другой.-
В 1911 г. Кюи написал музыкальную пародию на оркестровое произведение К. Дебюсси «Prelude a l'apres-midi d'un Faune» под названием Reverie d'un Fatine, apres la lecture de son journal* (соч. 83). В 1917 г. в приложении к газете «?Новое время»3 была напечатана с нотами довольно злая музыкальная шутка «Гимн футуризму» с посвящением «бесчисленным модерн-сверхгеииям». В том же 1917 г. Кюи написал язвительную «Краткую инструкцию, как, не будучи музыкантом, сделаться гениальным модерн-композитором». Когда на генеральной репетиции оперы Р. Штрауса «Электра» Глазунов спросил у Кюи его мнение, то получил ответ: «Эта музыка мне напоминает звуки, которые получаются, когда кто-нибудь сядет на клавиатуру».
Все эти в достаточной мере «злые» выступления свидетельствуют об исключительной враждебности престарелого Кюи к современной ему модернистской музыке.
Воспитанный на замечательных традициях классического музыкального искусства XIX в., Кюи органически не мог принять модернизм, проникший в русскую музыку в конце XIX и начале XX вв.

В своей долголетней критической деятельности Кюи не прошел мимо сколько-нибудь существенных явлений современной ему музыкальной жизни. Он никогда не забывал специфики музыки и, не ограничиваясь -общими суждениями, углублялся в разбор ее по существу — был музыкальным критиком в прямом смысле слова.

Непреклонная вера в исключительную даровитость русского народа, высокое чувство патриотической гордости, борьба за расцвет русской культуры, науки и искусства были основой всей многолетней и плодотворной деятельности Кюи — композитора, критика, военного ученого и общественного деятеля.
Как бы ни были значительны ошибки Кюи в ряде теоретических вопросов, не ими, конечно, определяются его место и роль в истории русской музыкальной культуры. Стремление анализировать явления музыкального искусства с позиций современных передовых идей — содержательности, реализма, народности, патриотизма, красоты, высокого профессионального мастерства, с позиций борьбы за утверждение мирового значения русской музыкальной культуры выдвинуло Кюи на одно из видных мест в истории отечественной музыкально-критической мысли. Основной исторической заслугой Кюи является его самоотверженное, преданное служение на протяжении многих лет делу борьбы за развитие русской классической музыки. Все это дает право считать литературно-критическое наследие Кюи отнюдь не утратившим своей ценности для советской музыкальной, культуры л заслуживающим внимательного, серьезного изучения.