Работа над комической оперой воскресила интерес Хренникова к музыкальному театру. В волнующие дни премьеры «Фрола Скобеева» он уже думал о новом оперном произведении на сюжет повести Максима Горького «Мать». Вот что говорит об этом сам композитор: «Летом 1950 года, перечитав повесть, я почувствовал, что буду писать оперу. Но, почувствовав сразу неодолимое влечение к повести Горького, я долго искал средства ее музыкального воплощения» (31, 121—122).
Помимо чисто композиторских проблем, перед ним возникали и соображения более общего порядка. Ведь повесть Горького не раз уже вдохновляла авторов различных произведений искусства. Самым известным из них явился фильм В. Пудовкина, имевший в свое время громадный успех и обозначивший важный этап в истории нашей кинематографии. Разумеется, композитор знал этот фильм, но, работая над оперой, шел своим путем — в соответствии с условиями оперного жанра. Вместе с либреттистом Файко, хорошо знакомым ему еще со времен работы над первой оперой, он много раздумывал и дискутировал, стремясь найти путь для перенесения основных событий повести в рамки оперного спектакля, с тем чтобы они естественно вошли в музыкально-драматургическую концепцию. Такие трудности возникают перед каждым оперным композитором, они возрастают, когда речь идет о произведении, хорошо известном любому читателю: здесь требуется творческая смелость для утверждения собственного замысла. Но, как справедливо замечает один из исследователей музыки Хренникова, «совершенной близости между любой литературной основой и любым музыкальным произведением никогда и нигде не существовало» (9, 96).
Переработка горьковской повести, рассказывающей о революционной борьбе
русских рабочих, в оперу явилась особенно сложным делом. Ее тема имела
не только историческое значение: она приобретала особую важность в годы,
когда приближалось 50-летие первой русской революции. Главное заключалось
не в приверженности к подробностям, часто невозможным для сценического
воплощения, а в верности передачи основной идеи. Композитор чувствовал
всю меру своей ответственности, говоря незадолго до московской премьеры:
«Кажется, я никогда не испытывал такого творческого волнения и не ощущал
такого чувства долга, ответственности перед народом, как в эти дни» (21,
11).
Композитор бережно отнесся к первоисточнику, выводя на сцену горьковских
героев в ситуациях, которые знакомы каждому читателю. Поэтому нет необходимости
пересказывать детально либретто оперы, начинающейся, так же как и повесть,
картиной в рабочей слободке у дома Ниловны, где собираются подпольщики
— друзья ее сына Павла. На их встрече идет разговор о решительных действиях.
Тотчас же по окончании сходки появляются жандармы и, хотя при обыске ничего
не обнаруживается, они арестовывают и уводят Павла, Андрея Находку и Весовщикова.
Второе действие происходит на фабричном дворе, где Ниловна торгует горячими
обедами и под этим предлогом проносит листовки, отводя тем самым подозрение
от Павла и Андрея. По возвращении из тюрьмы они горячо благодарят Ниловну,
ставшую теперь их соратником. Но ее радость сменяется новыми тревогами:
она узнает о готовящейся первомайской демонстрации, где Павел пойдет впереди
с красным знаменем. Третье действие — кульминация оперы, сцена первомайской
сходки. Здесь звучат мелодии революционных песен, а затем развертывается
шествие рабочих, заканчивающееся столкновением с полицией. Павла и других
руководителей сходки арестовывают, им грозит суд и расправа. Четвертое
действие. В зале суда звучит страстная речь Павла, обличающего угнетателей.
Судьи лишают его слова, но оно уже услышано народом. Суд выносит суровый
приговор рабочим-революционерам — ссылка в Сибирь. В день их отправки
по этапу Ниловна приходит на вокзал с чемоданом, в котором листовки с
отпечатанной речью Павла. Жандармы хватают ее, но она успевает разбросать
листовки вокруг и обратиться к народу с призывом продолжать борьбу.
Такой сюжет ставил перед композитором ответственнейшую задачу. Вполне
естественно, что он так тщательно собирал материалы для будущей оперы.
Хренников не ограничился одними литературными источниками, какими бы важными
они ни являлись. Он стремился накопить запас впечатлений, которые помогли
бы в определении общего характера музыкального языка будущей оперы. Для
композитора представлялся возможным единственный путь: «Я должен был почувствовать
интонационную сферу рабочего музыкального быта кануна 1905 года, найти
мелодический язык, близкий народно-песенным жанрам того времени. Через
них я должен был „услышать" своих героев. Мне захотелось побродить
по тем местам, где собирались рабочие на первые маевки, подышать воздухом
Сормова, представить музыкальный быт старой фабричной слободы» (31, 122).
Хренников поехал в Горький, где его ожидало много интересных встреч со
старыми рабочими, знавшими Петра Заломова. Удалось встретиться и с его
вдовой, послушать старинные рабочие песни, оставившие глубокое впечатление.
Из этих мелодий возникла тема мужского хора «Праздник светлый и свободный,
славься, первый майский день!» Все это было неоценимым подспорьем в работе,
которая продолжалась в сложных условиях начала 50-х годов, когда с новой
силой разгорелись споры о путях развития оперного искусства, в которых
принимал живое участие и Хренников.
Наконец опера была закончена и настал день ее прослушивания в Большом
театре, о котором сохранились интересные воспоминания дирижера Евгения
Светланова. В репетиционном зале собрались участники будущего спектакля,
«композитор сел за рояль, вокруг которого тесным кружком собрались дирижеры,
певцы, словом, все, кто присутствовал на первом показе оперы „Мать"
в стенах прославленного театра. Он играл и пел все вокальные партии, в
том числе и хоровые, успевая по ходу исполнения сообщать важные детали,
касающиеся поведения героев, давать необходимые пояснения, сценические
ремарки и тому подобное. И все это с предельной эмоциональностью, с каким-то
необычайным творческим „запалом". Короче говоря, перед нами возникло
вполне законченное видение будущего спектакля во всех его сценических
подробностях» (23, 112). После прослушивания состоялось обсуждение, в
котором приняли участие Д. Шостакович, Н. Охлопков (постановщики будущего
спектакля) и другие. Опера получила положительную оценку.
Коллектив приступил к работе под руководством дирижера Б. Хайкина. В ней
были заняты крупные артистические силы: партию Ниловны исполняли И. Архипова
и В. Борисенко, Павла — Ю. Дементьев и М. Киселев, Сашеньки — Л. Масленникова,
Находки Н. Щегольков.
Премьера оперы «Мать» состоялась в Большом театре 26 октября 1957 года
в торжественной обстановке, в преддверии 40-летия Октября. Почти одновременно
опера была показана в Ленинграде на сцене театра оперы и балета имени
С. М. Кирова, а также в городе Горьком. Хренников выезжал на первый спектакль
в старинный приволжский город, снова встретился там с ветеранами рабочего
движения. Затем опера прозвучала в сормовском Дворце культуры, причем
в зале находились живые свидетели событий, о которых рассказывается в
повести Максима Горького. Словом, постановка оперы «Мать» явилась важным
событием музыкальной и общественной жизни. Отрывки из этого произведения
исполнялись в концертах. Краснознаменный ансамбль песни и пляски Советской
Армии включил хоры рабочих в свои программы. В откликах прессы подробно
анализировались спектакли, говорилось о новаторстве композитора, создавшего
оперу о рабочем классе 1905 года с той степенью художественной достоверности,
которая обеспечила ее живое эмоциональное восприятие.
Есть достаточно оснований для того, чтобы сблизить «Мать» с первой оперой
Хренникова. Однако надо учитывать и их коренное различие: в 50-е годы
композитор решительно расширил круг выразительных средств, в частности
обратил пристальное внимание на овладение крупными формами оперного письма.
Сложность заключалась в том, что в них проникало необычное и еще не освоенное
в этом жанре интонационное содержание, определяющее также и стиль вокального
письма. Мы уже знаем, что в поисках интонационного строя будущей оперы
композитор обратился к русской революционной песне. Конечно, здесь, как
и в других случаях, важно было найти свой поворот мелодического развития,
в которое естественно влились интонации русской народной песни. Жанровые
истоки песенного мелодизма различны — от бытовых песен рабочей слободки,
звучащих во вступлении, до свободно переинтонированных революционных песен,
которые часто приобретают характер обобщения, служат воссозданию атмосферы
в ее исторической реальности. Песня выступает в опере не сама по себе
(даже в тех случаях, когда мы имеем дело с цитатами), она всегда является
частью общей драматургической концепции. Так, в сцене первомайской демонстрации
революционные песни вполне обоснованно выступают конкретным музыкальным
выражением ситуации, раскрывая ее внутреннюю сущность.
Естественно, что сюжет оперы требовал от композитора большого внимания
к массовым сценам, в том числе таким новым для музыкального театра, как
картина первомайской демонстрации. В них зазвучали прекрасные в своей
драматической выразительности хоры, выросшие из интонаций русской революционной
песни. Композитор сумел найти верный тон повествования, придав мелодиям
песен качество обобщенной характерности.
Это можно показать на примере сцены первомайской сходки, которая начинается
бодрой песней рабочих, сопровождаемой далее другой, несколько напоминающей
«Варшавянку». Основная часть картины — шествие, где появляется и сама
мелодия «Варшавянки», подхваченная хором, а затем другие, не менее известные
песни того времени: «Рабочая марсельеза», которую запевает Павел, и «Вышли
мы все из народа» (ее заключительные слова «Свергнем могучей рукою гнет
роковой навсегда» звучат уже непосредственно перед столкновением с солдатами).
Так в чередовании песенных мелодий возникает реалистическая картина сормовского
Первомая. Популярнейшие рабочие песни становятся главной движущей силой
действия, помогая воссозданию исторической реальности. Эта сцена — одна
из вершин музыкально-драматургического развития — заканчивается повторением
призыва к свержению ненавистного ига. И по своему содержанию, и по воплощению
замысла она отмечена новаторскими чертами.
Драматически выразительны и другие массовые сцены, каждая из которых имеет
свои особенности. В сцене суда выделяется прежде всего большая речь Павла,
выдержанная в несколько плакатном плане, и его прощальный дуэт с Сашенькой,
где, напротив, подчеркнута лирическая линия. В заключении снова, как конечный
вывод, звучит мелодия революционной песни, утверждая свое ведущее драматургическое
значение. Финал оперы — сцена на вокзале. Быстрое последование событий
— выход пьяного купчика, арест Ниловны, разбрасывание листовок, негодование
народа — насыщено -сценической динамикой. Здесь подводится итог развития
образа Ниловны от покорности к протесту, от пассивности к действию. Ее
участь неразрывно связана с народными судьбами, с жизнью, волнениями и
тревогами сормовских рабочих. Это реалистически правдиво и соответствует
духу повести Горького.
Массовые сцены стали, таким образом, кульминациями сценического развития,
начинающегося с первой картины в рабочей слободке, идущего к взлету революционной
активности в сцене первомайской демонстрации и завершающегося в больших
эпизодах в суде и на вокзале. Будучи опорой драматургического построения
оперы, массовые сцены оттенены лирическими эпизодами, чрезвычайно важными
для воплощения образов действующих лиц. Композитор писал не только о событиях,
но и об их участниках, воплощал в музыке не только общественно-политическую
ситуацию, но и живые характеры с присущими им чертами и особенностями.
Среди действующих лиц на первом плане Пелагея Ниловна, для которой найдены
глубоко прочувствованные и задушевные интонации. Ее ариозо выразительны,
драматически насыщенны, в них звучат теплые, сердечные обороты мелодии.
В этих эпизодах, так же как в массовых сценах, раскрываются черты облика
героини, показанной в процессе роста ее общественного сознания от простой
рабочей женщины до активной участницы революционного движения. Это выражено
и чисто музыкальными средствами. Первые размышления Ниловны, ее большая
ария с несколько патетичным эмоциональным нарастанием существенно отличаются
в интонационном плане от сцен на фабрике и на вокзале, где так ясно выступает
психологическое развитие характера в его коренной сущности.
С любовью рисует композитор и образы других героев оперы, по-горьковски
сочетая в их музыкальных характеристиках черты реализма и романтизма,
которые всегда были присущи его дарованию. Павел, Сашенька, их друзья
— все они очерчены жизненно и правдиво в своих монологах и ансамблях,
в первую очередь в дуэтах, которые приобретают здесь, как и во второй
опере Хренникова, важное значение.
В музыкальной характеристике Павла есть, быть может, черты схематичности,
но они связаны с обстоятельствами действия, нередко обязывающими его выступать
с дидактическими речами. Однако в целом он, как и его ближайшие соратники
Николай, Весовщиков и Находка, очерчен реалистически полноценно. Они появляются
вместе уже в первом акте, в сцене нелегального собрания в доме Ниловны,
где звучит хор, построенный на обобщении интонаций революционных песен.
Он вводит в атмосферу действия, в котором органично возникают и песня-монолог
Весовщикова, изложенная с почти аскетической простотой (в мелодии слышатся
отголоски сибирских песен), и дуэт Власова и Находки в сцене их возвращения
из тюрьмы. Это один из типичных для композитора «дуэтов дружбы», скрепленной
борьбою за правое дело. Музыка отмечена бодростью и четкостью ритмического
шага, свободным размахом мелодии, согретой лирическим теплом. Трио Ниловны,
Павла и Находки, а также краткий заключительный дуэт двух друзей завершают
эту насыщенную ансамблями картину. Общее звучание музыки здесь суровое
— в соответствии с обстановкой, в которой живут герои оперы. Но суровость
смягчена лирической интонацией, раскрывающей богатство духовного мира
Ниловны, Павла и его друзей. Песня служит важным средством музыкальной
характеристики, сочетаясь с широко развитыми оперными формами и ансамблями.
С большой теплотой обрисована композитором Сашенька — невеста Павла, особенно
в сцене ожидания Ниловны, возвращающейся из тюрьмы после свидания с сыном.
В сцене Сашеньки и Весовщикова на первом плане ее монологи, из которых
особенно впечатляет второй — широко развернутое ариозо без слов (пример
15). Это один из эпизодов, в котором во всей полноте проявилось лирическое
дарование композитора, создающего в своей опере многогранные жизненные
образы. Потому в дуэтах Сашеньки с Павлом при всей гражданственности их
содержания отчетливо выступает лирическое начало. Оно ярко ощущается также
в ее сценах с Ниловной. В этом раскрываются исконные особенности дарования
композитора, который неизменно заботится о создании реалистических характеристик
действующих лиц во всей полноте их переживаний. Такими они и входят в
картину жизни и борьбы сормовских рабочих, воссозданную в опере.
Опера Хренникова интересна и по приемам вокального письма. Правда, композитор
не стремится к чисто певческой эффектности — это противоречило бы строгому
и простому стилю его музыки, тесно связанной с характером горьковской
повести. Но заботясь о правде выражения, о сохранении общей линии драматургического
развития, композитор дает певцам возможность раскрыться в полной мере,
используя ранее накопленный опыт применительно к условиям избранного сюжета.
И это также показывает понимание особенностей жанра, к которому принадлежит
третье музыкально-драматическое произведение Хренникова.
Эта историко-революционная опера — важная страница нашего музыкально-драматического
искусства, в которое композитор внес многогранный вклад. Она подтвердила
постоянство композитора в любви к театральному искусству, в сфере которого
он всегда чувствовал себя легко и привольно.
Три оперы Хренникова различны по своим сюжетам и по трактовке жанра. Однако
при всем их несходстве они объединяются тем общим, что всегда было свойственно
композитору — мелодической щедростью, темпераментностью и непосредственностью
высказывания, глубокой почвенностью, национальной характерностью. К тому
же все они свидетельствуют о его глубоком чувстве сцены и понимании законов
театра.
Следует сказать еще об одном. Наряду с «Фомой Гордеевым» А. Касьянова
произведение Хренникова остается едва ли не единственным воплощением горьковской
темы в оперном жанре. И оно должно быть отмечено как вполне самостоятельное
музыкальное прочтение горьковской повести. В этой работе перед композитором
вставали сложные задачи, разрешавшиеся им смело, в индивидуальной манере.
Здесь найдены убедительные средства музыкальной характеристики даже в
столь необычных для оперного спектакля картинах — сценах революционной
демонстрации и суда.
Черты подлинной театральности отчетливо выступают и в более поздних произведениях
Хренникова — в его опереттах «Сто чертей и одна девушка» и «Белая ночь».
Композитор обладал всем необходимым для создания музыкальной комедии —
острым чувством юмора и даром песенной мелодии, практическим знанием требований
сцены. Кроме того, он уже написал много театральной музыки, в которой
нередко приближался к этому жанру. Добавим, что он всегда стремился расширить
свой творческий диапазон, о чем сам высказывался с полной ясностью: «Я
считаю, что композитор должен работать или, во всяком случае, пробовать
свои силы во всех музыкальных жанрах» (29).
Вот почему он так легко установил контакт с Московским театром оперетты,
где встретился снова со знакомым ему еще по работе над первым оперным
спектаклем артистом В. Канделаки, ставшим к тому времени главным режиссером
этого театра. Работать было тем интереснее, что и сам театр в ту пору
усиленно искал пути расширения привычного тематического и жанрового диапазона,
отхода от стандартных опереточных амплуа и создания новых персонажей музыкально-комедийного
жанра в его современном облике. Это привлекало композитора, побуждало
к обновлению образно-жанрового содержания музыкальной комедии. Хренников
писал свою первую музыкальную комедию «Сто чертей и одна девушка» (либретто
Е. Шатуновского) в расчете на коллектив Московского театра оперетты и
в сотрудничестве с ним. Он избегал упрощенных решений, насыщал пьесу интересными
дуэтами и другими ансамблями, писал широко развернутые танцевальные номера
— словом, стремился сделать свое произведение чем-то большим, чем «пьеса
с музыкой» вроде тех, что часто появлялись в репертуаре. Композитор, пришедший
к оперетте с большим опытом работы над комической оперой, не хотел и думать
о таком решении, тем более что ему хорошо были известны и традиции классической
оперетты.
Хренников хотел написать русскую оперетту не только по сюжету, но и по
музыке, по складу мелодии, связанной с особенностями его неповторимого
интонационного мира. Он быстро освоился с новой лирической и комедийной
сферой. Й если лирика предстает в привычном для композитора облике распевных,
свободно льющихся мелодий, то в комедийных эпизодах часто проступают подчеркнуто
шаржированные черты. Они порождены содержанием пьесы, сатирически разоблачающей
сектантское суеверие, полной невероятных, нарочито буффонадных ситуаций.
Нелегко совместить в одном произведении столь различные элементы. От композитора
здесь требуются такт и умение, которые он и выказывает в своей оперетте.
В музыке Хренникова разнохарактерные эпизоды объединены единством почерка,
а жанровые контрасты являются опорными вехами конструкции. В оперетте,
где музыкальные номера чередуются с разговорными, это особенно важно:
без такой внутренней связи она может превратиться в собрание разрозненных
номеров. Композитор противодействует этому различными средствами, в частности
организующей силой повторов тематического материала.
Сектантам и их хитрому вожаку Агафону в этой истории противостоят лесник
Григорий и корреспондентка районной газеты Варя, смело отправившаяся в
глухую деревню, чтобы разоблачить суеверие. Композитор с присущим ему
остроумием создает острогротескные сцены. Таковы куплеты Агафона с хором
«Клевета». Рядом с ними убедительно раскрываются лирические характеристики
действующих лиц — Вари, Степаниды, Григория. В гаданье Степаниды, где
интонация жестокого романса переходит в гротескный вальс, в романсе Григория,
с его энергичным поворотом мелодии, в ариозных эпизодах партии Вари —
всюду явственно выступает типично хренниковская песенная интонация лирического
плана. Особенно удачны дуэты Степаниды и Григория. Первый из них привлекает
неповторимой интонацией мелодии, изящной гармонизацией, лирической теплотой
и задушевностью. Дуэт интересен и по своему построению, в нем есть эпизод
разговора на музыке, вполне уместный в жанре оперетты.
Что касается Агафона, то кроме песни «Клевета» в его партии выделяются
«Песенка француженки Моти» (нечто вроде пародированной шансонетки) и лапидарная
по ритму и интонации песня «Я ероплан», в которой раскрывается буйная
и необузданная натура вожака сектантов. Мотив «ероплана» захватывает и
Варю, повторяющую его вслед за Агафоном. Его музыкальная характеристика
гораздо ярче той, которая дается в тексте: в ней острота и рельефность
интонации, точно найденная мера шаржа, не превращающегося в карикатуру.
В целом музыка оперетты увлекательна, мелодически насыщенна, обнаруживает
в авторе точное чувство жанра. Она связана многими нитями с предшествующими
произведениями Хренникова, органично входит в его искусство.
Премьера оперетты состоялась в Москве 16 мая 1963 года и привлекла живейшее
внимание публики и прессы. Одна из рецензий была написана таким мастером
музыкальной комедии, как Ю. Милютин. Скоро оперетта появилась на сценах театров Одессы, Свердловска, Новосибирска, Ленинграда
и Баку (где на спектаклях присутствовал автор), Ярославля, Красноярска,
Ростова-на-Дону — словом, обошла многие театры нашей страны. Успех воодушевил
композитора на продолжение работы в этом жанре, и в 1967 году он написал
еще одну оперетту — «Белая ночь» (пьеса Е. Шатуновско-го). Хренников работал
снова в сотрудничестве с Московским театром оперетты, где встретился с
уже знакомым артистическим коллективом.
«Белая ночь» названа исторической хроникой, в ней даны зарисовки событий
кануна свержения самодержавия и — далее — первых дней победы пролетариата:
тематика совершенно новая для жанра музыкальной комедии. Но авторы нашли
возможный поворот темы, сосредоточив внимание на сатирическом разоблачении
старого мира, начиная сверху, от самодержцев, — вплоть до незаметных,
но страшных слуг режима. Перед зрителем проходит галерея образов и ситуаций,
очерченных в резко гротескном плане, и на этом фоне выделяется во всей
своей реальности фигура матроса-революционера Иллариона Бури и его друзей.
Таким образом, музыкальная комедия приобретает подчас черты музыкальной
сатиры или героической романтики, особенно ощутимой в прологе и в характеристике
матроса. Как и всегда, композитор очень активен в поисках жан-рово-интонационной
сферы, непохожей на ту, которая отмечает его первую оперетту. В музыке
«Белой ночи» явственно выступают три пласта: отголоски революционной песенности,
связанные с образом Иллариона Бури, романс (нередко салонного типа) и
куплеты эстрадного характера. Взаимодействие этих интонационных
сфер приобретает драматургическое значение, о чем автор неизменно заботится,
стремясь к цельности общего развития, объединяющего эпизоды музыкальной
хроники.
Зритель переносится в зал суда, в тюрьму, где томится осужденный на смерть
Илларион Буря, на придворный бал и во дворец Юсупова (сцена убийства Распутина),
в игорный дом, в Зимний дворец (сцена бегства Керенского). Через все события
проходит красной нитью образ Иллариона Бури — борца за народное дело,
обрисованного мужественными, суровыми и решительными интонациями. Он противостоит
силам старого мира, начиная с Керенского и Распутина и кончая жандармами,
провокаторами и иностранным разведчиком Шеннером, играющим немаловажную
роль в событиях пролога и эпилога пьесы.
В типичную атмосферу оперетты вводит музыка многочисленных куплетов —
бойких, живых, остроумных, часто проникнутых духом сатирического разоблачения.
В них привлекает ясность ощущения жанра, верно схваченный и по-своему
воспроизведенный тон уличной задорной песенки (газетчица Муся) и легкомысленной
шансонетки (Пуришкевич, князь Дмитрий Павлович и Распутин). Композитор
рисует яркие сатирические картинки, а иногда и карикатуры, опять-таки
вполне уместные в жанре оперетты.
Другой пласт — романсовый — раскрывается в партии Долли, начиная с ее
первого выхода (медленный печальный вальс «Темной ночью на пристани»,
становящийся ее лейтмотивом), в романсе Юсупова, написанном в цыганско-салонной
манере, и особенно в романсе полковника («Бегут весенние ручьи»), где
во всей полноте выступает задушевная лирическая интонация (пример 16).
И не случайно романс неизменно привлекает внимание не только зрителей,
но и участников спектакля. Это одна из мелодических кульминаций спектакля,
постоянно оживляемого сопоставлениями интонационных пластов, — излюбленный
прием автора «Белой ночи».
В музыке «Белой ночи» выделяются такие выразительные эпизоды, как раздольная
песня «Русская метелица», сопровождающая прогулку политических арестантов,
и заключительный хор «Растаял черный снег в России» — боевой, призывный,
мужественный. Все песни несут важную драматургическую функцию, являясь
неотъемлемыми звеньями действия.
Музыка оперетты Хренникова построена по принципу чередования отдельных
номеров. Среди немногочисленных развернутых сцен назовем картину суда
— злую и острую карикатуру на царское правосудие. В том же сатирическом
плане воспринимаются «Марш женского батальона» и картина бегства Керенского.
Премьера «Белой ночи» состоялась на свердловской сцене 7 октября 1967
года, а 23 ноября — в Московском театре оперетты. Вскоре спектакль появился
и в других театрах. На Всесоюзном конкурсе музыкальных произведений в
ознаменование 50-летия Октября «Белая ночь» была отмечена первой премией.
В непосредственной близости, в соседстве с «Белой ночью» было написано
еще одно сценическое произведение — опера «Мальчик-великан» (либретто
Н. Шестакова) для Московского государственного детского музыкального театра.
Опера-сказка «Мальчик-великан» связана сюжетно с пьесой «Мик», с которой
много лет тому назад началась театральная деятельность композитора. Но
хотя в опере и сохранился ряд номеров из музыки к этому спектаклю, она
является вполне самостоятельным произведением, в котором выступают черты
жанра диалогической оперы: музыкальные номера
соседствуют в ней с разговорными эпизодами. Это пер* вая жанровая трансформация
музыки к драматическим спектаклям, занимающим важное место в творчестве
Хренникова, что свидетельствует о жизненности и художественной ценности
первоисточников.
Обращение к детской аудитории определило особенности трактовки сказочно-сатирического
сюжета, в котором есть и серьезный мотив — обличение мира эксплуатации
и произвола. Под стать сюжету и музыка — живая и остроумная, лаконичная
в своих формах, простая по языку, доступная детской аудитории, но отнюдь
не примитивная. Все дело в том, что в букете мелодий оперы-сказки есть
черты точно намеченной характерности. Они выступают в самом интонационно-ритмическом
рисунке, не требуя дополнительных зрительных впечатлений. Яркая образность
и эмоциональность — главное достоинство по-настоящему театральной музыки
«Мальчика-великана».
В сопоставлении песен, куплетов и несложных ансамблей возникает музыкальная
драматургия произведения, окаймленного музыкой пролога и эпилога — картинами
леса и свободной жизни его обитателей, противопоставленными миру обмана,
насилия и несправедливости, который стремится утвердить свое господство
в трех действиях оперы. Против него выступают смелые и мужественные люди.
Пусть все это развертывается в рамках веселого сказочного повествования
— за ним встает правда реальности, выводящая за пределы развлекательной
фантастики, заставляющая призадуматься над увиденным. А это — важная задача
детского театра: развивая фантазию, воспитывать сознательное восприятие
жизни.
Музыкальный лейтмотив спектакля — песня, которая в первый раз звучит в
устах Ганса-оленя, затем повторяется дважды, завершая действие как его
конечный вывод. Суровая по мелодическому складу, четко поступательная,
почти маршеобразная, она была сочинена композитором еще в 30-е годы для
спектакля «Мик» и запечатлела некоторые черты популярных в то время песен
X. Эйслера, обладая в то же время типичными для музыкального языка Хренникова
чертами. К песне Ганса-оленя примыкает и печальный монолог сторожа зверинца,
сочувствующего страданиям мнимых зверей (ведь на самом деле под их шкурами
скрываются бедняки, нанятые за гроши хозяйкой зверинца мадам
Ехидной), и лирический вальс его дочери Майи, Проникнутый теплым чувством,
столь непохожий на музыкальные зарисовки мира угнетателей. Они выступают
в куплетах Ехидны и Диктатора, в песенках и дуэтах его детей Аксалотля
и Амблистомы — в них царит бездумность и щеголеватость, за которыми скрывается
пустота и бесчеловечность. Примитивно-грубоватыми средствами охарактеризованы
верные слуги Диктатора: полицейский Доберман и его помощник — сыщик Постный
Сахар. В куплетах Добермана и в его дуэте с Постным Сахаром преобладает
лапидарность нарочито огрубленной интонации и ритма.
Если характеристики действующих лиц даются в музыке, то перипетии сценического
действия выявляются по большей части в разговорном тексте. Такова особенность
построения этого произведения, интересного в качестве одного из вариантов
жанра детского музыкального спектакля.
В 1983 году Хренников возобновил творческое сотрудничество с коллективом
Музыкального театра имени К. С Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
Собственно говоря, связи с ним никогда не прерывались: ведь на сцене театра
постоянно шли его оперы. Но теперь он написал новое произведение для этого
коллектива и снова работал в сотрудничестве с ним. Так появилась комическая
опера «Доротея».
Композитор обратился к сюжету знаменитой комедии Р. Шеридана «Дуэнья»,
не раз шедшей на нашей сцене и вдохновившей одноименную оперу С. Прокофьева.
Либретто написал Я. Халецкий, с которым композитор уже работал в 1978
году над одноименным телевизионным фильмом. Разумеется, в опере в связи
с требованиями жанра все изложено по-иному. Нелегко было найти свой путь
решения творческой задачи, сказать свое слово. И композитору это удалось:
он нашел свой строй интонаций, свои аспекты трактовки образов действующих
лиц, прежде всего — Доротеи.
Как и в других сценических произведениях Хренникова, здесь проявилось
его умение создавать красивые и пластичные мелодии. И не случайно одна
из первых статей, посвященных «Доротее», озаглавлена автором, Р. Габичвадзе,
«Щедрая россыпь мелодий». Но дело не только в красоте мелодий, а в том,
что они становятся средством характеристики действующих лиц. Каждый герой
имеет свои точно найденные интонации, играющие важную роль в драматургическом
развитии — очень динамичном, как это и должно быть в комической опере.
Вокальные и танцевальные номера чередуются в ней с разговорными интермедиями
в традициях классической оперы-буффа. Сочетаются они очень непринужденно,
незаметно переходя от музыки к разговору, создавая живое комедийное действие,
полное контрастов и неожиданных поворотов. Это и позволило развернуться
во всю ширь лирико-комедийному дарованию композитора: цепь происшествий
оживает в его темпераментной и остроумной музыке.
Россыпь мелодий — вещь прекрасная, радостная для слушателей, но обилие
материала обязывает композитора найти пути объединения его в единой концепции.
Автор «Доротеи» достигает этого интонационными перекличками, умело организованными
и драматургически обоснованными повторами. Пример — Серенада Антонио.
Эта прекрасная мелодия, появляющаяся уже в первой картине, звучит затем
в различных ситуациях, чтобы окончательно утвердиться в финале. В музыке
«Доротеи» есть немало таких интонационных связей, скрепляющих развитие.
В нем отчетливо намечены три музыкально-сценические линии. Напомним, что
в комедии Шеридана и в либретто оперы речь идет о трех парах — Доротее
и Мендосо, Антонио и Инессе, Фернандо и Леоноре. Их взаимоотношения, их
борьба за счастье, которая становится причиной многих происшествий, и
составляют сущность действия. Главной движущей силой является Доротея
— обаятельная и волевая, добивающаяся своего счастья, она вместе с тем
помогает общей благополучной развязке. Эти три линии проведены через всю
пьесу, в каждой из них есть кульминация — вокальные номера, нередко сочетающиеся
с танцем либо переходящие в него.
Полнее и многограннее всех очерчена Доротея, стремящаяся к достижению
поставленной цели — к выходу из подчиненного положения. И если ее первый
номер («Где-то вдали, накинув плащ») носит задумчиво-грустный характер,
то очень скоро в ней созревает решимость, которой проникнута песня-танец
«Теперь быстрей за дело, нельзя иначе» и дуэты с Мендосо, а также ряд
песен. Среди них выделяется цыганская песня «В желтый бубен солнца бьет
бродяга ветер», утверждающая черты волевой активности, приносящие Доротее
победу над
Мендосо. Центральное место в его роли занимает баллада «На свете жил сеньор
не старый, хотя уже немолодой» с ее очень броской мелодией, являющейся
основной характеристикой этого персонажа. Аналогичные по своему значению
вокальные номера есть у каждого из главных действующих лиц. Уже говорилось
о Серенаде Антонио. Фернандо также ярко обрисован в своем Романсе. Его
возлюбленная — Леонора — охарактеризована песней-танцем «В целом мире
в этот вечер ты и я». Важную роль играют также разнообразные ансамбли,
естественно возникающие в ходе действия. В его развитии много оригинального,
начиная со вступления, где наряду с оркестром звучат и голоса главных
действующих лиц, как бы представляющихся зрителям. Это очень театрально,
как, впрочем, и вся музыка оперы.
«Доротея» стала интересной страницей советского оперного искусства. В
ней можно заметить черты близости к той форме современного музыкального
театра, которая называется мюзикл, но его элементы включены в систему
оперных традиций. «Доротея» — это комическая опера, написанная своеобразно
мыслящим композитором с той эмоциональной непосредственностью и темпераментом,
которые всегда находят отклик в театральном зале.
Год спустя после «Доротеи» на той же сцене появилась еще одна комическая
опера Хренникова — «Золотой теленок» на сюжет одноименного романа И. Ильфа
и Е. Петрова (либретто Я. Халецкого и И. Шароева). Герои популярнейшего
романа выступают на сцене музыкального театра в сатирическом представлении.
Как и всегда, композитор искал интонационную сферу, в которой можно было
бы убедительно воплотить образы действующих лиц. Он во многом исходит
из хорошо ему известных жанров и мелодических оборотов бытовой и эстрадной
музыки 20-х годов. Эти интонации органически включаются в атмосферу увлекательного
повествования о приключениях искателей легкой наживы во главе с Остапом
Бендером. Приключения, так же как и их герои, памятны всем и не нуждаются
в напоминании. Надо лишь сказать, что при прочтении романа композитор
ощутил потребность противопоставить им положительное начало. Так появились
молодежные хоры строителей Магнитки — представителей нового мира, которому
принадлежит будущее. Это вносит новые черты в общую концепцию произведения.
Опера построена на чередовании кратких, а иногда и более развернутых эпизодов.
Их много, как требуется сюжетом, ведь перед нами проходят все главные
персонажи романа, мелодически точно охарактеризованные куплетами, балладами
и танцами. Эпизоды сменяют друг друга в стремительном темпе. Так создается
веселое и остроумное представление, насыщенное вокальными номерами, чередующимися
с танцем, а иногда и переходящими в него. Опера «Золотой теленок» написана
в двух действиях.
Главное место отведено Остапу Бендеру и его поединку с «подпольным миллионером»
Александром Корейко. В то же время в музыке возникают и запоминающиеся
образы других действующих лиц. Пульс действия начинает биться уже в прологе,
где Остап Бендер и Шура Балаганов выступают на авансцене перед закрытым
занавесом, вводя зрителей в курс своих «деловых» намерений. Этот пульс
не ослабевает до последней сцены, где развенчивается «голубая мечта» великого
комбинатора.
Черты облика Остапа достаточно четко выступают уже в прологе. Но особенно
полно они проявляются в балладе «Не суетись, приятель, судьбу свою не
комкай» с ее точно найденной ритмоинтонацией, передающей апломб Остапа,
твердо уверенного в возможности достижения заветной цели. Мелодия баллады
повторяется в дальнейшем дважды, обозначая важные точки в развитии действия.
Так, ее мотив возникает в сцене, где Остапу удается проникнуть в тайные
махинации Корейко, она звучит и в заключительной сцене. Кульминация «голубой
мечты» — танго, сопровождаемое звучанием женского хора. Кроме того, Бендер
участвует во многих ансамблях, в том числе в дуэте с Зосей Синицкой, где
его интонации несколько смягчены. В целом же в его облике подчеркивается
самоуверенность и самовлюбленность.
Точные музыкальные характеристики найдены и для спутников Остапа. Они
непохожи друг на друга, как это показывает, например, сопоставление интонаций
Балаганова, стремящегося во всем приблизиться к своему шефу, и Паниковского
с его несколько плаксивым, а иногда ворчливым тоном. Очень выразителен
монолог «зиц-председателя» Фунта, выдержанный в пародийно серьезном тоне.
Монолог прозвучал в спектакле в исполнении В. Канделаки, чье творческое
общение с композитором началось еще в дни постановки оперы «В бурю».
Своеобразен мелодический рисунок эпизодов, в которых выступает «подпольный
миллионер» Корейко. В нарочито трафаретной мелодии его баллады «Такие
времена» раскрывается опустошенность натуры стяжателя. А в его дуэтах
с Зосей звучат лирически-сентиментальные ноты, несколько неожиданные,
но вполне возможные в момент, когда Корейко размечтался об устройстве
личной жизни.
На сцене появляется и колоритнейший персонаж из романа «Двенадцать стульев»
— мадам Грицацуева, разыскивающая своего исчезнувшего мужа — неуловимого
Остапа. Ее комически подчеркнутая пылкость воплотилась в мелодии ариозо
«Где он? Где он? Верните мужа», по своей патетике приближающейся к жанру
жестокого романса в той его разновидности, которая была в моде в конце
20-х годов. Этот мелодический образ возникает и в дальнейшем, внося неожиданный
эмоциональный контраст в суету событий, связанных с осуществлением планов
«великого комбинатора».
Вместе со своими компаньонами Остап Бендер целиком поглощен поисками путей
легкого обогащения. Он не обращает внимания на кипение новой жизни, чуждый
и далекий ей, как показано и в романе. В опере этот момент подчеркнут
появлением на сцене молодежи, уверенно идущей в будущее. Уже говорилось
о молодежных хорах, надо добавить, что они также отмечены приметами времени,
воскрешают мелодику и фактуру типичных песен 20-х годов, перефразированных
современным композитором и ставших важным фактором общей концепции. Молодежная
песня завершает оперу, окончательно развенчивая мечты Остапа Бендера,
произносящего на этом фоне свою итоговую реплику: «Придется переквалифицироваться
в управдомы».
Герои романа, перенесенные на сцену музыкального театра, зажили новой
жизнью, сохранив свои хорошо известные всем черты. Композитор нашел верный
тон сатирического повествования, проявил интонационную чуткость, позволившую
живо воссоздать облик персонажей. Это и привлекает внимание зрителей к
его опере.
60-е и 70-е годы были ознаменованы для Тихона Хренникова первым обращением
к области хореографии. И здесь возродились в новом облике некоторые из
его более ранних работ для театра. Сам факт обращенйя к тематизму ранее
написанных произведений, переработка их материала в других формах и жанрах
не является чем-то необычным — такие примеры нередки в истории музыки.
В данном случае речь идет не о транскрипции, а о новом жанровом претворении
одного и того же сюжета, при котором композитор, естественно, использовал
свои прежние мелодические находки. Конечно, при этом они приобретали несколько
иное значение в условиях другого жанра. В балетном спектакле театральная
музыка должна была обрести качества хореографичности и симфонической масштабности.
При такой переработке популярные мелодии обретали новую жизнь в произведениях
вполне самостоятельного значения. Это относится в первую очередь к балету
«Любовью за любовь» на сюжет шекспировской комедии «Много шума из ничего».
Композитор не случайно возвратился к музыке вахтанговского спектакля,
она уже жила самостоятельной жизнью и в концертной сюите, и в эстрадном
исполнении песен, завоевавших любовь публики еще в довоенные годы. О них
вновь напомнил фильм-спектакль, появившийся на экранах в 1956 году. Несколько
позднее Хренников ввел эти мелодии в партитуру комической оперы «Много
шума из-за сердец», а затем — в балет «Любовью за любовь», поставленный
впервые в Большом театре, а вскоре обошедший сцены многих городов и стран.
Балет явился самым значительным претворением музыки знаменитого вахтанговского
спектакля, о чем свидетельствует его устойчивый успех у публики. Вот что
рассказывает сам композитор о работе над балетом: «Я охотно согласился
на это предложение — музыка, в которой было очень много острых танцевальных
ритмов, смогла лечь в основу танцевально-хореографического представления.
Предполагалось вначале, что наш балет будет одноактным, но в процессе
работы мы почувствовали, что развитие интриги, события шекспировской пьесы
требуют второго акта. Таким образом, пришлось дописать больше половины
музыки.» Автор добавляет: «В новом балете музыка получила совершенно иное
развитие и новую форму» (35). Словом, в первом опыте в новой для него
области композитор показал самостоятельность решения сложных задач современной
хореографии.
Слушая музыку балета, написанного по сценарию выпускницы ГИТИСа француженки
В. Боккадоро (в сотрудничестве с Б. Покровским), мы встречаемся с дав*
но известными и любимыми мелодиями. Они звучат в своей неувядаемой прелести,
но в новой функции: становятся опорными пунктами развития музыкальной
драматургии, в которой есть размах и динамика. Работая над партитурой
балета, композитор сочинил много музыки, необходимой для раскрытия характеров
и сценических ситуаций, для создания танца, проявив легкость фантазии,
в которой рождаются ярко комедийные образы, естественно сочетающиеся с
обаятельными лирическими эпизодами. В потоке общего симфонического развития
знакомые мелодии приобретают значение лейтмотивов, связанных с отдельными
ситуациями либо выполняющих роль драматургического обобщения. Так, мелодия
песни «Как соловей о розе», появившаяся в первой сцене лишь как один из
ее эпизодов, становится в финале апофеозом любви. С другой стороны, Песня
пьяных теряет свой первоначальный чисто жанровый смысл и становится живописным
фоном картины заговора Дон-Жуана, Конрада и Барахио, строящих планы мести
Геро и Клавдио. Ее гротескные образы полностью переосмыслены в иной ситуации,
требовавшей к тому же зримого хореографического решения. Аналогичная метаморфоза
произошла и с другими песенными темами, обретающими свое хореографическое
амплуа и входящими в общую линию музыкально-сценического развития.
Среди новых тем выделяется поэтичная мелодия, своего рода лейтмотив Бенедикта,
полный романтического обаяния; он проводится целиком в сцене возвращения
Бенедикта. Композитор естественно связывает воедино старые и новые мелодии,
включая их в музыкальную ткань большого балетного спектакля. Конечно,
сочиняя балет, он учитывал опыт оркестрового переложения песенных мелодий,
вошедших в концертную сюиту «Много шума из ничего». Однако теперь перед
ним встали более сложные задачи: речь шла уже не о показе мелодий в новой
тембровой оправе, а о создании на их основе музыкально-хореографического
произведения. Впрочем, выразительная сила знакомых мелодий полностью сохранилась,
они дают подчас достаточно материала для построения небольшой картины,
не претерпевая при этом почти никаких изменений. Так, музыка сцены «Клавдио
просит руки Геро» построена на повторении его песни «Амур крылатый, шаловливый».
Однако в большинстве случаев тема песни является лишь зерном, из которого
вырастает большая сцена. Одна из них — бал-маскарад в герцогском дворце
— изобилует ритмически острыми эпизодами, дающими основу для оживленной
пантомимы, в которую вклиниваются и чисто танцевальные эпизоды: вариация
Бенедикта, вариация Служанки, оригинальная по своему ритмическому рисунку
сцена пикировки Беатриче и Бенедикта. В том же настроении выдержан их
дуэт, идущий в капризных пунктирных ритмах, он остроумен и задорен, полон
неожиданных контрастов. Композитор постоянно заботится о танцевальности
музыки, точно чувствует балетную специфику.
Заговор с целью оклеветать Геро в глазах Клавдио, картина ее мнимого свидания
с Барахио, построенная на мотиве его нарочито фамильярной серенады, вариация
Служанки (на материале вариации Геро — вполне оправданный повтор, ведь
служанка разыгрывает роль госпожи) — все это вмещено в рамки большой комедийной
сцены, которая заканчивается скандальным расторжением помолвки Клавдио
с Геро.
В сценах Бенедикта с Беатриче, затем — с Клавдио снова возникает его лейтмотив,
изменяющийся в различных сценических ситуациях. Он звучит и в заключении
сцены, становясь основой одного из излюбленных композитором «дуэтов дружбы»,
на этот раз — хореографического. В дальнейшем привлекает внимание большой
монолог «Раскаяние Клавдио», построенный на эмоциональном нарастании мелодии
широкого дыхания. С этим монологом резко контрастирует гротескный «Танец
уродливой „сестры" Геро». А дальше, как вершина в развитии драматургической
линии Геро и Клавдио, появляется большое адажио, построенное на первой
теме героини, приобретающей еще большую широту и динамическую напряженность.
Аналогичная сцена Беатриче и Бенедикта написана в более оживленном движении.
Балет завершается общим танцем и «Апофеозом любви», построенным, как уже
говорилось, на мелодии песни «Как соловей о розе». Это еще один балет
на шекспировскую тему, отмеченный самостоятельностью творческого подхода
и своеобразием композиторского почерка.
Балет Хренникова представляется значительным вкладом композитора в хореографическое
искусство, а вместе с тем интересным примером нового жанрового прочтения
песенного материала. Композитор продолжил искания в этой области. Так,
вслед за первым произведением он выпустил в свет еще один балетный опус.
На этот раз Хренников вернулся к музыке спектакля «Давным-давно», которая
уже возродилась в фильме «Гусарская баллада», а теперь вошла в партитуру
одноименного балета, поставленного впервые в Ленинграде, а потом в Москве
на сцене Большого театра. Из музыки драматического спектакля в балет вошло
немногое, но зато каждая из этих мелодий была общеизвестной, широко популярной,
что придавало им особую конкретность. Теперь их характер несколько изменился,
но сохранилась яркая образность и изящество музыки.
При работе над вторым балетом композитору пришлось написать много новой
музыки, необходимой в качестве основы большого, многопланового хореографического
спектакля. Значительную часть первого акта — в доме Азаровых — занимает
картина бала, решенная в традициях жанра с торжественным, пышным полонезом,
с обязательной мазуркой, написанной с лихостью и даже щегольством. Мазурка
прерывается приходом губернатора, объявляющего о вторжении наполеоновской
армии. Во втором и третьем актах господствуют батальные эпизоды, гусарские
и партизанские сцены, написанные в том условно-балетном плане, который
вполне соответствует как требованиям жанра, так и самому характеру сюжета.
В чередовании танцевальных сцен особенно отчетливо выступают лирические
эпизоды, связанные с характеристикой героини — Шуры Азаровой. Перед композитором
открывались большие возможности для сочинения разнообразной импульсивной
и темпераментной музыки, к чему предрасполагали и особенности его дарования.
Естественно, что в центре внимания находится Шура, ведь она главное действующее
лицо, проходящее через всю вереницу событий балета. Шура сразу появляется
на сцене в гусарском мундире, ее первая вариация построена на четко ритмизованной,
почти маршеобразной мелодии (в спектакле «Давным-давно» это песенка «Прелестница
младая»). Легкость очертаний и упругость ритма преобладают также в сцене
урока фехтования. А рядом с этими эпизодами — первый наплыв лирического
чувства, выраженного в спокойно-напевной мелодии вальса, тонкого в своих
тональных сопоставлениях. Он повторяется еще раз в конце первого акта
(перед прощанием Шуры с родным домом), основанного на теме одной из самых
известных песен Хренникова — Колыбельной Светлане. Так уже в экспозиции
создается разнохарактерная основа музыкального образа, благодарного для
хореографического воплощения.
Обе линии развиваются и в дальнейшем: первая — в батальных сценах, где
повторяется еще раз задорная мелодия первой вариации, вторая — в сцене
партизанского привала, на котором Шура встречает Ржевского. Она подводит
к эмоциональной кульминации в большом дуэте, заставляя вспомнить о ряде
аналогичных эпизодов симфонической и оперной музыки Хренникова. Музыкально-драматургическое
развитие образа Шуры от ее первой вариации до заключительного дуэта логично
и впечатляюще.
Ее музыкальная характеристика рельефно выступает на фоне массовых сцен
второго и третьего актов. В них господствует подвижная, почти полетная
в своей устремленности музыка, иногда — в обрисовке образов неприятеля
— несколько гротескная. Такова начальная сцена второго акта («Войско французов
движется») с его легкой, напоминающей шансон мелодией, звучащей в высоком
регистре. В третьем акте композитор вспоминает напев куплетов Лепелетье
(«Жил-был Анри Четвертый»), вначале шутливо-беззаботных, а в сцене глумления
над куклой неожиданно приобретающих неистово-разгульный характер, являя
собой интересный пример музыкально-сценического развития. Еще один штрих
этой сцены — последование мрачных, точно оцепенелых септаккордов.
В музыке гусар и партизан Давыда Васильева много моторных стремительных
эпизодов, построенных на непрерывном движении, однако есть и лирика, которой
окрашена, например, сцена партизанского привала. Композитор возвращается
к мелодии песни «Давным-давно», приобретающей новый оттенок в синтезе
воспоминаний и реальности. Лирическое начало особенно явственно в третьем
действии — в сценах в разрушенном доме Азаровых, где важная роль отведена
Колыбельной Светлане и напевной мелодии, сопровождающей появление старика
Азарова. Можно даже сказать, что в конце происходит переключение в лирическую
сферу, откуда действие снова возвращается в реальность войны: гусарский
отряд получает приказ выступать в новый поход, Шура в неудержимом порыве
бросается вслед за уходящими и присоединяется к ним. В заключительных
страницах выразительно и символично сопоставляются лейтмотив Шуры и мелодия
«Давным-давно».
Обращение к старым мелодиям, хорошо известным каждому любителю музыки,
не выглядит ретроспективно: они органически входят в партитуру балета,
спаянную единством стиля и замысла, становятся опорными точками в его
развитии. Как и в своем первом балете, композитор решает сложную проблему
жанрового переосмысления, не повторяя уже найденного, исходя из иной драматургической
концепции. Это делает музыку балета впечатляющей для слушателя и воодушевляющей
для исполнителей. Изящество ритмических контуров и оркестрового колорита
отличает партитуру «Гусарской баллады», написанную с полным пониманием
специфики жанра. Хренников сказал однажды, что можно станцевать любую
музыку, но если речь идет о балетном спектакле, то главное значение приобретает
образная характерность в сочетании с точностью ритмического рисунка, удобного
для исполнителя. Эти качества есть и в музыке его балета, контрасты движения,
колорита и эмоций естественно входят в сферу комедийного балета, за событиями
которого выступает значительное жизненное содержание. Оно обусловило успех
«Гусарской баллады» на балетной сцене, как и ранее написанной музыки к
драматическому спектаклю и фильму.
Балет Хренникова был поставлен во многих театрах, прочно вошел в репертуар.
Он утвердил стремление композитора продолжать работу в этом жанре, о чем
говорят и его высказывания на страницах печати, и сама творческая практика.
Перу Хренникова принадлежит еще один балет — «Наш двор», рассчитанный,
как это указывается в предисловии к его клавиру, на детское исполнение.
Участниками этого балета должны быть младшие школьники, и только одна
роль предназначена для подростка. Сюжет и состав исполнителей определили
характеристику персонажей и содержание сцен, в которых при всей несложности
развертывающегося действия достаточно материала для построения живого
и остроумного спектакля, способного увлечь маленьких исполнителей и зрителей.
В сценарии балета все связано с перипетиями детских игр в «красных» и
«белых», в которые вплетено и реальное жизненное содержание. Сложная ситуация,
подвергающая испытанию нравственные качества участников, складывается
не только в игре, но и на самом дворе, где дети сталкиваются с грубостью
и деспотизмом одного из подростков. Им необходимо найти в себе силы для
борьбы с ним и, опираясь на связывающую их дружбу и товарищество, отстоять
справедливость. Авторы балета полагают, что он должен воспитывать в детях
честность, храбрость и чувство товарищества. Таким образом, самодеятельный
спектакль служит не только развлечению, но и воспитанию характера. В соответствии
с возможностями исполнителей, балет невелик по размерам, состоит всего
из нескольких сценок, каждая из которых конкретна в своем сюжетном развертывании
как одно из звеньев игры. В первой происходит схватка «красных» и «белых»,
затем следует столкновение детей с хулиганствующим подростком, который
требует от них подчинения своей воле, что ведет к резкому обострению ситуации,
к борьбе. Действие балета завершается дивертисментом, общим танцем дружбы.
Хренников был одним из первых композиторов, позаботившихся о создании балетного спектакля, отвечающего быстро растущим запросам детской самодеятельности, в которой наряду с хоровыми появляется все больше хорошо подготовленных хореографических коллективов, способных решать сложные задачи постановки спектакля. А это имеет важное значение как в чисто воспитательном, так и в общеэстетическом плане.
Музыка балета в значительной части скерцозна, изящна, она воссоздает атмосферу
непринужденной детской игры, лишь ненадолго нарушаемой более сложными
ситуациями, она способна не только заинтересовать маленьких исполнителей,
но и пробудить их фантазию, активно вовлечь в пантомимы и танцевальные
сцены, в которых перед ними раскрываются широкие возможности творческого
самовыражения. Действие развертывается в непрерывной ритмической пульсации
триольных и пунктирных рисунков. Живо идет детская игра, остро и характерно
очерчен нарушитель спокойствия, увлекателен общий танец, где простота
мелодии и гармонии оттеняется неожиданными штрихами. Эти приемы использованы
органически оправданно, они находят выражение и в танце, усиливая производимый
эффект. Танцевальные сцены здесь наиболее яркие, в них нет иллюстративности,
как в пантомимах. Они органически входят в веселую атмосферу спектакля.
Он ставился также и силами учащихся хореографических училищ, приобретая
новую степень сценической выразительности, которая едва ли могла быть
достигнута участниками самодеятельности. Опыт композитора заслуживает
пристального внимания: репертуар детских коллективов становится все разнообразнее,
их значение в развитии нашей массовой культуры постоянно возрастает. С
этой точки зрения, балет «Наш двор», так же как и опера «Мальчик-великан»,
свидетельствует об активности композитора как деятеля музыкального воспитания.
Об этом говорят и его выступления в печати, а также на различных съездах,
пленумах и конференциях. Вопросы эстетического воспитания неизменно включались
им в отчетные доклады на съездах композиторов. Музыкальному воспитанию
детей была посвящена речь Хренникова на XII съезде ВЛКСМ.
Композитор много делает и для распространения музыкальной культуры среди
взрослых. Здесь надо сказать о его участии в деятельности народных университетов
культуры. В течение многих лет Хренников состоит ректором одного из них,
созданного на Московском автомобильном заводе имени Лихачева. Он возглавил
также университет музыкальной культуры при Московской консерватории. Это
приблизило композитора к интересам и запросам широких масс, встречи с
которыми всегда были для него важными и значительными событиями творческой
и общественной жизни.
В этой связи надо сказать и о расширении круга авторских выступлений композитора. Они стали особенно частыми в 50-е и 60-е годы, когда состоялись многочисленные концерты из произведений Хренникова, в которых он сам принимал участие в качестве пианиста. Его слушали шахтеры Донбасса, жители старинного русского города Ярославля, он играл в республиках Средней Азии и Закавказья, в Новосибирске и Омске, в Москве, Ленинграде, Риге — словом, маршруты его поездок раскинулись по всей стране. Это содействовало росту интереса к его музыке, а от самого композитора требовало пианистической готовности, невозможной без специальной тренировки, для которой он находил время при всей своей занятости, заботясь о сохранении уровня концертного исполнительства. С выходом на большую концертную эстраду он обрел амплуа композитора-пианиста, продолжив в stow орошений важную традицию русской музыкальной культуры. Хренников много выступал в эти годы и за рубежом — в Чехословакии, Болгарии, ГДР, ФРГ, Франции, США, Японии и других странах. Его музыка все чаще звучала за границей. Состоялись зарубежные премьеры опер: «В бурю» была поставлена в 1956 году в Дрездене и Братиславе, а в 1959-м — в Русе (Болгария), где шестью годами позже появилась на сцене и опера «Мать». В Болгарии Хренников выступал неоднократно и с концертами, его музыка завоевала там признание, которое нашло выражение в награждении его орденом Кирилла и Мефодия и присвоении ему звания почетного гражданина города Русе. Симфоническая музыка Хренникова звучала во многих странах в исполнении лучших оркестров и дирижеров.
В это же время расширился круг общественной и государственной деятельности
Хренникова. В 1955 и 1959 годах он снова избирался депутатом Верховного
Совета РСФСР, а в 1961 — Верховного Совета СССР, депутатом которого является
и поныне. Это внесло в жизнь новые заботы и обязанности, а также огромное
удовлетворение. «Работа депутата, — говорит композитор, — это одна из
лучших школ жизни. Она дает возможность ощутить безграничное счастье и
высокую честь быть полезным своему народа».
В 1961 году Хренников стал делегатом XXII съезда КПСС, был избран членом
Центральной ревизионной комиссии. Он продолжал работу в Советском комитете
защиты мира и в Комитете по Государственным премиям. Круг его общественных
обязанностей постоянно расширялся. Все больше сил он отдавал этой деятельности,
что не отвлекало его, однако, от композиторской работы. Более того, в
ней появились новые тенденции: отдав много времени работе для музыкального
театра, Хренников все больше сосредотачивал внимание на инструментальной
музыке. В 60-е и 70-е годы состоялись премьеры новых произведений Хренникова
— симфоний, концертов, балетов, ставшие важными вехами его творческой
биографии.