Лауреаты Ленинской премии

Музыкальная литература



Лауретаты музыкального и хореографического искусства СССР

 

А. Илупина
ВАХТАНГ ЧАБУКИАНИ

1 2

 

 

 

Прежде всего — об «Отелло». Вахтанг Михайлович Чабукиани поставил этот балет и исполнил в нем заглавную роль, когда ему было 48 лет. Такая точность относительно возраста танцовщика могла бы показаться дерзостью или жестокостью в 99 случаях из 100. Но тогда все убедились, что годы для этого артиста не имеют никакого, или почти никакого, значения. Время—всегда неумолимое и безжалостное— сказывалось не в утрате формы или уменьшении сил, но в обретении все большего опыта и художественной мудрости.

Человечность образа Отелло, гуманизм всего спектакля— вот то главное, чего достиг Чабукиани своими приемами постановки, своими танцами в спектакле на музыку А. Мачавариани. Да, в свои 48 лет он танцевал и играл как виртуоз балетного искусства, знающий его самые сокровенные тайны и потому использующий свои силы, свое умение воздействовать на зрителя с эффективностью, недоступной даже самому талантливому молодому исполнителю.

А между тем сам он, рассказывая о работе над спектаклем и главной ролью, говорил, '-что'-"постановщик и исполнитель не всегда уживались мирно: «Но все их споры отступали перед давним желанием найти хореографическое решение для наиболее любимой мною трагедии Шекспира. Иногда, впрочем, мне казалось непростительной самонадеянностью пытаться перевести на язык танца бессмертный текст, который произносили артистические гении всех времен и народов от Томазо Сальвини до Константина Станиславского. Но, начав работать, я отрешился от страха и сомнений: я следовал своему внутреннему огню и порыву, которые, как всегда в таких случаях, «несли» меня к цели. А цель была огромна: весь бездонный психологизм трагедии вложить в хореографический текст. Яд души Яго передать в танце! Пароксизм ревности Отелло — станцевать! Вот что было труднее всего. Но я старался, чтобы зрителю все было понятно психологически и заранее подготовлено танцевальным действием. Так, на Кипре Отелло танцует не обычную классическую вариацию балетного героя, а Мавританский танец: в миг наивысшего душевного подъема, когда человеку кажется, что свершились все его желания, — он обращается к своему родному языку, и только народный танец может выразить владеющий им экстаз пламенной, чистой любви. Тем трагичней всё последующее все страшные события, которые я стремился выразить опять-таки танцем. И если мне это удалось — я счастлив, как Отелло в зените своей радости.»

Чабукиани мог чувствовать себя счастливым. «Отелло», показанный в Москве Театром имени 3. Палиашвили, где Чабукиани возглавляет балетную труппу, прошел с уэтехом, какого столица не знала на протяжении многих лет. И даже такой безмерно требовательный зритель, как Г. Уланова, сказала мне во время премьеры «Отелло»: «Мудрость искусства Чабукиани обнаружила себя в знании того, что и как надо сделать для наибольшего воздействия на зал. Со школьных лет было ясно, что Чабукиани — редкостно талантливый человек огромной творческой энергии, вечно ищущий и находящий нечто новое. Новизна окрыляет и его Отелло. Созданный им образ пронизан «мавританским началом». Где он подсмотрел, откуда пришли эти новые, такие непривычные и такие убедительные движения? Я не знаю. Такие ли в жизни были мавры той эпохи? Я не знаю. Но мне это безразлично. Вахтанг Чабукиани меня убеждает, я верю в правдивость чувств, выраженных его танцем, его выразительным телом, которым ой владеет со свободой и непринужденностью большого художника. Иссушающая и всесокрушающая ревность, вспыхивающая в конце третьего акта, переданная хореографическими средствами, раскаленная эмоциональность любого танца доходят до каждого человеческого сердца. Доходят и захватывают.»
Спектакль этот свидетельствует и о том, как быстро развивалось хореографическое искусство в Грузии. К моменту выпуска «Отелло» балетная труппа Тбилиси едва перешагнула рубеж 20-летия. Труппа создана Чабукиани, и «Отелло» — аттестат ее зрелости, достигнутой талантом, трудом, всей жизнью выдающегося мастера.
Он учился в Ленинграде. Сокурсник Улановой по Хореографическому училищу, он, закончив это лучшее в стране специальное учебное заведение, несколько лет был ее партнером. Премьер прославленной ленинградской академической сцены, исполнитель 30 партий классического и современного репертуара — от Зигфрида в «Лебедином озере» до Спортсмена в «Золотом веке» Д. Шостаковича, Чабукиани и тогда, в 30-х годах, был среди «властителей дум» любителей балета. Пластичный, полный гармонии, силы и красоты на сцене; собранный, сосредоточенный, не знающий усталости и необыкновенно упорный в филигранной отделке движений балетной техники; простой, милый и веселый человек, он обрел широчайшую популярность. Каждая его новая роль, даже каждый спектакль с его участием становились событием. Его полные экспрессии, небывало сложные, изобретательные верчения и прыжки снискали бы ему, наверное, славу наследника Гаэтано Вестриса, если бы в наш атеистический век термин «бог танца» не казался несколько архаичным.
Он уже начинал выступать и как постановщик новых балетов, его авторитет и слава росли не по дням, а по часам, и. тут он «изменил» Ленинграду, уехав на родину, в Грузию. Уехал для того, чтобы создать самостоятельный балет там, где его фактически не было. За два десятилетия, на основе русской классической школы хореографии, в Грузии возник балет, как бы впитавший в себя традиции веков и в то же время отличающийся подлинным новаторством. Почти 50 ролей, почти 30 балетов, исполненных и поставленных здесь Чабукиани, — это история хореографии республики.

 

Вахтанг Чабукиани

Это были истинно национальные и в то же время истинно классические балеты. Гордый, мужественный, свободолюбивый национальный характер нашел в них свое воплощение тем более полное, что герой — мужчина, мужской танец — грузинский и «чисто классический», и совсем новый танец, рожденный тактичным и вдохновенным соединением элементов народной и классической хореографии, заняли в этих спектаклях центральное место. И уже одно это было новаторством. Для конкретизации данной мысли сошлемся лишь на один пример — балет «Горда» на музыку Д. Торадзе.
Каждый интересующийся балетом знает, что адажио— это лирический, любовный дуэт. Постановщик «Горды» превратил адажио в трагический диалог неразделенного чувства: герой ваятель Горда отвергает любовь девушки. Унижение и горе сводят ее с ума, наполняя сердце мстительной злобой. Впервые в балете предстало столь оригинально решенное — по смыслу и новому танцевальному рисунку — адажио.
В другой картине Горда, избегнув многих опасностей, выдержав неравный бой с врагом и бежав от верной смерти, переплывает бурное море и достигает, наконец, пределов родины. Балетмейстер и исполнитель главной роли отказывается от традиционных на хореографических подмостках пышных встреч героя — импозантных шествий, роскошных пиров и разнообразных танцев (читай: традиционного дивертисмента). Горда на сцене один. Один он ведет большую картину, и его вариация самим танцем повествует о силе духа, об отваге, о счастье возвращения, о восторженной, преданной, нежной сыновней любви к земле отцов.
В середине XX века, глядя на эту древнюю грузинскую легенду, которую свежим и сочным хореографическим языком рассказал нам Чабукиани, мы думаем о силе подлинного таланта, способного всякое свое творение сделать современным. Ведь легенде о Горде 1300 лет от роду, «Отелло»—четыре века.
В просветленной возвышенности, в гуманизме мужественного, порой неожиданного и даже спорного, но всегда прекрасного танца Чабукиани — огромная притягательная сила, сила советского художника, влюбленного в свое дело, в свой народ, в свою родину.
Отдавая дань «Горде», мы не можем пройти мимо генезиса новаторства Чабукиани, которое почти всегда было главным украшением его творчества. Вероятно, это новаторство проявлялось сначала стихийно, неосознанно, в силу органического стремления ко всему свежему, непривычному и в силу чуть ли не врожденного отвращения к штампам. Позднее новаторство Чабукиани оказалось сознательным и целеустремленным.

Когда юный Вахтанг, недолго проучившийся в Тбилисской балетной студии Перини, приехал в Ленинград и поступил на вечерние курсы при Хореографическом училище и вскоре, благодаря своим способностям, был переведен на дневное отделение, он уже сочинял танцы. И они не были похожи на привычные концертные номера. Находясь в весьма стесненных материальных обстоятельствах, чтобы заработать на жизнь, он выступал перед сеансами в кино с Еленой Чикваидзе или один. И всегда их маленькие концерты вызывали реакцию, далекую от обычных аплодисментов кинопублики, которую развлекали «за те же деньги». Было, по-видимому, в этих номерах нечто такое, что заставляло аудиторию взрываться аплодисментами вместе с последним аккордом танца.
Последние два слова — не оговорка: речь идет об исключительной музыкальности исполнителей, о точном совпадении ритма и гармонии танца с замыслом композитора. (Вахтанг всегда выбирал первоклассные произведения, и в этом тоже сказывалась незаурядная музыкальность юноши.)
В дальнейшем, за три года освоив все премудрости многолетней общеобразовательной и специальной программы Хореографического училища и придя в труппу прославленного ленинградского театра, Чабукиани сразу приобщился к новаторской хореографии. В паре с Улановой он открывал Вальс в «Щелкунчике» в постановке Ф. Лопухова; в его же «Ледяной деве» на музыку Грига исполнял сложнейшую вариацию Зимней птицы; в балете Шостаковича «Золотой век» солировал в танце золотой молодежи.
Наконец, Базиль в «Дон-Кихоте». Пересказать балет трудно. А рассказать, как танцевал Базиля Чабукиани, просто немыслимо. Могу утверждать только одно: больщой пируэт финального па-де-де он делал с такой легкостью, что после него, пожалуй, уже никому не следовало браться за это, не научившись предварительно исполнять пируэт так, как Вахтанг. Он поражал темпом умопомрачительным. Но важнее иное. Встав в позицию и вытянув ногу под прямым углом к опорной ноге, танцовщик начинал вращение, и пока не кончался пируэт, он не «заносился» в сторону, не сходил с центра сцены, ни на миллиметр не опускал ногу в воздухе, а колено, подъем и пальцы были вытянуты так, что казалось, будто стрела вопреки законам параболического полета летит по кругу. Окружность описывается с геометрической точностью 16, 32, 64 раза. Вращение гипнотизирует зрителя, так как оно не только красиво и безупречно по форме, но является подлинной кульминацией танца, выражая его силу и радость бытия.
'Среди партий классического репертуара (Чабукиани исполнил их все, за малым исключением) Базиль, несомненно, лучшая. Но вообще-то Чабукиани — артист новой реалистической советской хореографии и в значительной мере ее создатель. Центральные роли в «Племени Парижа», «Партизанских днях», «Тарасе Бульбе», «Лауренсии» и «Сердце гор» —все это образы, рожденные в наше время и духом нашего времени. Две последние работы особенно знаменательны, потому что Чабукиани выступил здесь как выдающийся хореограф и великолепный исполнитель героических партий.

28 июня 1938 года — через десять лет после дебюта воспитанника хореографической школы на эстраде с первым самостоятельно поставленным номером — «Танцем огня» — в Ленинградском театре оперы и балета состоялась премьера «Сердца гор». Спектакль был воспринят как новое слово в советском балете. Прежде всего потому, что никогда еще мировая хореография не знала столь органичного соединения классики и фольклорной пляски, ее действенного преобразования в классическом балете. Никогда еще в балете 30-х годов, зачастую хореографически бедном, не было такого обилия разнообразных, интересных, эмоционально насыщенных, действенных танцев, как в «Сердце гор».
Реализм, героика, танцевальность. Эту триаду мог бы начертать, как девиз, на своем гербе Вахтанг Чабукиани. Фольклор родной Грузии стал животворным источником его творчества. «Нам, балетмейстерам и режиссерам,— писал он,— надо тщательно и вдумчиво изучать народное хореографическое творчество, учиться у народа насышать наш балет драматическим содержанием, строить его на острой сюжетной канве, которая столь характерна для народных плясок. Именно на почве народных танцев видно, насколько вредны бесплодные формалистические эксперименты в хореографическом искусстве. Живой, темпераментный, насыщенный глубоким содержанием эмоциональный народный танец чужд всяким формалистическим штаммам, которые только сушат и уродуют наш балет. Обогащая классический балет красками народного танца, надо правильно понять и сохранить единство драматического содержания и виртуозной формы народных плясок, сохранить и поднять на еще большую художественную высоту».
Воинственный аджаро-гурийский Хорумм; грузинский Лекури, превращенный постановщиком в девичий танец; целые пласты народно-плясовых композиций к отдельные красочные детали использовал Чабукиани, создавая «Сердце гор» — поэму о мужестве и самоотверженности, о ненависти и любви.
Не прошло и года, как он выступил с новым народно-героическим балетом. То была восторженно встреченная ленинградцами «Лауренсия» на музыку Л. Крупна, впервые показанная 22 марта 1939 года.
В 1956 году Чабукиани переносил «Лауреисню» па сцену Большого театра. В беседе с автором этих строк прославленный хореограф и танцовщик поделился тог да своими мыслями об этом балете.
«Пристрастие к испанской теме сопутствует мне с юности. Еще будучи школьником, я сочинил качучу, которую танцевал с Чикваидзе, и номер всегда принимали «на ура». И я постоянно мечтаю о создании испанских танцев, радуюсь, когда мне это удается. А что касается «Лауренсии», то судите сами: композитор Крейн начал писать свое произведение много лет назад, когда я Пыл всего лишь начинающим балетмейстером. Балет создавался для моей постановки в Кировском театре. Мы работали с автором музыки, который тоже был молод и писал тогда свое первое произведение для хореографического театра, очень дружно — то есть много споря, ссорясь в поисках наилучших решений и всегда приходя к общему мнению относительно музыкально-танцевальных характеристик героев балета. Решение героической темы в балете средствами танца, стихией хореографии, к которой я так привержен, задача трудная, но и захватывающая.

В «Лауренсии» народ— герой спектакля, который должен явиться таким же торжествующим гимном свободе, каким является драма Лопе де Вега. А поэтому кордебалет «Лауренсии» — это своего рода коллективный актер, который прежде всего показывает все то, что людей объединяет, а не разъединяет, — их духовную, эмоциональную общность при самой различной, сугубо индивидуализированной сценической характеристике каждого артиста. Кордебалет моей «Лауренсии» — это как бы хор античной трагедии, но «хор» активно участвующий во всех событиях. Это одновременно и мощный аккомпанемент для индивидуальной драмы поруганной любви и девичьей чести, и главный герой такой «коллективной» трагедии, как «Овечий источник». Господствующая роль кордебалета решила и общую хореографическую композицию спектакля: крестьяне «Лауренсии» как бы «выделяют» из своей среды индивидуальных участников драмы. Ее героиня и Фрондосо, Паскуала, Хасинта, Эстеван, Менго — все они воспринимаются как неотделимая часть этой живой народной массы. Герои связаны с нею и характером непрерывного танца — массового, дуэтного, сольного, и драматургией происходящих событий. Герои — плоть от плоти народа, земляки и односельчане жителей деревни Овечий источник.»

Эти слова Вахтанга Чабукиани о его работе над «Лауренсией», о новой роли кордебалета и в этом, и в других поставленных им спектаклях — еще одно свидетельство постоянных поисков большого художника, который в совершенстве владеет классической школой русской хореографии и обогащает ее своим каждодневным творчеством.

1 2