Лауреаты Ленинской премии

Музыкальная литература

З.Долуханова



Лауретаты музыкального и хореографического искусства СССР

 

В. Тимохин
ЗАРА ДОЛУХАНОВА

1 2 3

 

 

 

Чрезвычайно редки, можно сказать, даже единичны, случаи, когда художник, чьи неповторимые черты интерпретатора уже всем хорошо известны, обнаруживает качества, о наличии которых ранее едва ли кто мог предполагать. Артисткой, всегда склонной к новым творческим экспериментам, мастером, жаждущим постоянного совершенствования, и предстает перед нами Зара Долуханова. В самом начале своего артистически го пути, в годы Великой Отечественной войны, живя в Ереване, Долуханова приняла серьезное решение, предопределив свое будущее как вокалистки исключительно камерно-концертного плана. После трех лет работы (1941—1944) в Ереванском оперном театре имени А. Спендиарова, где она выступала во второстепенных, эпизодических партиях, Зара Долуханова приезжает в Москву и становится солисткой Всесоюзного радио.

Художник, наделенный особой склонностью к изяществу, мягкости и проникновенности лирического высказывания, к тонкой передаче психологических нюансов, и в то же время феноменальный виртуоз, ослепляющий своих слушателей каскадом сверкающих пассажей, гамм, трелей и рулад. Такой знают Долуханову во многих концертных залах нашей страны и за рубежом.
Вспоминаются два маленьких, но показательных штриха к тому, как воспринимается искусство Долухановой во время ее зарубежных гастролей. Осень 1953 года. В составе делегации советских деятелей культуры, посетивших Великобританию по случаю месячника англо-советской дружбы, Долуханова приехала в Лондон и выступила в зале «Фестивал-холл» вместе с другими нашими артистами. И пожалуй, впервые за всю историю музыкальной жизни английской столицы певица, участвовавшая в сборном, а не самостоятельном сольном концерте, вызвала такой большой интерес среди самых широких кругов культурной общественности. Вскоре имя Долухановой здесь уже ставили рядом с именем другой артистки, любимицы англичан, обладавшей сходным с Долухановой голосом, — знаменитой испанской певицы Кончиты Супервиа, скончавшейся в расцвете творческих сил в середине 30-х годов.
Шесть лет спустя, в 1959 году, советская артистка совершала концертное турне по городам Соединенных Штатов Америки. В Нью-Йорке, где публика, как известно, избалована частыми встречами с самыми выдающимися вокалистами из разных стран мира, организаторы гастролей предоставили певице для дебюта второй по значению зал в городе — «Таун-холл», поскольку имя ее не было хорошо знакомо местным любителям музыки. Успех Долухановой превзошел все ожидания. Через десять дней артистка вновь пела в Нью-Йорке, но уже в лучшем концертном зале «Карнеги-холл», где в свое время публика принимала Рахманинова и Тосканини, Галли-Курчи и Крейслера.

В своих концертах артистка систематически обращается к произведениям оперного жанра. И все же после недолгого пребывания в труппе Ереванского театра Долуханова никогда больше не появлялась на оперной сцене. Почему? Этот вопрос задавали многие любители музыки. Дирекция лондонского театра «Ковент-Гарден», например, пыталась специально пригласить певицу на роль Амнерис в «Аиде» Верди,
Но Долуханова отказалась от выступлений на оперной сцене, конечно, не потому, что специфика сценических задач, масштабность п размах оперного искусства не соответствуют складу ее дарования. В том, что Долуханова смогла бы петь в онере с неменьшим успехом, чем на концертной эстраде, пожалуй, не сомневался ни один слушатель. Действительно, ее исполнение оперных отрывков обнаруживает способность певицы удивительно верно и тонко раскрыть эмоционально-психологический подтекст роли, сообщить ей неповторимое своеобразие артистической индивидуальности.

Вот всего лишь один пример. Певица исполняет сцену гадания Марфы из оперы «Хованщина» Мусоргского. Поначалу даже кажется, что голос артистки не вполне соответствует образу суровой, фанатичной раскольницы. Но ее Марфа — менее всего фигура мистическая, почти демоническая, взывающая к силам небесным. Долуханова начинает сцену гадания темным, густым, очень плотным звуком, но постепенно его окраска светлеет, несмотря на то, что события, о которых рассказывает певица, принимают все более драматический оборот. В заключительном разделе сцены голос артистки словно напоен нежностью и ласковой теплотой. Долуханова трактует этот образ не в трагико-мистическом, а лирическом плане, сообразно внутреннему строю своего искусства. Ее Марфа — натура порывистая, непосредственная и глубоко человечная.
И все же Долуханову не влекла к себе оперная сцена. Мир глубоких лирических переживаний, утонченных психологических нюансов, казалось, интересовал ее в гораздо большей степени, чем повышенная экспрессия, драматизм оперного театра. Однако долгое время коренившаяся где-то в творческих тайниках певицы склон ность к созданию музыкальных портретов оперных героинь, исполненных пафоса и драматизма, все-таки обнаружилась, и обнаружилась с необыкновенной силой. Произошло это сравнительно недавно.

В 1963 году Зара Долуханова, по отзывам музыкальной критики, «роскошное и бархатное, незабываемое по красоте тембра меццо-сопрано», к удивлению всех, обращается к репертуару. драматического сопрано веристского типа! Не просто время от времени (как это бывало и раньше) включает в свои программы оперные арии, например, Нормы, Лауретты («Джанни Скикки» Пуччини), Маддалены («Андре Шенье» Джордано). Нет, певица рассматривает оперный репертуар как новую для себя область исполнительства. Это подтверждает и ее недавнее выступление в концертном исполнении «Сестры Анжелики» Пуччини.
Для тех, кто хорошо знаком с законами вокала, эта трансформация была вдвойне неожиданной. Прежде всего, совершенно беспрецедентен случай, когда меццо-сопрано «идет вверх», преображается в драматическое сопрано в тот период деятельности, когда внимание певца обычно сосредоточено на том, чтобы сохранить свои вокальные ресурсы в полном объеме. Как правило, приходится наблюдать обратные процессы, связанные с неизбежными возрастными изменениями голосового аппарата; голос тогда словно «устремляется вниз», и верхний регистр становится для него труднодоступной вершиной. В таких случаях драматический тенор нередко переходит на баритоновые роли, а драматическое сопрано— на меццо-сопрановые. Для примера сошлемся хотя бы на попытку Марии Каллас освоить репертуар меццо-сопрано. Так что в чисто вокальном отношении трансформация Долухановой — явление уникальное.

А кроме того, задумайтесь: Долуханова — и веризм! Художник, погруженный в сложный, тонкий душевный мир своих героев, где каждая новая краска, малейший оттенок открывают новые аспекты чувства, где царит изысканная утонченность, филигранная отделка деталей, вдохновенный интерпретатор сочинений Баха и Генделя — и широкие, броские мазки, грубоватая сочность, взвинченный пафос веристов? Что, казалось бы, можно представить себе более полярное, несхожее по художественным задачам?
Новые тенденции, обнаруживающиеся в искусстве Долухановой, разумеется, не привели к.коренному пересмотру певицей всего ее репертуара. Тяготение артистки к драматическим контрастам вердиевско-веристской музыкальной драмы — это, скорее, еще одна яркая грань таланта, щедро одаренного природой. Потому что артистическая жизнь Зары Долухановой — это целеустремленный творческий поиск. Она отвергает всякую мысль о самоуспокоенности. Это образец художника, всей своей повседневной деятельностью постоянно ратующего за неуклонное движение вперед.

1 2 3