Музыкальныя литература, книги, статьи, рецензии, ноты
Вы мне предложили рассказать читателям «Ежегодника»
о моих первых композиторских шагах до постановки моей
первой оперы включительно. Принимаю охотно ваше предложение и буду искренне
рад, если мой рассказ представит хоть какой-либо интерес. Но тут же оговорю,
что многие эпизоды, быть может, даже самые интересные, уже успели исчезнуть
из
моей памяти, которая никогда не была блестящей. Придется их пропустить
во избежание неточностей. Все же, что помню прочно, поведаю охотно.
Шести-семи лет меня уже влекло к музыке. Когда мимо окон нашей квартиры
проходили солдаты под звуки марша, то я старался одним пальцем воспроизвести
на фортепиано тему марша, что мне подчас и удавалось. В десятилетнем возрасте
я начал учиться играть на фортепиано под руководством моей старшей сестры,
а потом двух преподавателей. Быть может, у меня и были пианистические
способности, но так как мои учителя оказались плохими педагогами (это
было в Вильне, в 1847 г.), то я достиг лишь весьма посредственного результата.
Не давали мне методических упражнений, а давали
пьесы, большей частью технически слишком трудные для меня (это то же самое,
что давать петь арии без постановки голоса). Впрочем, последний мой учитель
Дио, недурной скрипач, нередко играл со мною разные фантазии на оперные
темы Берио 1 и ему подобных, что развивало у меня ритмичность исполнения,
а отчасти и музыкальность. С самых юных лет я увлекался Шопеном и особенно
его мазурками. В то время дешевые издания не существовали, средства моих
родителей были весьма ограниченны (мой отец 'был учителем французского
языка в Виленской гимназии), и вот я собственноручно переписал все мазурки
Шопена, да еще не на нотной, а на обыкновенной бумаге, мною же разлинованной.
Однажды отец мне подарил оперу Беллини «La Straniera» в фортепианном переложении
без пения. Проиграл я ее, пришел в восторг и решил, что это лучшая опера
в мире (оно и не мудрено, так как она была единственная, с которой я познакомился).
Потом, когда мне подарили «Норму» или «Лючию» — не помню, та стала лучшей
оперой в мире, а «Страниера» отошла на задний план. Затем. я сильно увлекался
«Галькой» во время моих занятий с Монюшко; затем я был поражен «Гугенотами»
(по тогдашней афише «Гвельфами и Гиббелинами»), когда я их услышал в Петербурге,
да еще в исполнении таких артистов, как Гризи, Марио, Формез! Затем «Пророком»
(«Иоанн Лейденский» по афише), «Русланом» и т. д.— в постепенной градации
хорошей музыки.
Сочинять я начал с 14-летнего возраста. Первая пьеска, мною написанная,
была минорная мазурка. А написал я ее по следующему поводу. У моего отца
была казенная квартира. Рядом с нами жил учитель истории Фок, Он скончался.
Под влиянием его смерти, когда епэ-труп покоился через стену от нас, я
и написал эту мазурку g-moll, наивное подражание Шопену. Вслед за тем
я стал писать ноктюрны, мазурки, много песен, «Увертюру или нечто в этом
роде», «AUegro pour la fete de рара», разумеется «P§verie», «Ротапсе sans
paroles» и т. п. Эти зачатки творчества настолько заинтересовали моего
учителя Дио, что он их показал Станиславу Монюшко,2 который, в свою очередь,
настолько ими заинтересовался, что предложил заниматься со мной теорией
безвозмездно (я уже указывал на то, что материальные средства моих родителей
были весьма ограниченны, а уроки Монюшко оплачивались довольно дорого).
Можно себе представить мой восторг: ведь Монюшко с его композиторским
ореолом был богом в вилен-ском музыкальном мире. С трепетом я подходил
к дверям его квартиры и целыми минутами решался дернуть за ручку звонка.
Но так как у него нередко бывал народ, мешавший нашим занятиям, то впоследствии
он стал приходить к нам.
Кроме теоретических занятий и решения задач по генерал-басу, гармонизации
хоралов, контрапункту, ко всякому уроку
Я должен был написать или романс, или какую фортепианную пьеску (помню,
что когда приехал в Вильну Шульгоф,3 то Монюшко взял меня с собой в его
концерт и тут же приказал мне написать что-нибудь a la SchulhofF, в стиле
его пьесок, для своего времени свежих и оригинальных). Изготовляя такие
пьески (они у меня все сохранились), я с волнением ожидал его прихода:
что-то он скажет? Он приходил, садился с сигарой (хорошей) во рту к фортепиано
и начинал разбирать, наигрывать, а то и напевать написанное мною. Невозможно
передать словами восторг 15-летнего мальчика, слушающего свое произведение
в чужом исполнении, а тут еще в исполнении Монюшко. Это были минуты, уже
более не повторившиеся в моей жизни. Огромное впечатление производило
впоследствии первое исполнение на репетиции хора или оркестра, но тогда
я был уже много старше, и впечатление не было таким жгучим, таким захватывающим.
Подобные практические занятия считаю весьма полезными, они дают повод
ко многим, весьма ценным замечаниям.
К сожалению, мои занятия с Монюшко продолжались недолго, не свыше 7 месяцев,
и я успел дойти только до канона. Мне пришлось уехать в Петербург для
того, чтобы приготовиться и поступить в Главное (ныне Николаевское) инженерное
училище. Всегда буду свято чтить память этого великолепного музыканта,
весьма талантливого композитора и на-редкость сердечного и отзывчивого
человека.
В Инженерном училище я пробыл четыре года (тогда оно было четырехклассное).
Эти годы были для музыки почти совершенно потеряны. Было у нас в училище
фортепиано, но на него было много претендентов и всегда там толпились
кондуктора (так тогда называли нынешних юнкеров). Заниматься серьезно,
а тем паче сочинять было невозможно, писать же без фортепиано я никогда
не был в состоянии. Только по воскресеньям, в отпуску у моих братьев,
мне изредка случалось накропать что-нибудь. Да вот еще за эти четыре года
я много посещал итальянскую оперу (уплачивая по четвертаку за билет в
амфитеатр), которая тогда была в полном расцвете. Тут я оценил и усвоил
себе всю прелесть плавной красивой мелодии и плавного красивого пения.
Впрочем, в училище музыка при всем ее скромном проявлении принесла мне
немало пользы. В то время, давно уже прошедшее, старшие классы властвовали
и потешались над вновь поступившими новичками, отнимали у них время, оскорбляли
самолюбие, заставляли переписывать свои тетради, бегать по их поручениям,
забавлять, паясничать и т. п. Всего этого удалось мне избегнуть, потешая
их по вечерам своей музыкой, аккомпанируя поющим и т. д.4
В 1855 г. я был произведен в офицеры и перешел в офицерские классы (ныне
Адамские), а вместе с тем перешел с интерната на частную квартиру. Тут
мне стало много свободнее заниматься музыкой и особенный импульс этим
занятиям придало мое знакомство с Милием Алексеевичем Балакиревым. Случай
меня с ним свел на одном из квартетных вечеров у тогдашнего инспектора
университета Фицтума фон Экстедт, страстного любителя камерной музыки
и недурного альтиста.* Мы с ним разговорились, он мне рассказывал про
Глинку, которого я совсем не знал, я про Монюшко, которого он не знал;
мы скоро дружески сошлись и в течение двух-трех лет виделись почти ежедневно.
Вскоре к нам примкнули Мусоргский, Корсаков, Бородин, составился тесный,
сплоченный кружок молодых композиторов, и так как негде тогда было учиться
(консерватории не существовало) , то началось наше самообразование. Оно
заключалось в том, что мы переиграли все, написанное самыми крупными композиторами,
и всякое произведение подвергали всесторонней критике и разбору его технической
и творческой стороны. Мы были юны, а наши суждения резки. Весьма непочтительно
мы относились к Моцарту и Мендельсону, противопоставляя последнему Шумана,
всеми тогда игнорируемого. Сильно увлекались Листом и Берлиозом. Боготворили
Шопена и Глинку. Шли горячие дебаты (во время которых мы выпивали по 4,
по 5 стаканов чаю с вареньем), толковали о музыкальных формах, о программной
музыке, о вокальной музыке и особенно об оперных формах.
Мы признавали равноправие музыки с текстом. Мы находили, что музыкальные
формы должны соответствовать поэтическим формам и не должны их искажать,
а поэтому повторения слов, стихов, а тем более вставки недопустимы. Музыка
есть звуковое платье, которое должно придавать еще большую рельефность
пластическим формам поэтического произведения. Оперные формы самые свободные
и разнообразные, начиная с речитатива, чаще всего мелодического, и песни
с повторяющимися строфами и кончая номерами с широким симфоническим развитием.
Все зависит от сюжета, планировки либретто и текста либретто. Кроме того,
требовалась сплошь по возможности хорошая музыка. Таким образом, выработались
принципы Новой русской школы, исходящей от Глинки (чудная музыка) и Даргомыжского
(великолепные речитативы и декламация). Здесь замечу, что подобное самообразование
труднее и требует больше времени, чем систематическое изучение теории,
но зато оно свободно от схоластических оков, а с этим следует считаться.
Главой нашего кружка был Балакирев; он был превосходный виртуоз, изумительно
читал с листа даже партитуры и превосходил всех нас своей начитанностью
и своими теоретическими познаниями. Впоследствии каждый из нас пошел своей
дорогой, но все мы, без исключения, обязаны ему весьма многим, и в истории
развития музыки в России он займет весьма почетное место.
К тому же времени относится мое близкое знакомство с Даргомыжским,
о котором я уже сказал несколько слов в «Ежегоднике». Благодаря Даргомыжскому
в 1858 г. я впервые увидел себя в печати. По его рекомендации Бернард
издал три мои романса, 41 разумеется, без уплаты гонорара.6 (За все издаваемое
впоследствии я уже получал гонорар, хотя и скромный.,.) И тут я живо припоминаю
новое, приятное ощущение, вызванное корректурами, запахом типографских
чернил и превращением рукописи в печать.
К тому же времени относятся мои два скерцо и тарантелла для оркестра.
Первое скерцо, написанное на ноты В, А, В, Е, G, соответствующие буквам,
находящимся в фамилии моей невесты Bamberg и С С (Cesar Cui), было исполнено
в первый раз 14 декабря 1859 г. в четвертом «вечере» Русского муз. общества
(тоже в первый год его существования) под управлением А. Рубинштейна.
Тут опять новые ощущения. Репетиции всегда были мне приятны: тут я спокойно
слушал и относился критически к самому себе, сознавал, что мне удалось
и что не удалось. Во время же публичного исполнения (каково бы оно ни
было удачное или неудачное) на первых порах я чувствовал непреодолимое
желание провалиться сквозь землю; но со временем это чувство заменилось
значительным спокойствием, иногда даже не без веселой улыбки, когда кто-либо
из исполнителей сильно соврал, но, разумеется, не до полного искажения
пьесы. Но, несмотря на эти оркестровые произведения, меня всегда больше
тянуло к вокальной музыке и, разумеется, к ее самому широкому применению
— к опере.
В Инженерном училище был у меня товарищ на один или два класса ниже —точно
не припомню — Виктор "Крылов, впоследствии очень плодовитый и пользовавшийся
успехом драматург под именем Виктора Александрова. Вот мы с ним затеяли
еще на школьной скамье написать оперу. Он мне и написал либретто «Кавказского
пленника», а я музыку. Это было в 1858 г. В первоначальном виде опера
состояла только
из двух действий (первое ;Й третье настоящей редакции). Абубекера совсем
не было. 'В свое время она не была поставлена на сцене. Причиной тому
было то, что она не занимала целого спектакля, а также плохая, совсем
не удовлетворительная инструментовка. Много позже, в 1881 г., желая видеть
«Пленника» на сцене, я добавил средний акт, тронул слегка существовавшую
музыку (преимущественно речитативы), все переинструментовал, и получилась
опера в том виде, в каком она теперь дается.
Вслед за «Пленником» в 1859 г. я написал «Сына мандарина», тоже на текст
В. Крылова. Моя жена пела и даже одно время, до замужества, мечтала об
артистической карьере. Она занималась с Даргомыжским, проходила с ним
«Русалку» и некоторые романсы. Там я с нею и познакомился. Так вот для
нее и был написан «Сын мандарина» и шел домашним спектаклем под аккомпанемент
фортепиано на квартире родителей жены. Крылов стряпал декорации, Мусоргский
исполнял роль самого мандарина, я аккомпанировал. Среди слушателей находились
Даргомыжский, В. В. Стасов и др.
Вслед за тем я принялся за труд более серьезный —за «Вильяма Ратклифа».
Остановился я на этом сюжете потому, что мне нравилась его фантастичность,
неопределенный, но страстный, подверженный роковым влияниям характер самого
героя, увлекал меня талант Гейне и прекрасный перевод А. Плещеева (красивый
стих всегда меня прельщал и имел несомненное влияние на мою музыку). Текст
Гейне остался почти без изменения с небольшими пропусками и добавлениями,
сделанными тем же Крыловым ради большего развития хоров. Несмотря на то,
что вообще я работаю скоро и легко, «Ратклиф» писался долго — семь лет!
(1861 —1868). А причина тому была следующая.
Так как получаемого мною жалования было недостаточно для существования,
то мы с женой открыли приготовительный пансион для поступающих в Инженерное
училище, а в нем, за исключением языков, я взял на себя преподавание всех
предметов. И лето с его каникулами не было свободно. Напротив того, это
было самое горячее предэкзаменное время.
Кроме того, пришлось пансионеров не только обучать, но и воспитывать.
Поэтому все время мы были вместе, составляя как бы одну семью, вместе
обедали, жили на даче, гуляли, катались на лодке и т. д. Понятно, что
при таких условиях я мог писать только урывками и писал я не подряд, не
по порядку от первой до последней сцены, а отдельными сценами, из разных
актов, которыми в данную минуту я больше интересовался. Как бы то ни было,
«Ратклиф» был кончен, представлен в театральную дирекцию и 14 февраля
1869 г. состоялось его первое представление.
До сих пор с чувством глубокой признательности вспоминаю о тогдашних моих
исполнителях: Платоновой — талантливой и изящной Марии; Леоновой — мрачной
и зловещей Мар-гарете; Мельникове (Ратклиф), молодом, тогда начинавшем
артисте; Васильеве 1-м (Мак-Грегор), Никольском (Дуглас), с их могучими
голосами; Булахове (Леслей), Сариотти (Робин), типичных в их полукомических
ролях. Но особенно глубока моя сердечная признательность Э. Ф. Направнику,
который разучил и провел эту трудную (для тогдашнего времени) оперу с
редким умением, талантом и добросовестностью. Причем замечу, что в то
время Эдуард Францевич был тоже почти дебютантом. Незадолго перед этим
он поставил своих «Нижегородцев», а «Ратклиф» был второй оперой, поставленной
им самостоятельно. И этих двух опытов было достаточно, чтобы в нем обнаружился
великолепный музыкант и талантливый капельмейстер, властно распоряжавшийся
оркестровыми силами.
«Ратклиф» успеха не имел. Заключалась ли причина этой неудачи в свойствах
музыки «Ратклифа», об этом судить не мне, но укажу на некоторые причины,
имевшие несомненное влияние на эту неудачу.
С 1864 г. я начал заниматься музыкальной критикой. Цель моя заключалась
в пропаганде наших идей и поддержке композиторов Новой русской школы,
которых музыку я высоко ценил и ценю. И когда, много лет спустя,'цель
моя была достигнута и мои товарищи по искусству были всеми признаны и
стали пользоваться всесветной известностью, я сложил перо с чувством полного
удовлетворения. А начало было трудно. Какие-то откуда-то взявшиеся офицеры
с придачей химика ** вздумали выступать в роли серьезных композиторов,
в роли музыкального критика, восставать против освященных временем законов
рутины, непочтительно отзываться об авторитетах и т. п. Все это вызвало
враждебное отношение публики к нам и особенно ко мне как глашатаю, а со
стороны критики озлобленное отношение, которое с моих критических плеч
было перенесено и на композиторские. С особенной энергией я тогда ратовал
против итальянской оперы в пользу русской, а италь-яноманов тогда у нас
было много. Их желание возмездия дошло до того, что в день первого представления
«Ратклифа» они взяли ложу рядом с директорской, и когда я в нее выходил
раскланиваться на вызовы (у нас не принято, чтобы военный выходил для
этого на сцену), они мне шикали в лицо, а я им отвечал поклонами (правда,
что я об этой демонстрации был предупрежден, к ней подготовлен и вперед
запасся хладнокровием).
Другой причиной провала «Ратклифа» могла быть новизна его формы. В нем
я старался осуществить наши оперные идеалы; он первым выступил в борьбу
за них («Каменный гость», «Псковитянка», «Борис Годунов» явились после).
В нем слушатели нашли вместо обычных арий, состоящих из обязательного
andante и allegro,— рассказы, написанные в совершенно свободной форме,
нашли хор с небольшим симфоническим развитием, нашли лейтмотив самого
Ратклифа, развивающийся и изменяющийся в зависимости от сценического положения
и настроения, а о вагнеровских тенденциях мы в то время не имели почти
никакого понятия.
Как бы то ни было, после семи представлений «Ратклиф» был снят с репертуара.
Будет ли он когда в него включен опять, не мне это знать.
Вот, многоуважаемый Николай Васильевич, 7 ваше желание и исполнено, мой
рассказ окончен. Повторяю, что буду искренне рад, если он представит для
ваших читателей какой-либо интерес. Добавлю еще только, что падение «Ратклифа»
меня не обескуражило, так же как не заставляет падать духом и моя непопулярность.
Я отношусь спокойно к судьбе своих произведений, находя главное удовлетворение
в их создании. Так и теперь, я не знаю, какая судьба ожидает мою «Дочку»8
(в сущности, Капитанскую), но, работая над лей, я провел два года весьма
приятным образом.
2 ноября 1909 г.