Лауреаты Ленинской премии

Музыкальная литература



Лауретаты музыкального и хореографического искусства СССР

 

Г. Павлов
ЕВГЕНИИ МРАВИНСКИЙ

1 2

 

 

 

Советская дирижерская школа очень молода. Сформировалась она и начала завоевывать признание лишь в последние десятилетия, решительно заявив о себе несколькими поколениями высоко профессиональных мастеров, принявших эстафету русской интерпретаторской традиции из рук лучших представителей старой Дирижерской гвардии. Признание давалось ей нелегко — на тернистом пути исканий, преодолевая неверие скептиков, мужала и крепла наша дирижерская поросль в союзе с молодой советской музыкой. И бесспорным главой этой новой дирижерской школы, музыкантом, олицетворяющим ее лучшие качества и достижения, по праву считается ныне Евгений Мравинский.

Причин этому много. Один из первых дирижеров, выросших в советское время, воспитанных в советских консерваториях, Мравинский выдвинулся в число ведущих артистов современности прежде всего благодаря огромному размаху своего, таланта и ^великолепному мастерству, благодаря поистине самоотверженной, фанатической преданности любимому искусству. Но сразу хочется подчеркнуть, что дело здесь не только в масштабах дарования, но и в его направленности. Как никто из дирижеров его поколения, Мравинский смело и решительно связал свою судьбу с советской музыкой. И это, в свою очередь, обогатило всю творческую палитру художника, расширило его горизонты, позволило ему сказать новое слово в каждой из сфер дирижерского творчества.
Прежде, однако, чем говорить о творческом облике Мравинского, каким мы знаем его сегодня, каким знают его миллионы любителей музыки во всем мире, следовало бы вспомнить и о тех факторах, которые в значительной степени воздействовали на формирование этого таланта, «корректировали» направление его развития.
Можно вспомнить, что он воспитывался в музыкальной семье (его мать, Е. К. Мравина, была известной певицей); что скромная должность мимиста в бывшем Мариинском театре подарила ему яркие впечатления от - искусства и непосредственного общения с такими корифеями оперы, как Ф. Шаляпин, И. Ершов, И. Тартаков, А. Коутс, Э. Купер; наконец, что важнейшую роль в
становлении дирижера сыграли его педагоги — Н. Малько и А. Гаук. Все это элементы, из которых складывался фундамент высокой художественной культуры, широкого кругозора, требовательного вкуса, безупречного
профессионализма.

Сейчас все знают Мравинского как дирижера симфонического. Однако нельзя забывать и о том, что целый период творческой биографии артиста, точнее, ее предыстория, связана с работой в музыкальном театре. «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Корсар», «Жизель», «Бахчисарайский фонтан», наконец, «Мазепа». Во всех этих спектаклях оттачивалось мастерство, формировались дирижерские принципы, накапливался опыт репетиционных занятий. Быть может, именно театру Мравинский обязан в значительной степени и своей способностью рельефно выявлять образный строй произведения, Охватывать его форму, и, конечно, умением находить контакт с исполнителями. Во всяком случае все это подготовило Мравинского к почетной и ответственной миссии, выпавшей на долю молодого артиста, когда ему, после блестящей победы на Первом Всесоюзном конкурсе дирижеров, довелось возглавить симфонический оркестр Ленинградской филармонии.

С той уже довольно далекой поры и по сей день творческий путь Мравинского, каждый его шаг в искусстве неразрывно связан с этим коллективом. Для Мравинского ленинградский оркестр стал своего рода музыкальным «инструментом», подобным замечательной скрипке или виолончели в руках прославленного виртуоза. Впрочем, такая аналогия оказывается далеко не исчерпывающей. Да, Мравинский в совершенстве овладел своим инструментом, познал все его неисчислимые возможности. На протяжении всех этих лет Мравинский бережно шлифует и совершенствует свой оркестр. Ведь именно под его руководством заслуженный коллектив Ленинградской филармонии снискал славу одного из лучших оркестров мира, выступая во всех крупнейших музыкальных центрах Европы и Америки — Вене, Париже, Лондоне, Праге, Милане, Нью-Йорке, Брюсселе, Чикаго, Будапеште, Женеве, Стокгольме. Однако, не только оркестр стал подлинным детищем Мравинского, но и сам дирижер, безусловно, очень многим обязан ленинградскому коллективу — верному исполнителю всех его творческих намерений, оркестру, в постоянном сотрудничестве с которым Мравинский вырос как художник и мастер. Да, Мравинский и его оркестр — неразделимое целое. И недаром, конечно, прославленный дирижер последние три десятилетия выступает только со своим коллективом. Он убежден — лишь так можно достичь высшего результата, полностью воплотить и передать слушателям все свои замыслы.

Благодарная возможность работы с таким чутким, отзывчивым оркестром во многом, пожалуй, определила и сам творческий метод Мравинского. Недаром асе исследователи, задаваясь вопросом о причинах замечательных достижений артиста, называют в качестве одной из них его дар воспитателя, педагога. Те, кому случалось бывать на репетициях Мравинского, знают, что каждая из них превращается в урок музыки, музыкального мастерства. Дирижер приходит к коллективу с твердой, ясной, детально разработанной концепцией исполнения. Но он поистине изучает, анализирует партитуру с каждой группой оркестра, помогая каждому музыканту вникнуть во все мельчайшие оттенки его замысла; уточняется каждая фраза, каждая реплика.
При этом Мравинский никогда не тратит времени на «красивые» разговоры, которыми грешат многие, даже знаменитые дирижеры. Музыканты и их руководитель понимают друг друга с полуслова. И все, что делается на репетиции, происходит в атмосфере высочайшей творческой ответственности н дисциплины, ибо каждый сознает, что именно здесь, именно сейчас идут поиски того совершенства, к которому неустанно стремится артист. На этом пути к своей высшей цели Мравинский всегда предельно, беспощадно требователен. Все должно быть отрепетировано так, чтобы в концерте не оставалось места никаким случайностям. Только так, по мнению Мравинского, создается возможность, выходя на эстраду, посвятить себя музыке, в высшем проявлении этого слова.

На первый взгляд может показаться, что в этом есть некоторое противоречие: полная выверенность, точность в целом и мелочах — не убивает ли это вдохновения? Но на самом деле (и это подтверждает практика) вдохновение получает полный простор, когда оно возникает на прочном фундаменте раскрепощенного музицирования, не обремененного заботами о целостности ансамбля и технической стороне дела. Именно тогда дирижер и оркестр предстают перед слушателями в полном единстве.
В этой связи нельзя не вспомнить о впечатлении Дмитрия Шостаковича, связанном с работой Мравинского над его Пятой симфонией еще в конце 30-х годов. «Должен сознаться,— писал композитор,— что сначала меня несколько испугал метод Мравинского. Мне показалось, что он слишком много копается в мелочах, слишком много внимания уделяется частностям, и мне показалось, что это повредит общему плану, общему замыслу. О каждом такте, о каждой мысли Мравинский учинял мне подлинный допрос, требуя от меня ответа на все возникавшие у него сомнения. Но уже на пятый день совместной работы я понял, что такой метод является безусловно правильным. Я стал серьезнее относиться к своей работе, наблюдая, как серьезно работает Мравинский. Я понял, что дирижер не должен петь подобно соловью. Талант должен прежде всего сочетаться с долгой и кропотливой работой». За годы, прошедшие с той поры, мастерство Мравинского выросло несравненно, но принципы, метод его работы остались такими же. Он свято соблюдает этот метод и в работе над новыми сочинениями, и возвращаясь к старым, давно разученным, потому что каждое исполнение должно быть премьерой по своему художественному уровню, по тому впечатлению, которое оно призвано произвести на слушателей.

Конечно, все, о чем мы говорили, принято называть закулисной стороной дела, остающейся вне поля зрения рядовых посетителей концертного зала. Однако это не совсем так. Чуткий, внимательный слушатель, наблюдая за дирижерской манерой Мравинского, не может не ощутить за ней прочной основы, на которой она зиждется. Это проявляется и в той необычайной уверенности, величественности, которые излучает вся его фигура, каждый его жест, властно ведущий оркестр за собой. Слушатель чувствует в этом внешнем спокойствии, в экономных и строгих движениях огромную внутреннюю динамику, динамику мысли и чувства.
Вот почему зарубежные критики, даже впервые встречаясь с этим артистом, не зная его репетиционной лаборатории, все же констатируют: «Мравинский — великий учитель оркестра, который научил музыкантов чувствовать себя единым ансамблем»; или: «Многолетняя систематическая воспитательная работа Мравинского привела к тому, что из многообразия одаренных музыкантов был создан единый и единственный в своем роде инструмент».

Конечно, этот метод, эта манера при всей характерности и неповторимости являются лишь фундаментом, необходимым для творчества Мравинского как художника-интерпретатора. Его искусство потому и покоряет слушателей, что в нем заключена удивительная гармония мысли и чувства, прочный сплав интеллектуального и эмоционального начал. Да, его программы отрепетированы с величайшей тщательностью — продумано все: от мельчайших деталей отдельной фразы до архитектоники произведения в целом. Но каждый, кто знаком с искусством этого мастера, прекрасно знает, каким огромным эмоциональным накалом наполняется любая отрепетированная фраза, как живет и пульсирует каждая мелодическая линия, когда репетиционная работа уступает место концертному исполнению.
Именно такое двуединство творческой натуры художника порой ставит в тупик критиков, не давая им применить к дирижеру узкие рамки стандартных характеристик. Действительно, Мравинского пытались иногда зачислить в разряд дирижеров сугубо рационального плана. При этом исходили из  вышеуказанных методов его работы и исполнительских концепций некоторых произведений. Однако последние анализировались в отрыве от живого звучания, от конечного результата. А результат, то есть степень эмоционального воздействия на слушателей, со всей очевидностью опровергал эту посылку.
Другие пытались ограничить «владения» Мравинского лишь сферой философского, психологического симфонизма с его грандиозными масштабами. Спору нет, здесь дирижер действительно добился своих величайших достижений. Но в то же время каждое обращение его к иной области оркестровой музыки отнюдь не становится случайностью, проходным эпизодом в концертной практике артиста, но раскрывает новые грани его артистического облика. С каким виртуозным блеском проводит он классические увертюры (Вебер, Россини) , сколько изящества и грации в его трактовках балетных партитур (Глазунов, Чайковский), какую сверкающую палитру красок раскрывает он в пьесах французских импрессионистов (Дебюсси, Равель), как чарующе звучат у него фрагменты из опер и оркестровые миниатюры (Вагнер, Лядов) и, наконец, как захватывают могучие симфонические поэмы (Штраус, Скрябин)!.

Еще об одном кажущемся противоречии. В наше время стало привычным говорить о пиэтете исполнителя по отношению к авторскому тексту. Действительно, сейчас уже почти не найдешь дирижеров, которые подобно иным романтикам начала нашего века (как, Артур Боданский) допускали бы вольное обращение с первоисточником. Но даже и на этом фоне Мравинский может служить образцом. Ни единого отступления от того, что написано в нотах, не найдет у него самый придирчивый критик. Но вместе с тем это вовсе не сухой объективизм, не нивелирование своего собственного я. Сила творческой личности Мравинского такова, что она всегда отмечает его интерпретации особой печатью, и звуковой образ любого исполняемого произведения — образ, созданный не только автором, но и Мравинским. Мы легко узнаем его неповторимый почерк и в грандиозных нарастаниях бетховенских кульминаций, и в резких, порой обостренных контрастах симфоний Шостаковича, и в возвышенной монументальности Брукнера, и страстном драматизме Чайковского. Индивидуальную трактовку Евгения Мравинского можно подчас определить по нескольким тактам музыки, даже услышанной по радио. Так кажущийся парадокс вновь оборачивается разносторонностью и цельностью артистического облика.
Поражаться этому — значит поражаться таланту Мравинского. Таланту, в котором традиции русской исполнительской школы с ее постоянным вниманием к психологической стороне музыки, к эмоциональной выразительности не растворились в модном ныне интерпретаторском объективизме, но обогатились новым взглядом на мир — проницательным взглядом современного советского художника.: :
Все сказанное определяет и репертуарный диапазон Мравинского. Естественно, что как у всякого большого дирижера, к тому же на протяжении нескольких десятилетий возглавляющего крупный симфонический коллектив, он весьма разнообразен и широк. Вероятно, не найдется ни одной области музыкальной литературы, к которой не обращался бы Мравинский за долгие годы своей артистической деятельности. Однако и в этой репертуарной всеохватности можно усмотреть некоторые закономерности, выделить, так сказать, опорные точки.

Дирижер Мравинский

Концертные программы Мравинского неизменно отличаются строгой продуманностью и полным отсутствием каких бы то. ни было случайностей. Здесь учтены и контрасты, столь необходимые для полноты восприятия музыки слушателями, и стилистическая цельность. Монументальные симфонические полотна органично соседствуют с блестящими оркестровыми пьесами, балетными фрагментами, увертюрами. От такого сопоставления, как правило, только выигрывает музыка разных жанров и стилей. Мравинский любит сочетать классику и современность. И не только сочетать. Он принадлежит к тем немногим титанам дирижерского искусства наших дней, для которых современная музыка стала одним из краеугольных камней всей творческой деятельности.

Есть глубокая символичность и закономерность в том, что Ленинскую премию Мравинский получил из рук Дмитрия Шостаковича. Два этих имени неразрывно связаны и навеки запечатлены в истории музыки XX века. Всем известна сегодня роль Мравинского в распространении великих симфоний советского композитора. Он не только дал жизнь лучшим партитурам Шостаковича, но и создал, по сути дела, интерпретаторский эталон для исполнения его музыки. Трактовка Мравинским симфоний Шостаковича и даже отдельных их частей заслуживает специальных исследований. (Начало этому положено фундаментальной монографией В. Богданова-Березовского.) Здесь же хочется подчеркнуть лишь главное, что неизменно отличает этот эталон,— стремление Мравинского донести до слушателя прежде всего величие гуманистических идей Шостаковича, психологическую глубину и эпическую широту его музыки.
Но, конечно, именем Шостаковича не исчерпываются заслуги Мравинского перед советским композиторским творчеством. Крупнейшие его удачи связаны с интерпретацией Шестой симфонии С. Прокофьева, сочинений Н. Мясковского, В. Шебалина, А. Хачатуряна, Ю. Левитина, с постоянной пропагандой творчества ленинградских композиторов разных поколений.
Если советская музыка в интерпретации Мравинского прежде всего ассоциируется с именем Шостаковича, то в русской музыкальной классике таким центром тяжести для Мравинского стало творчество Чайковского. Его замечательное постижение философского симфонизма гениального композитора известно каждому, кто хоть однажды слушал Мравинского. Полное очищение Чайковского от штампов интерпретаторской сентиментальности, ясность и стройность концепций, волевая насыщенность— все это позволило Мравинскому открыть в Чайковском его внутреннюю силу, пафос жизнеутверждения, любовь к человеку. Открыть не только для наших слушателей, но, что не менее важно, для многих зарубежных любителей музыки. Характерно в этом смысле высказывание видного венского критика А. Витешника, который писал в 1956 году, после первых гастролей ленинградского оркестра в Австрии: «Непревзойденной кажется эта могущественная и волнующая патетика в Чайковском, которая отодвигает в тень все, что мы когда-либо имели возможность слышать в Европе».

Рядом с Чайковским в репертуаре Мравинского— вся русская оркестровая классика. Лишь недостаток места не позволяет подробно останавливаться здесь на его интерпретации десятков сочинений — от шедевров Глинки, симфоний Бородина и Балакирева до лучших произведений Глазунова, Лядова, Скрябина.
На генеральном пути развития мирового симфонизма лежат искания и свершения Мравинского в области западноевропейской музыкальной классики. Этапы его творческой деятельности отмечены глубоким прочтением симфоний Гайдна и Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Берлиоза, Брамса, Брукнера, Малера, а из музыки XX века — сочинений Равеля, Рихарда Штрауса, Бартока, Сибелиуса, Онеггера, Хиндемита, Стравинского.
Все, к чему бы ни прикоснулась рука этого выдающегося мастера, открывает для слушателей новые, неизведанные глубины великой музыки — музыки, донесенной до них мудрым и страстным искусством Евгения Мравинского. Вот почему каждый концерт оркестра под его управлением — будь то в Ленинграде, где его слушают чаще всего, или в любом другом музыкальном центре мира — становится крупным художественным событием, ибо в творческом облике признанного лидера нашей дирижерской школы соединились лучшие черты советского исполнительского творчества.

1 2