Ц.Кюи - Избранные статьи

1875

Ц. Кюи ноты



Музыкальныя литература, книги, статьи, рецензии

 

 

АПОЛЛОН СИЛЬВЕСТРОВИЧ ГУССАКОВСКИЙ

 

 

[...] Недели две тому назад скончался профессор Земледельческого института Аполлон Сильвестрович Гуссаковский.1 О его профессорской деятельности говорить не буду — она мне неизвестна; но, кроме того, Гуссаковский имел сильный композиторский талант. Лет тому семнадцать я его хорошо знавал и часто видывал. Еще мальчиком-гимназистом его привели к Балакиреву, который тотчас же заметил в нем значительные музыкальные дарования и занялся их развитием горячо, страстно, настойчиво, почти деспотически—до порабощения личности ученика, как всегда Балакирев относился ко всем молодым талантам, с которыми сталкивался. У него я с Гуссаковский познакомился и часто встречался. Года три Гуссаковский работал неутомимо, делал громадные успехи. Он нас особенно поражал неистощимым богатством тематического творчества. Не проходило недели, чтоб Гуссаковский не принес или какого скерцо, или хора, или какую тему симфоническую. Большинство этих тем отличалось свежестью, богатством вымысла, естественностью, здоровой мыслью и здоровой гармонизацией. Но дальше тематического изобретения он не шел; богатые свои музыкальные мысли развивать и обрабатывать он не умел; если у него и встречаются попытки этого, то они имеют чисто внешне подражательный характер без внутреннего содержания.

Потом Гуссаковский уехал. за границу; там занимался много химией, мало музыкой, мало писал; что написал, было хуже предыдущего. Вернувшись сюда, он редко с нами виделся. Началось разочарование в своих композиторских силах. Хорошая музыка еще его тревожила; слушая ее, у него рождались разные проекты, он порывался написать и то, и другое, но фантазия отказывалась служить, серьезного труда не было, апатия брала свое. Вскоре и тематическое творчество прекратилось. Так заглох один из очень сильных русских талантов, едва достигнув юношеского развития. Так пропадает бездна сильных русских талантов и в других отраслях искусства. Блеснут они с ослепительной яркостью и тут же потухнут. Отсутствие серьезной, солидной подготовки; отсутствие упорного труда и энергии; лень; самонадеянность, смешанная с малодушием, безмерное самолюбие с самоуничижением; бедное поприще для художественной деятельности, стеснительные условия общественного строя, нищенское вознаграждение за художественный труд, невозможность существования этим трудом; отчаяние и спасение от этого отчаяния в бесхарактерных утехах, притупляющих мысль и разрушающих плоть,— убьют хоть какой талант. И видим мы, как они безнадежно бьются, потом опускают руки, потом гибнут один за другим. А сколько надежд, сколько сил,, сколько врожденных богатых данных они хоронят с собой....

Сколько мне известно, Гуссаковский написал: Allegro симфонии (инструментовано; было исполнено в одном из концертов Музыкального общества2); сцены из «Фауста» (вероятно, самое лучшее, что он оставил); несколько частей сонаты к огромное число скерцо (его любимая форма), частью оконченных, частью доведенных только до трио. Эти сочинения написаны и разбросаны между знакомыми Гуссаковского. Весьма желательно, чтобы они были собраны* и изданы. Они того стоят, и память Гуссаковского того стоит. Н. А. Римский-Корсаков мне говорил о своей готовности взять на себя редакцию сочинений Гуссаковского. Хорошо было бы, чтоб все,, у кого имеются эти сочинения, доставили их Римскому-Корсакову, чтоб он осуществил их издание, чтоб блестящие зачатки замечательного композиторского таланта Гуссаковского не заглохли и не погибли, как погиб его талант [...]

 

«АИДА»
ОПЕРА ВЕРДИ

 

 

В музыке вокальной на слушателя должны производить впечатление и текст (своим внутренним содержанием и художественною формою), и музыка (тоже своим внутренним содержанием и художественною формою). Для этого музыка и текст не должны противоречить друг другу и взаимно уничтожать свое действие, напротив, между ними должно существовать полнейшее соответствие, они должны сливаться друг с другом и образовать одно целое. Тогда на слушателя чуткого талантливое поэтическое произведение в соединении с талантливою музыкою должно производить сильнейшее впечатление. Самая широкая форма музыки вокальной — опера. Чтоб действовать на слушателей, не отступая от изложенного принципа, опера имеет в своем распоряжении весьма богатые и разнообразные средства. В драматических положениях — мелодический речитатив, выразительный, богатый внутренним содержанием, с верною декламацией; в местах лирических, в отдельных песнях, баркаролах, танцах — мелодия более широкая, закругленная, подлежащая развитию разнообразным аккомпанементам и т. д. Кроме того, музыкальное очертание действующих лиц, очертание данной эпохи, данной страны порождает музыку характерную, колоритную; развитие характеров порождает развитие музыкальных мыслей (тем); возможны и ансамбли (дающие красивые сочетания голосов солистов), когда это дозволяет драматическое положение (например, в «Руслане» «Какое чудное мгновенье»— превосходно мотивированный ансамбль); наконец, народ в самых разнообразных положениях дает возможность самого разнообразного употребления хоральных масс.
Все это кажется ясно; всякому понятно, какое поразительное блестящее целое можно образовать изо всего 3Torov а между тем, до последнего времени большинство оперных композиторов пренебрегало многими из указанных элементов. Пренебрегали текстом, не придавали ему значения и силы, не прибегали к мелодическому речитативу, мало заботились.

о колорите, характеристике лиц, о надлежащем мотивировании ансамблей и т. д. Смотрели на действующих лиц не как на людей, а как на красивые инструменты, которым и поручали два-три рутинных типа мелодий. Правда, самые талантливые оперные композиторы, Вебер, Мейербер, делали отступления в пользу вышеизложенных принципов, но отступления, не выдержанные, не проведенные через все произведение. Только в последнее время Вагнер и Новая русская оперная школа, с Даргомыжским во главе, восстала против детского и нелогического состояния оперного дела и начала радикально стремиться к возможно тесному воплощению слова с музыкою. Но при тождественности стремлений они воплощаются Вагнером и нашею школою совершенно противоположным образом. У Вагнера оркестр на первом плане, оркестр выражает слова и значение текста, действующие лица слишком часто играют второстепенную и неинтересную музыкальную роль. У нас, напротив, голос на первом плане, ему поручаются главные музыкальные фразы, оркестр только освещает картину. Полагаю, что из этих двух приемов прием, употребляемый русскою оперною школою, верен: мы смотрим на сцену, на певцов, олицетворяющих известные личности, представляющих известный ход драмы; им и в музыкальном отношении должна принадлежать первенствующая роль.
Оперная музыка только начинает выходить из детского периода развития своих форм. Для этого дела Вагнер сделал чрезвычайно много, но он сказал уже свое последнее слово, придерживался ошибочного принципа, отодвигая голос на второй план, и был довольно беден музыкальным, тематическим творчеством. Русская школа начала работать в этом направлении очень недавно, создала несколько опер весьма даровитых («Вражья сила», «Псковитянка», «Борис»), но незрелых и с большими недочетами.1 Правда, у нас есть «Каменный гость», произведение зрелое, выдержанное, превосходное. Но «Каменный гость» — только один из типов оперы, исключительный тип замкнутой домашней драмы, в который не вошло множество оперных элементов. Следовательно, работа в этом направлении оперным композиторам предстоит громадная, и приятно убедиться, что наши композиторы в этом отношении уже изолированного положения не занимают; веяние времени прошло надо всею Европою, повсюду отступают от прежних рутинных форм и стремятся к новым, правда, не так радикально, как мы, но все же стремятся. (Здесь следует заметить, что мы в этом деле подчас стремились уже слишком радикально. Но мы в этом не повинны, иначе и быть не могло: во всяком новом, начинающемся почти без прецедентов деле, особенно в деле, веденном среди ожесточенной и ¦не всегда благовидной борьбы, слишком легко перешагнуть через должные границы).
Это повсеместное движение оперного дела, это стремление к драматической правде особенно приятно нам, принимавшим это дело близко к сердцу. Гуно в «Фаусте», мало отступая от прежних оперных форм, очень удачно и правдиво применил их к своему сюжету. Теперь он отвергает пользу стихов для оперных текстов. (С этим нельзя согласиться; рифма' в самом деле не нужна, она подчас звучит очень плоско, но ритмический размер, конечно, часто меняющийся, полезен; он придает мелодии ритмическое однообразие, необходимое и для ясности мыслей, и для силы впечатления.) Но помимо Гуно, представителя французских оперных композиторов, никогда не пренебрегавших логикою, гораздо удивительнее, что и Верди, представитель итальянской оперной школы, почти всегда пренебрегавший логикою, отступил от прежнего направления и примкнул к новому на склоне своих лет (ему 61 г.). А что он примкнул к новому направлению, это он ясно доказывает в своей последней опере «Аиде». Очевидно, Вагнер имел на него немалое влияние, но в «Аиде» Верди не является подражателем Вагнера; последний своими произведениями, очевидно, вызвал i ерди на размышление, направил его по новой дороге, но и в «Аиде» I ерди остался итальянцем, т. е. мелодистом, всегда отводящим певцам первенствующее место и потому гораздо ближе подходящим к нашим стремлениям, чем к Вагнеру.
Но прежде чем взглянуть подробнее на музыку «Аиды», нужно вкратце рассказать ее сюжет.
Действие происходит в древнем Египте, во времена фараонов. Египет во вражде с Эфиопиею. При дворе фараона находится пленница Аида, дочь эфиопского царя (о чем, впрочем, при дворе не знают). Она состоит при дочери фараона Амнерис. Обе они любят Радамеса, египетского вождя; Радамес любит Аиду. Египту угрожает нашествие эфиопов. Радамесу поручено их отразить. Он возвращается победителем и в числе пленных приводит отца Аиды. Фараон, в награду за его подвиг, отдает Радамесу руку дочери. Но Радамес любит только Аиду и готов с нею бежать. Отец Аиды, узнав об этой любви, заставляет свою дочь выведать у Радамеса расположение египетских войск, чтобы на них напасть врасплох со своими. Когда Аида этого достигает, их всех троих застают жрецы. Аида с отцом убегает. Радамес предан суду и, несмотря на просьбы Амнерис, присужден к голодной смерти в подземелье. В этом подземелье он застает Аиду, и оба умирают.

Как видят читатели, сюжет самый дюжинный оперный, сшитый на живую нитку. И завязка/ и развязка более чем элементарны, ход действия не интересен, действующие лица кукольные и сочувствия не возбуждают. Но вместе с тем сюжет этот представляет множество положений, чрезвычайно выгодных для музыки. Две женщины соперницы: кроткая Аида и гордая, неукротимая Амнерис; борьба Аиды между любовью к отечеству и отцу и к Радамесу; восточная национальность, бытовые картины; множество религиозных хоров; национальные и религиозные пляски и т. д. Говорят, что этот сюжет, в общих чертах был предложен Верди самим хедивом, а обработан он А. Гислянцони.
Переходя к музыке «Аиды», еще раз замечу, что самое замечательное в ней — поворот Верди на склоне своей композиторской деятельности к новому направлению. Этот явственный поворот нетрудно усмотреть из следующего: Верди в «Аиде» почти повсюду отказался от старых, общепринятых оперных форм и отдельных номеров и прибегнул к формам, более мелким, тонким, гибким, более соответствующим драматическим положениям. Возьмем вступление в оперу. Это, уже не итальянская увертюра без Mittelsatz, это подражание вагиеровским Vorspiel, основанным на одной музыкальной фразе, с расчетом на эффект инструментовки, даже с неизбежным crescendo и decrescendo. Положим, этот Vorspiel у Верди не вышел; несмотря на хорошую основную музыкальную фразу, изображающую Аиду, ом большого эффекта не производит. Но причиною этому малая опытность Верди в этой музыкальной форме, а его намерение налицо. Возьмем первый монолог Аиды в первом действии, в котором происходит борьба между ее любовью к отцу и к Радамесу. Прежде Верди написал бы формальную арию в двух частях, разделенных и предшествуемых речитативом. Теперь он пишет «сцену», состоящую из сплошного мелодического речитатива с четырьмя явственно отличающимися друг от друга темами. Возьмем первую сцену второго действия у Амнерис. В ней перемешаны и хор девушек, и мелодическая фраза Амнерис, и балет. Конечно, это можно было бы сделать ловчее, но спасибо Еерди и за доброе намерение. Или вот еще: хотя «Аида» опера a grand spectacle, но большого формального балета в ней нет, а есть три маленьких, характерных, хорошо мотивированных балета.

В «Аиде» Верди отказывается от итальянской гармонизации и стремится к гармонизации и модуляциям более богатым, новым, красивым, оригинальным и нередко этого достигает. Но в то же время его гармонизации нередко шероховаты, что происходит от неправильного, неловкого голосоведения. (Например, последняя сцена, фраза: «а noi si schiude, si schiude il cieb. На третьей доле такта d в одном голосе переходит на четвертой доле такта в des в другом голосе: скрещивание крайне неприятное. И таких примеров много.) Иногда его гармонизации насильственно оригинальны и, следовательно, некрасивы. Так, очень нехорош непосредственный переход из a-moll в A-dur во втором монологе Аиды (третий акт) на словах: «О cieli azzuri, о dolci aure native». Еще достойно внимания, что ту же самую главную фразу Аиды, часто появляющуюся в опере, Верди всякий раз старался разнообразить новой гармонизацией и новой инструментовкой.
В «Аиде» Верди старается соблюсти местный, восточный колорит в танцах и в религиозных хорах и поэтому прибегает к восточным гаммам, завитушкам, гармониям. Положим, восточная музыка Верди очень примитивна и часто вызывает улыбку, особенно если ее сравнить с восточною музыкою Бетховена (хор дервишей), Глинки (лезгинка), Даргомыжского (восточная молитва в «Рогдаие»), Корсакова («Антар»), Рубинштейна (танцы из «Демона») и даже Фелисьена Давида («Пустыня»), и все же большое спасибо Еерди за хорошее намерение.
Если теперь от общего перейти к частностям, то и тут мы увидим во многом стремление к новаторству. Так, сделана попытка соединения двух тем (конец первого действия — жрецы и жрицы), попытка, потому что это в сущности не соединение, а чередование. Вместо обыкновенных тональностей, вся почти «Аида» обременена огромным количеством диезов и особенно бемолей. Кончается опера в G-dur. Встречаются три длинные фразы жрецов (четвертое действие «Spirto del Nume»), из которых каждая написана без разделения на такты (!). Встречаются частые перемены такта. (Там же фраза Амнерис: «О Numi! Disperato, tremendo ё il mio doloreb написана в 4/4, 3/4 и 4/4)

Есть попытка охарактеризовать личности Аиды и Амнерис; и той и другой присвоены довольно характерные, часто повторяющиеся, особенно при их появлении, фразы. Верди старается аккомпанементы сделать как можно разнообразнее и оригинальнее, причем часто прибегает к приему, употребляемому нередко Мейербером в «Пророке» и состоящему в том, что голос или тема аккомпаиируются одним только инструментом, которого мелодическая фраза определяет в то лее время и гармонию. Наконец, «Аида» инструментована старательнее других опер Верди, вообще к инструментовке способного и в этом отношении положительно превосходящего своих итальянских композиторов; многое в «Аиде» звучит красиво, хотя и в этой опере он не избежал оглушительного, балаганного грома и треска, к которому его так влечет. Но самое важное для меня в «Аиде»—это широкое, частое употребление мелодического речитатива взамен арий, дуэтов как единственной формы, пригодной для драматических положений, для выражений душевных движений.

Прочтя это, читатели скажут, что все это известно, что во всем этом ровно ничего нет нового, что все это осуществлено уже другими и полнее, и гораздо удачнее. Все это так. Но все же вид маститого итальянца, отрекающегося от своих богов и обращающегося на путь истины, умилителен 2 [...]