Лауреаты Ленинской премии

Музыкальная литература



Лауретаты музыкального и хореографического искусства СССР

 

Е. Луцкая
МАЙЯ ПЛИСЕЦКАЯ

1 2

 

 

 

Восхождение Майи Плисецкой к славе непросто. То, что ею добыто, найдено не вдруг, завоевано не мгновенно. Это сейчас легко утверждать, что ее победы «самостийны». Ее Одетта Идиллия, ее Китри, ее Лауренсия теперь общепризнаны и общеизвестны. Надо быть именно Майей Плисецкой, чтобы не удовольствоваться столь широким безоговорочным признанием. Надо быть Плисецкой, чтобы не остановиться, как иные танцовщицы, перейдя критический возрастной рубеж. Надо обладать ее извечной дерзостью и нежеланием считаться с общепринятыми установлениями профессии, чтобы сегодня ожесточенно отыскивать новое в самой себе.

Плисецкая — сплошное самооткрытие. Не одна лишь броская бравура ее танцев, ее ослепительная приманчивость увлекает зрителя, а прежде всего непрерывное обещание нового. Быть может, «открытие себя» и ставит Плисецкую в особое положение по отношению к постановщикам. Ну, разумеется, она выполнит заданный ей текст, ответит требованиям балетмейстера. Но всегда в ней окажется нечто «сверх программы», ранее не предполагаемое и резко перестраивающее акцепты хо реографии. Внешне подчиненная желаниям постановщика, она властно диктует спектаклю своп интонации, свои краски, свои настроения.
Так бывает всегда, независимо от того, встречает!
ли она с ныне действующим хореографом или оказывается перед необходимостью реставрации классики.
Партии, отреставрированные Плисецкой, диковинно сочетают аромат стилизации с живым, трудно сдерживаемым темпераментом. В холодной, антисказочной версии «Спящей красавицы», предложенной Ю. Григоровичем, ее Аврора подчеркнуто, чертежно следует за пунктуально восстановленными комбициями, некогда сочиненными Мариусом Петипа. И никогда, пожалуй, в последние годы Плисецкая не была так осознанно, так последовательно академична, так строга в своих пудреных париках и холодно-парадных костюмах. Вот какой гранью обернулась страстная, порывистая, экспрессивная Плисецкая.
Роль Авроры, как принято выражаться, «стоит особняком». А почему бы не вспомнить одну из самых первых и одну из самых приметных работ юной Плисецкой — Мирту? Прекрасная и устрашающая своей бестрепетной, чуждой сострадания красотой, Повелительница вилис являла собой такой контраст с улановской Жизелью, которого ни до, ни после Плисецкой не знал этот балет. Какими путями постигла начинающая балерина суть этого неподражаемого хореографического портрета? Откуда в существе, едва переступившем порог школы, торжествовала абсолютная уверенность в своем праве и в своей правоте такого виденья давно известной и, казалось бы, не таящей ничего неразгаданного роли? Здесь было какое-то колдовское обаяние зла, облеченного в прекрасные формы. И в этом смысле ее Одиллия развивает ранее открытое в Мирте,

Ее Одиллия. За редкими исключениями история «Лебединого озера» не знает примеров равного балеринского успеха в разных половинах черно-белой партии. Одним ближе зачарованная королева лебедей, другим— зачаровывающая дочь Ротбарта. Бессмысленно, однако, пытаться выяснить, которая из них больше удалась Плисецкой. Куда важней, что оба лика двойственного образа переосмыслены Плисецкой резко и без оглядки на установившиеся традиции.
Вместо общепринятого противопоставления - трогательно тихая Одетта и демоническая разлучница Одиллия— Плисецкая вводит в балетный обиход совсем иной внутренний контраст. Одетта и Одиллия в ее интерпретации— натуры равно страстные. Темпераменту обольстительных вариаций Одиллии ничуть не уступают эмоции, которыми насытила : Плисецкая партию своей Одетты.
Безусловность живой человеческой судьбы возникает внутри сонма условностей балетной сцены. Ни сказочный сюжет, ни от века положенный балерине «ритуал» танца на пуантах, ни эпизоды, решенные средствами пантомимы,— ничто не составляет препятствия для самоутверждения Майи Плисецкой. Она смело рушит барьеры Условностей, оставляя своих героинь лицом к лицу с залом.
Так происходит всегда. Вспомните хотя бы Китри из «Дон-Кихота» и другие «испанизированные» персонажи, которые близки Плисецкой не только и не столько своей стилистикой. Да, она тщательно следит за сохранением национального колорита, внесенного балетмейстерами в классику. Но Китри и ее соплеменница Лауренсия (из одноименного балета Ю. Крейна в постановке В. Чабукиани) сродни Плисецкой прежде всего своим стихийно-неуемным темпераментом. Ее Лауренсия с первого появления, с первой непроизвольной улыбки, с первой выходной и ослепляюще-бравурной вариации излучает такую жизненную силу, такую действенную энергию, что сразу понятно: вот героиня близкого бунта, душа грядущего восстания.

Бунтарское, вольнолюбивое начало в высшей степени свойственно сценическому почерку Плисецкой. Так личная, индивидуальная особенность балерины совпадает с новаторской чертой советского балетного театра — с непрерывным стремлением к героизации классического танца, к особой широте и укрупненности танцевальной манеры.
Исполняя по преимуществу партии, решенные в системе классического танца, Плисецкая с готовностью идет на эксперименты иного плана. Она показала Фригию в якобсоновской версии «Спартака» и продемонстрировала снова целый ряд неожиданностей. Впрочем, неожиданности оказались весьма закономерными. Кому, как не Плисецкой, с ее пластичностью, с ее вкрадчивой мягкостью удалось бы так исполнять стилизованные танцы на полупальцах? Кому, как не Плисецкой, удалось бы превратить лирический образ в главное героическое лицо спектакля? Плач Фригии по сей день остается ее непревзойденным трагедийным монологом.

Майя Плисецкая


Разноцветье ролей Плисецкой не мешает (скорее напротив) увидеть лейттемы се творчества, определяющие качества ее сценического почерка. Последний неоднозначен. Классическое начало, кристально запечатленное в Мирте, сегодня подарило нам Плисецкую в «Фугах и Прелюдиях» Баха. Но в Плисецкой живет и иная стихия, иной мир, некогда открытый Фокиным. Если вникнуть в существо манеры и даже самой исполнительской фактуры Плисецкой, ясно, что с с балетмейстер — Фокин. Тут вовсе не имеет значении, что она танцует знаменитого «Умирающего лебедя». II ровным счетом ничего не значит, что она не танцует «Шопениану». Все равно она — фокинская танцовщица по складу своей строптивой и восприимчивой натуры, по способностям вольно трансформировать канон. По удивительно пряному и точному чувству стилизации. По неуемному, бурному пластическому темпераменту. Никто не обнаружил с такой отчетливостью фокинские истоки, фокинские традиции в современных исканиях балетного театра.
Однако обратимся непосредственно к Фокину, к его «Жар-птице». Пламенеющая огненными перьями головного убора, настороженно косящая длинными глазами, вознесенная высоко над зачарованными садами, вся подстать гениальным декорациям Головина в музыке Стравинского — Плисецкая. Диво из восточной сказки — непокорность фантастической птицы, крылатые биения рук, разрывающих путы. И вдруг в плетении танцевального рисунка возникают «человечьи» интонации. И снова, как всегда бывает с ее приходом на сне ну, все резче высвечиваются и фантасмагория головинской живописи, и робкая, бесхитростная пластика царевен, и заторможенный ритм Кащеева царства, которым распоряжается только она.

Сколько бы ни говорилось о Востоке в интерпретации Плисецкой, ее неистовствующая в половецких плясках Чага, ее упоительно-томная Персидка, ее пылающая ревнивой местью Зарема — вся ориентальная череда ликов, танцев, судеб человеческих увенчана Жар-птицей, сочиненной в начале века и Истолкованной сегодняшней исполнительницей с проницательностью" художника балетного театра нашего времени.
Проницательность Плисецкой не выглядит рассудочной. Плисецкая и трезвый обдуманный расчет — понятия взаимоисключающие. Даже в балетах, где текст продиктован исполнителям категорично, где сам по себе факт точного следования за данным текстом по идее должен привести к задуманному смысловому и эстетическому эффекту, она ухитрилась создать иллюзию импровизации, убедить зрителя в том, что все рождается сию минуту и никогда впредь не повторится. Быстротечность и уникальность каждого мгновения сценического бытия тоже одна из тайн Плисецкой. И героини ее живут обостренным чувством мгновения, которое уйдет безвозвратно.
Известно немалое число исполнительниц партий Хозяйки Медной горы в «Каменном цветке» и не меньшее количество балеринских удач в роли Мехмене-Бану из «Легенды о любви». Но среди них нет ни одной, хоть в чем-то сопоставимой с Плисецкой. И дело тут не в том, кто более техничен, а кто более драматичен, кто колоритней, а кто бледней. Просто работы Плисецкой иного измерения. Она отнюдь не фетишизирует хореографию. Мало того, она насыщает спектакль эмоциями столь бурными, что и балетмейстерский темперамент Григоровича, как правило весьма сдержанный, претерпевает в спектаклях с ее участием очевидные изменения. По видимости менее всего буквально послушная балетмейстеру, она более других вскрывает музыкальную природу хореографии.
Ее Хозяйка — прокофьевская. В каждом жесте, в каждой остановке, в горделивом взлете или в скорбном припадании к земле ее танец кажется непостижимой и потому (а не от сказочности сюжета) волшебной материализацией музыки. Ее Хозяйка — прокофьевская и в более широком значении слова: мощь и таинственность стихии, мощь и таинственность женского сердца, душевная контрастность героини поданы здесь с кинематографической укрупненностью.

Плисецкой дан чисто современный талант слагать гармонию из контрастов. Борение несоединимых страстей— тема Плисецкой в «Легенде о любви». К моменту появления спектакля на сцене Большого театра постановка была уже отлично известна по редакциям Ленинграда, Баку, Новосибирска. Знакомы были декорации, костюмы, хореография, сюжет, повествующий о любви Ферхада и Ширин и о мести страждущей царицы. Все было известно, кроме Плисецкой. Она вышла и поразила даже внешним обликом: тяжко ниспадающие под траурным платом волосы; тяжелые, надменно и горестно опущенные веки; крупный, резко очерченный рот; тягостный, обугленный взор; повел тельная властность в мановении руки. На сцепе возникло нечто библейское, торжественное и фатальное. Одни исполнительницы видели в Мехмене просто восточную красавицу, жертвующую ради спасения сестры своими телесными чарами. Другие — государыню. Третьи — безответно влюбленную женщину. Только Плисецкой удалось, наконец, сгармонизовать разные лики своей героини, возвести все происшедшее на высоты трагедии, точно выдержав жанр спектакля. Страсть превращает этот характер, сотканный из противоположностей, в монолит. Страсть превращает все сценическое поведение Плисецкой в непрерывный трагический монолог. Эта единая линия длится, нарастает, нигде не прерываясь.

Если надо продемонстрировать диапазон устремлений Плисецкой и ее возможностей, круг ее художественных симпатий и музыкальных вкусов, нельзя что сделать более наглядно, нежели на примерах двух полярно противоположных постановок. Общее здесь лишь смелость балетмейстерского поиска: недаром Плисецкая танцует в балете такого хореографа, как Лльберто Алонсо, и участвует в очередном эксперименте Владимира Василёва и Натальи Касаткиной на музыку Баха. Все, что связано с явным риском, с перспективой отыскания непривычных для себя самой и для публики качеств, всегда будоражит Плисецкую до чрезвычайности. Все, что связано с проблемой современного воплощения вечных тем, необычайно близко Плисецкой. В двух балетах — два аспекта опыта, жизненного и профессионального. Не столько подведение итогов, сколько обещание нового. И открытое утверждение те мы прекрасной, свободной личности.
Мы помним пикантную «субретку» — Кармен и не полнении Рене-Зизи Жанмер в постановке Ролана Пеги.
Теперь мы увидели Плисецкую, которая со свойственной ей решимостью перечеркнула и наши представления о героине Визе, уже долгое время воспринимавшейся сквозь привычки оперной сцены, и наши воспоминания о чисто парижской грации Рене-Зизи, и (как это ни странно) многие из наших, казалось бы, окончательно сложившихся мнений о самой Майе Плисецкой. Эту работу не сопоставишь с другими балеринскими достижениями, не сравнишь с прочтениями этого образа в других жанрах. Уж если необходимы аналогии, то Кармен Плисецкой ближе всего оркестровке Родиона Щедрина. Так же, как композитор «вычитал» в партитуре прошлого столетия трагедию нашего века, так Плисецкая, осваивая задания Алонсо, раскрыла в своде классического танца непредвиденные ранее возможности. Танец ее взрывчато-резок, остро синкопирован. Сама фактура движения воспринимается как сбивчивый, нервный пульс. Вызывающая и увлекательная откровенность позировок получает глубокий подтекст.
Любовь — тема, близкая балету, наиболее поддающаяся хореографическому воплощению. Страсть—тема, близкая Плисецкой, всегда послушная ее намерениям. И все же ее победа в «Кармен» значительно больше, чем счастливое совпадение тематически-жанровых требований спектакля с индивидуальностью Плисецкой. Ее Кармен неотразима, конкретна. Вот так она привыкла сидеть, закинув ногу на ногу, такая у нее походка. Вот так доканчивает каждый поворот ее сильного торса кисть руки — манящим, энергическим жестом. И из достоверных подробностей поведения, характера вырастает монументальный в своей обобщенности образ.

В том, что рассказала Плисецкая с подмостков, нет ни цыганского надрыва, ни красивой легкости «гишпанского» романса. Тут все сурово. Это повесть о личности нерядовой и потому осужденной на гибель.
Торреро — не очередная жертва героини, не обычная любовная победа. И мы точно, как хочется того актрисе, понимаем: все, что было, отошло как ненастоящее, случайное, обыденное. А здесь — судьба, здесь все, что осталось прожить, миг, пусть краткий, но вместивший в себя целый мир. Плисецкая всячески подчеркивает это немаловажное обстоятельство. Если ее дуэты с Хозе полны неистребимого нахального кокетства, то здесь возникает диалог не только с партнером, но с самой собой. Здесь, если угодно, происходит нравственное перерождение личности.
Кармен Плисецкой гибнет не от навахи ревнивого дезертира. Она гибнет, ибо нет места индивидуальности среди безликих, лицу среди масок, самобытности среди стандарта. Трагедия значительно обширней и весомей, нежели просто любовь с убийством в финале. В подобной весомости и значительности современные приметы сценической манеры Плисецкой. Она современна во всем — от способности проникать в острейшие коллизии душевной жизни образа до броских и ярких внешних проявлений сценического бытия. Она современна даже в Бахе.

Бессюжетный балет в белом. Ясная и возвышенная красота перестроений. Конструкция фуги, сделанная зримой, — многоголосье танца юных солисток, меж которыми время от времени возникает Плисецкая. Ее редкие появления почти таинственны. И в каждом ее появлении— в пролетах вспугнутой еще неведомой, лишь предчувствуемой опасностью большой и красивой птицы— ожидание, трепет, тревога. Страсть, закованная в классически сдержанные, ослепительно сияющие формы,— такова Плисецкая в Бахе.
Своего Бизе и своего Баха она показала сравнительно недавно. И каждый раз словно приговаривала: «Вы думаете, что знаете Плисецкую? Нет, вы вовсе меня не знаете». И если мы знаем Плисецкую сегодня, в ореоле ее наград и званий, в блеске ее репертуара, мы, конечно, не можем предугадать, чем подарит нас день завтрашний. Какой она будет — Плисецкая завтра?

1 2