Последний концерт Русского музыкального
общества и в то же время последний концерт Берлиоза весь был составлен
из его произведений и принадлежал к числу замечательнейших. В нем исполнялись
отрывки из «Ромео и Джульетты», «Фауста» и вторая его симфония «Гарольд
в Италии» целиком. У Берлиоза самая чуткая артистическая натура, горячо
откликающаяся на все великое в искусстве; вот почему произведения Шекспира,
Гете, Байрона, Виргилия производили на него сильнейшее впечатление и он
старался замечательнейшие их образы облечь в музыкальную форму.
Таким образом были созданы «Ромео», «Фауст», «Гарольд», «Лелио» (с фантазией
на шекспировскую «Бурю» в конце), «Беатриче и Бенедикт» («Много шуму из
ничего»), «Троянцы». Но только в «Троянцах» он строго придерживался «Энеиды»
и мифологии, в остальных же произведениях создания поэтов служили только
поводом для творчества его собственной фантазии. Обыкновенно он пользовался
только несколькими эпизодами, несколькими лицами, весьма многое присочинял
сам сообразно с своими музыкальными затеями и облекал все это в совершенно
своеобразную форму. Так как проявление творчества такого оригинального
и необыкновенного таланта, как Берлиоз, представляет большой интерес,
то я познакомлю читателей с тем, что он сделал из «Ромео» Шекспира и «Фауста»
Гете.
В «Ромео и Джульетте» его, вероятно, увлекла возможность превосходного
музыкального изображения блестящего бала у Капулетти, страстной любви
Ромео и особенно чарующего изображения волшебницы Маб, вложенного Шекспиром
в уста Меркуцио. Но эти три счастливые музыкальные задачи совершенно разрозненны,
ничего общего между собой не имеют, а между тем Берлиозу хотелось их соединить
между собой и образовать одно целое. Он это и делает насильственным образом:
к этим трем превосходным инструментальным номерам прибавляет еще многое,
и выходит большая «Драматическая симфония» с хорами, соло и прологом.
(Текст Эмиля Дешана;
посвящена Паганини, писана с особенной любовью в 1839 г. вне всякой нужды
и мелких житейских хлопот вследствие роскошного подарка в 20 000 франков,
сделанного ему Паганини.) Прологу предшествует инструментальная интродукция,
изображающая ссору и свалку Монтекки и Капулетти, приход герцога и его
грозные слова, разгоняющие толпу.
'В прологе участвуют хор и солисты; хор поясняет речитативом как интродукцию,
так и то, что предстоит слышать впереди; солисты поют в важнейших местах.
Хор рассказывает о вражде и вековых ссорах двух славных веронских домов,
об 4 угрозах герцога (интродукция); о роскошном бале старика Капулетти
(2-я часть симфонии); о любви Ромео к Джульетте (3-я часть симфонии);
тут же альт поет два куплета о любви и о том, как ее понимал Шекспир;
далее тенор с хором рассказывает несколько переделанный монолог Меркуцио
о царице Маб (4-я часть симфонии); «но вскоре» кончает хор, «царит смерть
и прекращает вражду, стоившую столько крови и слез». За прологом следуют
поименованные три части симфонии; они написаны для одного оркестра, и
только 3-й части предшествует хорик гостей, расходящихся с бала и поющих
отрывки бальной музыки. Между 4-й частью и.финалом вставлены два номера,
один вокальный: «Погребальное шествие Джульетты», другой инструментальный:
«Ромео у гроба Джульетты»; ее пробуждение; сцена радости, отчаяния; смерть
обоих. Финал симфонии — точно большой оперный финал с басовой арией и
с хорами. Толпа прибегает к гробнице
Капулетти, приверженцы обоих семейств опять начинают ссору, отец Лоренцо
в речитативе поясняет причину трагической смерти любовников, а в арии
призывает противников к миру; после некоторого колебания старинная вражда
забывается, и все поют торжественный, клятвенный заключительный хор.
«Драматическая легенда» Берлиоза «Осуждение Фауста» (damnation) имеет
весьма мало общего с «Фаустом» Гете, в чем читатели убедятся из следующего
беглого перечня сцен берлиозовской «драматической легенды». Часть первая
— Фауст в Венгрии любуется природой; хор и пляска поселян; приближается
войско Ракочи — марш. Фауст чужд всему этому. Часть вторая — Фауст в своем
кабинете; известная сцена отчаяния; слышится пасхальный гимн; является
Мефистофель и уводит Фауста с собой. Суета в ауэрбаховском шинке; Брандер
поет песню о крысе, Мефистофель песню о блохе; Фаусту противна эта грубая
веселость, и Мефистофель переносит его на берега Эльбы. Хор гномов и сильфов
усыпляет Фауста, и во сне он видит Маргариту. Хор солдат и хор студентов,
в толпу которых вмешивается Фауст с Мефистофелем, чтобы идти к Маргарите.
Часть третья — Фауст вечером в комнате Маргариты прячется при ее приходе;
Маргарита (тоже во сне видевшая
Фауста) поет песню о тулийском короле. Мефистофель у дома Маргариты взывает
к духам (ДУХИ пляшут «менуэт») и поет известную серенаду. В комнате Маргариты
происходит любовный дуэт; входит Мефистофель и уводит Фауста для того,
чтобы приближающиеся соседи (слышен их хор) не застали его у Маргариты.
Часть четвертая— Маргарита в ожидании Фауста поет в своей комнате песню.
Фауст среди пустынной и дикой местности взывает к природе; Мефистофель
извещает его, что Маргарита в темнице; чтобы спасти ее, Фгуст подписывает
запродажную на свою душу; они садятся на атшх коней и несутся. Во время
этой скачки им слышится хор женщин и детей, поющих молитву; они видят
целые стаи ночных птиц, оглушающих своим криком; видят пляску скелетов
и, наконец, при крике Мефистофеля: «Я победил» они проваливаются в ад.
Следует музыкальное изображение ада; Фауст в огне; демоны ликуют и поют
хор на непонятном «алеком языке Сведенборга». Легенда кончается эпилогом:
«АпоЛеоз Маргариты». Говоря о «Фантастической симфонии» Берлиоза, я имел
случай заметить, что в произведениях его молодости часто встречается избыток
фантазии, проявляющийся в очень странных задачах (программах) музыкального
сочинения. Теперь мы видим то же самое и в «Ромео» и в «Фаусте», которые
относятся к среднему периоду его деятельности. Мысль вдохновляться великими
произведениями поэтов и облекать в музыкальные формы некоторые пригодные
для этого сцены — превосходна. Сколько бесподобных картин, бесподобных
музыкальных пьес было и будет таким образом порождено! Но напрасно Берлиоз
в симфонии «Ромео» хотел создать нечто целое, подходящее к цельности шекспировской
драмы. Оттого вышел пролог настолько же лишний, как и пролог к «Троянцам»,
а так же мало поясняющий.
Во-первых, слишком трудно расслушать отчетливо слова, произносимые целым
хором, а во-вторых, текст пролога так краток, что если вы не знакомы с.Шекспиром,
то этот текст не выяснит вам достаточно ни старинной ссопы двух веронских
домов, ни любви Ромео, ни царицы Мяб, ни, наконец, целого хода драмы;
если же вы знакомы с Шекспиром, то это неудовлетворительное пояснение
не нужно вовсе. Точно так же и финал симфонии мне кажется неуместным:
эта басовая ария, эти хоры чисто в оперном стиле и драматического характера
не выгодны для исполнения на эстраде и слишком отступают от симфонического
стиля. Но вторая, третья и особенно четвертая части симфонии чрезвычайно
замечательны во многих отношениях. Эти три части именно и исполнялись
в рассматриваемом концерте.
Во второй части, «Печаль Ромео» и «Праздник у Капулетти», несмотря на
удивительную красоту звука, не богаты музыкальными достоинствами. Мелодия
«печали» очень вычурна и вся основана на странных хроматических интервалах,
болезненно действующих на слух. Но самый «праздник» изображен бесподобно.
Тема и тут некрасива, хотя исполнена жизни и огня, и аккомнанируется чрезвычайно
эффектно и разнообразно; в самом же конце идет crescendo, едва ли не колоссальнейшее
из всех мне известных. Это crescendo основано на нисходящей гамме басов,
на которой идет медленное, продолжительное, но неустанное нарастание оркестровых
масс, поражающее безмерным своим величием и уподобляющее эту часть симфонии
гигантским сооружениям древних пелазгов или египтян.
В третьей части, после прелестного и коротенького изображения тихой ночи
и хора гостей, расходящихся с бала (этот хор поется в комнате, соседней
с концертным залом), начинается «Сцена любви». Это любимое произведение
Берлиоза, эту сцену он ставит едва ли не выше всего, что он написал, главную
мелодию этой сцены он помещает обыкновенно на своих автографах. Причину
пристрастной любви Берлиоза к этой сцене нужно искать, как мне кажется,
в силе воспоминаний молодости, того увлечения, той страсти, под влиянием
которых эта сцена сочинена. В сущности, она далеко не принадлежит к лучшим
страницам Берлиоза: несмотря на изящество и красоту оркестровки, несмотря
на ее несомненное болезненное увлечение, она длинна, утомительна и бедна
изобретением.
Четвертая часть симфонии, скерцо «Царица Маб»,— chef-d'oeuvre от первой
до последней ноты. Это нечто волшебное, небывалое, неслыханное. Возьмем
музыкальные мысли форму, оркестровку,— все это верх совершенства. Свежесть
и благоухание идей, стремительный пыл молодости, роскошное богатство красок
и фантазии соединились вместе, чтобы доказать силу и могущество музыкального
языка. Царица Маб принадлежит к тому небольшому числу счастливых произведений,
которые и на музыканта и на немузыканта производят одинаково неотразимое
впечатление.
Тончайшая поэзия разлита на всем этом произведении, все намерения выполнены
с необыкновенно счастливым вдохновением. Что за дивная, чистая, светлая
красота трио; что за чудное изображение горячей свалки сражения (сон солдата;
в оркестре валторны и литавры); что за оригинальное и очаровательное по
звуку crescendo с звонкими, металлическими ударами cymbales antiques.
Здесь Берлиоз хотел изобразить бой часов и сон, как будто все в комнатах
пошло вверх дном. Какая 'прелесть капризных, своенравных остановок в начале
и в конце скерцо. И все это как под тончайшей, прозрачной, газовой вуалью;
все это точно слышится во сне. Монолог Меркуцио у Шекспира изобилует первостепенными
поэтическими красотами, но в музыкальном изображении царицы Маб гений
Берлиоза далеко оставил за собой английского поэта. Об этом скерцо Берлиоза
опасно говорить — и немой сделается велеречивым в изъявлениях своего восторга
от этого изящнейшего, поэтичнейшего произведения.
В своем «Фаусте» Берлиоз по произволу распоряжался личностями, лишь бы
только иметь 'предлог к сценам, самым разнообразным; он-добровольно лишил
себя.возможности развить музыкальные характеры действующих лиц, чтобы
только дать место неисчерпаемому разнообразию своей фантазии. Здесь, полагаю,
как и в «Ромео», незачем было насильственно сводить в одно целое все эти
сцены, вовсе не составляющие одного целого. Например, стоило ли из-за
венгерского «Ракочи-марша» переносить Фауста в Венгрию? И без Фауста,
и вне «драматической легенды» этот марш не перестал бы быть превосходнейшей,
эффектнейшей инструментальной пьесой.
Из «драматической легенды» исполнялся незначительный отрывок, весьма нам
хорошо знакомый по симфоническим концертам и по концертам Бесплатной школы,
именно соло Мефистофеля, хор гномов и сильфов, усыпляющих Фауста, и, наконец,
танцы сильфов. Об этом волшебном, прелестном, поэтическом номере, об этих
прозрачных танцах я в свое время писал не раз (№ 81 за 1865 г.) и потому
сказанного не повторяю.2
Последняя пьеса концерта «Гарольд в Италии» тоже неоднократно исполнялась
в Петербурге. Эта вторая симфония Берлиоза значительно круглее и стройнее
первой «Фантастической». Она написана в обыкновенной симфонической форме
и состоит из следующих четырех частей, соответствующих обыкновенным четырем
частям симфонии: 1-я — «Гарольд в горах. Сцены меланхолии, счастья, радости»;
2-я — «Шествие пилигримов, поющих вечернюю молитву»; 3-я — «Серенада горца
Абрупских гор своей возлюбленной»; 4-я — «Оргия разбойников. Воспоминания
предыдущих сцен». Симфония «Гарольд» — одно из самых характеристических
произведений 'Берлиоза; в ней очень резко обрисовываются почти все особенности
его творческого таланта.
Во-первых, необычайная оригинальность его гармоний. Берлиозу присуща совершенно
самобытная гармонизация, какой мы не встретим ни у одного другого композитора;
гармонизация эта часто очень странна, угловата, она режет наше ухо, но
нигде не бывает избитой, тривиальной и всем сочинениям Берлиоза сообщает
особенную физиономию. Иногда у него попадаются гармонические tours de
force необыкновенной новизны и свежести. Так, «Шествие пилигримов» основано
на двух нотах Н и С (двумя октавами ниже) и, несмотря на непреодолимую,
повидимому, трудность гармонического строения именно на этих двух нотах,
вышло чудо красоты; эти две ноты раздаются, точно отдаленные колокола
и особенно в конце, когда звуки «шествия» стихают и исчезают вдали, в
воображении слушателя возникают самые поэтические образы: и итальянский
вечер, и вид живописных гор в сумерки, и отдаленный колокольный звон,
изредка доносимый ветром.
Во-вторых, вместе с новыми гармоническими поворотами, Берлиоз любит соединения
нескольких тем; в этом отношении у него есть своего рода ловкость и мастерство,
не лишенное тоже угловатых поворотов, но не менее, быть может, замечательное,
чем моцартовская способность к контрапунктной работе. Иногда эти соединения
насильственны, а иногда производят большой эффект. В «Гарольде» тема интродукции
проведена через все части и соединена с другими темами. Едва ли не самое
эффектное соединение тем у Берлиоза — это в финале «Фантастической симфонии».
В-третьих, надо напомнить, что ритм, один из важных элементов современной
музыки, до сих пор разработан менее других элементов, а между тем ничто
не опошляет так музыкального произведения, как тяжелый, однообразный ритм.
Ни один из композиторов не владел до такой степени ритмом, как Берлиоз:
он им просто играет, ломает его ежеминутно, дробит; это настоящий мираж
для уха, и эти ритмические эффекты донельзя разнообразят его произведения.
Для примера приведу хоть конец финала «Гарольда»: идет в квартете унисонная
фраза; фраза эта состоит сначала из двух нот в такте, потом из трех, потом
из четырех, шести, восьми. Понятно, что подобный, небывалый прием придает
сказанной фразе стремительность неотразимую.
В-четвертых, если не все произведения Берлиоза одинаково хороши, если
между ними много гениальных, но есть и слабые, зато я не знаю между ними
ни одного вялого. Огонь и увлечение присущи им всем. У Берлиоза нет
ни одного произведения сделанного, из которого бы было видно, что оно
сочинялось хладнокровно, одной головой, обдумыва-лось и пригонялось на
досуге. В свои сочинения Берлиоз клал самого себя, свою страсть, свою
жизнь. Поэтому-то они так волнуют, увлекают и олицетворяют современные
требования от музыки.
В симфонии «Гарольд» особенного внимания достойны: превосходная, красивая,
мастерски построенная интродукция; середина и особенно конец первого Allegro
(первая его тема тоже замечательна по своему жеманно-салонному характеру);
«Шествие пилигримов» по рассеянной в нем поэзии и гениальному концу; довольно
красивая серенада, хотя и с пасторально-кадрильным французским характером
темы; и более всего могучий финал несказанной энергии, огня и силы. Финал
этот —одно из капитальных созданий Берлиоза. Замечательно, что некоторые
темы Берлиоза по характеру своему очень схожи с народными венгерскими
темами. Так, вторая тема финала — точно какой превосходный, жгучий «чардаш»;
то же самое можно сказать и про тему чертей в конце «Фауста».
После концерта Берлиоз ужинал с некоторыми из более близких его знакомых,
а 31 января, накануне своего отъезда, обедал и провел вечер с ними же
у Д. В. С.3 Оба раза было много говорено, и Берлиоз сообщил немало разных
музыкальных случаев. Приведу некоторые из самых характеристических. Приходит
Лист к Берлиозу и приносит ему свою фортепианную аранжировку его «Фантастической
симфонии». Берлиоз ее просматривает и видит, что в финале Лист пропустил
тему «Dies irae». «А где же «Dies irae»?» — спрашивает он.— «Какое «Dies
irae»?».— «Да вторая тема, одновременно о первой исполняемая медными».—
«А, ба! — говорит Лист.—Я думал, что эти медные простой гармонический
рамплиссаж». (Тема «Dies irae» исполняется всеми тромбонами унисонном.
Правда, что Лист в то время был еще очень юн.)
А вот еще факт, до Листа относящийся, когда он уже не был так юн. Поставил
он в Веймаре оперу Берлиоза «Бенве-нуто» и захотел сам дирижировать оркестром.
В финале хор одним тактом опоздал и так прошел до конца действия. В антракте
сияющий Лист спрашивает Берлиоза: «Ну что?» — «Да вот в финале хор был
в разладе с оркестром».— «Ну, брат,— восклицает насупившийся Лист,— на
тебя никогда не угодишь» (tu n'es jamais content). Быть может, многие
из моих читателей слыхали о знаменитом, уже умершем парижском капельмейстере
Габенеке? 4 Он знаменит тем, что познакомил парижан с произведениями Бетховена,
это правда; но в каком виде он исполнял эти произведения? Вот пара образчиков.
В Andante пятой симфонии Бетховена он не позволял играть контрабасам,
исправляя грубый по его мнению, эффект Бетховена, и между прочими резонами
приводил следующий: «Когда капельмейстер ставит новое произведение, НУЖНО
же, чтобы он в нем что-нибудь переделал. Увертюру «Кориолан» он никогда
не исполнял одну, полагая, что ее окончание рр с разорванными, разбитыми
фразами произведет мало эффекта, а всегда соединял ее с громким последним
хором оратории Бетховена «Христос на Масличной горе». Быть может, почтенный
капельмейстер полагал, что Кориолан был современник земной жизни Христа
и что между ними в действительности существовали какие-либо отношения.
29 января Берлиоз снимался у Левицкого. Карточки вышли хорошие, а портрет
бесподобен. Это лучший* особенно по выражению, из всех его портретов,
виденных мной в Париже. 1 февраля его проводили на железную дорогу.
Русское музыкальное общество в настоящее время списывает партитуру «Троянцев»,
так что это необыкновенное произведение находится пока только в Париже
и у нас. Велика была бы заслуга дирекции театров относительно искусства,
если б в будущем сезоне она поставила «Троянцев» на мариинской сцене.
В этом случае Берлиоз не прочь был бы приехать следить за репетициями,
а быть может раз, другой и продирижировать. Немалая была бы нам честь
перед всем музыкальным миром восстановить в надлежащем виде то капитальное
произведение, которое в Париже Карвалло на своем театре (Theatre lyrique)
мог обставить только весьма мескинным образом.
. Нынешний сезон концертов Русского музыкального общества был весьма блестящим
и по значению своему не менее важным, чем самый первый сезон, которым
было положено основание Русскому музыкальному обществу. Этот сезон вознаградил
нас за тот ряд неудач и музыкально-исполнительского нищенства, которые
мы встречали на обеих наших оперных сценах. В немногих, в четырех всего,
концертах Балакирев прекрасно исполнил много прекрасных вещей, и, наконец,
сочинения русских молодых композиторов начинают проникать в эти концерты
(в последнее время и старые русские композиторы давались более чем умеренно).
Приезд же Берлиоза довершил дело и придал этим концертам особенную, экстренную
ценность.
Пребывание Берлиоза в Петербурге имело огромное значение как для нас,
так и для него самого. Во-первых, пребывание, хотя бы и временное, такого
необычайного капельмейстера, как Берлиоз, для нас очень важно: оно оживляет,
оно дает сильный толчок нашим исполнительским силам, оно дает публике
понятие о том, чего мы от них вправе требовать. Наш оркестр бесспорно
прекрасен, но он скоро опускается, небрежничает и хорошо, если по временам
знаменитый приезжий капельмейстер выведет его из летаргии; «знаменитый
и приезжий», потому что наш оркестр боится авторитетов, 'А с своими капельмейстерами,
пожалуй, можно и не церемониться, особенно вне служебных обязанностей.
Во-вторых, Берлиоз утвердил нас в простом, здравом понимании Бетховена
без всяких вычур, сентиментальничанья, манерности; он нас познакомил с
духом сочинений Глюка и своих. И любовь его к Глюку, и свежесть традиций,
и, наконец, достигнутый эффект ручаются нам, что это был настоящий Глюк,
какого, быть может, мы более не увидим. Исполнением же своих произведений
и беседами о них он указал нам многие тонкие черты, до сих пор не замеченные.
В-третьих, те, которые имели случай сблизиться с Берлиозом, увидели в
нем великого борца за свои идеи, который в самых тяжелых, самых неблагоприятных
обстоятельствах не сделал ни одной малейшей уступки, ни на волос не подался
от своих артистических убеждений; увидели гениального художника, основателя
новейшей школы, имевшего громадное влияние на движение искусства вперед,
и вместе с тем обходительного, скромного до того, что он не сознает своего
значения в истории искусства, совершенно чуждого аррогантности, столь
любезной псевдоталантам.
Подобный живой пример мог только благотворно действовать на окружавшую
его здесь музыкальную среду. Для самого. Берлиоза его теперешнее пребывание
в России тоже было не без значения: на склоне лет своих он ожил; на эстраде,
имея в руках своих превосходный оркестр, он забывал свои страдания; горячо
приветствуемый здесь и восторженно в Москве, он уверовал в будущность
своих сочинений; найдя, сверх своего ожидания, целый круг почитателей,
непритворно любящий его и знающий его, он охотно забывал свое парижское
одиночество и отчужденное положение. Все это он сам высказывал неоднократно
[.]. Накануне своего отъезда он говорил; «Каждого тянет домой; но я с
ужасом думаю о том, что в Париже я опять останусь совершенно одинок, что
не с кем будет поговорить об искусстве, о музыке, о литературе, которые
составляют всю мою жизнь.». Всякому понятно, что Петербург на удрученного
горем и летами старика оказал действие, подобное последнему теплому, светлому,
осеннему дню [.].
Теперь, быть может, читателям небезынтересно узнать, как отнеслась к Берлиозу
наша единственная «специальная» газета «Музыка и театр». Она устами Серовой
изрекла, что видит в Берлиозе чуть не нищего/ приехавшего к нам за подаянием,
изрекла, что «лучше бы мы сколотили ему сумму» для поддержания артиста,
«который от дряхлости и нашего климата может ежеминутно лишиться жизни».
Это сказано в № 14. В № 16 она же, Серова, «отнимает свои слова, которые
она необдуманно бросила», и говорит, что присутствие у нас Берлиоза «более
чем полезно, оно необходимо». Поистине два единственных сотрудника «Музыки
и театра», супруги Серовы,— это две утлые ладьи без руля и без ветрил,
носимые ветром по морю музыкальному [.].
Недели три тому назад в «СПб. вед.» была публикация Стелловского об издании
партитуры «Ивана Сусанина». Это предприятие так важно, оно имеет такое
для нас значение, что я позволю себе остановить внимание читателей на
этой публикации. Из нее мы узнаем, что Стелловский — «член Филантропического'
общества», что, конечно, делает честь его общечеловеческим чувствам. Далее
он говорит, что «издание этой партитуры замедлилось потому, что сестра
покойного Глинки, Шестакова,6 не выдавала ему оригинальных партитур, что
она обязана была сделать по существующим условиям; и что он, Стелловский,
с 1862 г. не в силах ее «понудить» к этому через прежние и новые судебные
места.
Все это неверно: 1) Шестакова но условию вовсе не обязывалась выдать оригиналы
Стелловскому; 2) эти оригиналы вовсе ему для издания не были нужны, так
как у него имелись с них копии. Иначе он бы не мог публиковать еще в 1854
г. на обертках своих изданий, что в его магазине продаются партитуры «Ивана
Сусанина» и «Руслана»; 3) дело Стелловского с Шестаковой и обратно — дело
Шестаковой с Стелловским начато не в 1862 г., а в 1866 г.; 4) в условии,
заключенном с Шестаковой в 1861 г., Стелловский обязывался издать партитуры
«Сусанина» и «Руслана» в течение четырех лет, т. е. не позже 1865 г.;
невыполнение этого обязательства и заставило Шестакову начать с ним дело,
которое она и выиграла (теперь оно перенесено в высшую инстанцию), что
в свое время было напечатано в «СПб ведомостях».
Но, оставив эту юридическую сторону дела, обращаюсь к музыкальной стороне
публикации. Стелловский пишет, что партитура будет издана «в том самом
виде, в каком исполняется на сценах императорских театров и с присовокуплением
всех сокращений, делаемых при ее исполнении согласно средствам исполнителей».
Что значит это «присовокупление сокращений»? По всему нужно думать, что
издание будет не полное, а с театральными купюрами, следовательно, значительно
потеряет свою ценность. Я счел должным указать на это как потому, что
все действия Шестаковой всегда клонились к возможному распространению,
полному и хорошему изданию произведений ее брата, так и потому, что издание,
предшествуемое подобного рода рекламами, мне кажется крайне неблагонадежным.
А деятельность Стелловского по музыкальным делам, его безобразное переложение
увертюры «Русалки», его запрещение исполнять произведения Глинки и Даргомыжского
мало могут содействовать к усилению надежд на его настоящее предприятие.
