Музыкальныя литература, книги, статьи, рецензии, нотные сборники
(«Князь Холмский» Глинки. Отрывки из «Ромео и Юлии» Берлиоза.
9-я симфония Бетховена. «Струэнзе» Мейербера. «Sommernachtstraum» Мендельсона)
Девятый концерт был истинным торжеством
для любителей музыки; по составу программы это был лучший из десяти концертов
Русского музыкального общества; быть может, это будет лучший концерт и
всего нынешнего сезона. В нем исполнялись три гениальных произведения
трех гениальных композиторов, три произведения разнохарактерные, резко
отличающиеся друг от друга своей формой, колоритом, настроением, поворотом
мысли; но всем трем общи замечательные достоинства. Я говорю о музыке
Глинки к драме Кукольника «Князь Холмский», о двух отрывках из симфонии
Берлиоза «Ромео и Юлия» и, наконец, о гениальнейшей из существующих симфоний—о
девятой симфонии Бетховена.
Музыка к «Холмскому» написана в лучший период деятельности Глинки (1840),
в то время, когда после «Ивана Сусанина» гений его вполне окреп и развился
своеобразно, когда Глинка, стремясь к новым, не известным еще сторонам
искусства, помышлял о музыке «Руслана» и начинал уже писать некоторые
части этой оперы. Именно в то время, по просьбе Кукольника, он написал
увертюру, антракты, песню «Ходит ветер у ворот» и романс «Сон Рахили»
для написанной Нестором драмы «Князь Холмский» («Записки» М. И. Глинки).
Вся музыка к «Холмскому» носит
на себе отпечаток необыкновенного, неисчерпаемого вдохновения и легкости;
вся она вдруг, без всяких усилий из-под пера композитора, вся она отличается
красотой, силой и в то же время простотой и ясностью мыслей; всю эту музыку,
наконец, можно назвать гениальнейшей импровизацией.
В музыке к «Холмскому» три вокальных номера. «Еврейская песня» Рахили
есть удачнейшая музыкальная характеристика еврейского духа в его религиозном
настроении. Трудно в таком сжатом виде воплотить столько страсти, силы
и глубины и придать музыке такую резкую типичность последовательным рядом
трезвучий, как это удалось сделать Глинке в этой еврейской песне. Второй
вокальный номер — «Песня Ильинишны»— тоже не лишен характеристики русской
народности, но по мелодии своей и по своему 'повороту песня эта несколько
пошла, особенно припев, и составляет самый слабый номер из всего «Холмского».3
Впрочем, и эта песня по музыке вполне соответствует своему тексту: мудрено
написать что-либо изящное на слова:
«Дунул ветер, и Аодей Полюбился больше ей. Стоит дунуть в третий раз,
И полюбится Тарас!».
В третьем вокальном номере Рахиль рассказывает свой сои: она видела своего
жениха, который со смехом бросил ее г? реку, но, и утопая, она любит его
и просыпается любя. Все это превосходно в музыке; стремительные фразы
Рахили проникнуты страстью и ужасом. В этом «Сне Рахили» Глинкой сделан
один промах против просодии, вовсе почти незаметный в исполнении благодаря
мелодическому повороту фразы: в такте
4 ударение должно приходиться на первом и четвертом ударе,
а здесь оно приходится на третьем и шестом. «Увертюра» состоит из коротенькой,
красивой интродукции несколько военного характера и ритма и из Allegro,
темами для которого послужили сон Рахили и песня Ильинишны. Обе темы исполняются
сначала в верхнем регистре, а потом в басах (один из любимых музыкальных
приемов Глинки), причем первая тема (сон Рахили) в более быстром темпе,
нежели в вокальном исполнении, сопровождаемая ударами тромпеток, скрипок
и.духовых наверху, приобретает еще более огня и стремительности. Средняя
часть состоит из двух серий и педали, основанных на второй теме; в конце
увертюры начала обеих тел-
(первая в 4, вторая 4) мастерски соединены вместе; самый
конец несколько бесцветен и водянист. В целом увертюра отличается сжатостью,
придающей ей значительную силу, и по достоинству можно -поставить ее между
увертюрами «Ивана Сусанина» и «Руслана».
«Антракт ко второму действию» есть также еврейская песня, только с некоторым
развитием и инструментованная не для пения, а как оркестровый антракт.
Не повторяя того, что я говорил уже о еврейской песне, добавлю только,
что or этих перемен музыка ее стала еще более могучей, колорит ее стал
еще ярче. Вообще антракт этот принадлежит к лучшим вдохновениям Глинки.
«Антракт к третьему действию» представляет картину любви Холмского к Адельгейде;
тут звуки любви переплетены с гордыми, честолюбивыми порывами. Тема этого
антракта вальсообразна, но очень красивая, инструментована необыкновенно
нежно и мягко; звук виолончелей и скрипок в октаву прекрасно сливается
с кларнетами и флейтами, которых фразы еще увеличивают красоту самой мелодии;
и все это делает еще более разительными энергические вступления тромбона,
особенно на тех трех могучих аккордах, после которых следует возвращение
первой темы.
«Антракт к четвертому действию» приличен, не более того. Это марш, довольно
ординарный, довольно сухой, весь построенный на той же самой фигуре; в
нем только самая последняя фраза минорного трио недурна по музыке. «Антракт
к пятому действию» бесподобен. В нем Глинка изображает отчаяние Холмского,
которого все надежды и все помыслы рушились. Музыка его бурная, огненная;
она слушателя волнует и.жжет; стаккаты оркестра вырываются, как вопль
из груди человека, а последние унисоны с ударами аккордов — это последние,
самые страшные порывы отчаяния, за которыми уже следует изнеможение. Гениальный
антракт этот оканчивается примирительными, спокойными и красивыми аккордами,
при тихих, мерных ударах литавр.
Из симфонии Берлиоза «Ромео и Юлия» исполнены два отрывка. Andante — без
всяких музыкальных достоинств и утомительной длины, но замечательное по
чудесной инструментовке и по необыкновенной красоте звука, без которого
оно было бы просто невыносимо. О чудесах же деликатности, об оригинальном
изяществе и о достоинстве музыки второго исполненного отрывка «La Reine
Mab» мне случалось уже говорить неоднократно.
Бетховен был одним из величайших гениев человечества;, его значение в
музыке, быть может, не менее значения Шекспира в литературе. Он истинный
основатель новейшей музыки, и сочинения его резюмируют весь ход развития
музыки, начиная с Гайдна и Моцарта до наших времен. В первых своих сочинениях
Бетховен идет следом Гайдна и Моцарта, музыка его еще бесстрастна и однообразна
по форме. В среднем периоде его деятельности, не выходя еще из общепринятых
форм, мысль его становится совершенно оригинальной, делается выражением
силы и страсти. Последние его сочинения воплощают новейшие стремления
к новому идеалу, к свободе и разнообразию форм, к беспредельному, к сверхъестественному;
мысль его растет до гигантских размеров, до мистической глубины. К этому
нужно прибавить такое богатство фантазии, что нет такой оригинальной особенности
у талантливейших композиторов новейшего времени, которой бы мы ад нашли
в зародыше в сочинениях Бетховена. Я не говорю, чтобы Шуберт, Шуман, Шопен,
Вебер, Глинка ставили себе задачей развитие некоторых сторон, указанных
и затронутых Бетховеном; но натура Бетховена была так гениальна и широка,!
что вмещала в себе данные всех талантливейших, до сих пор бывших композиторов.
Только в драматической музыке Бетховен был слабее, и его единственная
опера «Фиделио» (написанная рядом с «Героической симфонией») далеко не
удовлетворяет современному взгляду на оперу; но музыка вообще, музыка
чистая без применения к словесной драме, со дня смерти Бетховена (1827)
вовсе не ушла вперед; скажу более, ни один из бывших после него композиторов
до сих пор не поднялся до высоты лучших его произведений за последний
период его деятельности.
Девятая симфония принадлежит к последнему периоду этой деятельности; она
вдохновлена одой Шиллера «К радости». Трудно разгадать внутреннюю программу
Бетховена, трудно разгадать, какими идеями он руководствовался при создании
каждой части своей симфонии, но несомненно, что три первые части ведут
и.подготовляют к финалу, служащему выражением великой шиллеровой мысли:
«АИе Menschen werden (Briider, Wo dein sanfter Flugel weilb
и что вся симфония составляет одно органическое целое. Здесь не место
вдаваться в подробности этого гигантского произведения; постараюсь, по
крайней мере, указать на общий характер и на замечательнейшие черты каждой
его части.
Allegro отличается силою мысли и особенно глубиною и полнотою ее развития.
Нет другого музыкального произведения, в котором мысль была бы так проведена
и развита до таких страшных, подавляющих размеров, как первая тема этого
Allegro после средней части. Колорит первого Allegro мрачный; мрак этот
усиливается и.к концу, как бы под влиянием неумолимого анализа, доходит
до дикой энергии все-отрицания и всеразрушения.
Вторая часть симфонии — скерцо—тоже мрачна, но мрак этот менее глубок;
в непрерывном движении всего оркестра он как бы ищет себе выхода и, действительно,
в трио переходит в прелестное народноеельское настроение. Идеи этого скерцо
зарождаются в разных инструментах оркестра, переходят к другим, встречаются,
скрещиваются, по временам сливаются в одно могучее, массивное целое. В
трио (а может быть и во всем скерцо) ясно видно намерение Бетховена изобразить
народ. Скерцо это очень длинно, но невозможно из него выкинуть ни одной
ноты; по эффектности и красоте инструментовки оно мало имеет соперников.
Adagio, хотя и красиво, но это — слабая часть девятой симфонии. Оно состоит
из двух тем с вариациями. Лучшая.вариация — Es-dur, с пиццикатами скрипок;
последняя утомительна, особенно вследствие постоянного и однообразного
звука скрипок.
Наконец, мы дошли до финала, который многие и до сих пор считают неясным
и непонятным. (Недавно начали вкушать и самую симфонию, а прежде она считалась
бредом сумасшедшего, глухого старика). Финал этот написан с хором, весьма
трудным для исполнения, и с solo почти неисполнимым (я уже сказал, что
вокальная музыка была слабой стороной Бетховена). Нынче в первый раз хор
пел исправно и, прослушав этого музыкального сфинкса, весьма нетрудно
было разгадать его. Действительно, финал этот превосходен. Начальная,
стремительная фраза духовых прерывается речитативом контрабасов и виолончелей;
оркестр начинает первые такты Allegro, скерцо, адажио и, наконец, нечто
вроде темы самого финала, но упорные контрабасы всякий раз прерывают его
своими речитативами и, наконец, сами играют тему. Теме этой, соответствующей
оде Шиллера, Бетховен придал общенародный характер.
Переходя через весь квартет и сопровождаемая красивыми и разнообразными
контрапунктами, она является в tuttl, которое переходит к первой фразе
финала, прерываемой на этот раз речитативами баса на текст Шиллера. Потом
тему поет бас и следует ряд вариаций. Сначала тему исполняют солисты и
хор, всякий раз с различными фигурами; но при этом тема еще не изменяет
своей первоначальной физиономии; потом же идут те дивные бетховенские
вариации, в которых тема служит только поводом к новому, совершенно оригинальному
творчеству. Так, тема принимает характер дикого, варварского марша, с
малой флейтой и турецким барабаном, марша, переходящего в превосходную
фигурированную разработку; так, на текст: «Ниц падите, миллионы!» мы слышим
самую глубокую мистическую музыку, это точно отрывок из второй мессы.
За этим анданте идет как бы ряд заключений, разнообразных, хотя основанных
на той же теме, все более, и более горячих по мере приближения к концу
и оканчивающихся беспредельным ликованием если не всего человечества,
к чему стремился Шиллер, то хоть всего оркестра, чего достиг Бетховен.
Неуместно было бы указывать на некоторые частные недостатки, на некоторые
некрасивые места этого финала, имея в виду дивные его красоты и великую
идею, в нем воплощенную.
Весьма жаль, что исполнение не соответствовало бесподобной программе этого
концерта; в каждом из трех упомянутых произведений Рубинштейном сделано
по замечательному промаху. В «Холмском», в заключении последнего антракта,
темп делается вдвое медленнее против предыдущего; Рубинштейн темп не переменил,
так что, не заметив этого, литаврист играл как следует, а все остальные
инструменты вдвое скорее, и все заключение потеряло свой успокоительный
характер. В «Царице Маб» и в девятой симфонии были сделаны те же самые
непостижимые ошибки, как и в прошлом году, и на которые я подробно указал
в свое время (в № 75 «СПб. ведомостей», 1864)
В скерцо Берлиоза вместо двух арф опять была только одна арфа и вместо
ударов на той же ноте вышли некрасивые прыжки; да еще вместо рога (согпо)
в As верхнем был взят рог в As нижнем, отчего вся гармония вышла вывороченной
и подчас безобразной, в чем Берлиоз нисколько не виноват. В финале девятой
симфонии опять малая флейта играла там, где ей не следует. Это ошибки
не случайные, могущие быть со всяким; это ошибки баснословные со стороны
всякого опытного капельмейстера; это крайняя небрежность и крайнее пренебрежение
к своему делу. Неужели Рубинштейн не слышит того, что слышат другие, неужели
он не может заметить ошибки в переписанной партии? Наконец, в прошлом
году об этом уж была речь; наконец, пусть бы он заглянул в новое издание
партитуры девятой симфонии; там малая флейта написана на особенной линейке,
и ошибка Рубинштейна очевидна для каждого копииста; наконец, мне бы последнему,
кажется, следовало указывать на все это такому опытному артисту, как Рубинштейн.
Последний концерт Русского музыкального общества был далеко не из лучших;
в нем исполнялись произведения старые, всем давно известные и без особенных
музыкальных достоинств. Программа была следующая.
Музыка Мейербера к драме «Струэнзе», состоящая из увертюр, антрактов и
хора. Увертюра полна необыкновенно красивых инструментальных эффектов,
начиная с самой интродукции, в которой превосходное употребление арфы
с духовыми делает чрезвычайно эффектной плохую хоральную мелодию (Des-dur),
открывающую увертюру. Но когда она повторяется в медных инструментах,
тогда исчезает все очарование; мелодия, лишенная обворожительной прелести
оркестровки, является как есть наголо: бесцветная, маршеобразиая, ничтожная
по внутреннему содержанию, она отзывается чем-то балаганным, прусской
казармой, как большинство мелодий оперы «Силезский лагерь», переделанной
в «Северную звезду». Далее, виолончели начинают распевать какое-то cantabiie,
напоминающее приторные мелодии «Роберта»; первый хор вновь появляется
с новой, но не менее эффектной инструментовкой и, наконец, интродукция
завершается внезапным ударом уменьшенного септаккорда с трелью литавр,
пугающей слушателя и настраивающей его драматически (этот наивный прием
Мейербер употреблял в своих операх постоянно и небезуспешно в отношении
к публике). Allegro увертюры (c-moll) плохо до крайности (даже эффектная
оркестровка не прикрывает ничтожества музыкального содержания) и отличается
особенной бессвязностью, мозаичиостью. Этот недостаток Мей-ербера никогда
не выступает так ярко в его операх, как в его инструментальных произведениях.
В опере много скрадывают сцена, декламация, игра актеров; в инструментальной
же музыке дело идет на чистоту, и всякая музыкальная фраза должна стоять
сама за себя.
У Мейербера никогда не было художественной связанности, как, например, у Мендельсона, и в настоящем Allegro так и чувствуются швы белыми нитками через каждые восемь тактов. Общий характер увертюры аляповатый, грубый, мелодраматический; даже оркестровка, несмотря на некоторые отличные эффекты, груба, плацпарадна благодаря злоупотреблению медными инструментами и лишена того благородства, той художественной distinction, которой нас избаловали Бетховен, Вебер, Глинка, Мендельсон, Берлиоз. Об остальной мушке к «Струэнзе» приходится сказать то же самое, что и об увертюре: Мейербер мелодраматической внешностью хочет заменить внутреннее содержание. Так, для изображения волнения в войске весь оркестр волнуется не на шутку, но музыки в этом нет. Так, датская песня, которую поет хор, отличается полнейшим отсутствием всякого национального, простонародного элемента; это самый ординарный новый немецкий Volkslied. Так, изображая заговорщиков, Мейербер сделал из них не патриотов-фанатиков, а тех кукольных заговорщиков, окутанных плащами с таинственно-театральной походкой, которыми так изобилуют итальянские оперы. Так, для изображения бала у королевы Юлианы оркестр гремит полонез, в котором беспрестанное повторение первой темы (и без того плохой) делает его невыносимым, и т. д. Последний номер — марш (ведение на казнь)—состоит из коротенькой, ничтожной фигурки, превращенной в тему и повторяемой беспрестанно.
По стилю музыку «Струэнзе» можно поставить как нечто среднее между «Гугенотами»
и «Северной звездой»: в ней декоративная размашистость первой и плацпарадность
второй слились в одно целое.
Концерт (c-moll) для фортепиано с оркестром Куллака5 до того родственен
музыке «Струэнзе» по своему стилю и театрально-таинственному настроению,
что, слушая его, долго нельзя было в воображении отрешиться от королевы
Юлианы и ее заговорщиков. Форма концерта самая рутинная: tutti и solo
чередуются, как в древних концертах блаженной памяти.
Фильда6 и Гуммеля.7 Во все время концерта автор заставляет фортепианиста
выделывать какие-то пассажи, трудные, неэффектные и лишенные всякого содержания,
а оркестр изредка подыгрывает кое-что. Вторая часть, сентиментально-приторное
анданте, еще хуже первой, а финал с треугольниками и цыганской темой в
московском жанре превосходит все своим безобразием. Словом, мы еще в Петербурге
не слыхивали худшего фортепианного концерта, за исключением разве концерта
Дрейшока. Жаль, что Карнович, мило исполнившая эту пьесу, не выбрала чего-нибудь
получше.
Музыка Мендельсона к пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь» — одно из очень
ранних произведений Мендельсона и едва ли не лучшее из всего, что он написал,
по своей свежести, ароматичности и жизненности. Увертюра начинается грациозно-красивенькой
гармонической фразой духовых инструментов, прерываемой очень эффектным
жужжанием скрипок, придающим всей увертюре фантастический оригинальный
характер скерцо и составляющим одну из важных особенностей Мендельсона.
Несмотря на всю свою оригинальность, увертюра написана не без влияния
Вебера (2-я тема H-dur) и некоторых слабых мест; она оканчивается начальной
гармонической фразой духовых и, изящно оркестрованная, производит впечатление
удивительное. Вслед за ней, по достоинству и по порядку, следует антракт
ко II д.—скерцо. Как сочинение, оно беднее увертюры, но недостаток содержания
автор искусно прикрывает своей необыкновенной ловкостью во владении формой
(в чем составляет совершенную противоположи ность с Мейербером) и еще
более пикантной оркестровкой, чем в увертюре. Последующие номера далеко
не замечательны: в них нет ни живости, ни свежести первых двух номеров,
искусная форма уже не прикрывает водянистости и бедности музыкального
содержания, особенно в Notturno; кроме того, уже замечается появление
той рутинной формы кантилены (хор эльфов), которая разрослась до громадных
размеров в его ораториях, псалмах и целом ряде его последних произведений,
лишенных всякой жизненности, носящих на себе печать новосхоластической
мертвечины, отчего консерватории весьма последовательно и считают его
своим новым провозвестником.
В своем целом музыка «Sommernachtstraum» носит отпечаток изящного, фантастического.
В ней нет ничего глубокого, захватывающего (как, например, у Шумана, Шуберта,
не говоря уже о Бетховене), а есть нечто поверхностное, скользящее, нарядное,
ласкающее ухо до приторности, вовсе не подходящее к Шекспиру. В этой музыке
есть все данные для громадной популярности между дилетантами, чему немало
способствует и необыкновенная художественность оркестровки Мендельсона,
сделавшая в свое время эпоху в искусстве.
Этим-то произведением и заключилась нынешняя серия концертов Русского
музыкального общества. Без всякого сомнения, концерты эти принадлежат
к числу лучших в Петербурге, к числу самых дельных, к числу, наконец,
тех весьма немногих концертов, в которых элемент торгашества отодвинут
совершенно на задний план. Задача этих концертов чисто художественная
и состоит не в том, чтобы потакать испорченному вкусу публики и ценою
ее музыкального развращения устраивать свои делишки, а в том, чтобы поучать,
художественно воспитывать вкус и сделать доступным публике высшее музыкальное
наслаждение. И задача эта проводится далеко не безуспешно, а в нынешнем
году более сознательно, чем когда-либо: благодаря этим концертам публика
свыклась с Шуманом и полюбила его. То же ожидает и Берлиоза, которого
сочинения, так недавно вовсе не известные, теперь начинают являться в
концертных программах все чаше и чаще; благодаря этим концертам публика
не бежит уже от девятой симфонии, как от какого-то чудовища, но слушает
внимательно даже финал ее.
Соображая прекрасное назначение этих концертов, настойчивость, с которой
они преследуют эту цель, и, несомненно, хорошее влияние, которое они уже
успели оказать на развитие музыкального вкуса нашей публики, нельзя не
признать важных в этом отношении заслуг Рубинштейна как главного деятеля
этих концертов и не принести ему искренней благодарности за составление
хороших программ и за хорошее, п о возможности, их выполнение.
(«Царица Маб» Берлиоза. «Les Preludes» Листа. Романсы, ария Фарлафа и «Камаринская» Глинки. Капельмейстеры — А.Рубинштейн, К.Лядов и М.Балакирев)
Нынешний великопостный концертный сезон открылся концертом в пользу Бесплатной музыкальной школы под управлением Ломакина и Балакирева. Концерты эти уже с прошлых двух лет привлекли внимание публики как удивительным совершенством исполнения, особенно хоров, так нередко и отличным составом программы. К усилению симпатии публики немало еще способствует и прекрасная цель этих концертов. Популярность их сразу превзошла популярность даже концертов Русского музыкального общества: на первых бывает публика крайне разнообразная, пестрая, многочисленная; публика вторых состоит из гораздо более ограниченного, однородного и мало изменяющегося слоя любителей серьезной музыки. Подобная популярность, всякий раз наполняющая зал Дворянского собрания снизу доверху, обязывает составителей концертов оправдывать доверие слушателей и авторитетность концертов тщательным выбором пьес, действительно заслуживающих внимания по своим музыкальным достоинствам, по огромным хоральным силам, имеющимся в распоряжении Бесплатной школы. Исполнять посредственные вещи, сотнями голосов перед тысячами слушателей более чем странно.
В прошлом году второй концерт Бесплатной школы был идеальным осуществлением
того, чего мы, кажется, вправе требовать от этих концертов по вышеизложенным
причинам. Это был лучший концерт всего сезона, концерт, поражающий, значением
музыкальных произведений, по большей части еще в первый раз исполненных
в Петербурге. В составе этого концерта, я полагаю, высказалось и все назначение
Бесплатной школы, а именно: знакомить многочисленную публику, с замечательными
произведениями музыки в полном и современном ее развитии; в исполнении,
совершенство которого недоступно ни для каких других концертов.1 Посмотрим,
как было выполнено это назначение в последнем концерте.
Концерт состоял из четырех оркестровых пьес, шести хоров и двух соло.
Выбор оркестровых пьес был хорош. Пьесы эти были не новы, но и не избиты,
не опошлены, и прослушать их в хорошем исполнении всегда не мешает. Увертюра
к «Гено-веве», несмотря на пошленькую вторую тему и на слишком частое
повторение заключительной фразы, очень мила и симпатична по разлитой в
ней теплоте и искренности чувства, присущим сочинениям Шумана. В настоящем
случае эта увертюра показалась еще лучше в огненном и стремительном исполнении
оркестра под управлением Балакирева, чего не бывало, когда она игралась
у Рубинштейна. «Царицу Маб»: всего два-три года начали играть после давнишней
бытности в Петербурге самого Берлиоза,2 потому и нельзя сетовать, что
она в эту зиму исполняется уже во второй раз, особенно если исполнение
ее при таком же техническом совершенстве, как и у Рубинштейна, было тоньше
и не представляло непростительного искажения мысли автора употреблением
одной арфы вместо двух и октавой ниже настроенного рога. Не лишне еще
будет сказать, что для этого скерцо нарочно были сделаны cymbales antiques
— маленькие тарелочки с определенным звуком, которые так эффектно раздаются
в конце «Царицы Маб» и которых в прежних исполнениях не было.
Вторая часть концерта открылась симфонической поэмой Листа «Les Preludes»
на стихотворение Ламартина. Это — одна из лучших поэм Листа. Хотя она
далеко не лишена недостатков, общих всем его сочинениям, именно: немецких
итальянизмов, то есть итальянизмов рафинированных, до приторности переслащенных,
внешней эффектности, бедности внутреннего содержания, но есть в «Прелюдах»
и прекрасные места.
К таким отнесу пастораль, помещенную в середине; пастораль прелестную,
быть может, лучшую из всех пасторалей после «Бегства в Египет» Берлиоза;
в ней выказались только качества Листа без его недостатков: его тонкий
вкус в гармонических сочетаниях, его деликатность, его художественное
изящество и поэтическое настроение. Последнею оркестровою вещью была «Камаринская»
— фантазия Глинки для оркестра.
У Глинки весьма мало комических произведений, но имеющиеся весьма замечательны.
Вокальные комические вещи — это «Песня Ильинишны», романс «Дым столбом
кипит» и «Ария Фарлафа». Романс «Дым столбом» хорош, «Ария Фарлафа» превосходна,
но в обоих Глинка употребил известный итальянский голосовой прием — скороговорку,
употребил его, конечно, с замечательным умом, вкусом и не впадая в итальянскую
пошлость и однообразие. Инструментальные комические произведения Глинки
(«Первоначальная полька» для фортепиано в 4 руки и «Камаринская») совершенно
новы и своеобразны, особенно «Камаринская»; это ряд вариаций, в которых
выказалось все богатство фантазии Глинки, весь его Юмор (рога и трубы
на одной ноте). Бесконечное разнообразие контрапунктных фигур, самых игривых
(первая вариация), оркестр попеременно то деликатный (пиццикаты, подражающие
балалайке), то массивный,— и все это чисто в народном духе, с сохранением
оригинального склада народных гармоний и вариантов темы,— делают из «Камаринской»
игристое, бойкое и весьма замечательное произведение.
Оркестровый отдел этого концерта имел еще то важное значение, что в нем
Балакирев окончательно явился отличным первоклассным капельмейстером.
Не первый год Балакирев известен у нас громадными музыкальными способностями,
отличным знанием оркестра и художественным пониманием самых разнообразных
музыкальных произведений. Но все эти богатые капельмейстерские задатки
нуждаются в практике, для некоторых — весьма продолжительной. Два года-
тому назад Балакирев впервые управлял оркестром в концертах Бесплатной
школы, и в два года, в какие-нибудь 5 концертов, он прошел всю эту дорогу,
и оркестр в его руках гибок и послушен. Не знаю, как будет справляться
Балакирев с хорами, когда ему придется иметь дело с ними; но управляя
одним только оркестром, он опередил Лядова и Рубинштейна. Известность
этих капельмейстеров вполне заслуженная; но у Рубинштейна не все одинаково
хорошо идет, о чем была не раз речь при разборах концертов Русского общества
(малая флейта в финале 9-й симфонии!); у Лядова нет гибкости, он слишком
метрономически верен раз принятому темпу, оркестр у него играет грубо,
его исполнение лишено художественности; он передает плоть, но не передает
духа.
Всех этих недостатков избежал Балакирев при исполнении разнохарактерных
произведений Шумана, Берлиоза, Листа и Глинки; в «Les Preludes» очень
близко припомнилась широкая вагнеровская кисть, его оттенки и звук оркестра
под его управлением. Одно только можно заметить Балакиреву, что первая
cymbale antique у Берлиоза и большой барабан с тарелками у Листа играли
слишком громко. Оркестровый отдел этого концерта был важен и потому, что
публика слушала оркестровые вещи не как надоедливый аксессуар и необходимые
вставки между пением, а слушала с удовольствием, принимала «Царицу Маб»
не хуже самого удавшегося номера пения, а Балакирева горячо вызывала.
Все это весьма утешительно.
Хоры исполнялись следующие; 1) Хор Ломакина («Stabat Mater»). Коротенький
хор этот не имеет внутреннего содержания; но в нем есть довольно красивые
гармонические повороты единственно, впрочем, благодаря церковным тонам,
в которых этот хор написан. 2) Хор из «Эврианты» Вебера, имеющий все недостатки
веберовские, его любимую септиму и ни одного из его достоинств; хор бледный,
пошловатый и недостаточно эффектный. 3) Хор Гайдна «Буря» из его оратории
«Четыре времени года». Гайдн создал и развил музыку симфоническую — вот
его главная, бессмертная заслуга. Есть в его квартетах и симфониях части
свежие, живые, неподдельно веселые, которые и теперь еще не без удовольствия
слушаются и счастливо соперничают с моцартовскими симфониями; но его оратории,
за исключением весьма немногих хоров,— несчастны. Все эти сотворения мира
с любовными дуэтами наших прародителей Адама и Евы, все эти «Бури» с подражаниями
звукам природы скучны, смешны и недалеко ушли от штейбельтовских сражений.3
4) Хор Генделя похож на нечто вроде старинного трепачка и совсем противоположен
обыкновенному характеру генделевских сочинений. Вместо его обычной массивности,
здесь какая-то неуклюжая, весьма некрасивая игривость. Нужно было, я думаю,
долго рыться в сочинениях Генделя, чтобы открыть подобный хор. Кроме вышесказанного,
все эти четыре хора совсем безжизненны, а исторический интерес двух последних
недостаточно велик для того, чтобы им заменить удовольствие слышать хорошие,
хотя бы и современные произведения. Жаль огромных и отличных хоральных
средств для разучивания подобных хоров. Это то же, что живописец, который
бы убивал свое время и свой талант на копии с Гольбейнов и Альбрехтов
Дюреров. 5) Хор пряльщиц из оперы Вагнера «Моряк-скиталец» совершенно
вроде хоров из «Марты» и никак не лучшего музыкального достоинства; он
эффектен, хорошо инструментован, но сильно грешит пошлостью идей. Несмотря
на это, хор весьма рельефно выдался среди поименованных, невыносимо скучных
хоров, выдался проявлением жизни хотя и весьма не художественным. 6) Лучшим
хором, исполненным в этом концерте, был хор из «Ниолы» Монюшко, тот самый,
который был недавно исполнен в одном из концертов Русского общества. К
несчастью, хор этот был исполнен так неудачно, что он произвел на публику
самое смутное впечатление, несмотря на простоту и ясность сочинения; и
те, которые его не слышали в Русском обществе, не могли составить никакого
понятия о нем.
Ломакин — превосходнейший дирижер хоров, каждый его знак им понятен, каждое его намерение схватывается и исполняется. Но оркестру не знакомы эти кабалические знаки; он нуждается в движениях более точных, более определенных. Поэтому там, где оркестр— покорный слуга хора и играет только второстепенную роль, там дело идет прекрасно. Но лишь только оркестр вступает в свои права — начинается беда: колебание, нерешимость, ошибки; не понимая неопределенных знаков Ломакина, оркестр играет, прислушиваясь к хору, что весьма трудно сделать особенно инструментам отдаленным, и дело кончается тем, что каждый музыкант, предоставленный самому себе, играет сам по себе. Все это случилось при исполнении хора Монюшко; к этому еще нужно прибавить, что Ломакин в интродукции взял темп слишком скорый, а самый хор растягивал по временам донельзя. Вообще же исполнение хоров, кроме «Ниолы», было в этом году превосходно и це уступало дивному прошлогоднему исполнению. Если некоторым показалось нынче, что хоры поют слабее, то это произошло единственно от неудачного и неэффектного состава программы, не давшей возможности выказаться всем редким качествам хора. Если нынче не было тех поразительных crescendo, того шопота, которые производили на публику такое могучее впечатление, так это не потому, чтобы нынешний хор не был на них способен, а потому, что ни одна из исполняемых пьес их не требовала.
Что же касается до соло, то я полагаю, что в концертах имеющих в своем
распоряжении хороший оркестр и отличный хор, солистов следует допускать
только в случае, если или солист выходит из круга обыкновенных или исполняемое
им произведение совершенно ново, или же оно в связи с исполняемыми хорами.
Солистов можно слышать везде, в винегретных концертах Леоновой и Pietro
Repetto; хороший же хор — пока еще большая редкость, и в этом случае солисты
занимают только в программе место в ущерб хорам. По этим-то причинам я
нахожу, что и в настоящем концерте соло были неуместны.
Во всяком случае, мы в Петербурге еще не до такой степени избалованы истинно
музыкальными концертами, чтобы иметь право сильно жаловаться на первый
концерт Бесплатной школы. Сравнительно с общим уровнем концертов он был
хорош. Инструментальная часть была прекрасна; а если выбор вокальных пьес
был таков, что по большей части доставлял только наслаждение красотою
звука, то есть низшую степень музыкального наслаждения, то все-таки безукоризненное
исполнение и этих слабых по музыке хоров доказало, что обучение хоральному
пению в школе идет успешно. Действительно, число ее участников не уменьшается.
Ломакина много вызывали; ему поднесли венок и малахитовый альбом, который
он очень любезно показывал публике с эстрады. Зал Дворянского собрания
был более полон, чем когда-либо. Ввиду увеличивающейся симпатии публики
к делу школы следует, чтобы и музыкальное значение ее концертов тоже увеличилось.
(«Фауст» А. Рубинштейна. Соната Бетховена, соч.111. Музыка Мендельсона
и Шопена.
«Мессии» Генделя о концерте Филармонического общества.
О задачах музыкальной критики — музыкальные воззрения автора)
Так как теперь повсюду идет речь об истории «Юлия Цезаря», то я начну изречением этого знаменитого мужа: «Ти quoque, Brute.b. С подобным изречением легко могла обратиться к Рубинштейну тень Гете по поводу исполненной в его концерте увертюры «Фауст», как сказано в афише, или вернее «Ein charakteristisches Bild», как сказано в партитуре. Знаменитое произведение Гете породило великое множество самых разнокачественных музык; Шпор и Гуно написали по опере, Шуман и Антон Радзивилл написали музыку к «Фаусту», Берлиоз написал драматическую легенду с хорами, Лист — симфонию, Вагнер — увертюру и, наконец, Рубинштейн — «Ein charakteristisches Bild». Но из поименованных лиц музыкально творческие способности Рубинштейна чуть ли не менее всех соответствуют избранной им задаче. Не скажу, чтобы в его «Фаусте» не было никаких намерений; напротив, краски оркестра (впрочем, безэффектного, как и во всех его сочинениях) силятся очертить гетевские образы; такое назначение имеют сладкозвучные виолончели в анданте и мрачные фаготы с контрафаготом на нижних нотах; но краски не составляют еще картины, а ультрамендельсоновское направление, которое составляет главный фонд творчества Рубинштейна, лишено поэзии и глубины, необходимых для Фауста, Гретхен и Мефистофеля. Независимо от невыполненной задачи, музыка «Фауста» сама по себе менее чем посредственная и ничем не отличается от бесчисленного ряда сочинений Рубинштейна, бедных по идеям и содержанию, длинных и рутинных по форме.
После «Фауста», исполненного оркестром, Рубинштейн играл свой новый четвертый
концерт (d-raoll), тот же, который он исполнял в нынешнем же году в одном
из концертов
Русского общества (см. № 261 «СПб. вед,», 1864), кроме того, сонату Бетховена,
соч. 111, и 14 мелких пьес Шумана, Мендельсона, Шопена и собственных.
Соната соч. Ill (c-moll) есть последняя, написанная Бетховеном. Она состоит
из двух частей: из Allegro и Andante с вариациями. Allegro превосходно
и в высшей степени замечательно. Я в нем вижу зародыш первого Allegro
9-й симфонии: тот же мрачно-величественный характер первой темы, тот же
успокоительный характер второй темы, то же намерение в заключении, а именно
мрачные и протяжные аккорды, сопровождаемые движением басов, самым беспокойным
и безотрадным. Наконец, помимо этих частностей, в обоих Allegro совершенно
тождественное настроение; конечно, в сонате оно только в зародыше, без
развития, это только первое вдохновенное проявление мысли, это одна искра;
в симфонии (соч. 125) эта мысль у Бетховена разрослась, развилась, из
этой одной мысли родился целый круг идей, который и высказался во всей
полноте и могуществе в первом allegro 9-й симфонии. Вторая часть сонаты
состоит из темы Andante с бесконечным рядом вариаций. Тема довольно красива,
проста и спокойна, но вариации скучны и однообразны; есть, правда, между
ними и довольно красивые, например вторая, четвертая, есть в них задатки
современного пианизма и современной фортепианной инструментовки, но все
это не выкупает общей скуки, скудости содержания и главное — бесконечной
длины этих вариаций. Все-таки достоинства Allegro делают эту сонату одной
из самых сильных бетховеиских фортепианных сонат.
Мелкие пьесы часто знакомят с композитором лучше, чем большие произведения.
В мелких своих пьесах он откровеннее, более нараспашку; он у себя дома,
он высказывается просто, без всяких прикрас; обдуманность заменяется вдохновением
минуты, требования времени или обстоятельств — личным вкусом и влечением.
Вот почему мелкие пьесы имеют огромное значение, и, на мой взгляд, в иной
крошечной вещице более мысли и чувства, чем в другой тяжеловесной оратории.
Возьмем, например, Шумана: нигде так ясно и так резко не проявляется его
необыкновенно оригинальный склад ума, все его своеобразие, весь его юмор,
как в его мелких вещах. Это целый внутренний мирок с крошечными, но совершенными
формами, со скромно, но правдиво высказанными глубокими скорбями и радостями.
В своих малых вещицах Шуман виден весь не только как композитор, но и
как человек; видна его любовь к детям, его охота пугать страшными рассказами
(Kinderstucke), его огненная, подчас расстроенная фантазия. Рубинштейн
исполнил четыре номера из мелких пьес Шумана, собранных под общим названием
«Kreisleriana». Это собрание, впрочем, значительно уступает другим собраниям
Шумана, например «Карнавалу», бесподобное исполнение которого в прошлом
году Кларой Шуман еще до сих пор нам памятно.
Из вещей Мендельсона Рубинштейн исполнил три песни без слов и скерцо (e-moll).
Песни без слов Мендельсона—это проявление дурной стороны немецкого духа;
это прокисшая сладость и сентиментальность самая обыденная, лишенная всякой
поэзии, сентиментальность, штопающая чулки. И Лист и Шопен сентиментальны,
но у них она искренна и вытекает из действительно поэтичной и увлекающейся
натуры; у Мендельсона этого нет, он спокоен и положителен; у него выходит
игра в чувство после сытного обеда. Он и волнуется и горячится, но в меру,
настолько, чтобы оно не помешало надлежащему пищеварению, он этой горячности
не подчиняется и может ее остановить во всякое время. (Сказанное относится
до его лидеров; о значении его оркестровых произведений я говорил уже
не раз.)
Совсем не то был Шопен. Это был истинный поэт; в нем много страсти и неподдельного
увлечения. Болезненность натуры и музыкальная неразвитость, не покинувшая
его до последних дней его музыкальной деятельности, не дали ему создать
какое-нибудь капитальное произведение. Во всю свою жизнь он не сделал
ни одной попытки выйти из узкой рамки пианизма и хоть сколько-нибудь расширить
форму своих произведений, ни одной попытки воспользоваться красками оркестра
для более рельефной передачи своих мыслей. Наибольшая ширина его размаха
выразилась в сонатах, и те, поражая нас иногда глубиной и красотой мыслей,
поражают также и детской их неразвитостью, и случайным часто складом формы,
в которой они выливались. Несмотря на все это, Шопен имеет огромное значение
в истории музыки по влиянию его произведений как на публику, так и на
композиторов, чему способствовали даже и самые его недостатки.
Все современное развитие музыки резюмируется в последовательном ряде сочинений
Бетховена; у него музыка из звуков без содержания стала языком поэзии
и страсти; она, действуя на воображение, стала дорисовывать картины, для
слова недоступные. Но развитие Бетховена было слишком быстро, Заследить
за ним и усвоить его себе требовало натуры самой даровитой и было доступно
весьма немногим (см. нелепые отзывы тогдашней критики о его последних
произведениях). Для того чтобы сделать данные современной музыки доступными
массам, нужно было их проявление в гораздо низшей степени, чем у Бетховена.
Это назначение и выполнил Шопен. Его детски-поэтические и болезненно-чувствительные
звуки околдовали всех, особенно в прелестном исполнении автора; он сделался
идолом публики и ступенью для понимания современной музыки в высших ее
проявлениях. Не нужно еще забывать отпечатка польско-малороссийской народности,
присущего почти всем его сочинениям, придающего им особенную оригинальную
прелесть, и того влияния, которое он оказал на многие произведения Шумана,
Глинки, Монюшко.
Рубинштейн — пианист превосходный; уже много лет мы не слышали лучшего
пианиста в Петербурге, а в день своего концерта он был особенно в ударе
и играл, как никогда. Он соединяет редкие качества игры эффектной и неаффектированной.
Невозможно исполнять с большим совершенством, чем Рубинштейн, его сочинения,
Мендельсона, Шопена; можно только удивляться его изяществу и мастерству.
Несколько менее удовлетворил он меня исполнением шумановских мелочей и
бетховенского Allegro: здесь он грешил излишней виртуозностью, которая
вредила как массивности Бетховена, так и необыкновенной тонкости Шумана.
В промежутке между игрой Рубинштейна Прохорова спела арию из «Пуритан».
(Несчастному Беллини, я думаю, было неловко одному среди серьезных немецких
физиономий Бетховена, Мендельсона, Шумана, Рубинштейна.) К Прохоровой
публика относится престранно: раз ее много вызывают (в концертах), в другой
раз ей шикают (на сцене). И то и другое мне кажется незаслуженным: Прохорова
совершенно то же самое, что Кондратьев — голос сильный и некрасивый, исполнение
аккуратное, старательное, обдуманное, но вовсе не даровитое, вместо игры
— примененные к случаю общепринятые жесты; исполняемую вещь она не испортит,
но и слушателя не увлечет. Оркестр свое дело в этом концерте делал превосходно.
Сам концерт был слишком длинен: играть подряд 19 мелких пьес — это значит
доставить публике-излишнее удовольствие.
В системе немецкого воспитания были, а может быть, есть еще теперь в употреблении
так называемые «stille Klassen», состоящие в том, что юношество смирно
и молча сидит в классе под надзором гувернера, который тоже молчит. Достоинство
этих «stille Klassen» прямо пропорционально продолжительности обоюдно
хранимого молчания. Цель этих «stille Klassen» заключается в приучении
юношества к возможно большему терпению; а практическое применение безграничного
терпения, внушаемого этими «stille Klassen», могло встретиться хоть в
концерте Штилля,
В нынешнем году Филармоническое общество в своем концерте исполнило ораторию
Генделя «Мессию» с огромными вокальными и инструментальными массами под
управлением, «директора певческой академии Генриха Стиля (по одной афишке)
— Штилля (по другой)».3 Скучнее и убийственнее этого концерта у нас еще
никогда не бывало. Прочитав это, большинство придет в ужас и воскликнет:
«Гендель — какое имя! Мессия —какой сюжет!!!» Вполне сознавая, что Гендель
великий музыкант, я все-таки повторяю, что скучнее и убийственнее этого
концерта у нас еще никогда не бывало, и сейчас это объясню.
Несомненно, что Державин замечательный человек; а попробуйте угостить
публику в продолжение трех часов безостановочным чтением его од: как она
вынесет это? Между тем, в его одах есть и прекрасные стихи, и прекрасные
мысли. Точно такое же и у Генделя: есть прекрасные места, но в целом его
«Мессия» невозможен. Слава богу, никакому литератору и в ум не приходило
устроить курьез вроде трехчасового литературного вечера исключительно
из сочинений Державина; но есть у нас «директор академии» Штилль, есть
Филармоническое общество, и подобная музыкальная мистификация в гигантских
размерах совершилась. Нужно взять в соображение, что музыка — самое молодое
искусство, что при ее быстром развитии 100 лет важнее, чем 100 лет для
литературы; так что, быть может, вернее сравнивать «Мессию» Генделя с
«Россиядой» Хераскова, взяв, конечно, в соображение громадную разницу
в степени талантливости их авторов. А каково было, бы в один вечер проглотить
всю «Россияду»?
Изо всей огромной оратории только один номер вполне хорош — это басовая
ария («Das Volk, das in Dunkeln wan-delt») да еще теноровая ария («Ег
weidet seine Herde») и финальный хор «AIIeluia», заключающий вторую часть
оратории, замечательны по необыкновенному родству с мендельсоновскими
лидерами и хорами его «паулюсов» и «элиасов».4 Если бы в них заменить
моцартовскую инструментовку (Моцарт инструментовал «Мессию») мендельсоновскою,
то эти два номера могли бы пойти целиком в его оратории. Оратории Генделя—вот
источник религиозной музыки Мендельсона, в которой он испортил Генделя,
подмешав к его строго евангелическому стилю свои «фолькслиды»5 и свою
сентиментальность. За исключением трех поименованных номеров, все остальное
в «Мессии» скучно, сухо, мертво, а подчас и забавно, когда солист, даже
и хор в весьма патетическую минуту начинают выделывать разные вокализы,
гаммы, пассажи, нагроможденные в таком количестве, что бедному певцу и
дух перевести некогда (ария «АПе Thale macht hoch»). Или еще ария в конце
первой части («Warurn entbrennen»). Это совершенный итальянский буфф,
это какой-нибудь Дулькамара.
Исполнение оратории вообще было исправно, не более того: хоры пели верно
и дружно, но без того одушевления и без того богатства оттенков, которым
отличается хор Ломакина. Солисты точно так же делали свое дело. Правда,
Отто и Заббат, «придворные церковные певцы его величества короля прусского,
нарочно приглашенные для сего концерта»,— певцы неважные, особенно тенор;
их голоса и сравнивать невозможно с голосами солистов нашей Певческой
капеллы; но зато они приучены, не задыхаясь и не захлебываясь, выделывать,
хотя я не совсем верно, нескончаемые генделевские рулады, свидетельствующие
о странном направлении вкуса наших предков. Кочетова и Скордули ни на
волос не уступали певцам из берлинского дом-хора, который Отто и Заббат
отрекомендовали не с особенно блестящей стороны.
Директор академии Штилль— довольно плохой директор оркестра; он хуже Ломакина,
несмотря на свои более энергичные жесты. Моцартовская инструментовка «Мессии»
— из самых простых и вполне подчиняется хору; при подобных обстоятельствах
у Ломакина дело идет неукоризненно. У Штилля и тут не клеилось; я не слыхал
ни одного дружного удара смычков, а в середине басовой арии («Das Volk»)
духовые оркестра отстали по крайней мере на полтакта. Публики было видимо-невидимо:
знаменитое имя Генделя, совершенное незнание его сочинений и огромные
афишки с выписанными заморскими певцами сделали свое. Забавно было смотреть
на вытянутые, скучающие, недоумевающие физиономии публики, силившейся
открыть в оратории интерес, которого в ней нет. Прием оратории был из
весьма холодных. Что значат рукоплескания нескольких десятков лиц среди
трехтысячной публики? Не было ни одного такого взрыва общего восторга,
каким сопровождается игра Рубинштейна или какой вызвала «La Reine Mab»
в концерте Бесплатной школы.
Я считаю одной из важнейших задач критики ставить авторитетные имена
в их надлежащем свете и, отдавая должное их заслугам, указывать на их
отношение к современному состоянию искусства. Весьма полезно и интересно
в немногих выбранных отрывках из Генделя знакомиться с его произведениями;
но в целом его оратории давно уже умерли и нечего тревожить их истлевший
прах. Я очень уважаю заслуги умерших, но более уважаю современные потребности
живущих и весьма бы желал предостеречь их от могущей вторично случиться
подобной музыкальной мистификации. Наконец, нужно сказать и то, что из
26 ораторий Генделя «Мессия» принадлежит к числу слабых; «Самсон» — лучше,
а «Израиль в Египте» — едва ли не самая лучшая, А если уж Филармоническое
общество пикируется воспроизведением больших сочинений в их целости, то
исполнение «Фауста» Шумана или
Берлиоза, первой, а особенно второй мессы Бетховена принесло бы ему величайшую
честь. Еще лучше было бы, если бы оно познакомило нас с произведениями
Берлиоза, живущего, современного и гениального композитора, под управлением
самого автора, как оно сделало два года тому назад относительно Вагнера,—важная
заслуга, весьма выдающаяся среди ничтожной в последнее время музыкальной
деятельности Филармонического общества.
Самые замечательные явления музыкальной жизни Петербурга — это два ежегодных концерта Бесплатной школы, пять симфонических концертов, даваемых театральной дирекцией, и десять концертов Русского музыкального общества. Все эти концерты отличаются серьезным своим направлением и всесторонним составом программ. В них не воспроизводятся исключительно создания известных только лиц или известных музыкальных школ, как это делается в разных городах Германии (знаменитый Лейпциг до сих пор живет только воспоминаниями о тамошних гражданах Бахе и Мендельсоне и никого другого знать не хочет); в них дается все хоть сколько-нибудь замечательное по своей новизне, направлению или достоинству музыки, кем бы оно ни было написано; в них вслед за симфониями не исполняются романсики Paul Henrion и арии из опер Адана, как это делается в лучших брюссельских концертах (Association des Artistes Musiciens de Brnxelles).
И в этом отношении Петербург своего музыкальностью едва ли не превосходит остальные города Европы. Кажется, о степени музыкальности Италии и Франции нечего и говорить. В Италии вы не услышите ничего, кроме оперной музыки самого дешевого дилетантского свойства. Во Франции направление вкуса выражается необыкновенным успехом произведений Оффенбаха, не лишенных остроумия музыкального а рго-pos, пикантности, но не имеющих ничего общего ни с музыкою, ни с искусством. Проблески музыкальности в «Фаусте» Гуно слишком редки и исключительны; Берлиоз менее популярен во Франции, чем во всех других странах; симфонической музыки не существует в стране, в которой директор консерватории остряк Обер;3 симфонисты Ребер4 и Онслов5 слишком посредственны и безличны, чтобы иметь какое-нибудь значение.
Что же касается до пресловутой музыкальности Германии, то я в ней вижу
только чрезмерное развитие музыкального пролетариата. Действительно, почти
всякий немец играет, поет и сочиняет. Но выигрывает ли от этого искусство?
К чему применяются эти огромные музыкальные массы? По вечерам немцы собираются
и поют четырехголосные хоры, которых можно насчитать миллионы, скучные,
однообразные, бездарные. Поют они их, как пьют пиво, как читают газеты,—
чиннобесстрастно и с чувством собственного достоинства. Это повсеместное
распространение в Германии тривиальных четырехголосных хоров, к которым
каждый немец привыкает чуть ли не с колыбели и которые он поет чуть не
до гроба, заключая музыкальную интеллигенцию в узкую, однообразную рамку,
прекращает ее развитие и уродует, как китайцы уродуют ноги своих женщин.
Музыкальные празднества Германии, на которые собираются десятки тысяч
исполнителей, тоже с искусством ничего общего не имеют; это летние прогулки,
участники которых более заботятся о цвете своего знамени, чем о целях
музыкальных.6
Поэтому немудрено, что самые талантливые современные личности — Лист и
Вагнер — ценятся только весьма малочисленными кружками, а гениальный Шуман
еще в Германии мало известен и мало исполняется. Что же касается до людей
с высшим музыкальным развитием, то они делятся на множество кружков с
самобытным, но узким, фанатическим направлением; личная их вражда тоже
немало мешает делу, а концерты их, составляя profession de foi каждого
кружка, лишены всякого разнообразия.
В концертах, поименованных в начале статьи, по преимуществу исполняется
музыка симфоническая. Музыку лучше всего разделить на два больших отдела:
на музыку драматическую и симфоническую. К драматической можно отнести
все те произведения, которых не только основная мысль, но отчасти и -форма
подчинены тому поэтическому произведению, которое вдохновило музыканта.
К музыке симфонической — все те произведения, форма которых всегда, а
часто и основная идея составляют неотъемлемое достояние композитора. Таким
образом, к первой категории подойдут романсы, оперы, мимические сцены,
драматические кантаты и т. д.; ко второй — собственно симфонии, так называемая
камерная музыка, мессы и т. д. Всю массу композиторов можно тоже разделить
на две группы: к первой относится огромное большинство, пишущее исключительно
оперы, большинство слабое по дарованию, с весьма незначительными исключениями
(Глюк, Вебер, Глинка, Даргомыжский), ко второй — огромное меньшинство
людей, по большей части даровитых, пишущих музыку симфоническую.
Опера — единственный род музыки, приносящий композитору некоторую материальную
выгоду, и этим весьма естественно объясняется, почему всех так сильно
влечет сочинять для театра. Этим же объясняется громадное число опер,
написанных оперными мастерами (Доницетти и Галеви написали их до 70, Россини,
Обер, Адаи до 40, а. мастера конца прошлого столетия считают их сотнями),
и выработка той спешной и рутинной манеры, которая многих талантливых
художников превратила в плохих ремесленников, а искусство — в спекуляцию
и барышничество. Кроме того, к опере влечет еще единение сил вокальных
и инструментальных, обаяние сцены, декораций, интерес исполняемой драмы,
которыми усиливается интерес музыки, талант солистов-исполнителей. Но,
с другой стороны, низкий уровень музыкального развития оперных посетителей
и исполнителей; почти непреодолимые трудности постановки оперы, выходящей
из круга обыкновенных, направили талант самых гениальных композиторов
к музыке симфонической (Бетховен, Шуман, Шуберт написали по одной опере; Берлиоз написал их четыре), так что на самое
ограниченное число хороших опер, и то не без слабых номеров, находим неисчерпаемые
сокровища превосходнейших симфоний, квинтетов, квартетов, сонат, музыки
религиозной, отдельных фортепианных пьес, романсов.
Вот почему для человека, который видит в музыке не одно пустое развлечение,
а ищет в ней глубокого наслаждения, совершенно недостаточно довольствоваться
одним лишь оперным репертуаром — оперный репертуар доставляет самую скудную
пищу, а нужно искать ее в симфонической музыке; в нее лучшие люди вложили
свои лучшие силы, в ней найдем их сокровеннейшие гениальнейшие мысли,
не испорченные и не опошленные слишком часто соприкосновением с театральными
подмостками.
Но возвращаюсь к концертам, о которых я начал говорить. По превосходному
инструментальному и хоральному исполнению, по самому тщательному выбору
исполняемых, по большей части в первый раз, инструментальных пьес, по
степени даровитости капельмейстера и необыкновенной опытности и мастерству
дирижера хоров первенство принадлежит концертам Бесплатной школы. Но,
к несчастью, слишком незначительное их число делает их круг действия довольно
ограниченным. Концерты симфонические, несмотря на самые богатые материальные
средства, имели, особенно до прошлого года, характер докучной необходимости,
которую лишь бы скорее сбросить с плеч долой; в прошлом году они оживились,
дали нам услышать в первый раз несколько отличных произведений Берлиоза
из его «Фауста», но все-таки они еще далеки от того, чем бы могли и должны
быть при другом, более свежем и более знакомом с симфоническою музыкой
дирижере; они бы должны представлять образцы неукоризненного исполнения,
они первые должны бы знакомить публику со всем новым, что делается по
музыке в Европе и у нас. Концерты
Русского музыкального общества, числом десять, пользуются тою исключительною
привилегией, что могут быть даваемы не великим постом; их сезон продолжается
столько же, сколько и сезон оперный, а двухнедельные промежутки между
концертами могут дать возможность увеличить число репетиций и выполнить
удовлетворительно самую замысловатую программу. Эта привилегия и значительное
число концертов ставят их в особенно благоприятные условия, дозволяют
дать программам самые широкие размеры и доставляют им самое видное место
в музыкальной жизни Петербурга [.].
(Первая русская симфония Н. Римского-Корсакова.
«Реквием» Моцарта. Об исполнении хора)
С тех пор, как мне случается по временам говорить о явлениях музыкальной жизни Петербурга, я в первый раз берусь за перо с таким удовольствием, как сегодня. Сегодня мне выпала действительно завидная доля писать о молодом, начинающем русском композиторе, явившемся впервые перед публикой со своим крайне талантливым произведением, с первою русской симфонией. Публика слушала симфонию с возрастающим интересом и после анданте и финала к громким рукоплесканиям прибавила обычные вызовы автора. И когда на эстраде явился автор, офицер морской службы, юноша лет двадцати двух, все, сочувствующие молодости, таланту, искусству, все, верующие в его великую у нас будущность, все те, наконец, кто не нуждается в авторитетном имени, подчас посредственности, для того чтобы восхищаться прекрасным произведением,— все встали, как один человек, и громкое единодушное приветствие начинающему композитору наполнило залу Городской думы.
Да будет же и мне позволено приветствовать молодого автора и высказать
ему, как много ждем мы от него, какие великие возлагаем на него надежды.
Не знаю, как сложится его жизнь, не знаю, в какой мере житейские обстоятельства
будут способствовать развитию его таланта; но положительно то, что и в
настоящую минуту талант его уже крайне замечателен; положительно то, что
во всяком житейском горе, во всех трудных обстоятельствах он найдет утешение
и поддержку в своем творчестве, в святом и чистом служении искусству.
Пусть лее Корсаков не забывает, что и мы часто нуждаемся' в подобном утешении
и поддержке, пусть он укрепляет свой талант в постоянных музыкальных трудах,
а нам дарит почаще минуты удовольствия, подобного тому, которое мы испытали,
слушая его симфонию.
Весьма интересно следить за развитием молодого таланта по его сочинениям,
следить за тем, как со всяким шагом он делается самостоятельнее, и по
этому судить о направлении его вкуса и о том, каких авторов он любил,
какую музыку он изучал. Подобный интересный этюд представляет симфония
Римского-Корсакова. Она написана в обыкновенной симфонической форме и
состоит из четырех частей; каждая часть относительно прежде сочиненной
есть значительный шаг вперед. Изложение первого Allegro крайне просто:
в нем ничего нет особенного, кроме двух тем — недурных, хотя еще несколько
детских. Но, начиная со средней части, чувствуется, что это уже не робкие
начинания, а ясное, точное выражение мысли музыканта: фраза первой темы
превращается в прелестную пастораль и вслед за тем перебивается аккордами
всего оркестра и приобретает значительную силу.
Заключение начинается чисто бетховенским эффектом: непосредственным переходом
из Es в Des, и после гармонического нарастания оркестра весьма эффектно
оканчивается трехнотною фразой валторн и тромпеток и чередующимися аккордами
мажорными и минорными, сопровождаемыми гаммой басов, которыми автор очень
удачно избегнул обыкновенного окончания пьесы тоникой и доминантой. Первому
Allegro предшествует интродукция, очевидно, после написанная, в шумановском
роде, коротенькая, но полная содержания и глубокой, сцмой симпатической
мысли; по музыкальному достоинству эта интродукция лучше самого Allegro.
Скерцо, огненное, живое, увлекательное, местами отразило на себе влияние
Глинки и Шумана; последний антракт из «Холмского» дал Римскому-Корсакову
идею тех отличных аккордов, при колебании басов из одной постоянной ноты
на ряд нот понижающихся, которыми он кончает второе колено и самое скерцо
при мрачном
большом crescendo. Трио вроде шумановских трио в ~ (увертюра, скерцо и
финал) — милое, грациозное, задушевное, прекрасно инструментованное, с*очень
эффектными пиццикатами скрипок.
Andante — вполне самостоятельное и совершенно новое по форме; в нем уже
нет посторонних влияний (оно написано последним). Красивая русская народная
тема, послужившая основой и единственной мыслью этого Andante, обработана
с замечательным, своеобразием и чарующей поэзией. Трудно найти что-нибудь
симпатичнее и свежее этого Andante; для доказательства стоит вспомнить
всю прелесть второй части темы, построенной на педали и украшенной самыми
волшебными и оригинальными гармониями, или самый конец Andante. Есть еще
в нем одно место необыкновенной силы: я говорю о развитии этой же фразы
в его середине, котла понижающиеся хроматические троекратные удары валторн
придают ему мрачный характер, и, наконец, в ff наверху скрипки поют одновременно
первую фразу Andante; нет возможности не поддаться обаятельному увлечению
этого места. Финал написан раньше Andante, он тоже превосходен, но менее
самостоятелен,— в нем заметно влияние Шумана и изложение второй темы даже
несколько рутинно. Зато в средней его части находим силу и могучесть мысли,
которой мы не находим в других частях симфонии, так что после Andante
это лучшая часть.
Вообще музыка Корсакова отличается простотою, здоровьем, силою, легкостью
изобретения, свободным течением и глубоким развитием мысли, разнообразием.
Если его музыку необходимо сравнивать, то ближе всего она подходит к музыке
Глинки, имеющей эти же качества в высшей степени. Именно полное отсутствие
болезненности, изысканности и насильственного сочинения заставляет меня
возлагать особенные надежды на будущность Римского-Корсакова, который
с первого же сочинения, публично исполненного, является совершенно готовым
композитором. Симфония эта очень хороша даже при самых строгих требованиях;
но если взять в соображение, что это первый труд 22-летнего юноши, то
приходится сказать, что так не начинал до сих пор ни один композитор.
Инструментована симфония без претензий, без излишней колоритности оркестра,
очень исправно, a Andante инструментовано с замечательным изяществом,
вкусом и знанием характера инструментов оркестра. Исполнена она была с
обычным мастерством и огнем Балакирева; если придираться к исполнению
во что бы то ни стало, то можно только заметить, что два аккорда духовых,
заканчивающие первое колено скерцо, несколько запоздали. В заключение
не могу не вернуться к тому истинно радостному впечатлению, которое произвело
на публику появление нового русского композитора в лице Римского-Корсакова,
не могу вторично, не предсказать ему великой будущности, если только обстоятельства
его жизни сложатся благоприятно для дальнейшего его музыкального развития.
Вокальная часть концерта состояла из моцартовского «Реквиема», исполненного
целиком (реквием — музыка к похоронной обедне по католическому обряду).
«Реквием» — последнее и лучшее произведение Моцарта, он гораздо выше всего,
раньше им написанного, и особенно заставляет жалеть о преждевременной
кончине композитора в то время, когда талант его стал сильно развиваться,
когда он в музыке нашел выражения силы и страсти, не встречаемые в такой
же степени в прежних его произведениях. Несмотря на свои 34 года, несмотря
на то, что музыка, как самое молодое искусство, с тех пор громадными шагами
ушла вперед, несмотря на то, что мы отделены от Моцарта целою цепью сочинений
Бетховена, мы и до сих пор находим в «Реквиеме» прекрасные вещи. Так,
самое начало очень замечательно по глубине мысли и по красивому сочетанию
голосов с разнообразными фигурами скрипок; весьма замечательна также следующая
фуга «Купе».
Моцарт был необыкновенно способен к контрапунктной работе, он отличался
необычайной легкостью и ловкостью спутывать и распутывать голоса из самых
хитросплетенных рисунков, соблюдая при всем этом неукоризненно чистую
и правильную гармонию. Фуга «Kyrie» — один из лучших образцов подобного
контрапунктного tour de force. Впрочем, она производит только чисто рассудочное
впечатление, а это вовсе не назначение музыки; она заставляет нас дивиться
искусству ведения голосов и бесконечным вокализам, выделываемым всеми
голосами, но не идущим к религиозному настроению, и без которых ни Гендель,
ни Бах, ни Моцарт не могли сделать ни шагу в религиозной музыке. «Dies
irae» очень энергичен, хотя он производит впечатление более своею могучей
звучностью, чем силой музыкальных мыслей, довольно обыкновенных, за исключением
«Quantus trernor», в котором дикий рев басов отлично чередуется с возгласами
ужаса остальных голосов, сопровождаемых воплями скрипок. Следующий номер
«Tuba mirum» — самый слабый из всего «Реквиема»: это очень неудачная оперная
музыка, самого старинного покроя, с децимами и другими неловкими для голоса
и смешными интервалами, под которую солисты по очереди поют об архангельской
трубе вечного суда и о воскресении мертвых.
Музыка этого номера стоит той варварской рифмованной латыни католических
монахов, которая послужила текстом для «Реквиема» и производит неприятно
смешной эффект. «Rex tremendae» — коротенький, ко отличный хор замечательной энергии: нервные движения оркестра, сначала октавами в одну
сторону, потом терциями в противоположную, чудно сливаются с оглушительными
возгласами аккордов хоральных масс. Кончается этот номер тихою мольбой
о спасении.
В квартете «Recordare» находим образчик самого искусного ведения голосов.
Первое колено «Recordare» очень красиво; оно состоит из ряда самых приятных
для слуха диссонансов, происходящих от задержаний на септиме и секунде,
аккомпанируемых красивыми фразами скрипок, нагоняющими одна другую, перекрещивающимися,
при соблюдении самой прозрачной гармонии. Второе и третье колена нехороши,
но Моцарт оканчивает первым же коленом, прибавив еще к нему очень милое
заключение, так что «Recordare» оставляет после себя тихое, отрадное впечатление.
Следует «Confutatis» — самый лучший номер «Реквиема». Среди нервных, порывистых,
диких движений струнных инструментов раздаются фразы басов и теноров в
имитациях, все более и более сближающихся, и вслед за этою, действительно
могучею и потрясающею музыкой женские голоса поют фразы мягкого и успокоительного
характера,—эффект чудесный. Этот хор сохранил вполне и до сих пор всю
свою силу и свежесть. Это одна из лучших страниц, оставленных Моцартом.
Хор оканчивается мрачными, таинственными, несколько декоративными аккордами
и связан со следующим номером «Lacrirnosa».
Музыка «Lacrimosa» вовсе не идет к делу; это страстный романс в мендельсоновском
роде, написанный, для хора, совсем не соответствующий музыке религиозной;
но для меня «Lacrimosa» имеет то особенное значение, что в ее музыке я
вижу едва ли не первое проявление "и выражение страсти. Главная сила
музыки состоит в ее способности выражать наши душевные движения. Между
тем, до Бетховена мы находим в ней только различные сочетания бесстрастных
звуков; композиторы тешатся разными сложными сплетениями голосов, до которых
не дойти никакому профессору консерватории; музыка их интересна для глаз,
следящих за рисунками голосов, интересна со стороны контрапунктной науки,
но расшевелить нас она не в состоянии.
Поэтому мы должны придавать особенное значение первым проявлениям страсти
в музыке, и в этом-то отношении я считаю важным слабый номер «Lacrimosa»;
это составляет также одно из важнейших достоинств и целого «Реквиема»,
который есть как бы переход от музыки старинной. За номером «Lacrimosa»
уже мало замечательного; в конце «Domine Jesu» недурна педаль и заключение
довольно энергично, но хор этот бесконечно длинен и скучен. Недурна еще
бойкая и ловкая фуга «Osanna», но тут и должно остановиться; больше в
«Реквиеме» ничего интересного нет. За этими исключениями, вся вторая его
половина суха и скучна, кроме первого хора «Купе», которым «Реквием» оканчивается.
Оно и не мудрено: Моцарт умер, не успев окончить своего лучшего произведения,
которое по оставшимся музыкальным заметкам было приведено в порядок и
которого партитура дописана дюжинною рукой музыканта Зюсмайера.3
Читателям известно, что такое хор Бесплатной школы под управлением Ломакина
—это бесподобный, одушевленный орган под рукою искусного органиста. Хотя
все свыклись с известными качествами этого хора, с его твердостью и стройностью
пения, однако нельзя не удивляться образцовому исполнению «Реквиема» в
его целом, несмотря на объем сочинения и на бесчисленные технические трудности
(фуга «Kyrie»). Весь хор пел, как один человек, темпы и выражение были
верны.
Я нахожу даже, что в этом году хор Бесплатной школы поет лучше, чем когда-либо,
что масса его еще гуще, полнота и сила звука еще более потрясающи, верность
— непогрешима. Еще нужно добавить, что в исполнении не было утрировки,
от которой так трудно воздержаться, имея под руками хор, богатый до избытка
всевозможными, самыми капризными оттенками. Честь и слава Ломакину и Балакиреву
за организацию подобных концертов, за неукоризненное совершенство исполнения,
о возможности которого мы до сих пор не имели и понятия (кроме оркестра
под управлением Вагнера), наконец, за такой удачный выбор пьес, как «Реквием»
Моцарта и симфония Римского-Корсакова, воспоминанием о которой и кончаю
мой сегодняшние заметку.