Безмерно тернисты пути к высотам мастерства. То, что при поверхностном знакомстве представляется вершиной виртуозности, на деле почти всегда оказывается всего лишь начальной суммой профессионально-ремесленных навыков, после освоения которых художнику предстоит одолевать десятки труднейших перевалов. И чем дальше, тем труднее восхождение. Немногие таланты выдерживают это. Ведь всегда можно оглянуться назад и удовлетворенно увидеть, что ты поднялся уже достаточно высоко!
Еще тяжелее оказывается многотрудный подъем в тех случаях, когда первые же творческие успехи вызывают всеобщий восторг. Обычно о художнике, которого, что называется, с раннего детства носили на руках, говорят: ему были созданы все условия для гармоничного развития таланта, его судьба сложилась счастливо. Первое — бесспорно. Второе, на мой взгляд, сомнительно. Слишком раннее общественное признание часто расслабляет, изнеживает, губит еще не окрепшую волю к труду.
Так вот, если вспомнить под этим углом зрения биографию Эмиля Гилельса, выяснится, что она складывалась весьма рискованно. Рискованно потому, что феноменальный успех сопутствовал ему буквально с первых же шагов. В девять лет он удостоился от своего первого педагога Я. И. Ткача следующей характеристики: «Миля Гилельс является по своим редким способностям выдающимся ребенком. Природа одарила его замечательными руками, и редким слухом, что свойственно тем, которые родились исключительно для фортепианной игры». В тринадцать — выступил перед большой аудиторией с клавирабендом, заслужив лестные слова критики. В шестнадцать одержал блистательную победу на Всесоюзном конкурсе. После успеха на международном конкурсе в Вене он стал победителем труднейшего брюссельского соревнования. Было от чего закружиться голове! Не забудем, что в те годы звание лауреата международного конкурса имело совершенно иное, гораздо более весомое качественное звучание.
Итак, во второй половине 30-х годов юноша Гилельс был уже, казалось, на вершине славы. Труднейший искус! В том, что он успешно выдержал его, неоценима роль Г. Нейгауза, этого «божией милостью» фортепианного педагога, под руководством которого окончательно сформировался талант бывшего вундеркинда, успешно ставшего вундерюношей и затем чудо-артистом. Взыскательнейший художник, заставлявший подчас студентов по три часа (это сказано без малейшего преувеличения!) искать на уроках все более совершенные звучности какого-либо восьмнтакта, «ключевого» для образного решения драматургического целого, Нейгауз обладал в редкой степени развитым даром чувствовать «нутро» ученика, раскрывать его творческую индивидуальность. Среди его питомцев — столь различные артистические фигуры, что порой бывает трудно предположить, что они учились у одного и того же профессора. Впрочем, у всех у них есть общее, нейгаузовское» — бережное отношение к замыслу композитора, полное подчинение совершенной самой по себе техники задаче воплощения образного содержания исполняемого произведения, решаемой в каждом случае сквозь призму индивидуального исполнительского восприятия.
Применительно к творческому облику Гилельса такое утверждение на первый взгляд может показаться не вполне убедительным. Уж очень распространено было мнение, что Гилельс — прежде всего виртуоз. Но сейчас это верно лишь в том отношении,- что техника пианиста подлинно виртуозна в полном смысле слова, что при воплощении замысла для Гилельса давно уже нет никаких исполнительских преград. Вспомните, например, с каким блеском играет он хотя бы Первый концерт Чайковского. Когда десять лет назад профессор Московской консерватории, председатель фортепианного жюри Первого международного конкурса имени Чайковского Эмиль Гилельс сыграл в дни конкурса этот концерт, стало особенно ясным, как далеки от подлинных высот мастерства все без исключения конкурсанты. Я не оговорился: без исключения! Такой технической свободы в октавных пассажах, в труднейших «полетных» эпизодах середины второй части не было и у несравненного Вана Клиберна. Но все это было не самоцелью, а средством реализации четкой, строго выверенной исполнительской концепции.
Какова же эта концепция? Мне кажется, в данном случае целесообразно остановиться на ней подробнее, поскольку Первый концерт Чайковского с профессиональной точки зрения своеобразная «проба пера» для пианиста-виртуоза, и в то же время исполнение его крупнейшими мастерами настолько на слуху у всех любителей музыки, что ясно будет, о чем идет речь.
Коль скоро истина познается в сравнении, начну несколько издалека. Помните, как играет этот концерт Ван Клиберн? Безудержный размах страстей, бурлящее кипение эмоций, подчас приводящее к грани, за которой драматизм оборачивается истерией, душевный подъем — сентиментальным мелодраматизмом. Юношеский задор, пылкая искренность речи, стремление взволновать слушателя каждой фразой во что бы то ни стало, сейчас, сию минуту. Огромный «ораторский» звук, слепящий блеск виртуозных пассажей.
Восстановите теперь мысленно трактовку концерта Львом Обориным. Классическая ясность целого, соразмерность частей, тончайшая отточенность деталей, светлое, весеннее ощущение жизни. Все оптимистично, ясно, полно внутреннего здоровья.
Тот же концерт в исполнении Святослава Рихтера. Единение эмоционального размаха и строжайше дисциплинированного интеллекта. Удивительная воли, с первых же аккордов вступления не только властно ведущая за собой дирижера и оркестр, но даже моментами как бы подавляющая их. Безграничная шкала фортепианных звучностей. Точнейшим образом продуманная
Концепция целого; Дозировка напряжения каждой кульминации при всем драматическом напоре рассчитана с аптекарской скрупулезностью.
И вот, наконец, трактовка Эмиля Гилельса. Тот же виртуозный размах, та же неуемная жизненная сила, что у Вана Клиберна. Но при этом звуковая ткань строжайше организована волей умного и тонкого мастерства. Возникает некоторая аналогия с «эмоционально-интеллектуальной» концепцией Рихтера. Но Гилельс яснее, непритязательнее. Солнечный оптимизм, строгая убедительность фразировки, настойчивые поиски не только самого яркого и впечатляющего, но и при всем этом самого простого решения исполнительской задачи заставляют вспомнить Оборина.
Конечно, подобное органически-диалектическое сочетание столь разнородных интерпретаторских качеств родилось не сразу. Кристаллизация их — опять-таки плод десятилетий напряженнейшего труда. Рассмотрение эволюции Гилельса-пианиста— задача увлекательнейшая. Очень поучительно рассмотреть, в частности, какие изменения претерпела трактовка Гилельсом Первого фортепианного концерта Чайковского (это легко сделать, сравнив хотя бы записи его исполнения с С. Самосудом в 1947 году, со шведским дирижером С. Эрлингом в 1952-м и с американским дирижером Ф. Райнером в 1955-м), как отшлифовывались те черты, что отличали его упомянутую исполнительскую концепцию концерта в 1958 году. Но все это требует значительного места, Да к тому же с 1958 года прошло уже более десяти лет, а это для такого непрерывно ищущего художника срок огромный. Целеообразнее, видимо, попытаться набросать эскизный портрет Гилельса сегодняшнего дня, Гилельса, находящегося на высотах зрелого мастерства.
Я уже говорил, что нередко мы по инерции продолжаем видеть в замечательном советском пианисте прежде всего блестящего виртуоза. Да, конечно, Гилельс и сейчас виртуоз. Техническое совершенство его игры поистине беспредельно. Но уже давно оно полностью поставлено на службу раскрытию замысла композитора. Его было бы точнее назвать виртуозом в ином смысле слова, в том смысле, который придавал этому термину А. В. Луначарский: «Под виртуозом я имею в виду не
Человека, который внешней техникой заслоняет свою внутреннюю пустоту, а обозначаю словом «виртуоз» артиста огромной мощи в смысле впечатления, которое он производит на воспринимающую его среду». Вот в этом аспекте Гилельс уже давно подлинный виртуоз. Привычной нормой на его концертах стали многократные бисы, овации восхищенных слушателей, прекращающиеся лишь когда потушат свет в зале. «Норма» эта не раз сламывала прочнейшие традиции таких залов, как нью-йоркский «Карнеги-холл», где бисы не приняты. Один из зарубежных рецензентов писал: «На всем протяжении моей деятельности музыкального критика я не видел, чтобы какого-либо приезжего артиста, за исключением Шаляпина, встречали с таким энтузиазмом и такой длительной овацией». В чем же «секрет» любви слушателей к пианисту?
«Как только под его руками раздаются первые аккорды, кажется, будто включили какую-то цепь высокого напряжения, и беспрерывность этой цепи тока не прерывается ни на один момент. И что бы он ни играл, произведения старых или современных мастеров, медленную или быструю музыку,— эта интенсивность, эта беспрерывность потока музыки, неотразимость течения всегда налицо, всегда захватывает слушателей». Непрерывность потока музыки! Венгерский пианист Лапош Хернади очень точно уловил главное, определяющее в игре Гилельса. По эмоциональной наполненности, по властной императивности музыкальной речи его творческий почерк напоминает трактовку музыкальных произведений крупнейшими дирижерами современности. Ничего внешнего, никаких звуковых рамплиссажей, никаких нарочитых эффектов, общих мест. Каждая фраза звучит ярко, впечатляюще. Все детали вылеплены скульптурно, и в то же время все они соотнесены с целым, служат выявлению основной музыкально-драматургической концепции сочинения.
В первые годы впечатляющая сила игры Гилельса раскрывалась прежде всего и главным образом через ритмическую энергию, через динамическую импульсивность фразировки. С годами его игра обогатилась новым ценнейшим качеством — мелодической наполненностью, той кантиленностью, когда фортепианный звук теряет свою ударную природу и обретает протяженность но времени, когда фортепиано начинает петь подобно скрипке и человеческому голосу. Думается, такая «вокальность», будучи помноженной на редкую ритмическую динамику, является существеннейшей чертой облика зрелого Гилельса.
Вообще почерк этого выдающегося артиста, достигшего высот мастерства, отличает повышенное внимание к качеству фортепианного звука. Как бы ни была сложна фактура исполняемого произведения, у него всегда ясно слышна каждая нота, рельефен любой, самый, казалось бы, второстепенный мелодический подголосок. При этом каждая нота звучит у Гилельса красиво. В безбрежном океане фортепианных звучностей пианист настойчиво ищет самые выразительные, самые впечатляющие и обязательно поэтично красивые. Его учитель Г. Г. Нейгауз давно отметил это качество, подчеркнув, что в игре Гилельса покоряет прежде всего «его изумительный «золотой звук», полный, насыщенный, теплый и глубокий», что «его грандиозные технические данные именно потому так неотразимо действуют, что все, что бы он ни делал, пронизано звуковой красотой», что «ему поистине известно, что музыка есть, прежде всего, искусство звука».
Еще одна примечательная черта. Исполнительские концепции пианиста всегда поразительно просты. Но это — высшая простота, которая диаметрально противоположна примитивности и является ее антиподом. Гилельс обладает удивительным даром просто и ясно излагать самые сложные мысли композитора. В этом отношении особого внимания заслуживают его прочтения произведений Дебюсси, Равеля, Бартока, Шостаковича, Прокофьева и других крупнейших мастеров XX века. Нередко бывает так, что тот или иной исполнитель, увлекшись новым приемом композитора, новой необычной звуковой краской, начинает вольно или невольно акцентировать это новое, упуская основное—образное содержание произведения. Гилельс неизменно остается верен себе. Как бы ни был красив и необычен звуковой наряд сочинения, он всегда, каких бы трудов это ни стоило, «доищется» до его центральных музыкальных образов. Любопытная деталь: при этом часто выясняется, что те же Прокофьев, Барток, Дебюсси гораздо напевнее, проще, жизненно непосредственнее, чем принято считать.
Доищется... Дар Гилельса мыслить поразительно ясными образными концепциями раскрылся столь ярко— подчеркну еще раз! — благодаря неустанному, напряженнейшему труду. Нет ничего сложнее в искусстве, чем достичь этой высокой простоты, этих вершин мастерства, с которых открываются необозримые образные дали. Сам пианист, рассказывая о работе над произведением, перефразируя известное изречение Бюлова, представляющее собой изложение мысли Гете, формулирует этапы ее так: первый — просто и плохо; второй—сложно и плохо; третий — сложно и хорошо; четвертый— просто и хорошо! Мало кто знает, кстати, сколько сочинений, не дозрев с точки зрения беспощадного к себе художника до четвертого, заключительного этапа, так и не вынесено им на суд широкого слушателя.
Но и вынесенное Гилельсом на аудиторию грандиозно по размаху и стилевому разнообразию. Глцо около 15 лет назад, по подсчетам С. Хентопой, репертуар пианиста включал около трехсот произведений, значительная часть которых принадлежит к крупнейшим, наиболее сложным творениям мировой фортепианной литературы. Для зрелого Гилельса не из ряда вон выходящим фактом, а «бытовой повседневностью» становятся такие редкие в истории исполнительства дерзания, как, скажем, включение в репертуар одного сезона всех фортепианных концертов Бетховена.
В сущности, за последние годы Гилельс стал пианистом, которому доступно в фортепианной музыке псо. Не будь гастрольно-концертная деятельность артиста столь интенсивной (его хорошо знают слушатели десятков стран всех континентов), он, вероятно, смог Гил порадовать нас циклами клавирабендов, подобными знаменитым «историческим концертам» Антона Рубинштейна.
Клавесинисты, Доменико Скарлатти, Бах, Моцарт, Бетховен, Шопен, Шуман, Брамс, Чайковский, Лист, Скрябин, Рахманинов, Дебюсси, Равель, Прокофьев. Фортепианное творчество любого из этих композиторов и трактовка его Гилельсом — тема, достаточная для обстоятельного музыковедческого разбора. Но есть, поп торяю, черты, по которым мы сразу узнаем «властную руку» замечательного музыканта. Коротко это «гнлольсовское начало» сформулировать трудно, так как художественная натура пианиста чрезвычайно богата и с каждым годом раскрывает новые сверкающие грани.
Но все же можно отметить в качестве определяющих черт его творческого почерка жизнеутверждающую силу, яркую эмоциональность, красоту звука при беспредельном многообразии палитры фортепианных красок, импульсивный динамизм мысли, впечатляющую императивность музыкальной речи, раскрывающиеся через стальной упругий ритм и вокальную напевность фразировки, и, наконец, редкое умение просто и ясно раскрыть образный замысел композитора. С годами качества эти раскрываются все ярче и ярче, их диалектическое единство становится все более глубоким и цельным, обретает все большую художественную значимость.
Разнородные элементы, составляющие артистическую натуру Гилельса, объединяются в органически стройное целое. Но это целое не застывшая данность. Соотношение элементов в нем неуловимо меняется (и это закономерно для столь страстно ищущего художника). Если у юноши Гилельса большую роль в творческом почерке играл виртуозный блеск, то в дальнейшем примат перешел к исполнительскому темпераменту. Затем настала пора увлечения архитектоникой, отточенностью деталей. Сейчас творчество пианиста в поре полной зрелости.
Совершенству нет предела. Это достаточно общая фраза, общая хотя бы потому, что часто произносится критиками в адрес крупных мастеров. Но применительно к зрелому Гилельсу она обретает свой изначальный точный смысл. Даже в блестящей семье советских инструменталистов, поражающих слушателей всего мира талантом и мастерством, не так уж много можно найти художников, относящихся столь взыскательно к своему творческому труду. Вечная неуспокоенность, мучительные, подчас годами длящиеся поиски совершенного выражения замысла композитора отличают его работу над любым произведением. Самый блестящий успех никогда не кружит ему голову. Вновь и вновь он с самозабвенной страстью ищет наиболее точное, яркое, впечатляющее решение исполнительской концепции сочинения.
Да, следя за творческим путем Эмиля Гилельса, невольно восклицаешь вновь и вновь: совершенству нет предела! Мысль эту отлично усвоил замечательный пианист, и всем своим творчеством он подтверждает ее справедливость.
1 2