Музыкальныя литература, книги, статьи, рецензии, ноты
В настоящее время музыка переживает
тяжелый — нужно надеяться — проходящий кризис повсеместного упадка. Часто
приходится припоминать слова, которыми Рубинштейн кончает свою книгу:
«Не наступают ли в музыкальном искусстве сумерки богов?!»
Причин этого упадка много; намечу лишь важнейшие.
Во-первых, отсутствие истинно гениальных композиторе в. Все величайшие
композиторы середины нынешнего столетия сошли уже в могилу.
Со смертью Берлиоза французы лишились композитора, часто угловатого до
некрасивого, странного до непонятного, но весьма талантливого и весьма
оригинального. Смерть Гуно, симпатичного автора «Фауста», тоже тяжело
отразилась на французском искусстве. Оставшиеся многочисленные французские
композиторы — хорошие техники, яркие колористы, но они не могут выйти
из заколдованного круга «Фауста» и его вариантов. Вероятно, Визе удалось
бы выбиться на самостоятельную дорогу и достигнуть крупных результатов
(«Кармен» служит в этом порукой), но ранняя кончина ему в этом помешала.
Выдается несколько из группы французских
композиторов Сен-Санс, изумительный техник, великолепный музыкант;
но он холоден и беден мелодическим творчеством. Желают выдаться из этой
группы так называемые «молодые»
(Vincent d'lndy, Брюно и др.), но они вносят только в те же варианты «Фауста»
элементы какофонии и нелогичности. Можно подумать, что они достигают оригинальности
чисто механическим приемом: написав самую ординарную музыку, они ставят
у некоторых случайных нот случайные диезы и бемоли; выходит фальшиво и
некрасиво, но оригинально.
Со смертью Вагнера и Листа исчезли в Германии две личности, которым можно
не симпатизировать, но крупного значения которых невозможно отвергать;
две личности с решительным влиянием на направление музыки, обогатившие
ее новыми элементами. В настоящее время остается в Германии Брамс — глубокий
звуковой мыслитель, но не светоч; о молодых крупно талантливых композиторах
что-то не слышно. Скандинавские композиторы Григ и Свендеен никогда руководящего
значения не имели.
В Италии уцелел престарелый Верди. Следует удивляться его энергии и свежести,
но не его последние оперы спасут от банкротства оскудевшие творческие
силы современных композиторов. К тому же настоящую, вполне заслуженную
славу Верди составляют не «Отелло» и не «Фальстаф», а «Риголетто». Восходящие
итальянские светила — Масканьи и Леонкавалло осуществляют полнейший упадок
и даже профанацию искусства.
Мы в последние годы утратили двух крупных и самобытных музыкальных деятелей
— Мусоргского и Бородина, а совсем уже недавно весьма талантливого, хотя
и менее оригинального Чайковского.
Вторая причина современного упадка музыки заключается в торжестве звука
над музыкой. Звук победил и подчинил себе музыку. Прежде оркестровка служила
для колоритной передачи музыкальной мысли; теперь музыка существует для
того, чтобы оркестровка могла предстать в самом эффектном и авантажном
виде. Придумывают какой-либо оркестровый эффект -и к нему подгоняют музыку,
особенно -пригодную для этого эффекта, такую музыку, при которой он мог
бы выступить особенно ярко. Это весьма естественно, этому нечего удивляться.
Всякий день изобретают новые музыкальные инструменты, краски оркестра
делаются все богаче. Как не воспользоваться этим богатством, как в этом
новом деле удержаться в должных границах, не перейти через край? А если
взять в соображение, что гораздо легче изобрести какой-либо красивый оркестровый
эффект, чем создать красивую музыкальную фразу, то станет понятно, отчего
у современных композиторов культ музыки перешел в культ звука. Звук —
это якорь спасения их творческого убожества. Культ звука, погоня за эффектами
начались со времен Берлиоза и продолжают приобретать все большее число
адептов.
Что касается публики, то культ звука, как наиболее доступный, всегда был
у нее на первом плане. Чем объяснить особенную любовь публики к музыке
вокальной (прикладной), произведения которой стоят несравненно ниже произведений
музыки инструментальной (чистой)? Тем, между прочим, что голос человеческий
— самый привлекательный по звуку из всех инструментов. Чем объяснить успех
банальнейших итальянских опер и возможность появления на сцене, даже в
настоящее время, «Фавориток» и «Лючий»? Их вокальной удобоисполнимостью
и их превосходным исполнением, то есть торжеством звука над музыкой. Чем
объяснить успех некоторых, весьма сомнительных певцов? Тем, что у них
был блестящий si-бемоль или ut-диез, выслушав который истинные меломаны
удалялись из театра.
В настоящее время в музыке инструментальной оркестр начинает играть роль
итальянских певцов, звук его начинает действовать обаятельно на слушателей,
совершенно оттесняя музыку на задний план. Кто не заметил в симфонических
концертах последних лет, с каким скучающим равнодушием слушает публика
симфонии Бетховена и Шумана, в которых звук подчинен музыке, и как она
готова рукоплескать чему угодно, лишь бы там была достигнута оркестровая
звучность и виртуозность?
Третья причина современного упадка музыки заключается в несметном количестве
композиторов. Кто теперь не сочиняет и не издает своих сочинений? Есть
теперь композиторы, которые одним пальцем сочиняют на фортепиано мелодии.
Их музыкальные секретари записывают эти мелодии, гармонизуют, инструментуют.
Затем подобные сочинения печатаются, красуются в витринах нотных магазинов,
исполняются на концертных эстрадах и на театральных сценах; авторов вызывают,
подносят лавровые венки, а распространенные газеты поют хвалы этим композиторам,
в творчестве которых принимает участие только один палец. Как публике
разобраться в этом наплыве всевозможных звуков, как среди него не заглохнуть
некоторым истинно прекрасным произведениям?
В настоящее время, чтобы пробиться, композитор имеет только одно средство:
писать много и самому развозить и исполнять свои произведения. Да не подумает
читатель, что я осуждаю это средство. Раз оно единственное, то о его осуждении
не может быть и речи. Но это средство тяжелое, даже если этот развоз сопровождается
неизменными триумфами, иногда, впрочем, эфемерными; и не всякий композитор
может таким образом давать ход своим произведениям. Значит, слишком часто
популяризуются сочинения, не -наиболее того достойные, а случайные, те,
которые стали предлагаемым вразнос товаром.
Прежде этого развоза не существовало, и композиторы, не признанные при
жизни, получали после смерти надлежащую оценку и занимали подобающее место.
Так было с Бетховеном, Шуманом, Глинкой. В настоящее время едва ли можно
на это рассчитывать, именно вследствие обилия композиторов и материальной
трудности между ними разобраться. Теперь потомство может проскочить и
через гениального композитора. Нечто подобное мы и видим. В последнее
время Запад начал интересоваться нашей музыкой, но через Глинку он проскочил,
он слишком поздно с ним познакомился; он лучше знает и более ценит музыку
новых русских композиторов — Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова,
чем музыку Глинки.
Правда, театр — могучее средство для популяризации, и достаточно одной
удачной (в смысле успеха) оперы, чтобы составить имя композитору и чтобы
провести за собою и другие его сочинения. Но еще более, чем о книгах,
приходится сказать об операх: habent sua fata. Вспомним, что ни «Кармен»,
ни «Фауст» на первых порах успеха не имели, а вошли во вкус публики только
при последующих представлениях. Но подобный шанс для наших композиторов
не существует, ибо наша настоящая дирекция не возобновляет опер, когда-либо
убранных со сцены, и можно уверенно сказать, что ни «Кроатка» Дютша, ни
«Каменный гость» Даргомыжского, ни «Борис Годунов» Мусоргского не займут
на сцене подобающего места до обновления нынешней дирекции.
Четвертая причина упадка современной музыки заключается в том, что «борьба за существование» — результат подавляющей конкуренции — проникла и в искусство. Следствием этого является спешное и безостановочное производство; превращение искусства в ремесло; погоня за успехом во что бы то ни стало; отсутствие убеждений, стиля, отсутствие артистической совести и т. д. и т. д. [.]
После Пушкина ни один из русских писателей не привлекал так сильно наших композиторов, как Гоголь; ни один из них не представил столько материала для оперных сюжетов. Это весьма естественно: у Гоголя столько оригинальной прелести, столько юмора, поэзии, типических лиц и положений. К тому же фабула его повестей несложна, что важно для оперного сюжета; а изложение сжато, что особенно удобно при составлении либретто, так как дает возможность следить за Гоголем шаг за шагом почти без пропусков, с незначительными лишь добавлениями, вызываемыми оперными требованиями, и даже пользоваться иногда его текстом.
Давно, слишком сорок лет тому назад, еще Серов увлекался сюжетом «Майской ночи». Было написано либретто, он начал писать музыку. Но тогда он с нею не совладал, а впоследствии не возвращался к этому милому сюжету, находя сюжеты драматические более для себя подходящими.1 «Ночь перед рождеством» послужила сюжетом для «Кузнеца Вакулы», оперы, написанной на премию Чайковским и еще четырьмя, кажется, его конкурентами, потерпевшими неудачу. Впоследствии Чайковский переработал «Кузнеца Вакулу» и изменил название оперы, переименовав ее в «Черевички».2 Этот же сюжет послужил Лысенко 3 для оперы на малороссийском языке («Рг'здвяна шчь»). Римский-Корсаков написал «Майскую ночь»; на сюжет «Тараса Бульбы» написаны три оперы Кюнером, Кашперовым и Сокальским6 («Осада Дубно»); Мусоргский работал над «Сорочинской ярмаркой», над «Женитьбой», но не кончил ни той, ни другой. Наконец, к этому длинному уже перечню нужно добавить «Ночь на рождество», оперу, написанную Римским-Корсаковым нынешним летом.
Сюжет «Майской ночи» слишком известен для того, чтобы его рассказывать.
Кто из нас не читал и не перечитывал прелестную повесть Гоголя? Достаточно
будет сказать, что в своем либретто Римский-Корсаков придерживается Гоголя
почти буквально. Им сделаны только два отступления. Первое: незначительная
сцена Головы с Ганкой превращена в формальный комический дуэт или, пожалуй,
трио, так как, кроме Ганны и Головы, здесь участвует подслушивающий их
разговор Левко. Быть может, велеречивость не в характере тяжеловесного
Головы, но этот ансамбль забавен и хорошо, сразу обрисовывает сценическое
положение. Второе отступление: Гоголь кончает свою повесть прелестным
описанием ночи и поэтическим обращением Левко к спящей Ганне; Римский-Корсаков
кончает свою оперу на рассвете, с хором и со всеми действующими лицами
на сцене, не исключая все еще пьяного Каленика и все еще не успокоившейся
Свояченицы. Первое окончание было бы живее, смелее, тоньше; оно бы придало
большую цельность этому акту, также поэтически начинающемуся. Второе окончание
более соответствует оперным традициям, привычкам и вкусам публики и представляет
эффектный контраст с характером музыки первой половины действия.
Либретто «Майской ночи» написано частью стихами, весьма близко подходящими
к тексту Гоголя, частью прозой самой повести Гоголя. В последнее время
во Франции был поднят вопрос, как следует писать либретто — стихами или
прозой. Проза много бы облегчила либреттистов, да и для композиторов хорошая
проза могла бы быть привлекательнее обычных, плохих либреттных виршей.
Собственно для французов это вопрос второстепенный, потому что их стихи
— силлабического сложения, в сущности та же, только рифмованная проза,
и потому что большинство французских композиторов привыкло обращаться
бесцеремонно с текстом своих либретто и пренебрегать даже правильным ударением
(например, в первом хоре оперы «Гугеноты» в слове bonheur Мейербер ставит
ударение то на первом, то на втором слоге). Но и французское либретто,
написанное стихами, все-таки удобнее: если силлабические стихи не требуют
определенного ритма, то все же, как стихи одинакового числа слогов, они
вызывают более правильные музыкальные периоды.
Для нас, с нашим тоническим стихосложением, это вопрос первостепенной
важности, и либретто, сплошь написанное прозой, отозвалось бы невыгодно
на музыке.7 Конечно, в вокальной музыке склад текста вызывает и объясняет
данный склад музыкальной речи. Но и в вокальной музыке не следует пренебрегать
стройностью и симметричностью музыкально-архитектурных форм. Эта стройность
зависит в значительной степени от определенного и выдержанного ритма —
этих музыкально-архитектурных линий. Выдержанный ритм в музыке, написанной
на прозу, немыслим: разве допустить, чтобы музыка была сама по себе, а
текст сам по себе или чтобы текст подгонялся под музыку, написанную вне
текста.
Мусоргский пытался написать «Женитьбу» на прозу Гоголя без изменений.
Написал первую картину первого акта и убедился, что это задача неблагодарная
и нехудожественная. Так опера и осталась неоконченной. А ведь задача облегчалась
тем, что Мусоргский был замечательно талантливый и ловкий декламатор.
Наши тонические стихи не только допускают, но вызывают выдержанный ритм,—
вот в чем заключается их важное значение для музыки. Но отсюда не следует,
чтобы отдельные, речитативные, коротенькие фразы, вроде фраз Каленика
— «гоп-тралла!. Да! гопак не так танцуется» и т. п.— было необходимо превращать
в стихи. Напротив того, в прозе они прозвучат правдивее. Так что употребление
прозы в либретто совершенно возможно и законно, но в виде исключения.
В «Майской ночи», например, вся фантастическая сцена в третьем действии
написана стихами, а Каленик, Винокур, Голова часто прибегают к прозе.
Точно так же и в «Борисе Годунове» сцена в корчме, народные сцены написаны
весьма кстати прозой. Таким образом, вопрос о тексте либретто, занимающий
теперь французов, был у нас давно решен и решен рационально.
Раньше чем говорить о музыке «Майской ночи», попытаюсь сделать общую характеристику
композиторских данных Римского-Корсакова.
В истории развития искусств бывают счастливые минуты их пышного и быстрого
расцвета, вызванного одновременным появлением целой группы крупных, талантливых
художников. Такой счастливый период доживает в настоящее время наше музыкальное
искусство. Почти в одно время у нас появились Балакирев, Бородин, Чайковский,
Римский-Корсаков, Мусоргский. Если гениальный Глинка заложил первый краеугольный
камень русской школы, если Даргомыжский и отчасти Серов расширили и упрочили
ее фундамент, то названная группа построила -на нем великолепное здание
Новой русской школы. Она сразу заняла почетное место среди остальных музыкальных
школ Западной Европы, она обогатила искусство многими, не только превосходными,
но и замечательно оригинальными и разнообразными произведениями; потому
что ее представители сильны не только своим дарованием, но и самобытной
индивидуальностью этого дарования. Продукт той же музыкальной среды, они
нисколько друг на друга не похожи; личность каждого из них развилась совершенно
самостоятельно.
Если Балакирева можно назвать народным звуковым поэтом и идеалистом, то
Бородин является мощным и широким эпиком, Чайковский — меланхолическим
лириком, Мусоргский — беспощадным реалистом, а Римский-Корсаков — ярким
пейзажистом.8 Отсюда необыкновенное богатство разнообразия произведений
Новой русской школы, не встречаемое ни в современной французской, ни в
немецкой и в итальянской школах, поражающих, напротив того, однообразием
творчества своих композиторов.
Выше я сказал, что наше искусство «доживает» самый счастливый период своего
развития. Увы! Это верно, потому что из ее блестящих представителей остались
в живых только двое — Балакирев и Римский-Корсаков. Но, несмотря на раннюю
кончину Бородина, Мусоргского и Чайковского, написанного композиторами
Новой русской школы достаточно, чтобы закрепить за нею навсегда важное
историческое значение.
Оценивая художника, нужно 'принять во внимание его творческие силы и его
технику, его мысль и форму проявления этих мыслей. Творчество Римского-Корсакова
проявляется не в широких и певучих кантиленах, как, например, у Глинки,
а в коротеньких фразочках и особенно в их гармонической я оркестровой
орнаментике. Он часто прибегает к народным темам и вследствие его влечения
к национальной музыке, и отчасти, вероятно, вследствие некоторой бедности
оригинального тематического творчества. Отсюда троякая выгода: 'получается
превосходный номер (при способности Римского-Корсакова кразоаботке) с
прекрасными темами и ярким местным колоритом. Техник он первостепенный,
и во всех видах его
Техники заметно не только большое мастерство, но также ум, остроумие и
даже вдохновение. Потому что последнее может проявляться не только в создании
тем и мелодий, но равно и в гармонизации, и в контрапунктической работе,
и в развитии тем, и в оркестровке.
Римский-Корсаков одарен редким вкусом и чувством красивости, несколько
холодной, но привлекательной. Он любит тонкую отделку деталей; все, вышедшее
из-под его пера, закончено до последней мелочи. Из всех видов техники
водной он менее совершенен — это в технике вокальной и декламационной.
Пишет он не всегда удобно и выгодно для певца; а его декламация, хотя
она и совсем прилична и в ней неверное ударение встречается довольно редко,
но в ней нет той гибкости, при которой музыкальная фраза совершенно сливается
с фразой текста и образует одно неразрывное целое, как, например, в «Каменном
госте» Даргомыжского. Чувствуется, что к декламации он не относится с
той любовью, с которой он относится к самому скромному инструменту оркестра.
Что же касается тематической разработки, развития музыкальных мыслей,
то оно у него не отличается шириной, как, например, у Шумана или у Бетховена,
которые из одной небольшой фразы часто воздвигают колоссальные здания;
Римский-Корсаков охотнее прибегает к вариационной форме, вернее, к вариантам,
воспроизводя много раз свои коротенькие фразки с измененным ритмом, другим
контрапунктическим нарядом, новыми оркестровыми красками. Охотно также
он каждую фразку повторяет до два раза. Это прием практический и удобный
для расширения музыкального произведения; но он рождает некоторое однообразие
и уменьшает интерес. Этим приемом Римский-Корсаков подчас злоупотребляет.
Приведенные свойства таланта делают Римского-Корсакова преимущественно
инструментальным композитором, симфонистом; но это не мешает ему и в оперном
деле занимать почетное место, чему немало содействовал удачный выбор сюжетов,
преимущественно волшебных, частью с юмористическим оттенком («Майская
ночь», «Снегурочка», «Млада», «Ночь на рождество»), соответствующих роду
его дарования. Одна только «Псковитянка» чужда всякого волшебства; но
этот исторический сюжет дал возможность Римскому-Корсакову выдвинуть на
первый план хоры и превратить их в живые, волнующиеся, могучие народные
массы (великолепный второй акт — вече).
Часто критика требует, чтобы автор предугадывал ее желания и удовлетворял
этим желаниям; она негодует, когда не находит в рассматриваемом произведении
того, что она a priori желала бы в нем найти. Это и нелогично, и несправедливо.
Нельзя обрушиться на «Каменного гостя» за то, что в нем нет итальянских
мелодий и ансамблей, нельзя навязывать автору свои намерения; нужно брать
то, что он дает, и в такой форме, в какой он дает, и лишь обсуждать —
удачно или неудачно он выполнил избранную им самим задачу. «Майская ночь»
не драматическая опера, в ней нет глубоких страстей, бурной борьбы; в
ней на фоне поэтических народных поверий царит получувство, выделяются
юмористические, полукарикатурные фигуры; это не картина, написанная широкой
кистью; это— миниатюра, тонкая ювелирная вещица, и с этой точки зрения
«Майская ночь» вполне удачное художественное произведение.
Оперные формы «Майской ночи» рациональны, разнообразны, отличаются широкой
свободой и в то же время подчинением требованиям текста и сцены. В ней
есть и песни, и сцены, целиком написанные в речитативной форме, и совместное
пение, и стройные хоры с симфоническим развитием; и все это кстати, уместно,
резонно. Местный колорит выдержан прекрасно. Он проявляется в мелодических
рисунках тематических фраз, в гармоническом их складе и получает особенную
яркость от удачного употребления Римским-Корсаковым нескольких народных
тем.
Не менее удачна и характеристика действующих лиц. Немногими ловкими, эскизными
чертами Римский-Корсаков сумел каждому из них сообщить индивидуальную
типичность. Голова — ограниченно важен, Писарь — комически воинствен,
Винокуре любовью вкушает свои музыкальные остроты («кренделя», «паникадило»);
Левко и Ганна однохарактерны, как и в либретто. Бледнее других охарактеризована
Свояченица.
Комизм в «Майской ночи» основан на типическом, забавном повороте музыкальных
фраз («Сам себе я голова»), на оригинальной гармонизации, неожиданных
модуляциях и звуковых эффектах инструментовки. К этому Римский-Корсаков
прибавляет иногда и внешний эффект скороговорки. 'Волшебство основано
на возможной красивости и стройности тех же элементов мелодических, гармонических
и оркестровых.
Инструментована- опера прелестно, с замечательной тонкостью и изяществом.
Разнообразие и красота звука поразительны, и нигде, несмотря на обилие
разнообразнейших рисунков в партиях различных инструментов, оркестр не
заглушает певцов. Впрочем, давно уже известно, что в деле инструментовки
Римский-Корсаков не имеет соперников.
Перейдем теперь к разбору «Майской ночи» по актам.
По форме своей увертюра вовсе не классическая; она построена не на двух
узаконенных темах, а на многочисленных фразах, взятых из оперы. Тут есть
и русалки, и песня Левко, и Ганна, и последний финал, и Каленик, и характерная
фраза: «Сатана, сатана!». Вследствие этого увертюра пестра, цельного впечатления
не производит; но вместе с тем она интересна, так как Римский-Корсаков
очень ловко играет указанными фразами. Только для этого нужно быть заранее
знакомым -с оперой и со значением каждой фразы. Опера начинается двойным
хором «А мы просо сеяли, сеяли». Народная тема, послужившая ему основанием,
старинный лад, в котором он написан (миксолидийский — G-dur с f вместо
fIs), оригинальная гармонизация, часто неполными аккордами,— все это придает
ему сильный местный колорит. Песня Левко мила и изящна благодаря инструментовке
и гармонизации, сильно скрашивающим ее довольно обыденную, местно-народную
темку.
Следующий дуэт Левко с Ганной распадается на две части. Первая часть,
любовная, прелестна; в ее довольно широкой кантилене есть увлечение, теплота
и красивость, еще увеличенная мастерским скрещиванием голосов. Подобные
лирические эпизоды встречаются у Римского-Корсакова довольно редко. Вторая
часть дуэта гораздо слабее. Обращение Ганны к звездам лишено поэзии: оно
выражено ординарным, слезливым, в малороссийском вкусе, романсом. Обращение
Ганны к Левко с просьбой рассказать ей про Панночку слишком длинно. Оно
повторяется два раза, чего не требовали ни сценическое положение, ни интересы
музыки. И здесь, вместо нескольких речитативных фраз, Ганна поет как бы
отдельный оперный номер да вдобавок еще со скрипкой-соло, которая звучит
довольно убого. Это точно концертик для скрипки с аккомпанементом оркестра,
тенора и меццо-сопрано. Разумеется, употребление скрипки-соло в оркестре
может быть уместно, но там лишь, где требуется тонкость звука, доведенная
до своего крайнего предела. Во всех же других случаях — в кантиленах,
пассажах, широких аккордах — замена десяти инструментов одним, замена
полного тона жиденьким едва ли может быть признана рациональной. Соло
других инструментов вызываются желанием изменить тембр звука; но скрипичный
тембр не меняется от употребления одной или нескольких скрипок; при нескольких
скрипках он только приобретает большую красоту. Римский-Корсаков и в своей
оперной, и в своей симфонической оркестровке являет к скрипке-соло несколько
излишнее пристрастие.
Рассказ-баллада Левко —один из самых удачных номеров «Майской ночи». Он
состоит из нескольких красивых и характерных фраз, обрисовывающих Панночку
как сотникову дочь, Панночку как русалку и Мачеху. Этим превосходным музыкальным
материалом Римский-Корсаков распоряжается с неподражаемым мастерством;
рассказ живет, развивается в звуках и производит глубокое, поэтическое
впечатление. Следующий хор — «Ой, завью венки» — прелестен по своей типической,
народной теме и неопределенной тональности; несколько раз прерывается
он одной фразочкой в оркестре, красиво и разнообразно гармонизованной,
производящей чарующее впечатление. Является пьяный Каленик под звуки гопака
на басовой квинте-; потом квинта превращается в сексту, потом в септиму,
а гопак все продолжает звучать, только со все более и более странными
гармониями. Это оригинально, остроумно и, вместе с тем, музыкально красиво.
Вся сцена Каленика с девушками ведена живо и правдиво. Его фраза «Сам
себе я голова» одна из тех характерных фраз, которые сразу навсегда запоминаются
и которые уже потом невозможно отделить от текста. Когда Калеиик ищет
свою хату, в басах оркестра остроумно происходит весьма занимательное
брожение.
Сцена Головы с Ганиой написана не совсем ровно. Рассказ Головы о том,
как он ездил провожатым царицы Екатерины и как он удостоился сидеть на
козлах рядом с царским кучером, полон напускной важности и неподдельного
юмора. Но когда он начинает объясняться в любви с Ганиой, он превращается
в Бартоло и начинает петь скороговоркой. Это смешно (хохол, превращенный
в итальянского буффо), но только внешне смешно, потому что музыка этой
скороговорки сама по себе довольно бесцветна. Реплики Ганны пикантны и
напоминают Ф. Шуберта. Последняя сцена — лихая песня Левко с хором парубков
— написана бойко, сильно пропитана народным складом и эффектно заканчивает
первое действие оперы.
Первая картина второго действия (хата Головы) лучшая во всей опере по
самому безупречному и талантливому разрешению данной задачи. Отсюда не
следует, чтобы в «Майской ночи» не было музыки, более красивой, с большим
абсолютным значением, чем в этой картине; но нигде она не подходит более
к делу, не обрисовывает более правдиво сценическое положение и характеры
лиц. Музыка этой картины полна от начала до конца неослабевающего ни на
одно мгновение интереса. Она написана мастерски; действие ничем не замедляется,
разнообразные эпизоды живо следуют один за другим и каждый из них сопровождается
характерной и остроумной музыкой. Первое трио — полонез, под звуки которого
идет разговор о винокурении,— премилое; в нем каждое из действующих лиц
(Голова, Винокур и Свояченица) по очереди рельефно выступают. Особенно
забавно звуковое изображение кренделей (замысловатая фиоритура), которые,
по мнению Винокура, будет выписывать пьяный Голова, и, вслед за этим,
самодовольный смех Винокура,
Вход Каленика так же типичен здесь, как и в первом действии. Рассказ Винокура
о подавившемся галушкой (начало его напоминает Мусоргского) — оригинальный
тип звуковой комической образности. Рассказ этот забавно и чрезвычайно
кстати прерывается паузами после каждой фразы. Особенно хорош непроглядный
мрак оркестра, сопровождающий рассказ о появлении несчастного с галушкой
в зубах. Писарь тоже великолепен: он, очевидно, из отставных военных.
Его речь сопровождается маленькою комическою симфонией для труб, маленькой
флейты и барабана. Особенно забавно звучат эти инструменты при сопровождении
крошечного трио на словах: «Пусть узнают, что значит власть». Несоответствие
этой маленькой музыки с напыщенною важностью текста напоминает лягушку,
желавшую превратиться в вола. Еще нужно отметить в этой картине характерно-юмористическую
выходку Винокура на словах — «вместо паникадила».
Точно такого же характера и почти так же удачна и вторая картина второго
действия (перед хатою Писаря). В ней особенно выдаются трусливые остановки
Головы, Писаря и Винокура, медленно крадущихся к хате, где якобы запрятана
нечистая сила, и трио их — «Сатана, сатана». В последнем музыкальная фраза,
сама по себе комическая, да еще три раза канонически повторяемая по очереди
действующими лицами, производит неудержимо смехотворное впечатление. Как
на некоторые недочеты этой картины можно указать на недостаточно энергически
выраженный крик запертой Свояченицы, которую собираются живую сжечь, и
на малоэффектную ее скороговорку.
Первая часть третьего действия совершенно другого характера. Здесь начинается
волшебство, является Панночка, русалки; начинаются их песни, игры. Известно,
какую красоту звука способен развить Римский-Корсаков в подобных случаях
(«Садко», «Антар»), С этою красотою мы встречаемся и здесь. Действие начинается
после очаровательного оркестрового пейзажа (рисуется весенняя южная ночь)
монологом Левко в том же чудесном (благодаря, главным образом, гармоническому
и оркестровому колориту) настроении и двумя прелестными, теплыми, симпатичными
песнями Левко с особенно блестящими оркестровыми ритурнелями (начало ритурнели
второй песни, с фортепиано и арфой в оркестре, живо напоминает начало
второй песни Баяна в «Руслане»). Выходят из пруда русалки. Темы их игр,
песен и плясок свежи и красивы; разработаны они прекрасно и проведены
через целый ряд пленительных модуляций. Вскоре, после нескольких реплик
Левко и Панночки, к пению русалок присоединяет свой голос Левко. Оркестр,
сначала скромный, делается все сложнее и интереснее, нисколько не теряя
своей прозрачности. И среди этой мягкой музыки удачным контрастом раздаются
суровые, злобные, роковые звуки игры «в ворона».
Несмотря, однако, на всю обаятельную красивость музыки, сцена эта несколько
утомительна. Причины тому, как мне кажется, заключаются в следующем. Красота
музыки в этой сцене чисто земная, волшебного, фантастического в ней почти
нет; две прелестные темы хоровода русалок — одна народная, другая оригинальная,
обе с малороссийским оттенком, еще более приковывают нас к земле. Разработка
тем заключается в их многочисленных повторениях с разными вариантами,
причем постоянно гот же ритм музыкальных фраз делается под конец утомительным.
Наконец, Панпочка олицетворена только двумя фразами и то похожими друг
на друга. Они прелестны, эти фразочки, но их слишком мало. Панночка стоила
того, чтобы охарактеризовать ее более широкою, более слушателя захватывающею
кантиленой-.
Когда волшебство кончается и на сцену вновь является народ, пан-Голова,
пан-Писарь и прочие, у Римского-Корсакова встречается несколько удачных
фраз и выходок (например, чтение письма комиссара); чрезвычайно интересны
соединения тем «русальных песен», во время которых разговор между действующими
лицами продолжается; весьма колоритно обращение Ганны и Левко к всевышнему
о даровании «царствия небесного светлой Панночке». Но основная тема, проведенная
через весь финал, довольно бесцветна и сам финал излишне длинен. Нужно
думать, что в более сжатой форме он бы выиграл.
Такова вторая опера Римского-Корсакова.
Из этого краткою разбора «Майской ночи» видно, что, несмотря на некоторые
недочеты, опера эта — сочинение милое, симпатичное, интересное, образцовое
по фактуре, даровитое произведение даровитого автора, прекрасный, ценный
вклад в богатый репертуар опер русских авторов.
Беляев, наш необыкновенный и неутомимый издатель, напечатал оркестровую
партитуру «Майской ночи». Издание этой партитуры имеет особенную цену,
потому что это образцовое произведение заслуживает самого всестороннего
изучения. Фортепианных переложений «Майской ночи» два. Одно, с русским
и немецким текстом, издано еще покойным Ратером; второе, Беляева, с тремя
текстами — русским, французским и немецким.
является в нашей музыке вокальным композитором, умеющим ио заветам Даргомыжского
проникаться тонкостями художественного текста до звукового изображения
как интимных, так и мужественно страстных душевных движений. Пусть эта
заметка хоть несколько возместят пропуск, сделанный Кюи в настоящей статье
и который, конечно, не раз еще ему придется делать, на страницах «Артиста»,
так как Ц. А. обещает с этого сезона давать нашему журналу отчеты о всем
новом и, так или иначе, выдающемся в петербургском оперном репертуаре.—Ред.
В лице А. Г. Рубинштейна весь
музыкальный мир понес тяжелую утрату. С детских лет и до последних дней
своей жизни он не переставал служить музыке. Он ей служил как пианист,
дирижер, музыкальный публицист, композитор, педагог; он ее обнимал всю,
он ей служил весь.
Несравненный пианизм сделал его рано всесветно известным, доставил ему
в музыкальном мире большую силу, влияние и облегчил служение всем другим
видам искусств. Среди всеобщего распространения лианизма и виртуозности
он занимал совершенно исключительное положение, он не имел соперников,
он был вне сравнения, потому «что он осуществлял идеал исполнителя-художника,
исполнителя-творца. Были пианисты, у которых некоторые стороны фортепианной
техники были доведены до более высокой степени совершенства, чем у А.Г.
Рубинштейна (как, например, безупречная чистота исполнения), но не
было пианиста, который бы обладал такою дивной совокупностью всех самых
разнообразных пианистических качеств, как Рубинштейн. Ни у кого не было
такого разнообразия удара, той мягкости, круглости, мощи звука, никто
не владел педалью с таким неподражаемым совершенством. А что сказать о
духе его исполнения, о поэзии, глубине чувства, о вдохновении его передачи?
Он олицетворял собою исполняемое, он создавал его вновь, он его переживал,
а вместе с ним переживали и его слушатели. И этот гигант посвящал свои
могучие исполнительские силы преимущественно другим; себя он исполнял
мало. Только под конец жизни, по просьбе издателей, он стал чаще играть
свои произведения. Зато он всюду популяризировал произведения Бетховена,
Шопена, Шумана, доказал —если можно так выразиться — их гениальность,
поставил на недосягаемую высоту. Я назвал его любимых авторов, но репертуар
его был бесконечный, постоянно со всяким годом расширялся и вырос до необъятных
размеров. В самом конце своей пианистической карьеры он дал целый цикл
исторических концертов (по семи), в которых представил слушателям главные
фазисы развития фортепианной музыки в ее замечательнейших произведениях.
Впоследствии он расширил еще эту колоссальную программу и в течение зимы
1888—1889 г. провел в нашей консерватории систематический, практический
«Курс литературы фортепианных произведений», сопровождая свое гениальное
исполнение устными, характерными, весьма ценными комментариями.2 Такой
обширный, подробный, демонстративный курс — явление, совершенно исключительное;
он был по силам одному Рубинштейну; благодаря этому курсу многие слушатели
нашли в прошлом фортепианной музыки такие сокровища, о которых они и не
подозревали. Рубинштейн концертировал не только по всей Европе, но и в
Америке, всегда с неотразимым успехом, и рано приобретенный им ореол славы
не покидал его никогда. В 1874 г., еще сравнительно в молодых годах, он
был выбран корреспондентом французского института.
Как дирижер Рубинштейн менее заботился о деталях,
чем об общем. У него не было той тонкой отделки подробностей, как, например,
у Бюлова, но общие линии, главные идеи у него выступали с замечательной
рельефностью. Не всегда удобно было музыкантам играть под его управлением:
поглощенный музыкой исполняемого, он пренебрегал разными мелкими практическими
приемами и указаниями, иногда даже сбивал музыкантов. Помнится, на первом
представлении «Купца Калашникова» он был вынужден даже остановить хор
и начать вновь. Но, повторяю, общий дух, общее настроение он передавал
изумительно. Едва ли мы когда услышим такую грандиозную передачу девятой
симфонии. как в его дирижировке.
Как публицист он известен своей книжкой «Музыка и ее представители», переведенной
чуть ли не на все европейские языки. 'В этой книжке, слишком краткой,
в которой обобщения доведены до одной почти номенклатуры, с небольшими
комментариями, встречаются суждения оригинальные, смелые, самобытные.
Так, например, Берлиоза, Листа, Вагнера он не считает даже композиторами.
Нужно было значительное гражданское мужество, чтобы высказать это во всеуслышание,
особенно в то время, -когда вагнеровская зараза стала быстро и повсюду
распространяться. Несомненно, что это мнение, выраженное Рубинштейном,
при всей его крайности, могло произвести отрезвляющее действие и хоть
сколько-нибудь воздержать от прискорбных увлечений. В этой же книжке и
так же решительно он устанавливает свое безграничное поклонение пяти музыкальным
богам: Баху, Бетховену, Шопену, Шуману и Глинке.
Как композитор Рубинштейн принадлежал к числу талантливых, но не гениальных,
не первоклассных. Он был прекрасный техник, отлично владел формой, писал
с большой легкостью и написал чрезвычайно много и во всех родах. Не стану
перечислять все, что он сочинил; достаточно будет сказать, что последнее
его сочинение помечено номером 118 и что среди этих 118 сочинений немало
таких громоздких произведений, как оперы, оратории, симфонии, квартеты,
трио, сонаты и т. п.
Главные недостатки Рубинштейна как композитора заключаются в его тематической
неразборчивости и эскизности письма (последнее — неизбежный результат
его чрезмерной плодовитости). Он никакой темой не брезгает, как бы она
ни была незначительна или даже банальна; он довольствуется одним настроением,
какими бы избитыми приемами оно ни было выражено, довольствуется одним
колоритом, одним фоном, без картины. Часто в его сочинениях ширина кисти
заменена грубостью письма, а ширина мысли —длиннотою произведения. Часто
в его музыке есть красивость, но нет * поэзии, нет волшебной фантазии,
заставляющей забыть действительность. Странное дело, художник, который
умел так вдохновенно передавать поэзию, заключающуюся в чужих произведениях,
перестает быть поэтом, когда сам начинает говорить. В своих музыкальных
'формах он был самым умеренным прогрессистом, пожалуй, даже, вернее, консерватором;
поэтому он относился враждебно к тому движению, которое охватило Новую
русскую школу. Даже Чайковскому он не безусловно сочувствовал. Это, однако,
ему не помешало из чувства справедливости включить в программу своих исторических
концертов произведения несимпатичной ему Новой русской школы. И по формам,
и по содержанию его произведений он должен быть причислен к западным,4
но не русским композиторам, хотя он написал несколько опер на русские
сюжеты и немало музыки a la russe. В этих произведениях встречаем подделку
под настоящую русскую музыку, встречаем некоторое внешнее сходство, но
в то же время отсутствие истинного народного духа. Несмотря на указанные
недостатки, в его музыке есть индивидуальность, и среди его многочисленных
сочинений немало найдется прекрасных. Особенно ему удавались некоторые
части его концертов, баркаролы и восточный колорит, где бы он ни проявлялся
— в операх, танцах, романсах.
Вся указанная выше многосторонняя деятельность и талантливость Рубинштейна
составляет достояние всего мира, но есть еще одна сторона его деятельности,
обращенная исключительно на пользу России. Он чрезвычайно много содействовал
развитию музыки у нас. Он —один из основателей Русского музыкального общества
с его многочисленными отделениями, а нужно ли говорить, какую пользу принесли
концерты общества и особенно его квартетные собрания, насколько- они подняли
уровень понимания, облагородили вкус публики? Он-—основатель наших двух
консерваторий, вызвавших к жизни множество музыкальных школ, сделавших
общедоступным не только общее, но и специальное музыкальное образование.
В нашей Петербургской консерватории он явился и педагогом, профессором
фортепианной игры. Как учитель в буквальном, общепринятом, пожалуй, банальном
значении этого слова, он особенного результата не дал, но для лиц одаренных,
чутких и с готовой уже техникой он был незаменимым руководителем.
Как человек он обладал редкими и самыми привлекательными качествами. Он
отличался прямотой и правдивостью, всегда говорил то, что думал, был чужд
музыкальной политики, чужд интриг, уважал чужие мнения, лишь бы они были
искрении, не изменял своих отношений к тем, кто с ним не соглашался, кто
резко, но убежденно оспаривал его композиторское творчество. Доброта его
была неисчерпаема, а благотворительность — самая грандиозная; огромное
множество своих концертов он давал с благотворительной целью и уделил
в пользу неимущих десятки тысяч. С талантливой молодежью занимался охотно,
поддерживал нравственно, и материально, давал возможность выступать в
концертах и т. д. и т. д.
Гениальная натура Рубинштейна и его высокие душевные качества поясняют
тот фанатический культ, которым были проникнуты все, близко его окружавшие.
За исключением «Демона», пользующегося у нас такой же популярностью, как
«Евгений Онегин», его композиторский успех не выходил из пределов так
называемого succes d'estime. Его оперы ставились во многих городах Западной
Европы, и их первые представления, когда сам Рубинштейн дирижировал оркестром,
сопровождались шумным успехом. Но Рубинштейн уезжал, опера делала еще
два-три представления, сходила с репертуара и более не возобновлялась.
Наша театральная дирекция относилась к нему с тем же несправедливым, пристрастным
нерасположением, как и к другим русским композиторам, за исключением привилегированного
Чайковского. Несмотря на блестящий успех «Демона», оперы его упорно не
возобновлялись. Мало того, точно в насмешку, вместо «Фераморса» Рубинштейна
ставили «Лалла Рук» — мизерную оперу мизерного французского композитора
Давида, написанную на тот же сюжет. Долго Рубинштейн переносил стоически
эти композиторские невзгоды,— а это ему было тяжело, потому что он относился
слегка к своему исполнительскому гению и весьма серьезно к своему композиторскому
таланту. Но в последние годы в нем чувствовалось как бы некоторое разочарование,
некоторое утомление жизнью, и справлявшимся о его здоровье он постоянно
отвечал полугрустно, полуиронически: «Как видите, к несчастью я жив еще».
Теперь его в живых уже нет, но память о нем как о великом художнике с львиной, могучей, широкой натурой, как об одной из крупных и симпатичных личностей нашего столетия останется надолго жива.