Ц.Кюи - Избранные статьи

1899

Музыкальная литература



Музыкальныя литература, книги, статьи, рецензии, ноты

 

 

И. ПАДЕРЕВСКИЙ

 

 

Громкая слава, предшествующая артисту, часто бывает для него опасной, часто сильно возбуждаемые ожидания не оправдываются. Громкая слава, предшествовавшая Падеревскому, оказалась для него безопасной, он вполне оправдал свою почетную репутацию. Быть может, он оказался не совсем похожим на созданный в нашем воображении идеал, но, во всяком случае, он оказался великим артистом.
Уже одной его техники, с которой исполнителю необходимо считаться, было бы достаточно, чтобы выделить его из ряда многочисленных современных виртуозов, до такой степени она совершенна, всестороння, блестяща, ошеломляюща. Из особенностей его техники укажу на беспримерную мягкость, быстроту, ровность пассажей и на волшебные глиссандо, уподобляющиеся мягкому дуновению ветра (извиняюсь за это поэтическое сравнение, но более верного отыскать не могу).

Но мы имеем дело не только с необыкновенным виртуозом, но и с серьезным, многосторонним музыкантом, доказательством чему служит первая часть программы его первого, вчерашнего концерта, в состав которой вошли «Хроматическая фантазия и фуга» Баха, соната Бетховена, соч. 111 и соната Шумана, соч. 11. Все три произведения, в которых проявился с такой силой мощный дух трех гениальных композиторов, дороги всем музыкантам, преданным своему делу, но для массы публики они мало доступны. В «Фантазии» Баха она увидит только странные сочетания звуков, а потом бесконечные повторения этой же фразы, в фуге не поймет, именно, богатства фантазии композитора и мощного развития основной мысли. В сонате Бетховена ей могут понравиться некоторые темы, но она не поймет рокового трагизма первой части и будет во второй части скучать во время длинных вариаций, в которых, однако, столько творчества, разнообразия и задатков самой современной виртуозности. В сонате Шумана она тоже уловит некоторые красивые темы, блестящие ритмы, но спутается среди наплыва музыкальных мыслей, неудержимо вырывающихся из богато вдохновленного воображения молодого Шумана. Нужно иметь значительное гражданское мужество, чтобы выбрать для своего дебюта именно эти три пьесы. Это мужество оказалось у Падеревского, из этой трудной задачи он вышел победителем и силою своего таланта вызвал восторг слушателей.

Вторая часть программы была составлена гуманно; в нее вошли: ноктюрн, мазурка, прелюд, этюд и вальс Шопена, баркарола Рубинштейна, фантастический краковяк концертанта и рапсодия Листа № 10.
Теперь попытаюсь определить характер игры Падеревского. Раньше всего она поражает своею необычайной ясностью, являющейся, между прочим, результатом самого умеренного употребления правой педали, что также составляет в своем роде гражданский подвиг. Далее —игра его отличается необыкновенной законченностью, отделкой деталей не в ущерб целому, грацией, изяществом неотразимой прелести. В ней есть задор, увлечение, блеск, шик; там же, где сердечность и чувство вступают в своп права, там она как бы подернута легкой мгло1Ь, необыкновенно нежна, деликатна, несколько экзальтирована, капризна, нервна, что выражается в частых переменах темпа, резких контрастах, замираниях и замедлениях. В этом отношении он оставлял некоторую неудовлетворенность у нас, петербуржцев, воспитанных на традициях игры простой, здоровой, выражения чувства сильного и глубокого. Но, во-первых, необходимо считаться с личным темпераментом артиста: то же самое чувство может быть разными лицами выражено совершенно иначе и одинаково правдиво; во-вторых, в этой женственной нежности есть также своего рода прелесть; в-третьих, это единственная сторона дарования Падеревского, которая нам чужда и не отвечает установившимся у нас взглядам и привычкам.
Во всяком случае, Падеревский — художник перворазрядный, оригинальный, самобытный, законченный, весьма талантливый, и появление его в Петербурге представляет выдающийся художественный интерес.
Падеревский не только виртуоз, но и композитор. О его творчестве мы можем судить по его «Польской фантазии», исполненной с оркестром в экстренном концерте Музыкального общества, и по «Фантастическому краковяку», исполненному в настоящем концерте. Так как обе пьесы, отличаясь по размерам, в значительной степени однохарактерны, то остановлюсь только на «Фантазии». Она виртуозна и блестяща, она интересна в гармоническом отношении, ее оркестровка колоритна и эффектна, но главная ее прелесть заключается в удачном выборе и чередовании тем, в народном колорите музыки и в том легком скорбном оттенке, который пробивается в фантазии, несмотря на весь блеск как бы несколько вынужденного веселья во многих эпизодах.

Об успехе Падеревского говорить нечего. Замечу только, что он подвергся овациям, каким еще никогда у нас не подвергался ни один из артистов на концертной эстраде: его засыпали цветами и венками.

 

МОСКОВСКАЯ ЧАСТНАЯ РУССКАЯ ОПЕРА
«МОЦАРТ И САЛЬЕРИ» А. С. ПУШКИНА и Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

 

 

Кто из нас не помнит варварского языка и жестоких виршей прежних либретто (например, «Андрас ловкий и с веревкой»), на которые прежние композиторы так охотно писали свои оперы, обращаясь с текстом самым бесцеремонным образом, переставляя, повторяя, добавляя слова. В то время тексту не придавали ни малейшего значения, считали его в полном, рабском подчинении музыке и подвергали всевозможным пыткам. Потом сообразили, что красивый и содержательный текст тоже имеет свое значение и может производить впечатление; что выгоднее не притеснять его, а вступить с н и м в союз и обеими силами действовать на слушателей, по что для этого необходимо ему предоставить равные права с музыкой и свято уважать его художественную форму. Раньше всего это было осуществлено романсными композиторами, которые стали их писать на стихотворения великих поэтов.

Русские композиторы
Н.А. Римский-Корсаков, А.К, Глазунов, А К. Лядов

Что же касается либретто, то начали заботиться об их литературных достоинствах, начали за ними обращаться не к заурядным либреттистам, а к настоящим, даровитым литераторам. В этом направлении дальше всех ушел Даргомыжский и еще в 1869 г. сделал чрезвычайно смелую попытку написать «Каменного гостя» не на либретто, извлеченное из произведения Пушкина, а на самое произведение Пушкина без пропусков. Задача была чрезвычайно трудная, но и заманчивая. Грудная потому, что «Каменный гость» Пушкина не был предназначен для музыки, в нем не хватало некоторых важных музыкальных элементов, как то: ансамблей, хоров, в нем встречались речи обыденные, рассудочные, неудобные для их музыкальной передачи. Заманчивая потому, что можно было работать на дивный текст, ясный, сжатый, богатый сильными и глубокими мыслями величайшего из наших поэтов. Задача была трудная и потому еще, что требовала выработки стиля, при котором поддерживалось бы полное равновесие, союз, слияние текста с музыкой. Для того, чтобы верно и ясно передать каждую фразу текста, нужен был декламационный, речитативный стиль; для того, чтобы музыка не теряла своих прав, было необходимо, чтобы речитативы были мелодические, го есть музыкально содержательные, а последние требовали особенного развитого, высшего композиторского качества — богатой, неистощимой тематической изобретательности. Даргомыжский вышел победителем из этой трудной задачи. «Каменный гость» — в высшей степени замечательное произведение и вместе с «Русланом» Глинки послужил прочным основанием для дальнейшего развития русской оперной школы.
В настоящее время Римский-Корсаков сделал такую же смелую попытку написать «Моцарта и Сальери» на текст Пушкина почти без пропусков (пропущено только 17 стихов в трех местах монологов Сальери), попытку, которая в музыкальном отношении ему гораздо менее удалась, чем Даргомыжскому.
В техническом отношении «Моцарт и Сальери» почти верх совершенства. Как талантливый инструментатор Корсаков не имеет соперников. В рассматриваемом произведении он взял самый скромный оркестр с одной флейтой, одним гобоем, кларнетом, фаготом, и этот скромный оркестр от начала и до конца звучит восхитительно. Он — изобретательный и безупречный гармонист, он мастерски владеет многоголосием, его контрапункты безгрешны, хотя кое-где при всей их законности, они мне были неприятны своими проходящими диссонансами.

И если я сказал выше «почти», то только потому, что изредка,— при вообще прекрасной декламации,— некоторые фразы некстати прерываются паузами (например, «слезы — пауза, невольные — пауза и сладкие текли»), а также потому, что мелкие фигурки, сопровождающие аккорды между речитативными фразами и частой имитацией, мешают по временам ясности вокальных фраз. Но эти недочеты так незначительны, что в общем «Моцарт и Сальери» с технической стороны произведение образцовое.
И в музыкальном отношении произведение Корсакова не без достоинств: оба коротеньких оркестровых вступления к обеим картинам красивы; то, что играет Моцарт в первой картине, прелестно, а употребление фортепиано с изредка вступающим оркестром поразительной красоты; так же красивы и живописны некоторые эпизоды в оркестре, например «как некий херувим», все, что поет Моцарт, очень ловко выдержано в его стиле; есть гармонический интерес и т. д.
Но при всех этих достоинствах в «Моцарте и Сальери» нет главного — нет мелодического речитатива. Все речитативные фразы из самых обыденных (они лишь окрашены аккомпанементом, гармонизацией, модуляциями), нет ни одной характерной фразы, которая бы со своим текстом врезалась навсегда в нашу память. Мне возразят, что невозможно писать мелодические фразы на прозаический текст, вроде: «для меня это так же ясно, как и простая гамма». В ответ я укажу на «Каменного гостя». Полагаю, что в начальных фразах Дон Жуана: «Уф, наконец, достигли мы ворот Мадрита. Скоро я полечу по улицам знакомым, усы плащом закрыв, а брови шляпой»,— что в этих воротах, усах, шляпе мало поэзии и лиризма, однако, какие характерные, содержательные музыкальные фразы нашел для них Даргомыжский. Значит, это возможно, но только, как я уже сказал, требует высшего творческого мелодического дара. Таких типических и музыкально содержательных вокальных фраз в «Моцарте и Сальери» нет; и их отсутствие придает этим сценам значительную сухость, особенно первой картине.1

Вторая картина смотрится с захватывающим интересом благодаря музыке «Реквиема» Моцарта, некоторым счастливым гармоническим переходам Сальери («Эти слезы впервые лью»), некоторым мелодическим попыткам Моцарта («тогда б не мог и мир существовать»), благодаря бесконечно талантливому исполнению Шаляпина 2 и, главное, благодаря мощному союзнику Корсакова — Пушкину.
Во всяком случае, «Моцарт и Сальери» — интересное произведение, оно выбило Корсакова из его обычной колеи поэтически-пейзажной и песенно-вариационной, оно должно было освежить его творчество.
Исполняется «Моцарт и Сальери» великолепно. Нигде, может быть, крупный талант Шаляпина как певца и актера не выражался в таком блеске, как здесь. Достойным его партнером был Шкафер 3 в роли Моцарта, более легкой, но и менее благодарной. Успех «Моцарта» был значительный, вызовы автора и исполнителей многочисленные.

 

 

МОСКОВСКАЯ ЧАСТНАЯ РУССКАЯ ОПЕРА
«БОЯРЫНЯ ВЕРА ШЕЛОГА» РИМСКОГО-КОРСАКОВА

 

 

На-днях, по поводу «Моцарта и Сальери» Корсакова, мне случилось говорить о важном значении союза композитора с поэтом, особенно, если последний принадлежит к числу могущественных. Сказанное тогда блестяще подтверждается и в «Боярыне Шелоге», новой одноактной опере того же плодовитого автора.
«Боярыня Шелога» составляет пролог к «Псковитянке» но, по мнению автора, может исполняться и отдельно, как самостоятельная опера в одном действии. Сюжет оперы заимствован у Мея, с сохранением многих его великолепных стихов. Опера распадается на две сцены. В первой, полушутливой, мамка Власьевна разговаривает с Надеждой, сестрой Веры Шелоги, хвалит ее жениха, а та притворно уверяет, что он ей вовсе не мил. Во второй сцене Вера рассказывает сестре о своей встрече с «ним» (Иваном Грозным), об их скоротечной любви, о своем ребенке. В это время возвращается из похода муж Веры, и на его грозный вопрос: «чей. ребенок?» Надежда, несмотря на присутствие тут же своего жениха, говорит, падая на колени, «мой». Эта сжатая, потрясающая драма, написанная вдобавок чудными стихами, была для музыканта чрезвычайно заманчива, и. немудрено, что ею Корсаков пожелал дополнить свою «Псковитянку».

«Боярыня Шелога» — благодарнее для музыки, чем «Моцарт и Сальери», в ней нет холодной, рассудочной стороны, в ней больше лиризма, больше цельности. Поэтому Корсаков', как весьма прозорливый музыкант, отнесся к ней несколько иначе. В «Шелоге» нет сухих, незначащих речитативных фраз, в ней сплошь видно стремление к мелодическому речитативу, по возможности расширенному до ариозо, видно стремление к закругленному изложению мыслей с возвращением основных тем.
Опере предшествует увертюра. Она открывается типическими фанфарами возвращения Шелоги, фанфарами, далеко не банальными, хотя и построенными на обычных кодах терциями, квинтами и секстами, фанфарами, среди которых раздается суровая тема Ивана Грозного, заимствованная из «Псковитянки». Следуют две одиохарактериые темы, из которых вторая — род несколько французской пасторали — красивее и рельефнее. Развитие средней части основано на фанфарах; затем следует повторение тем и коротенькое заключение. Увертюра отличается весьма для меня симпатичной сжатостью. (Так же сжато написана и увертюра к последней опере Корсакова «Царская невеста»).
Музыка первой сцены, несмотря на несомненное желание автора придать надлежащий и различный оттенок речам мамки и Надежды, довольно бледна. Среди этой сцены эффектно и красиво раздается из соседней комнаты колыбельная песня Веры, один из самых давнишних — третий по счету — романсов Корсакова. Я удивился, что в этой сцене такой поразительный звуковой живописец не изобразил в оркестре едущего на коне жениха Надежды, о котором рассказывает мамка.

Вторая сцена много удачнее в музыкальном отношении. Здесь мы встречаем более широкую мелодичность в виде тем увертюры, красивую таинственную последовательность аккордов при описании леса, стремление дать побольше музыки в этой неопределенной форме. Конечно, приятно было бы г, здесь встретить больше мелодического вдохновения, но и в таком виде, благодаря верному настроению, хорошей декламации и могучему союзнику — поэту, эта сцена производит сильное впечатление. Можно только поставить Корсакову в положительный упрек то, что в конце некоторые самые драматические фразы Шелоги заглушены оркестром. Гораздо лучше было дать их почти наголо, без аккомпанемента.
Сравнивая «Моцарта и Сальери» с «Боярыней Шелогой», можно высказать следующее: «Моцарт и Сальери» остроумнее, интереснее, в «Боярыне Шелоге» нет ни одного эпизода, который можно было бы сравнить по качеству музыки с отрывком из «Реквиема» или импровизацией Моцарта за фортепиано. Но «Боярыня Шелога» цельнее, лиричнее и, как разрешение данной музыкальной задачи, я бы ее считал удачнее.

 

«30 РУССКИХ НАРОДНЫХ ПЕСЕН,
ГАРМОНИЗОВАННЫХ И ПЕРЕЛОЖЕННЫХ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО В 4 РУКИ М. БАЛАКИРЕВЫМ»

 

 

Распространяться о значении народных песен незачем. Замечу только, что среди народных песен всех национальностей наши занимают особенно высокое место по своей красоте, разнообразию, оригинальности, богатству содержания и по тому громадному влиянию, которое они имели на всех почти без исключения наших лучших композиторов: Глинку (особенно в «Иване Сусанине»), Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова. Они служили для них богатым источником вдохновения, из них они черпали тот народный колорит, который составляет одну из особенностей их оперных произведений. Они, может быть, не остались даже без влияния на оперные формы (песенный склад в «Садко»).
Хотя наши народные песни уцелели много лучше, чем в Западной Европе, но все же нужно было поторопиться сохранить их во всей неприкосновенности и предохранить от фатального влияния цивилизованной (?) музыки, проникающей в села и деревни через посредство гармоний и балалаек.
В этом отношении великую услугу нашим народным песням оказал Балакирев. Много лет назад, если не ошибаюсь — в 1866 г., он составил сборник русских народных песен, числом 40, отличающийся и верностью записи песен, и их гармонизацией, изящной и соответствующей народному духу песен, а не общеевропейской, не идущей к делу, как, например, в сборнике Прача. С легкой руки Балакирева, вслед за его сборником, начали появляться другие сборники — Прокунина, Римского-Корсакова, Пальчикова; начали по почину Т. Филиппова образовываться специальные ежегодные экспедиции для записывания напевов народных песен, которые потом гармонизуются и издаются. Словом, это важное дело поставлено в настоящее время у нас на прочную почву.

Со времени появления сборника Балакирева прошло 33 года, и вот на-днях появился новый его сборник песен в другой форме, а именно — четырехручной (песни эти печатались и продолжают печататься в обновленном «Нувеллисте»).1 В состав сборника вошло 30 песен. Они были записаны в Олонецкой и Архангельской губерниях покойным Г. О. Дютшем в 1886 г., принимавшим участие в экспедиции Русского географического общества. Балакирев эти песни гармонизовал и переложил в 4 руки, причем каждая из песен представляет маленькую законченную пьеску.
Новый сборник Балакирева отличается теми же качествами, как и предшествующий, а именно — превосходным выбором песен и их художественной, изящной, благородной отделкой.
В сборнике имеются песни духовные, былины, свадебные, хороводные, протяжные. Между ними нет ни одной слабой, банальной, бессодержательной. На них нетрудно проследить некоторые характерные, типические черты русских народных песен: коротенькие фразы, из которых они состоят, тесный диапазон, в который они заключепы} оригинальные гармонические повороты (в песне «Есть ли на горочке деревцо» — сильная модуляция из a-rnoll в G-dur), минорные окончания мажорных песен, ритмические капризы. Последние сказываются как в такте, в который они укладываются («Вииоградие» сложено в так и во внезапных переменах длительности долей
(в песне «Кострюк» вслед за четырьмя двоевязными идут одновязные триоль и дуоль, что в высшей степени оригинально) и во внезапных переменах такта. В этом отношении частая замена такта в ^ тактом в g в песне «Королевича из Кракова»
мне кажется даже сомнительной, до такой степени она странная и мало естественная. Возможно, что записыватель в своем стремлении к верному воспроизведению песни приписал самой песне неправильность ее исполнения.
Что касается характера песен, то он самый разнообразный, и они отражают всевозможные настроения. Между ними есть бойкие, игривые, грациозные, спокойные, мягкие, мечтательные, энергические, сильные, суровые, и все без исключения отличаются красивостью и свежестью.
Обработаны они Балакиревым великолепно, с редкой законченностью, вкусом, изяществом и сохранением верного народного колорита. Как уже было сказано, каждая песня образует отдельную, самостоятельную, законченную коротенькую пьеску в одну страничку (для каждого из играющих). Для этого Балакирев повторяет тему несколько раз, поручает ее то правому играющему, то левому, гармонизует различным образом (особенно освежительно у него, действуют мажорные гарионизации той же песни вслед за минорными, например в песне «Маша улица широкая»), разнообразит аккомпанементы, делая их то многоголосными, то в виде аккордов, арпеджий, контрапункта; иногда начинает с темы унисоном; добавляет крошечные ритурнели в начале, заключения в конце и каждую песню превращает в крошечный художественный перл.

Как на особенно удачно обработанные песни укажу на «Василья Окульевича» с энергическим вступлением и красиво мелькающими среди аккомпанемента арпеджиями, на «Ты, река ли моя, реченька», в которой так кстати и так оригинально арпеджии заменяются унисонными, повторяющимися октавами, на «Вииоградие» с мелодическим контрапунктом в виде рожка, сопровождающего песню, на «Есть ли на горочке деревцо», в которой триоли аккомпанемента так блестяще чередуются с дуолями (это наиболее развитая песня, она занимает две страницы для каждого играющего), на «Наша улица широкая» с таким мощным окончанием в канонической форме и т. д.
Много капитальных услуг оказал Балакирев нашему искусству. К предшествующим следует добавить и составление настоящего сборника, заслугу, повидимому, скромную, но немаловажную, так как этот сборник по своей доступности может принести много пользы и успешно популяризировать наше народное творчество.

 

ВЛИЯНИЕ ПУШКИНА НА НАШИХ КОМПОЗИТОРОВ И НА ИХ ВОКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ

 

 

Ни один поэт не имел такого значительного и благотворного влияния на наших композиторов, как А. С. Пушкин. Это влияние сказалось в огромном количестве опер и романсов, написанных на пушкинские сюжеты и тексты, а также в выработке особенного, нам свойственного стиля вокальной музыки.
Действительно, начиная с Глинки и его предшественников и до новейших, современных нам, русских композиторов, все вдохновлялись Пушкиным. В доказательство сказанного достаточно привести хотя бы только те оперы с пушкинскими сюжетами, которые были даны на сцене: Глинки — «Руслан и Людмила»; Даргомыжского — «Торжество Вакха» (опера-балет), «Русалка» и «Каменный гость»; Чайковского — «Мазепа», «Евгений Онегин» и «Пиковая дама»; Фитингофа-Шеля — также «Мазепа»; Мусоргского — «Борис Годунов»; Направника — «Дубровский»; Римского-Корсакова — «Моцарт и Сальери»; Рахманинова — «Алеко» и, наконец, мой «Кавказский пленник», Итого тринадцать опер,
Что же касается романсов, написанных на тексты Пушкина, то им нет и счета. Едва ли найдется русский романсный композитор, который бы ими не пользовался. Наибольшее число романсов на тексты Пушкина написано Даргомыжским, Р. Корсаковым, Направником, Виардо и мною, наименьшее— Мусоргским и Чайковским, только по одному.

Чем объяснить такое пристрастие к Пушкину наших композиторов? Оно объясняется интересом и, вместе с тем, простотой фабулы пушкинских сюжетов, яркостью фигур и характеров, а также прелестью стиха, ясностью мысли и краткостью выражения.
Красивый, музыкальный стих вызывает звуки, будит вдохновение; при одном чтении такого стиха у композитора часто родятся соответствующие мелодии; а лишь немногие наши поэты могут соперничать с Пушкиным в дивном благозвучии стиха. Ясность мысли и простота выражения имеют особенное значение в пении, где приходится одновременно схватывать и текст, и музыку; а ни один из наших поэтов не обладал такой художественной простотой выражения, как Пушкин. Петь так же скоро, как говорят, невозможно: то, что в чтении вовсе не покажется длинным, будет в пении тянуться без конца; а ни один из наших поэтов не обладает такой лаконической краткостью выражения, как Пушкин.

Эти высокие качества мысли и формы поэтических произведений Пушкина имели несомненное влияние на выработку стиля вокальной музыки русских композиторов. Прежде романсные и, особенно, оперные композиторы обращали мало внимания на текст, придавали ему лишь второстепенное значение, варварски с ним обходились, отдельные слова и целые стихи переставляли, повторяли, пропускали, подбавляли свое, причем не только терялась форма стихотворения, но пропадал даже нередко размер стиха, и сомнительные стихи превращались в столь же сомнительную прозу. Доходило до того, что не всегда даже соблюдали правильность ударения, до того, что иногда подгоняли текст под готовую уже музыку. Все это делалось ради сохранения музыкальных форм, заранее задуманных, независимо от требования текста. Но понятно, что так можно было обращаться только с текстами дюжинными, не имеющими сами по себе художественного значения.

Потом сообразили, что выгоднее видеть в тексте не раба, а помощника и союзника, что хороший текст и сам по себе может производить впечатление, а в связи с удачной музыкой сила этого впечатления может быть удвоена. Но для этого необходим текст, пригодный для музыки, обладающий особенными, уже указанными качествами, которые мы находим у Пушкина в высшей степени. Понятно' также, что обращаться "бесцеремонно со стихами Пушкина было невозможно, так как у него каждое слово на месте, каждое слово имеет значение и всякие перестановки, всякие повторения исказили бы стройность и изящество формы произведения. Пришлось со стихами Пушкина обращаться бережно и с любовью. Результатом этого была выработка правильной декламации, верной фразировки, правды выражения, соответствия формы музыкальной с формой текста, равноправности, слияния музыки со словами
Это стремление у нас к связи слова со звуком не было явлением исключительным, оно в то же время обнаружилось и на Западе, и наиболее ярким его представителем 'выставляют обыкновенно Вагнера. Но если стремление было то же, то средства были употреблены совершенно другие. Недаром Серов говорил Даргомыжскому: «В сущности и вы, и Вагнер— то же самое, оба вы так же вращаетесь; только он в одну сторону, а вы в другую». У Вагнера музыка, действительно, иллюстрирует текст, но эта иллюстрация находится в оркестре, которому он поручает главные мысли, и на этом богатом фоне певец декламирует правильно, но незначащие, а часто бессодержательные музыкальные фразы. В этой системе заключается коренная фальшь. Во-первых, в сценических представлениях главное внимание зрителей сосредоточено на действующих лицах, а не на оркестре; стало быть, и основные музыкальные мысли должны быть поручаемы им, а не оркестру. Во-вторых, человеческий голос резко выделяется среди инструментов оркестра, а так как у Вагнера главные музыкальные фразы поручены большей частью оркестру, а голосу лишь малосодержательные, то у него нет слияния оркестра с певцами; последние мешают слушать оркестр, а оркестр, в свою очередь, мешает слушать певцов.

Не то у нас. У нас голос всюду на первом плане, ему поручается основная музыкальная мысль, которая выступает рельефно, не перечит оркестру, сливается с текстом и совокупно с ним действует на слушателей. Это же слияние содержательной музыки с текстом чрезвычайно разнообразило формы кантилен. В художественных поэтических произведениях редко встречаются симметрические периоды (которые царили в прежних либретто), состоящие из одинакового числа стихов. Они бывают то короче, то длиннее; нередко период оканчивается на середине стиха. Эта стихотворная форма выбила кантилены из их прежней, однообразно симметрической итальянской колеи и придала им замечательную свободу, гибкость и разнообразие. Это же стремление к слиянию музыки с текстом выработало мелодический речитатив, особенно пригодный для сцен разговорных и драматических, который еще более увеличил богатство и разнообразие мелодических рисунков. Нигде связь текста с музыкой не сказывается с такой силой, как в мелодических речитативах. В них, если только они талантливы и содержательны, музыка до такой степени сливается с текстом, что, услышав их раз, уже нельзя будет отделить одну от другого.
Наши композиторы в стремлении к выбору либретто с самостоятельным художественным значением начали с того, что, заимствуя сюжеты у Пушкина, в то же время сохраняли по возможности и многие его стихи. Это мы находим в «Руслане и Людмиле», «Русалке», «Борисе Годунове» и т. д.

Затем явилось стремление еще шире пользоваться художественными поэтическими произведениями, с самыми лишь незначительными изменениями или даже без всяких изменений. Стремление это привело Даргомыжского, а вслед затем и Р.-Корсакова к весьма смелому шагу.
Под самый конец жизни, в 1868 г., Даргомыжский задумал написать оперу на текст Пушкина целиком, во всей его неприкосновенности, и выбрал для этого «Каменного гостя», мощный и глубокий вариант «Дон Жуана». Он отлично сознавал невыгодные и трудные стороны этой задачи. Пушкин не предназначал своего «Каменного гостя» для музыки, в нем нет хоров, нет ансамблей, столь выгодных для оперы. Но зато от начала до конца Даргомыжский имел дело с бесподобным пушкинским стихом, с Глубокими пушкинскими мыслями, с его лиризмом, страстью, его выразительным и простым языком. Пушкин вдохновил Даргомыжского, и это сотрудничество дало шедевр, единственный в своем роде, в котором музыка сплотилась воедино с текстом, с его духом и формой и, кроме того, поражает правдой выражения всех оттенков чувства и редким мелодическим богатством в широком смысле этого слова.
Недавно Римский-Корсаков сделал подобную же попытку с «Моцартом и Сальери», в котором он пропустил только 17 стихов. В музыкальном отношении попытка вышла весьма интересной, хотя и менее удачной, чем у Даргомыжского, и вследствие рассудочного, менее благодарного для музыки сюжета, и вследствие меньшей способности Корсакова к мелодическому речитативу. Но в смысле формы, в смысле обхождения со словом и ее следует считать образцовой.

Таким образом, Пушкин привлекал наших композиторов красотой своих произведений, подчинял совершенством формы, заставлял относиться к тексту с уважением и решительно повлиял на выработку нашего вокального стиля. Нигде на Западе музыка не сливается до такой степени с текстом, как у нас, и нигде не производит такого сильного, совокупного впечатления, разумеется, при условии талантливости музыки, способности и навыке слушать вместе с музыкой и текст.
«Руслан» и «Каменный гость» — краеугольные камни, на которых возвышается великолепное здание современной русской оперной школы. «Руслан», увлекший Глинку разнообразием своего сюжета, ярким колоритом бытовых картин, типическими, характерными личностями, будет служить вечным образцом оперной музыки самого высокого качества в самом широком ее проявлении; «Каменный гость», увлекший Даргомыжского несравненной силой и художественностью своего текста, будет служить вечным образцом оперных форм (в данном, исключительном случае) и обращения со словом. И обе эти оперы вдохновлены Пушкиным.
Все вышесказанное вплетает лишь скромный листик в роскошный венок славы Пушкина, но этот листик свидетельствует об универсальном, неотразимом влиянии нашего гениального поэта на всех и вся.

 

ФРЕДЕРИК ШОПЕН

 

 

Пятьдесят лет тому назад в Париже 5 (17) октября 1849 г. скончался один из гениальнейших композиторов всех времен Фредерик Шопен.
С внешней стороны его жизнь протекла тихо, однообразно, спокойно, без выдающихся чем-либо событий. Но его духовная жизнь, ее нравственная обстановка имели большое влияние на характер его творчества и заслуживают того, чтобы на них несколько остановиться.
Отец его был француз, поселившийся в Варшаве, мать — полька. Родился он в Польше, где и провел первую половину своей жизни. Вторую половину он провел во Франции, преимущественно в Париже, за исключением непродолжительных отлучек в Германию, Англию, Шотландию, Испанию (на остров Майорку). Эта двойственность происхождения и среды, в которой он провел свою жизнь, оказала сильное влияние на его музыку, представляющую смесь или, вернее, соединение французской бойкости, грации, блеска, веселости со славянской серьезностью и глубиной.
Шопен был семьянин и патриот. Он был глубоко предан, он горячо любил своих товарищей, своих сестер, родителей (Шопен не был женат), свое отечество и те польские пейзажи, среди которых протекли его юношеские годы. Приведу здесь один трогательный эпизод из его жизни. Когда в 1830 г. он уезжал из Варшавы, провожавшие его друзья поднесли ему серебряный кубок, наполненный до краев землей Польши. Он свято хранил эту землю и просил, чтобы после его смерти посыпали ею его гроб, когда он будет опущен в могилу, что и было исполнено. Вследствие политических обстоятельств Шопен более в Польшу не вернулся, болел страданиями своего отечества, болел разлукой со своими родными и друзьями, болел тоской по родине, и свое искреннее, глубокое горе высказал в дивных, поэтических звуках. Это тяжелое, скорбное настроение он называл одним польским непереводимым словом «жаль», которое одновременно обозначает и скорбь, и обиду.

По натуре своей — враг всего грубого и повседневно обыденного, Шопен всю вторую половину своей жизни провел 2 самом изящном, аристократическом кругу в Париже. Отсюда необыкновенное изящество и высший, чистокровный аристократизм его музыки в лучшем понимании этого слова, то есть не напыщенный, не надменный, а напротив того, полный естественности и простоты. (Лист тоже утонченный, рафинированный аристократ, но нередко на ветреной и тщеславной подкладке.)
Вот какие обстоятельства имели постоянное влияние на характер творчества Шопена; но, разумеется, без искры божией, без гениальной вдохновенности их было бы недостаточно для того, чтобы сделать Шопена тем, чем он был.

Еще одна особенность творчества Шопена заслуживает особенного внимания: он ограничил сферу своей композиторской деятельности одним фортепиано. Исключения у него самые ограниченные: два фортепианных концерта, в которых оркестр играет совершенно незначащую роль, фортепианное трио, соната с виолончелью и 16 польских романсов, вернее песен. В этом отношении Шопен представляет факт беспримерный. Так соблазнительно пользоваться красками оркестра, хоровыми массами; так соблазнительно писать для сцены, которая в случае удачи быстро популяризирует имя автора и доставляет ему значительные материальные выгоды, а Шопен довольствуется одним фортепиано. Были крупные композиторы, Брамс, Мендельсон, которые воздерживались от систематического творчества, но не было ни одного, за исключением Шопена, который бы не писал музыку симфоническую и вокальную в широких формах (мессы, кантаты, оратории). А. между тем, он был так роскошно одарен всеми композиторскими данными. Чем это объяснить? Быть может, тем, что его нервная натура чувствовала потребность высказываться тут же, тотчас, под сильным впечатлением настроения минуты, в кратких, сжатых, сильных формах, сознавая трудность сохранить то же настроение во время медленного создания произведений больших размеров. Быть может, Шопен так дорожил своими заветными, глубокими чувствами, что он не хотел поручать их передачу десяткам музыкантов, не хотел их высказывать перед многочисленными слушателями театральных и больших концертных залов, желал их передавать лично в близком, тесном, интимном кружке понимающих и сочувствующих ему друзей.
Меньше ли стали слава и значение Шопена вследствие того, что он заключил свое творчество в тесные рамки фортепианных произведений? Нисколько. После Бетховена Шопен, по крайней мере для меня, выше всех композиторов,

Он даже выше Шумана. У Шумана, по временам, сквозит искусственный, деланный немецкий сентиментализм далее при выражении сильных и глубоких чувств; у Шопена всюду царят славянская простота и искренность. Что же касается небольших размеров его произведений, то ведь глубокие мысли и сильные чувства не нуждаются в велеречии, напротив того, часто многословие расхолаживает и уменьшает их силу. Так коротенькие прелюдии Шопена производят более сильное впечатление и имеют большее художественное значение, чем многие отличнейшие симфонии. Точно так же и в литературе, и в общении с людьми краткость выражения мыслей составляет одно из высоких и желанных качеств и писателей, и наших собеседников.
Формы, в которых Шопен высказывает свои мысли, весьма разнообразны. Почти все они существовали и до него, но в каждую он внес свое и многие преобразил до неузнаваемости.
Писали вальсы и раньше, но в них не было шопеновского блеска, элегантности и той красивой мелодичности, которую встречаем во многих трио его вальсов. Писали полонезы (Огинский !), а склад мазурки мы находим во многих польских народных песнях, но Шопен расширил их рамки, одухотворил, придал им живописность и выразительность. Писали этюды, но, они были сухи и служили только для развития техники; этюды Шопена очень виртуозны, но в то же время и очень содержательны. Писали ноктюрны (Фильд), но в них не было дивной шопеновской поэзии. Прототипом баллад служили фортепианные пьесы, изображающие сражения и тому подобные события (Штейбельт). Но насколько последние были только звукоподражательны и часто производили комический эффект, настолько баллады Шопена увлекательны и действуют неотразимо на воображение. Наконец, прелюдия — чисто шопеновское создание. Это наброски, эскизы, в которые Шопен вложил всю свою душу, выразил с необычайной силой самые разнообразные психические настроения. Можно еще добавить, что то, что сделал для скерцо Бехтовен в сфере оркестра, то сделал Шопен в сфере фортепиано.

В мою задачу не входит подробная оценка его произведений, подробный анализ его гениального творчества, скажу только, что не было композитора, который бы чувствовал так сильно, так глубоко и выражал свои чувства с большей поэзией, благородством, сердечностью, изяществом и неотразимой симпатичностью. Шопен не был ни дамским, ни салонным композитором, как то некоторые считали; он вмещал в себе весь мир и принадлежит всему миру.
В заключение приведу некоторые выдержки из высказанного о Шопене А, Г. Рубинштейном ЕО время его демонстративного курса «Истории литературы фортепианной музыки» в 1888—1889 г. в Петербургской консерватории.
«Шопен —поляк и писал субъективную музыку, но его субъект —весь польский народ. Шопен— рапсод своего народа. Человек болезненный, чахоточный, натура деликатная, поэтическая, он держал себя вдалеке от толпы и был окружен только группой своих близких друзей. Все это он писал типично, что чуть ли не самая замечательная черта его творчества. Ему подражают до сих пор, и кто бы после него ни писал этюды, баллады, ноктюрны, мазурки, все это непременно в шопеновском роде. Шопен был гением, душой фортепиано. До Шопена этюды писали ради техники; он в них вложил высокие, душевные мысли.
Шопеновским этюдам стали многие подражать, явились этюды с программами, так, например, Гензельта: «Orage, tu ne sauras m'abattre», «Si oiseau j'etais» и т. п. У Шопена этюды не носят особенных названий; ради формы они названы этюдами, но их программа не обозначена. Оно и лучше: глубокое музыкальное настроение нельзя выразить и объяснить словами, а если возможно, значит, оно не так глубоко; без программы можно более в музыку вложить и более из нее извлечь. Прелюды Шопена — произведение совершенно uni-cum. Оно должно быть настольной книгой каждого музыканта, вместе с «Wohltemperiertes Klavier» Баха и сонатами Бетховена. Прелюды состоят из самых коротеньких пьесок, но все они дивно божественны; какую из них ни играть —забываешь весь мир. И сколько в них бесконечного разнообразия!
Сколько грации в № 3, 5, 7; сколько драматизма и страсти в № 18, 24; сколько потрясающего трагизма в № 22. Несмотря на свою эскизную форму, они полны содержания: № 2 — целая поэма, № 7 — реквием, № 20 — похоронный марш в 13 тактов. Если бы Шопен, кроме прелюдов, не написал ничего более, и то они заслужили бы бессмертие; но он написал еще много другого, одинаково бессмертного. Два полонеза, соч. 40, изображают прошедшее и настоящее польского народа. И есть люди, как, например, Ганслик, которые утверждают, что характеристики в музыке немыслимы; а мне кажется, что говорить яснее, как эти два полонеза, ни на каком языке невозможно». В заключение А. Г. Рубинштейн выразил мысль, что «со смертью Шопена музыкальное творчество прекратилось. Многое из написанного после Шопена — интересно, колоритно, но собственно творчества в нем нет».

Шопен скончался сорока лет отроду. Его преждевременная смерть составляет такую же тяжелую, непоправимую утрату для искусства, как и ранняя кончина тридцатилетнего Франца Шуберта.