Музыкальныя литература, книги, статьи, рецензии, ноты
После смерти А. С. Даргомыжского остались в моем распоряжении две его небольшие рукописные тетрадки. Одна озаглавлена «Краткая биографическая записка», другая — «Заметки и анекдоты» и служит первой частью дополнением, частью заключает в себе несколько остроумных и резких афоризмов Даргомыжского. Обе могут отчасти соответствовать «Запискам» М. И. Глинки, в них ярко выступают некоторые характерные черты оригинальной личности Даргомыжского. Поэтому оглашение их представляет несомненный интерес, причем постараюсь их пополнить моими личными воспоминаниями о пашем покойном композиторе.
«Я родился в 1813 году в деревне (все поставленное в кавычках принадлежит
перу самого Даргомыжского). Имение отца моего и матери, урожденной княжны
Козловской, находится в Смоленской губернии (Юхновского уезда. «Заметить
о соседстве с Глинкой» — помечено Даргомыжским карандашом на полях тетрадки).
«В 1817 году я был перевезен в Петербург. По моде тогдашнего времени я
воспитывался дома и в 1819 году начал брать уроки на фортепиано у девицы
Луизы Вольгеборн, а в 1821 у весьма хорошего музыканта Адриана Трофимовича
Данилевского.2 В 1822 году начал учиться на скрипке у П. Г. Воронцова,
скрипача из оркестра Юшкова.»
«Страсть и прилежание мои к музыке были так сильны, что я, несмотря на
многочисленные уроки, которые должен был приготовлять для приходящих русских
и иностранных учителей, на одиннадцатом и двенадцатом году моего возраста
уже сочинял самоучкой разные фортепианные пьески и даже романсы. Забавно,
что Данилевский не любил поощрять меня к сочинениям и уничтожал мои рукописи.
Однако некоторые из них уцелели и поныне еще хранятся у меня».
К сказанному находим в «Заметках» следующие дополнения: «Я начал учиться
музыке семи лет. Забавно, что первые мои два наставника в этом искусстве
обращением своим
Со мною как будто предзнаменовали две отличительные стороны всей моей
артистической жизни. Первым моим учителем была молодая девушка Луиза Вольгеборн,
которая меня только целовала и ничему не выучила. Вторым— упрямый малороссиянин,
но весьма хороший музыкант Адриан Трофимович Данилевский, который постоянно
преследовал меня за то, что я на одиннадцатом году своего возраста сочинял
разные рондо, вариации и даже романсы. Считал ли он это неприличным для
русского дворянина, или полагал, что я мог бы лучше употребить свое время.на
заучивание заданного мне фортепианного урока, но всякий раз, как я приносил
ему на показ новое сочинение, в книжке поведения моего было отмечено весьма
скверно, и я был наказан.
«Таким образом, Луиза Вольгеборн и Адриан Данилевский были для меня предвестниками
того, что впоследствии ожидало меня на избранном мною поприще. Действительно,
не скрою, что сочувствие женщин к моим произведениям, а иногда и несколько
экзальтированное их расположение ко мне были в течение всей моей жизни
лучшею, если не единственною, отрадою, какую представили мне музыкальные
мои занятия; между тем, как со стороны мира артистического, журнального
и в особенности театрального эти самые занятия заслужили мне одно недоброжелательство
и были причиною непонятного для меня, но, тем не менее, существенного
преследования.
«Данилевский обыкновенно рвал мои сочинения. Однажды я принес ему два
романса. Один на слова Жуковского — «Светит месяц на кладбище», другой
на слова Пушкина — «Кубок янтарный» и умилительно просил, чтобы он их
пропел. Он был в духе и кое-как пропел их. Я воспользовался тем, что руки
его были заняты (он сам себе аккомпанировал) и, не дав ему доиграть последнего
такта, выхватил с пюпитра ноты и убежал. Эти две рукописи сохранились
у меня до сих пор».
Далее читаем в «Записке»: «Окончательное образование мое в фортепианной
игре поручено было известному ученику Гуммеля и отличному музыканту Шоберлехиеру,4
а первоначальные правила вокального искусства и некоторые сведения об
интервалах передал мне учитель пения Цейбих.
«В 1830-х годах я был уже известен в петербургском обществе, как сильный
пианист. Шоберлехнер называл меня первым своим учеником. Ноты читал я,
как книгу, и участвовал во многих любительских концертах. В квартетах
я исполнял вторую скрипку и альта, можно сказать, безукоризненно. Лучшие
и самые взыскательные артисты, как то: Бём, 5 Мейнгардт, Ромберг,6 оставались
довольны игрою моею на альту в квартетах. Но, вероятно, я тогда имел слабость
не обращать строгого внимания на строй инструмента, потому что помню шуточные
стихи на меня старшего брата моего Эраста, отличного скрипача и лучшего
ученика Бёма». (У Даргомыжского приведены и самые стихи, но не печатаю
их, так как их вкус и остроумие сомнительны, а интерес слишком уж местный).
«Не могу забыть, как поразил меня в те времена цемольный квартет Бетховена
(из первых его 6 квартетов), который я в первый раз услышал у директора
американской компании Прокофьева. Играли Бём, Мейнгардт, Ромберг и Ьильде.
Я на другой же день стал писать квартет! Написал три части, а спустя месяца
два они мне показались так плохи, что я потерял охоту дописывать четвертую.
«На восемнадцатом и девятнадцатом году моего возраста написано было мною,
конечно, не без ошибок, множество блестящих сочинений для фортепиано и
скрипки, два квартета, кантаты и множество романсов. Некоторые из этих
сочинений были тогда же изданы, а несколько романсов того времени и теперь
еще в ходу между любителями пения». (На полях Даргомыжский помечает карандашом:
«Oh, ma charmante», «Дева и роза», «Ты хорошенькая», «Каюсь, дядя», «Камень
тяжелый», «Голубые глаза», «Владыко дней моих», «Баба старая»). Здесь
же будет кстати привести из «Заметок» следующее: «Издатель музыки Битнер
уверял меня, что если бы мои романсы и песни изданы были не в продолговатом,
а высоком формате, их бы разошлось несравненно более!. Вот как любишь!
(любимая поговорка одной хорошенькой немочки Ольги Тун).
«В 1833 году познакомился я с М. И. Глинкой. Хотя я был десятью годами
моложе его, но мы скоро сошлись и искренне подружились. Одинаковое воспитание,
одинаковая любовь к искусству тотчас сблизили нас. Видались мы с ним раза
три и четыре в неделю, а спустя месяца два были на ты. Он тогда был женихом
и готовился вступить в тихую семейную жизнь. Если она ему не далась, в
этом не его вина». (Последняя фраза Даргомыжским зачеркнута.) «Я был в
пылу молодости и в когтях наслаждений житейских. Много игрывали мы с ним
тогда в четыре руки, разбирали симфонии Бетховена и увертюры Мендельсона
в партитурах. Мы в течение 22-х лет сряду были с ним постоянно в самых
коротких, самых дружеских отношениях. Дружба наша не поколебалась даже
и в последние годы жизни М. И., когда нашлись по обыкновению приятели,
старавшиеся всеми силами возбудить между нами артистическое соревнование.
Образованность Глинки и искреннее мое уважение к его таланту превозмогли над всеми сплетнями.
Опера «Иван Сусанин» была у него уже вполовину написана. Я был в восхищении
от нее и не мог понять тогдашнего пристрастия Глинки к итальянской музыке.
Из французского репертуара уважал он только оперы Керубини, даже считал их образцовыми произведениями. Обера он тогда не
любил, а Глюка вовсе не знал. Из немецкой музыки он признавал только симфоническую.
«И как в конце его жизни все это изменилось наоборот.
«Первые оркестровые репетиции своей оперы «Иван Сусанин» Глинка делал
с помощью моею и капельмейстера Иоганниса у князя Юсупова с его домашним
оркестром. Этот оркестр, составленный из крепостных людей, совершенно
гармонизировал с либретто оперы, но для музыки Глинки был никуда не годен.
«Пример Глинки и дельные советы Н. В. Кукольника заставили меня серьезнее
заняться изучением теории музыки. Глинка передал мне привезенные им из
Берлина теоретические рукописи профессора Деиа. Я списал их обыкновенного
рукою, скоро усвоил себе мнимые премудрости гармонии и контрапункта, потому
что с детства был практически к тому подготовлен, и занялся изучением
оркестровки. Первые опыты мои в оркестровке были сделаны для концертов,
которые мы вместе с Глинкою устраивали с благотворительной целью. Опыты
были удачны.
«Понятно, что тогда возгорелось во мне желание приняться за труд, более
сложный, более широкий. Co-ставив план французской оперы «Лукреция Борджия»,
я написал несколько номеров, но по совету В. А. Жуковского скоро оставил
этот невозможный в то время для России сюжет и начал , писать музыку на
французское либретто Виктора Гюго «Эсмеральда». Работа шла быстро. В 1839
году опера была окончена, переведена на русский язык и представлена мною
в дирекцию императорских театров. Несмотря на одобрение ее капельмейстерами
театров, несмотря на все постоянные мои хлопоты, старания и просьбу о
дозволении поставить ее на сцену, «Эсмеральда» пролежала у меня в портфеле
целые восемь лет. Причиной тому были невежество начальника репертуара
(Неваховича) и произвол директора театров (Гедеонова). Вот эти-то восемь
лет напрасного ожидания, и в самые кипучие года жизни, легли тяжелым бременем
на всю мою артистическую деятельность.
«В течение 8 лет (читаем в «Заметках»), в которые я не мог добиться до
постановки на сцене моей «Эсмеральды», поставлены были оперы других композиторов:
Бернара — «Ольга,
Дочь изгнанника», Львова — «Бианка и Гвальтьеро», Толстого — «Birichini
di Parigb, Львова — «Ундина».
«В 1844—1845 году ездил я за границу, где лично познакомился с Обером,
Мейербером и другими европейскими композиторами, но ближе всех сошелся
с Фетисом в Брюсселе и Галеви в Париже. Хотя я за границей не являлся
как композитор ни в каких публичных концертах, но исполнение разных моих
сочинений на частных вечерах в Брюсселе, Париже и Вене вызвало лестные
одобрения некоторых иностранных газет.
«По возвращении моем из-за границы удалось мне выхлопотать себе в виде
милости дозволение на постановку «Эсмеральды» в Москве. Она дана была
в первый раз с большим успехом на Московском театре 5 декабря 1847 года.
Полагаю, что отзывы обо мне иностранных газет немало содействовали к дозволению
со стороны дирекции поставить мою оперу в России. Явление тоже весьма
грустное.
«Еще в 1840-х годах, во время тягостного ожидания постановки «Эсмеральды»,
набросаны были мною несколько номеров небольшой, но довольно широко задуманной
лирической оперы «Торжество Вакха» на текст Пушкина. Кончать ее мне не
хотелось, не слыхав еще на сцене и в оркестре первой моей оперы. Ободренный
успехом «Эсмеральды» в Москве, успехом настоящим, потому что, живя постоянно
в Петербурге, я не имел в Москве ни единой знакомой души, я в 1848 году
поспешил окончить «Торжество Вакха» и представить его в дирекцию театров.
Но дирекция положительно отказала мне в постановке этой оперы на сцену,
не объяснив мне даже причины своего отказа.
«В 1851 году «Эсмеральда» дана была в бенефис Петрова здесь в Петербурге
на Александрийском театре. Несмотря на сокращение многих номеров музыки,
на замену написанного мною блестящего балета вставною венгерскою полькой
и на скудную, далее жалкую, монтировку опера имела успех. Известный итальянский
певец Тамбурини хлопотал о дозволении ему поставить «Эсмеральду» для своего
бенефиса на итальянской сцене, но ему в этом положительно было отказано.
«После всех этих убийственных для артиста распоряжений театральной дирекции
понятно, что драматическое творчество мое охладело. Я начал писать множество
отдельных вокальных пьес: романсы, песни, арии, дуэты, трио, квартеты,
из коих почти половина (числом более ста) изданы здесь в Петербурге. Притом,
обращаясь постоянно в обществе певцов и певиц, мне практически удалось
изучить как свойства и изгибы человеческих голосов, так и искусство драматического
пения. Могу смело сказать, что не было в петербургском обществе почти
ни одной известной и замечательной любительницы пения, которая бы не пользовалась
моими уроками или по крайней мере моими советами.
«Однако отказы дирекции поставить на сцену «Торжество Вакха» и дать «Эсмеральду»
в приличном виде на итальянской сцене не могли еще совершенно заглушить
во мне стремление к творчеству музыки драматической, и я приступил к составлению
плана и собиранию материалов для оперы «Русалка». Впрочем, я начал писать
ее без всякой определенной цели, для собственного удовольствия, для удовлетворения
не-угомонившейся еще моей фантазии. Работа шла медленно и не предназначалась
на суд публики. В 1853 году князь В. Ф. Одоевский 9 и А. Н. Карамзин предложили
мне дать концерт в пользу Общества посещения бедных.10 Концерт этот состоялся
9 апреля в зале Дворянского собрания. Блистательный и неожиданный успех
этого концерта («Жезл поднесли» — пометил карандашом на полях Даргомыжский)
дал новый толчок моей деятельности, и опера «Русалка» была окончена в
1855 году, а в мае 1856 г. поставлена, хотя в очень не блестящем виде,
на театре-цирке (ныне Мариинский театр).
«Русалка» не удостоилась посещения особ царской фамилии и высшего петербургского
круга, но в публике имела успех, а иностранными артистами, успевшими познакомиться
с нею, и даже некоторыми знатоками музыки из русских она признана за произведение
замечательное. К сожалению моему, чиновники театральной дирекции, капельмейстер
и режиссер считают ее оперой неудачной, в которой, по выражению их, «нет
ни одного мотива». Вследствие этого она исполняется второстепенными артистами,
дается редко, кое-как, в летние месяцы от мая до сентября (включительно
однакож), а зимой вовсе не дается.
Из «Заметок»: «Когда я проигрывал Глинке мою «Русалку», он очень был ею
доволен и нашел, что хоры достойны Генделя. Дуэт и сцена, которые мы с
Беленицыной пропели ему, вызвали у него слезы на глазах. Я не забываю
этого вечера.
Вероятно, и Любовь Ивановна его помнит; она в то время принимала во мне
такое участие. Вот что сказал мне Глинка насчет моей оперы: «Я не ожидал,
чтобы ты поднялся так высоко. У тебя много правды, как у О б е р а, но
публика ее не поймет, и ты эффекта ею не произведешь». Он не ошибся. Впрочем,
на что мне эффект, когда есть мысль и правда. Христово ученье ведь тоже
правда; но оно проникает в сердца каких-нибудь только сотен людей. А цари,
великие мира сего, и массы народа предпочитают церковь, потому что она
эффектна. «Точно то же и в искусствах.
«В 1858 году «Русалка» поставлена была на Московском театре для бенефиса
Семеновой.
«В 1859 году возобновлена была здесь на Александрийском театре для бенефиса
Булахова опера моя «Эсмеральда» и, несмотря на весьма удовлетворительные
сборы (5 представлений, около 900 руб. каждое), дирекция не заблагорассудила
перевести на Мариинский театр, хотя я неоднократно просил о том репертуарное
начальство.
«При перестройке Мариинского театра имя мое вычеркнуто между русскими
композиторами в фойе театра.
«Это упорно продолжающееся нерасположение ко мне дирекции театров я по
всей справедливости не могу приписать какому-либо личному против меня
недоброжелательству. Чуждый всяким закулисным проделкам, не принадлежа
ни к которому из отдельных кружков театрального мира, я не мог навлечь
на себя ничьей личной ненависти. А потому не ошибусь, если отнесу это
нерасположение дирекции к простому убеждению ее в недостаточности во мне
таланта в сравнении с другими русскими композиторами, которых она старалась
и ныне старается поддерживать всеми зависящими от нее средствами. Не буду
входить в справедливость или неосновательность ее убеждений, но во всяком
случае нахожу благоразумным с моей стороны уступить в этой неравной двадцатилетней
борьбе и, пока еще есть время, обратить артистическую свою деятельность
к другим целям.
«После оперы «Русалка» написал я много отдельных вокальных пьес и начал
было русскую волшебно-комическую оперу; но теряя надежду на какую-либо
поддержку со стороны дирекции театров, я бросил писать оперу и обратился
к сочинениям симфоническим, которые со временем могут быть исполнены за
границей».
На этом оканчивается, вернее, прерывается автобиографическая записка Даргомыжского,
захватившая лишь немного лет после постановки «Русалки». Она полна горечи
и разочарования.
К тому же времени относится знакомство с Даргомыжским группы молодых,
тогда начинающих композиторов (Балакирев, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков
и я), часто его посещавших. Он был большой домосед; почти все вечера проводил
у себя, но никогда не оставался один. У него постоянно бывали любитеди
и любительницы пения, его друзья и поклонники его таланта, в большем или
меньшем числе. Производилась музыка или в 4 руки, или гораздо чаще вокальная.
Из его обычных исполнителей следует назвать адмирала в отставке Опочинина
(бас) — превосходного, бесспорно талантливого декламатора; полковника
Вельяминова 13 (тоже бас) — более усердного, чем талантливого исполнителя,
который ради ритмичности всегда во время пения дирижировал себе рукой
и почему-то всегда держал в ней большой ключ — вероятно от своей квартиры;
Еленеву — красивое меццо-сопрано; двух сестер Пургольд: А. Н. (впоследствии
Молас), выразительную, горячую певицу и Н. Н. (впоследствии супругу Н.
А. Римского-Корсакова), превосходную, безупречную пианистку; и постоянную,
неизменную его посетительницу и ученицу * Любовь Федоровну Миллер (у нее
был крошечный голосок сопрано, который Даргомыжскому удалось замечательно
развить). Теноровые партии исполнял сам Даргомыжский своим сомнительным
композиторским голоском с тремя или четырьмя блестящими верхними нотами,
но его исполнение было так выразительно, фразировка такая дивная, что
он всегда производил глубокое впечатление. Певал нередко и Мусоргский,
тоже замечательно талантливо. Аккомпанировал им сам Даргомыжский или чаще
Мусоргский и я (он любил слушать издали). Мусоргский был одним из самых
талантливых аккомпаниаторов, он каким-то удивительным чутьем угадывал
вперед, что певец намерен делать.
- Исполнялась, главным образом, музыка самого Даргомыжского: отрывки из
«Русалки», романсы, дуэты, трио. Исполнялась музыка и других композиторов,
причем нередко после исполнения какой-нибудь сомнительной вещи он ехидно
говаривал: «очень мило». Но чьей музыкой он интересовался искренне и сильно,
так это музыкой названной выше группы наших молодых композиторов. Мы ему
охотно показывали наши новые произведения, а он их охотно слушал и сам
принимал участие в их исполнении. Так он пел теноровую партию Кочкарева
в попытке Мусоргского написать музыку на подлинный текст «Женитьбы» Гоголя.
Все свои тогда написанные романсы, всего «Пленника», а отчасти и «Ратклифа»
я ему тоже показывал, и после каждого такого сеанса он мне говаривал незаметно:
«Ну, дай вам бог», что мне в то время иногда казалось немного обидно,
так как я ожидал более положительной похвалы.
В это время печаталось фортепианное переложение «Русалки». Чтобы проверить
степень трудности аккомпанемента, он мне давал его сыграть с листа. Если
я не сделал ни одной ошибки, он оставлял аккомпанемент без изменения.
Если я ошибался, он его облегчал (он обращался именно ко мне, а не к Мусоргскому,
потому что я значительно хуже читал с листа).
В первые годы нашего знакомства с Даргомыжским его состояние духа было
угнетенное, что видно и из его автобиографической записки. Но он отлично
владел собою, жаловался на дирекцию театров редко, любил только иронизировать
и часто повторял убежденно: «Нет, господа, нужно писать музыку исключительно
для дам».
Но мало-помалу его настроение стало изменяться к лучшему. Первая тому
причина была удачное возобновление «Русалки» в великолепном исполнении
Платоновой, Лилеевой, Комиссаржевского, Петрова, возобновление, вследствие
которого и эта опера, и ее автор стали пользоваться значительной популярностью.
Далее — сочувственное к тому отношение кружка молодых композиторов, в
искренности которых он не мог сомневаться. Ценили мы в нем, особенно в
его романсах и в речитативах «Русалки», великолепного, талантливого декламатора,
что было особенно ценно и дорого нам, ратовавшим за свободу оперных форм,
за равноправие текста и музыки, за полное слияние текста с музыкой. Даргомыжский
сознал правду этих теорий, увлекся ими и решился их применить в своем
«Каменном госте», написанном на текст Пушкина без малейших изменений.
Работа у него закипела.
Всякий день он писал и почти всякий день показывал нам написанное в своем
великолепном исполнении. Восторг наш был полный. Восхищались мы его смелостью
заменить рутинный, обычный текст либретто дивными стихами Пушкина; восхищались
богатством, красотой и оригинальностью музыкальных мыслей; восхищались
гибкостью его музыкальных фраз, сливающихся воедино с текстом. Он видел
наше восхищение, он ожил, воспрянул духом, он уже не жаловался на несправедливость
дирекции, не говорил больше, что музыку нужно писать только «для дам»,
но, полубольной, он стал работать еще с большей энергией, еще с большим
лихорадочным увлечением, точно предвидя свой скорый конец, и опера двигалась
быстро. И все же смерть не дала ему ее окончить.
Предвидя свою кончину, он поручил мне дописать недостающую музыку (всего
17 стихов), а Н, А. Римскому-Корсакову наинструментовать оперу. Оба мы
исполнили это поручение. Кроме того, на мою долю выпали хлопоты о постановке
«Каменного гостя» на сцену. И здесь, так же как с «Эсмеральдой» и с «Торжеством
Вакха», не обошлось без препон. Наследники Даргомыжского Желали получить
за «Каменного гостя» 3000 р. единовременно. Но так как по существовавшему
тогда положению (1827 г.) русский подданный не имел права получить более
1143 р. (4000 р. ассигнациями) единовременных за свою оперу (иностранцы
получали дискреционно, по условию), то дирекцией театров было отказано
в постановке посмертной оперы Даргомыжского. Тогда по частной инициативе
были живо собраны дополнительные 1857 р. Дирекция уплатила 1143 р., и
«Каменный гость» был поставлен.
В заключение еще несколько выдержек из «Заметок» Даргомыжского.
«Однажды Глинка в разговоре со мной пришел в страшное негодование на Феофила
Толстого * за то, что он, разбирая оперу «Иван Сусанин», не нашел в ней
никаких промахов. Благородная артистическая душа Глинки выразилась в следующих
забавных словах: «Какой он рецензент, когда не пронюхал, что вся опера
пронизана каденцами, утомляющими слушателя до обморока. Он во всю свою
жизнь прочел только одну книгу и напал именно на ту, которую ему не следовало
читать». «Книга, о которой говорится,— сочинение Рейха»,
«Хороший мой приятель и большой поклонник Глинки Д. И. Нарышкин сказал мне однажды: «Многие удивляются твоему таланту: это несправедливо. По-моему, надо удивляться способности твоей отдавать справедливость другим, способности, которой я до сих пор «е находил ни в одном музыканте». (Здесь опять обращу внимание читателей на время, когда эти заметки писались: время Верстовского, Варламова, Гурилева, Дерфельдта,15 Вильбоа и т. п.)
«Вот что значит связи в обществе. В 1851 году умер Варламов. Последние
слова его, как мне говорила его жена, были: «Обратись к Даргомыжскому,
он вас не оставит». Я тогда рыскал в большом свете и мне удалось без всяких
особенных хлопот собрать и передать семейству Варламова 200 руб. по подписке,
1500 р.— от двух любительских спектаклей у княгини Юсуповой и около 800
р. от устроенного мною в пользу его концерта.
«Сегодня я в подобном случае, вероятно, не собрал бы и 50 рублей [.].
«Взрыв рукоплесканий в зале и неистовые одобрительные крики всегда неприятно
действуют на мои нервы, а когда они относятся к моим произведениям, то
наводят на меня грусть, и мне невольно приходит на ум: положим это плохо;
но не в такой же степени плохо, чтоб вся зала могла прийти в восторг!
«Я не мог иметь в России успеха шумного, потому что слишком строго держался
высокого назначения искусства и писал как будто с единственной целью удовлетворения
себя одного. Выше всего ставил я идеал прекрасного и никогда не хотел
подчиниться вкусам и требованиям публики. В одной только «Эсмеральде»,
писанной мною еще под влиянием мишурной немецко-французской школы, есть
проблески тех эффектов, которые могут с первого раза понравиться и увлечь
залу. Множество сочинений моих, весьма эффектных для простого слушателя,
уничтожены мною потому только, что не удовлетворяли собственным моим требованиям.
Конечно, это ошибка, но ошибка невольная, проистекающая из натуры человека.
Притом восемь лет напрасных хлопот и просьб о постановке на сцену первой
моей оперы до того утомили меня, что я уже решился не делать более ни
единого шагу для достижения каких-либо успехов в жизни и совершенно предоставил
их произволу судьбы и влиятельных людей. Об искусственной газетной славе
я и не помышлял никогда.
«Зато сколько?. »
На этом и обрывается последняя заметка Даргомыжского. Он скончался 5 января
1869 г. Со дня его смерти прошло уже сорок лет, и все он еще не оценен
по достоинству и его «Каменный гость» еще не занял подобающее ему место
среди высших и совершеннейших созданий русских оперных композиторов.