И. Мартынов - Музыка Испании

 

ГЛАВА ВТОРАЯ
ПУТИ И ПЕРЕКРЕСТКИ ИСПАНСКОЙ МУЗЫКИ

 

 

Чтобы правильно понять особенности развития испанской музыкальной культуры, необходимо напомнить некоторые общие факты. Пиренейский полуостров — крайний юго-запад Европы — с давних пор был мостом между Европой и Африкой, по которому проходили разные народы, что и положило неизгладимый отпечаток на формирование испанской нации и культуры. Древнейшее население (давшее название полуострову) — иберы — смешалось с кельтами, пришедшими сюда около 600-го года до нашей эры. Постепенно сложился кельто-иберский язык, в какой-то мере, быть может, близкий современному языку басков. В третьем веке до н. э. полуостров был покорен римлянами, принесшими свою культуру и обычаи. Латынь стала основой формирования нового языка, распространившегося повсюду, за исключением страны басков, упорно сохранявших свой язык и обычаи. Римляне господствовали до 414 года, когда Испания была завоевана вестготами.

Вестготы создали государство со столицей в Толедо, развивали свою культуру. От них и сохранились первые письменные памятники музыкальной культуры Иберийского полуострова: в Codex d'Azagra (VII век) находится старейшая из дошедших до нас испанских мелодий. Как предполагают испанские исследователи, напевы амврозианских гимнов сочетались в культовых песнопениях с восточными, в том числе — византийскими, интонациями. Так возник стиль мозарабской литургии, пережившей блестящий, но краткий период расцвета — приблизительно с 633 по 711 год. Образцы мозарабских песнопений (в невменной нотации, до сих пор неподдающейся расшифровке) можно найти в старинных кодексах, например, — «Вестготский гимнарий». Наряду с культовой получила распространение и светская музыка; унаследованная от римлян, она сурово преследовалась церковниками, но продолжала привлекать внимание народа. До нас дошли многочисленные изображения певцов и исполнителей на различных музыкальных инструментах
В VIII веке королевство вестготов пало под ударами арабских завоевателей, которые овладели почти всем полуостровом, за исключением небольшого горного района на северо-западе. Отсюда и началась национально-освободительная война, так называемая Реконкиста, продолжавшаяся почти семь веков и положившая неизгладимый отпечаток на всю историю Испании. Главные этапы Реконкисты — взятие Толедо Альфонсом VI (1085), снова установившего здесь столицу, и покорение Гранады (1492), завершившее борьбу испанцев за освобождение от иноземного ига.
Говоря о становлении испанской музыкальной культуры, следует учитывать не только эти важнейшие события, но и арабские влияния. Кордовский халифат, существовавший с 756 по 1236 годы, был крупнейшим культурным центром. При дворе халифов собирались ученые, поэты, музыканты, изучавшие античное наследие. Влияние арабской культуры проникало через военные, а впоследствии и религиозные барьеры. Несмотря на рознь и вражду, отделявшие пришельцев от коренного населения, невозможно игнорировать арабское влияние в испанской музыке, хотя, конечно, оно не могло быть определяющим.

В связи с этим надо напомнить, что в Кордове существовал неизменный интерес к музыке, здесь стремились сравняться с Багдадом, откуда приглашались на постоянную работу известные музыканты. Так, в 822 году в Кордову приехал знаменитый Зириаб, ставший основоположником так называемого андалусского стиля арабской музыки (от El Andaluz, как называли арабы покоренную ими часть полуострова). Сочиненные им 24 нубы считаются и поныне классическими произведениями этого жанра. При дворах Кордовы и Гранады музыка достигла высокого уровня развития.
Она процветала также и в Севилье. До нас дошли имена многих исполнителей и теоретиков, создателей музыкальной культуры, чьи традиции не утеряли жизненности и продолжают развиваться в арабских странах северо-западной Африки.
Арабские (мавританские) влияния сказались достаточно отчетливо и в испанском фольклоре (особенно — андалусском), и в инструментарии (от арабов в Испании да и вообще в Европе появилась лютня). К этому надо прибавить, что арабские элементы дают себя знать и в испанском языке, где укоренилось до 10% арабских слов, и в архитектуре — так называемый стиль мудехар, не утративший значения до нашего столетия: его образцом может служить арена для корриды, сооруженная в Мадриде в конце 20-х годов. При всем этом культура оставалась национальной, что отчетливо проявилось в «золотой век» испанской музыки, каким явились XV и XVII столетия.

Возможно, что арабская музыка оказала влияние и на дворцовый быт завоевателя Толедо Альфонса VI. И уж конечно, борьба с арабами дала множество тем и сюжетов, без которых невозможно представить себе историю испанской музыки и литературы. Словом, здесь возникает много интересных аналогий, которые можно наблюдать и в наши дни — например, в сопоставлении стилей испанской и андалусской музыки, распространенной и сейчас в странах Магриба.
После взятия Толедо общая обстановка для развития национальной культуры стала более благоприятной, но самобытность музыки оказалась под угрозой. Традиции мозарабского стиля отступали под натиском григорианского пения, появившегося в Испании в XI столетии. Борьба между ними приобрела весьма необычные формы. Известно, например, что вопрос о формах культового пения решался дуэлью на одной из толедских площадей! Там же в 1090 году состоялся «огненный суд», из которого григорианские манускрипты вышли невредимыми. Утверждение григорианского стиля было связано со все усиливавшейся властью католической церкви. Музыка вступала в новую фазу развития, резко отличающуюся от предшествующей, но потребовалось несколько веков, чтобы появились на основе григорианского хорала типично испанские произведения.
В то же время начинают складываться характерные жанры народного творчества — романс и вильянсико, зарождается и музыкальный театр. Взятие Толедо было отмечено грандиозным праздником, в котором музыканты принимали самое активное участие. К этому времени светские песни слагались уже не на латинском, а на испанском языке, что говорило об их распространении в широких массах.
На испанском языке распевалось и большинство романсов, в которых, особенно в ранних формах, важную роль играло эпическое начало. Затем в романсе появились и чисто лирические мотивы, но в общем он сохранял связь с широкой общественной проблематикой. Испанская романсовая лирика не грешила излишним субъективизмом.
При всей самобытности, жанр романса имел и черты известной общности с песнями провансальских труверов, проникавшими в Каталонию и Кастилию. В Испании был даже король-трувер — Педро II. Об увлечении искусством труверов рассказывается и в первой части оперной трилогии «Пиренеи» Ф Педреля. Композитор счел это важным и необходимым для характеристики музыкального быта эпохи. В Испании были восприняты традиции жанров пасторали и вакейрос, сказывавшиеся вплоть до конца XIV столетия, когда в Провансе искусство труверов уже пришло к упадку.
Это показывает общность некоторых особенностей европейского музыкально-исторического процесса. Но за Пиренеями все принимало иной характер.

В становлении романса и испанской национальной культуры надо выделить эпоху Альфонса X Мудрого. Этот король был музыкантом, от его времени сохранился знаменитый сборник «Кантиги», включающий 401 произведение. Возможно, что это была компиляция, составленная по королевскому указу, но несомненно, что некоторые кантиги были написаны самим Альфонсом. Это важный музыкально-исторический источник, многие страницы которого явно свидетельствуют о фольклорном происхождении. «Кантиги» обозначили большой этап в развитии национального искусства. Как спрашедливб пишет А. Саласар: «Всеобщий принцип распе^ того слова состоит (в них. — И. М.) в том, чтобы че допускать отступлений от естественной просодии». Другими словами — вокальная мелодия формируется в «Кантигах» в тесной связи с особенностями родного языка. В этот период испанская музыка еще не была подавлена диктатом инквизиции, и сборник короля Альфонса остался памятником культурного Ренессанса, связанного с успехами национально-освободительной борьбы. Следует добавить, что в 1254 году Альфонс Мудрый учредил кафедру музыки в Саламанкском университете. От него дошел до нас и теоретический трактат, пополнивший довольно большой список испанской литературы этого рода.
Можно сказать, что к этому времени уже были созданы предпосылки для утверждения испанского стиля как в области практики, так и в области теории. Отсюда намечалась далекая перспектива к достижениям «золотого века». Но в целом испанская музыкальная культура еще оставалась в значительной степени замкнутой в своей среде, что не помешало ей создавать ценности, имеющие отнюдь не местное значение.

Таковы многочисленные музыкально-теоретические трактаты, появившиеся в XIII—XIV столетиях. Конечно, ряд вопросов трактуется в них в духе средневековых воззрений. Но есть в них и много нового, как, например, в блестящем определении сущности музыкального искусства, данном в трактате «Ars magnum» Раймонда Люлля (ок. 1235—1315):
«Музыка — искусство, изобретенное для предписания согласия нескольким голосам в едином пении, так же, как и единой цели многим принципам; и потому ее определение ссылается на определение как согласия,так и принципа. Так же, как плотник представляет в уме фигуру арки н поэтому может воплотить ее в действительность, так же и музыкант сознает в своем интеллекте порядок голосов и воплощает его в реальность средствами, которые обычны для всех музыкантов в их практике».
Здесь утверждается конструктивно-созидательное начало музыки, ведущее в будущее, приобретшее исключительно важное значение в полифоническом стиле. При всем рационализме, Р. Люлль был во многом близок пифагорейцам с их мистической концепцией гармонии сфер.
Среди испанских теоретиков выделяется Бартоломео Рамос де Пареха (ок. 1440—1524), профессор Саламанкского, а затем (с 1482 года) Болонского университетов. В Болонье был опубликован его знаменитый «Трактат о музыке», возможно — первая печатная книга, посвященная музыкально-теоретическим проблемам. В ней высказано много новых и смелых мыслей, подвергнуты сомнению суждения некоторых из крупнейших средневековых авторитетов, в том числе — Боэция и Гвидо Аретинского. В частности, Пареха предлагал ввести равномерную настройку квинт и кварт, что предвещало идею темперации. Не все его идеи были сразу восприняты современниками, но в дальнейшем он оказал значительное влияние па развитие композиторской и теоретической мысли.
В XIII столетии в Испании появляются зачатки музыкальной драмы в форме религиозных представлении, главным образом рождественских пасторалей, где примитивное действие сочеталось с пением гимнов. При появлении волхвов нередко вводился восточный элемент. Создавались мистерии и па другие сюжеты — жертвоприношение Исаака, Иосиф, проданный в рабство братьями. Добрый пастырь и т. д.

Особо интересны мистерии, которые регулярно устраивались в селении Эльче начиная с 1266 года ежегодно 14 и 15 августа на специальном помосте перед церковью. Мистерии дошли до нашего времени, но сопровождающая их музыка, вероятно, относится уже к XVI столетию и принадлежит различным композиторам. Р. Митхана отмечает еврейскую сцену — «чудо выразительной силы и красочности», написанную в полифоническом стиле, и эпизод плача, особенно его вторую версию, с богатой орнаментацией основной мелодии. Музыкальное сопровождение мистерии Эльче явилось яркой и оригинальной страницей, сохранившей для нас живую традицию, восходящую к искусству далекого Средневековья.
Испанская музыкальная культура поднялась на особую высоту в XV—XVI столетиях. Это была эпоха, отмеченная важнейшими историческими , событиями. В 1492 году пала Гранада, а с ней и последний оплот арабского владычества. Брак «католических королей» Изабеллы и Фердинанда объединил Кастилию и Арагон, что практически завершало собирание всех испанских земель под одной короной. На следующий год Христофор Колумб открыл Новый Свет. Бурная и варварская колонизация принесла колоссальные богатства, и скоро Испания превратилась в одну из могучих держав тогдашней Европы. Она пыталась захватить колонии и на континенте (война во Фландрии). С этого времени быстро усиливается власть инквизиции, положившей зловещий отпечаток на всю жизнь страны. Воинственные и захватнические устремления переплетаются с религиозным фанатизмом, складывается суровый жизненный уклад, сохранившийся и впоследствии, когда Испания утратила значительную часть могущества и перестала быть мировой державой.
В музыке этой эпохи выдвинулась плеяда композиторов и исполнителей, достойных европейской известности. Быстрый рост музыкальной культуры наблюдался в разных провинциях Испании, и она могла бы, в сущности, занять место в кругу крупнейших европейских держав, если бы не некоторые общие причины, способствовавшие изоляции.
Несмотря на это, испанская музыка уже начинала оказывать влияние на композиторов других стран. Не раз указывалось, что cantus'oM firmus'oM одной из месс Жоскена де Пре явилась песня страны басков, что испанский фольклор привлекал все больше внимания за рубежом. Это было во многом связано и с расцветом новых жанров, прежде всего — с вильянсико (сельский мадригал).
Вильянсико, ведущий происхождение от cantar viejo (старинное пение), сложился именно в XV—XVI столетиях и получил распространение как в народной, так и в профессиональной музыке. По текстам и характеру музыки вильянсикос разнообразнее романсов, по форме они часто напоминают скорее рондообразные, чем строфические построения. Двойственная функция жанра — народно-фольклорная и профессионально-композиторская — привела к их взаимодействию, редко встречающемуся в та^ой степени в истории музыки других стран. Так, вильянсикос Хуана Энсины были широко распространены по всей стране и, по всей вероятности, оказывали влияние на некоторые произведения народного творчества. Интересны так называемые «танцевальные вильянсикос», которые снова указывают на тесную связь песни и танца, характерную для испанского фольклора всех эпох.
Сохранившиеся материалы свидетельствуют, что некоторые из старинных произведений народного творчества дошли до нашего времени и продолжают жить в народе в почти неизменном виде. К этому заключению приводят сопоставления некоторых записей, сделанных Са-линасом в XVI веке и Педрелем — в XIX.

В числе крупнейших испанских мастеров, подготовивших наступление «золотого века», назовем Хуана дель Энсину (1469—1539). Он окончил университет в Саламанке, затем дважды побывал в Риме, где близко познакомился с итальянской музыкальной жизнью и творчеством. В 1492 году он видел взятие Гранады, что нашло отражение в одном из его вильянсикос. Это был разносторонне образованный и одаренный человек, обладавший различными дарованиями — композитора, поэта, драматурга, теоретика искусства и даже актера и руководителя театральной труппы: жизнь требовала в то время многогранности. Среди его произведений знаменитый Песенник (Cancionero, 1516), эклоги, являвшиеся первыми опытами профессионального музыкально-драматического искусства в Испании, многочисленные вильянсикос. В музыке вильянсикос, подчиненной нормам полифонического стиля, изящной по голосоведению, есть и песенная распевность, и образность, снискавшие многим из них широчайшую популярность.
Национальный характер проявлялся в это время в испанской музыке очень отчетливо. Хотя в страну и проникали многочисленные иноземные произведения, но они не подавили отечественную традицию, как это произошло впоследствии в XVII—XVIII столетиях. Пока развитие шло с нарастанием, подготавливая кульминацию «золотого века». Энсина и стоит на непосредственных подступах к нему, представляя крупную творческую силу своего времени.
Его первые эклоги были еще связаны с традициями средневекового театра, но в них также сказались влияния Ренессанса. Он писал не только на религиозные, но и на светские сюжеты, эклоги чередуются у него с пасторалями и бержереттамн. Некоторые эклоги, как «Рождество», «Страсти», «Воскресенье», повторяют традиционные сюжеты мистерий. Все это позволяет рассматривать Энсину как основателя национального лирического театра
Советские исследователи указывают на оригинальное использование Энсиной народно-песенных элементов вплоть до выкриков разносчиков. В этом стремлении воспроизвести реальную бытовую атмосферу он близок Жаннекену, блистательно развивавшему песенные и речевые интонации в многоголосных песнях. Конечно, произведения Энсины проще, но он так же владеет мастерством звуковой характеристики. Таковы, например, бытовые сцены, в том числе «Потасовка», изображающая драку крестьян и студентов на рынке, — произведение сочного бытового жанра, снова заставляющее вспомнить Жаннекена (его «Крики Парижа»).

XV—XVI столетия были ознаменованы созреванием новых жанров народного и композиторского творчества, развитием элементов музыкального театра и инструментальной музыки — к этому Бремени относится становление испанской органной школы, и особенно такого интересного и самобытного явления, как искусство игры па виуэле, получившей широчайшее распространение. В XV—XVI столетиях в Испании появились не только многочисленные табулатуры, но и учебные пособия, теоретические трактаты, посвященные этому инструменту. Виуэла произошла от арабской лютни (аль-уд), но в развитии приобрела новые черты. Существовало две разновидности виуэлы — ручная (viluiela da mann) и смычковая (vihuela da агсо). Как показывают названия, первая была чисто щипковым инструментом; именно эта разновидность укоренилась в музыкальном быту, стала основной. Первоначально ручная виуэла была шестиструнной, затем Бермудо добавил к ней седьмую струну. В свое времячвиуэла привлекала внимание многих крупных композиторов, создавших ее классику, — богатую и своеобразную область испанского музыкального наследия. Виуэла была предшественницей гитары, которая вначале была четырехструнной, затем к ней добавили пятую, в таком виде она получила название испанской. После добавления щестой струны инструмент приобрел форму, существующую и поныне, приобретшую широкое — всенародное — распространение.
Правила хорошего тона и аристократического воспитания в Испании XVI века требовали владения искусством пения под виуэлу. Были распространены различные цифровые нотации, в которых и написано большинство дошедших до нас табулатур. Роль виуэлы не сводилась к сопровождению вокальной партии. Очень часто виуэлист проигрывал вначале всю пьесу, и это способствовало развитию сольного инструментального исполнительства. Испанские музыковеды считают, что культура виуэлы имела важное значение не только для развития чисто инструментального жанра, но и для становления форм самобытного музыкального театра.
К числу крупнейших мастеров виуэлы принадлежал, бесспорно, Луис Милан (род. между 1490—1500 — ум. ок. 1561). Прекрасный знаток инструмента, тонкий музыкант и поэт, он обогатил испанскую музыку произведениями высокой художественной ценности, в которых было много нового, в частности — в использовании хроматических оборотов. Его искусство восходило истоками к труверам, в нем есть также черты преемственности от арабской музыки — в различных формах нубы. К. Кузнецов связывает культуру испанского щипкового инструментализма с восточными традициями.
Одно из главных произведений Милана — сборник «Маэстро», вышедший из печати в 1535 году. В него входят тьенто, паваны и вильянсико — обычные жанры того времени. Здесь помещены инструментальные и вокальные пьесы (на испанском и португальском языках). В лучших из них и сейчас ощутим темперамент и богатство фантазии композитора, его несколько суровый, но выразительный язык. Примером может служить Фантазия для виуэлы, построенная на чередовании строгой мелодической линии и полнозвучных аккордов, или Гальярда, с торжественным аккордовым зачином и четким ритмическим движением основного голоса. Все это отлично звучит на инструменте. Творчество Милана, глубоко светское, связанное с бытовой традицией, было примечательным и перспективным явлением.

В творчестве виуэлистов созревали и концепции крупной формы, часто — вариационной. Примером может служить фантазия Луиса де Нарваэса, где в разнообразных вариациях есть уже зачатки того стиля, появление которого относят обычно к более позднему времени. Произведения Мигеля деФуэнльяна, автора сборника «Лира Орфея», привлекает богатством звучания,самостоятельностью и выразительностью голосов. Его пьесы показывают рост исполнительской культуры щипковых инструментов. Фуэнльяна оставил также ряд произведений для голоса с аккомпанементом виуэлы. Среди них выделяется популярный романс о падении Альгамбры, интересный как раннее проявление жанровых тенденций, утвердившихся затем в вокальной музыке. Это — один из романсов, вдохновленный событиями Реконкисты. Ему свойственны пластичность мелодии, благородство настроения, серьезность общего тона.
Существовал и другой стиль романса с инструментальным сопровождением. Таков романс Алонсо де Мударра, где напев дублируется инструментом. Дифференциация ладогармонических функций — это выражение перемен, происходивших в музыкальном искусстве в период ухода от многоголосия.
XVI век был эпохой расцвета и одновременно постепенного исчезновения искусства игры на виуэле, неуклонно вытесняемой гитарой. С гитарой появилась и новая техника, повлиявшая на фактуру и даже на содержание произведений. Окончательное утверждение гитары — важная черта музыкального быта следующего — XVII столетия.
В XVI столетии расцвело испанское органное искусство. Этот инструмент появился на Пиренейском полуострове еще й вестготскую эпоху, он привлек внимание мастеров, чья хслава распространилась и за пределы страны. Наибольшую известность среди них завоевал замечательный органист, клавесинист и композитор Ан-тонио Кабесон (1^10—1566). Он работал при мадридском дворе, сопровождал королей в их путешествиях по разным странам, что еще больше укрепило его исполнительскую славу. Он особенно охотно писал в жанре тьенто (соответствует прелюдии, либо ричеркару в итальянской музыке) и диференсиас (вариации), внося в них много нового. Испанский музыковед Р. Митхана пишет, что Кабесон был первым, кто в совершенстве постиг различие между вокальной полифонией и инструментальной музыкой. Нельзя не согласиться и с тем, что от него шел путь к искусству Фрескобальди.
Знакомясь с органной музыкой Кабесона, мы вступаем в строгий мир образов, характерных для испанского искусства того времени. Оно лапидарно и сурово, как камень Эскуриала, но в то же время и богато интересными поворотами мыслей, пластичностью полифонического рельефа. Созерцание редко встречается в этой музыке, она в движении звукового потока, в четко обозначенном русле, определяемом точным знанием правил, — это заставляет вспомнить уже известные нам слова Р. Люлля.
Инструментальный стиль Кабесона лишен чисто виртуозных элементов. Можно сказать, что он аскетически самоограничен, главное в нем развитие музыкальных мыслей, а не фактурные изобретения, и этим он сродни великим мастерам вокальной полифонии. Размах фантазии, образность, сочность интонаций и темперамент делают его произведения впечатляющими даже и теперь. Его музыка создавалась в эпоху, когда вопреки строжайшим запретам инквизиции существовало глубоко проникновенное и человеческое искусство великих испанских художников. Как и они, Кабесон обращался своим искусством к человеку.
В этом и была сокровенная сущность искусства слепого органиста, проникавшего своим внутренним слухом в духовные сферы, далекие от понимания окружавших вельмож, способных воспринять только внешнюю сторону его искусства. Оно раскрывается внимательному слушателю таких его произведений, как, например, четырехголосное тьенто. В плавном голосоведении есть элементы хроматизма, нарушающего григорианскую традицию, в своем развитии мелодия следует чисто композиторской логике. Тьенто вводит в мир инструментальной музыки, так широко представленной в произведениях мастеров следующих столетий.

В тьенто Кабесона чувствуется связь с некоторыми общими тенденциями европейской музыки. Рост иноземных влияний на Иберийском полуострове объяснялся тем, что замкнутость испанского искусства постепенно преодолевалась; вместе с тем испанская музыка получала все большую известность в Италии, Франции и других странах. Проникновение испанских элементов стало там особенно заметным в XVII—XVIII столетиях.
Важным центром испанской музыкальной культуры был монастырь Монсеррат вблизи Барселоны, где сложилась школа полифонической музыки, представленная такими мастерами, как Матео Флеха (дядя и племянник) и Хуан Кастельо. Старший Флеха (1481 —1543) прославился сборником вокальных произведений «Las Ensalados», который был опубликован уже после его смерти. Младший Флеха (1520—1604) написал сценическое представление «Парнас», показанное при королевском дворе в Мадриде в 1561 году. Этот спектакль стал одним из провозвестников испанской оперы.
Большой вклад в развитие испанской музыки внесли дядя и племянник Педро Альберто и Луис Ферран Вила.
Монастырь Монсеррат, своеобразный заповедник культовой музыки «золотого века», остался и поныне центром полифонической вокальной музыки, где ведется также работа по изучению и публикации партитур старых мастеров и выпуску пластинок с их записью.
Возвращаясь к светской музыке, ладо упомянуть об авторах многочисленных мадригалов. Хотя этот жанр и не приобрел в Испании того значения, как в Италии, но в нем все же было создано немало интересных произведений. Мадригалы представлены в творчестве таких мастеров «золотого века», как Моралес и Герреро, о которых речь будет идти дальше.
Сокровищницей светской музыки XVI века является «Упсальскнй песенник» («Cancionero d'Upsab), открытый Р. Митхапой, в котором сохранилось много произведений различных форм и жанров1. Среди композиторов можно назвать имена Трана, Леона, Бустаменте, Франсиско де ла Турне. Их излюбленными формами являются вильянсикос, связанные с народной традицией. В них отчетливо выступают черты испанской характерности, что в свое время привлекло к ним внимание и за рубежом. Другим важным источником является и так называемый «Дворцовый песенник» («Cancionero de Ра-Iaccio»), в котором сохранилось много превосходных вильянсикос, по большей части — анонимных. Впрочем, некоторые из них с уверенностью приписываются Хуану Энсине.

Есть несколько основных типов мадригальных композиции. Первый отмечен тщательностью и точностью музыкального воплощения каждого слова, каждой эмоции. В этом изящном трехголосии движение каждого голоса свободно, мелодически насыщенно, просто, без тени вычурности. Это своеобразный строгий стиль испанского мадригала, отмеченный благородством и утонченностью. Здесь уже сформировался стиль вокальной мелодии, отличающийся от культового, хотя и связанный характерными формами полифонического письма. Р. Митхана связывает его поэтическую сущность со знаменитой поэмой «Селестина». Главное же — в мелодическом складе, в котором есть чисто испанская терпкость, смягченная теплотой лирической эмоции:

Второй тип мадригалов — картинки нравов, часто написанные в диалогической форме. Сюда относятся «Las Ensalados» Флеха, изданные в 1581 году в Праге. Они интересны и отбором поэтических текстов, и тонким юмором, и зачатками театральности в некоторых из них. Важно отметить, что композиторы мадригалов часто обращались к мелодиям народных песен.
Фелнпе Педрель высоко оценивает роль мадригалистов в развитии испанской музыки. Стремление утвердить новый стиль светского искусства было особенно важным в столь клерикальной стране, как Испания.
К этому времени относятся первые шаги музыкального театра: уже упоминавшиеся эклоги Энсины, имевшего учеников и продолжателей. Не раз говорилось, что эклоги и фарсы Энсины подводят к возникновению жанра комической оперы. Это относится, в частности, к «Диалогу для пения» — сцене, разыгрываемой двумя пастухами. Важную роль в становлении музыкального театра сыграл и Хиль Висенте — португалец по происхождению, но писавший по большей части на испанские тексты.
Таким образом возникали различные формы вокальной музыки. В конце концов обособился жанр лирического театра, который не был точным подобием уже сложившегося к тому времени в Италии. Под итальянское влияние, приостановившее ее развитие, испанская музыка подпала в XVIII столетии. В конце же XVI века, когда зарождались своеобразные формы испанского лирического театра, обстановка была иною. На его пути стояла всесильная церковь, не одобрявшая развития светского театра, многие пьесы попадали в число запрещенных произведений. Одновременно поощрялись театральные представления на религиозные сюжеты.
Мы подошли к эпохе, которая получила в истории испанской музыки название «золотого века». Можно даже сказать, что в эпоху расцвета европейской полифонии испанские мастера сказали свое слово, и это было связано не только с индивидуальными особенностями каждого из них, но и с общими чертами искусства и культуры их страны.

Крупнейшие достижения музыки «золотого века» связаны с именами Моралеса, Герреро и Виктории. Первые два явились представителями андалусской школы, третий — мадридской, но все они в равной степени выступили мастерами испанского искусства и внесли большой вклад в общеевропейскую культуру.
Кристобаль де Моралес (1512—1553) родился в Севилье. В 1535 году он приехал в Рим, где в течение десяти лет работал в папской капелле и познакомился с творчеством великих композиторов полифонического стиля. Он быстро выработал уверенное мастерство и, более того, самостоятельность художественного мышления. В 1545 году Моралес возвратился на родину, где и оставался до конца дней. Из большого количества своих произведений ему удалось увидеть напечатанными лишь немногие, но слава его и популярность были велики: он причислялся к крупнейшим мастерам своего времени и заслужил это благодаря выдающемуся мастерству и ярчайшей индивидуальности, которой отмечены его произведения.
Исследователи испанской музыки отмечают важную роль Моралеса в формировании лирического жанра, хотя он не писал для театра, а сосредоточил все внимание на культовой музыке. Однако в его произведениях есть немало элементов, оказавших важное влияние на становление оперного стиля. Речь идет о внутренней конфликтности, выраженной в музыке Моралеса. Л. Прюньер называет ее «драматизмом человеческого сознания». Так, в одном из мотетов Моралес вводит два контрастных текста: в то время как четыре голоса интонируют слова, нашептывая, тенор вступает с григорианским напевом, создавая истинно драматургический эффект.
Музыка Моралеса, по существу, очень эмоциональна, но ее выражение всегда сдержанно. Она запечатлела волевое усилие композиторской мысли, о чем можно судить хотя бы по мотету «Св. Антоний, отец монахов», Здесь привлекает внимание и строгость рисунка мелодии, и лаконизм приемов и средств, ясная устремленность к гармоническому звучанию, что предвещает ладовое мышление следующего века. В этом есть нечто родственное Палестрине, но тот «молился, как ангел», а у Моралеса в музыке выражены скорбь и страдание, которые подчас приближают его к суровому пафосу баховской мессы h-moll. Здесь больше терпкости, суровости, свойственных испанскому искусству вообще и находящих у Моралеса глубоко индивидуальное выражение:

Другим мастером андалусской школы явился Фран-сиско Герреро (1528—1599). В 1554 году он переселился в Малагу, где создал большое количество произведений, изданных не только в Испании, но и в европейских странах. В 1588 году он предпринял паломничество в Палестину, по дороге останавливался в Венеции (где встречался с Царлино), Болонье и других городах. Этот плодовитый мастер был окружен при жизни широким признанием.
Индивидуальность Герреро отличалась от Моралеса, об этом говорят все исследователи, а больше всего — сама музыка. Он был мастером вокально-полифонического письма эпохи, когда уже взошла звезда Палестрины и у испанских композиторов появился интерес к тому, что можно условно назвать аккордовой полифонией. Вместе с тем для него сохраняли значение и чисто полифонические элементы, что делает его произведения оригинальными по приемам письма.
Герреро написал немало светских капсьони вильянсикос, связанных с традициями народной песни. В исполнении этих произведений участвовали люди разных профессий и сословий, а также и пришельцы из-за океана— индейцы и негры. Герреро был одним из первых европейских композиторов, проявивших интерес к музыке других континентов. Один из современных музыкантов замечал также, что Герреро умел сочетать музыку с духом и ритмом поэзии, достигать соответствия образов мелодии и стиха. Впрочем у него иногда проявляется сентиментальность, в которой упрекали и его соотечественника Мурильо.

В связи с Моралесом и Герреро испанские музыковеды упоминают ряд композиторов андалусской школы, в музыке которых ощущается связь с народными истоками. Они писали вокальные инструментальные произведения — для виуэлы и гитары. Так все отчетливее и разнообразнее утверждалась традиция светской музыки, которая достигла расцвета в следующем столетии.
Величайшим мастером «золотого века» явился Томас Луис де Виктория. Его слава распространилась еще при его жизни не только в Европе, но и в заокеанских владениях Испании. Он остался в истории в качестве одного из замечательнейших музыкантов своего времени.
О жизни композитора известно мало, вплоть до того, что не установлены точно даты его рождения и смерти. Предполагают, что он родился около 1540 года, умер в 1608 году, по другим источникам в 1618 году. Известно, что в 1566 году он появился в Риме, где пел в «Германской коллегии», а в 1576 году стал ее руководителем. Виктория был певцом, композитором и органистом. По возвращении в Мадрид он издал в 1600 году сборник своих произведении — месс, магнификатов, мотетов и других.
Виктория жил в Риме в период расцвета творчества Палестрины, общался с ним, познакомился там с произведениями композиторов других стран. Это расширило его горизонты, обогатило его технику, вместе с тем, как и Моралес, он остался испанским мастером, что становится особенно ясным при сопоставлении с музыкой Палестрины. При известной общности композиторских приемов сущность музыки у него совсем иная, выражающая устремления уже сформировавшейся национальной школы.
Виктория писал только религиозную музыку и, по мнению западных музыковедов, явился одним из самых типичных выразителей католического духа. Действительно, он был тесно связан с церковью и не нарушал ее эстетических норм и предписаний. Но в его музыке есть нечто большее, чем ортодоксальный католицизм — в ней воплотилась внутренняя жизнь человеческого духа.
Национальный характер его музыки отчетливо ощущался, но не всегда ценился современниками. Говорилось, что Виктория всегда носит «испанский плащ» и что в его жилах течет мавританская кровь — утверждение, отнюдь не безопасное в эпоху инквизиции. Стоит вспомнить и известную характеристику творческого темперамента Виктории, как созерцательного, страдающего и плачущего с тем, кого он любит. Отсюда страстность высказывания, переходящая иногда в экстатичность, несводимая полностью к религиозным эмоциям. Не случайно исследователи указывают, что общий мистический характер музыки Виктории не исключал возможности появления в ней реалистических элементов — таких, как в сцене «Страстей», где внезапно обнаруживается родство с отнюдь не религиозным искусством Гойи. Словом, как истинно большой художник, Виктория отобразил в музыке широкий круг настроений, связанных с различными явлениями национальной культуры.
Его искусство вырастало из ощущений уже сложившейся национальной традиции, оно обогатило ее и, несомненно, указало на более широкие перспективы, чем это представлялось возможным в условиях ее возникновения и бытования.

Особенности стиля Виктории можно уяснить хотя бы из мотета «О magnum misterium» (1572), в котором мягкость и напевность мелодических линий напоминает скорее народные, чем церковные песнопения. Конечно, качество напевности есть и у итальянцев, прежде всего — у Палестрины. Но здесь оно приобретает почти элегическую задумчивость. Стремление выразить душевные переживания выходит в мотете за пределы культовой музыки. В нем тенденция к гармонической аккордовости сочетается с великолепным мастерством полифонического письма. При этом все его детали подчинены требованиям поэтической выразительности. Он с помощью хроматизма обостряет интонации. Интересно привести в этой связи слова Гафурия: «Испанцы в своей музыке имеют обыкновение рыдать, так как весьма любят применение бемолей» Действительно, в чертах хроматического письма Виктории выступают черты национальной характерности.
Сопоставляя стили Виктории и Палестрины, Французский музыковед А. Прюньер пишет: «Римлянин живет в блаженных мечтаниях, испанец Виктория терзается страданиями Христа. вкушает несказанную небывалую радость в экстазе», что, однако, не мешает ему выказывать «настоящий реалистический и драматичоский талант». Отмечая драматическое звучание его «Страстей», Прюньер находит также у этого одного «из величайших мистических музыкантов всех веков» известное влияние мадригального стиля.
Мастерство письма и своеобразие облика Виктории равно раскрывается и в его больших мессах, и в мотетах. Как и у Палестрины, сложное полифоническое голосоведение нередко приводит к появлению аккордовых звучаний (иногда, как, например, в мотете «Popule meus», они даже преобладают). Но у обоих мастеров на первом плане сочетание самостоятельно развивающихся голосов, очень часто подчиненных тому или другому техническому приему и неизменно сохраняющих при этом непосредственность выражения чувства. Можно привести в качестве примера один из гимнов Виктории, начинающийся двойным каноном, где основная се-кундовая интонация cantus'a firmus'a получает выразительное и самостоятельное развитие во втором голосе. Главное, впрочем, не в отдельных деталях письма, а в музыкально-поэтическом образе, создаваемом композитором:

Не менее Интересны в этом отношении его мотеты: В этих сравнительно небольших произведениях достигнута законченность стиля, отмеченного неповторимыми чертами индивидуальности испанского композитора. Они выступают, в частности, в его хроматизмах, вносящих в музыку не столько изысканный, сколько суровый оттенок, усиливающий строгость звучания старинных ладов (см., например, мотет «О magnum mistcrium»). Здесь можно найти даже некоторую близость к мадригалам Джезуальдо ди Вепоза, хотя музыка испанского мастера менее экспрессивна, сосредоточена на мистическом чувстве. Это вполне понятно — Виктория был типичным представителем эпохи контрреформации, композитором, тесно связанным с католической церковью (он был королевским вице-капельмейстером, затем —руководителем музыкального коллектива французского монастыря).
Виктория был ортодоксален и в выборе материала: обращался в поисках cantus'a firmus'a исключительно к григорианским напевам. Нередко его сближали с Эль Греко, и это помогает понять сущность музыки очень глубокого испанского мастера, стоявшего на уровне высших художественных достижений своего времени.
Здесь он близок великим испанским художникам, не только Эль Греко, но и Сурбарану, Рибейре, Веласкесу. Подобно им, он воплощал религиозные темы в произведениях далеко выходящих за пределы церковного искусства. Р. Митхана замечает, что Виктория молился как человек, которому близко чувство скорби и сострадания. И это было необычным в жестокую эпоху Филиппа II. В то же время отмечается, что искусство Виктории в чем-то сродни строгой и по-своему величественной архитектуре Эскуриала.
В самом деле, на его музыке, как и на многих явлениях испанского искусства той эпохи, лежит печать суровости. Однако даже в наиболее ортодоксальных творениях великих мастеров сохранялись большие человеческие чувства. В испанском художественном стиле есть черты, немыслимые в искусстве другой страны, связанные с особенностями эпохи, когда, говоря словами К. Маркса, «пылкое воображение иберийцев ослепляли блестящие видения Эльдорадо, рыцарских подвигов и всемирной монархии. Вот тогда то исчезли испанские вольности под звон мечей, в потоках золота и в зловещем зареве костров инквизиции».
Эпоха «золотого века» была ознаменована таким важным событием, как возникновение танцев, занявших видное место и в бытовой и в профессиональной музыке. Речь идет о паване, сарабанде, чаконе и пассакалье.

Первое упоминание о паване относится к 1529 году. В 1583 году впервые говорится о сарабанде, которая первоначально была танцем, исполнявшимся еврейскими и мавританскими танцовщицами и считавшимся церковниками дьявольским наваждением. Он вызывал церковные гонения и запреты инквизиции, за его исполнение сурово наказывали. Это была совсем не та важная и горделивая сарабанда, которую мы знаем по произведениям великих мастеров. Затем с нею произошла удивительная перемена: она превратилась в атрибут религиозных процессий и — еще позднее — в аристократический танец. Так был укрощен ее демон, и танец приобрел совсем иной облик.
Что касается чаконы, то Сервантес указывает на ее заокеанское происхождение: ее название связывается с аргентинской провинцией Чако. Танец впервые упоминается в самом конце века (1597). Чакона, обычно исполнявшаяся двумя группами танцующих, была в большой моде, пока ее не вытеснили фанданго и сегидилья. Подобно сарабанде, чакона завоевала исключительную популярность во Франции.
С другой стороны, уже в XVII веке Испания усвоила французский менуэт, хотя он не оттеснил на второй план местные танцы. Интересно, что за Пиренеями возникла разновидность менуэта в метре на 4Л-
Пассакалья, как показывает ее название, — также испанского происхождения. Первоначально ее музыка сопровождала не танец, а прогулку по улице (pasar рог callc). Во Франции пассакалья превратилась в air de danse, медленный и торжественный, близкий по характеру к сарабанде. Существенной особенностью явилась вариационность на остинатном басу. Пассакалья оказалась привлекательной для композиторов, сделавших ее одной из форм полифонической музыки. Примеры встречаются вплоть до нашего времени.
В XIV—XV столетиях в Испании было опубликовано свыше 40 музыковедческих трудов различного содержания— от руководств игры на отдельных инструментах до чисто теоретических и философских. Многие из них отличались новизной содержания, самостоятельностью подхода к решению вопросов, выдвигавшихся жизнью. Эти труды писались, как правило, на испанском языке, что говорило об утверждении национальной традиции (в европейских странах музыковеды обычно пользовались тогда латынью). Испанские теоретики показали отличную осведомленность в концепциях античных и средневековых авторов и часто проявляли критический дух по отношению к ним. Мы уже говорили в этой связи о трактате Пареха, где дано новое понимание звукоряда, выведенного из системы гексахордов.
Деятельность испанских теоретиков показывает, как быстро музыкальная культура этой страны выходила на общеевропейские горизонты. Успехи теоретической мысли примечательны и тем, что они укрепляли основу педагогики, которая также достигла высокого уровня, о чем свидетельствовала отличная профессиональная выучка испанских музыкантов. Теоретикам было что обобщить и в творчестве, и в исполнительстве, характерной чертой их работы была тесная связь с проблемами развития различных отраслей отечественной музыкальной культуры.
Одним из крупнейших теоретиков своего времени был Франсиско де Салинас (1513—1590). Он родился в Бургосе, занимал университетскую кафедру в Саламанке. Несколько лет он прожил в Риме, где изучал труды греческих теоретиков и философов в ватиканской библиотеке. Салинас славился как органист и в своих трудах выступал всегда с позиций музыкальной практики, требования которой ставил выше предвзятых догм, даже если они были подкреплены авторитетами. Словом, Салинас был широко образованным ученым и отличным музыкантом, накопившим богатейший материал для создания главного труда «De musica» (О музыке), вышедшего в 1577 году в Саламанке на латинском языке, что было необычным для испанских теоретиков, но зато приблизило книгу к читателям других стран.
Салинас разделял музыку на три рода — сочиняемую при помощи чувства, при помощи разума и при их совместном участий. Что касается первого, то такая музыка, подобно пению птиц, слушается с удовольствием, но не оставляет следа в сознании. Он отдает предпочтение третьему роду, ибо в нем есть не только натуральные звуки, но также интервалы, консонансы и диссонансы, правила гармонии.
Салинас оставил фольклорное собрание, которое до сих пор оценивается как «первая бесценная антология народных кастильских песен» '. Он внимательно изучал народные мелодии, их ритмическую структуру и рассматривал проблему их разработки в композиторском творчестве. Это было также связано с особенностями музыкальной практики того времени: не раз отмечалось, что испанские композиторы часто обращались к фольклору. Здесь было предчувствие будущего, нашедшего позднее выражение в словах испанского теоретика Экзимено: «Каждый народ должен создавать свою художественную систему на основе народной песни».

Теоретики XVI века выступали в одном ряду с композиторами и исполнителями. И в этом единстве проявилась зрелость испанской музыкальной школы, прокладывавшей свой путь, вносившей много нового и художественно-значительного в общеевропейскую культуру, выделявшейся в ней необычностью облика.
В этом и заключалось истинное значение «золотого века», ставшего в истории испанской музыки периодом, когда были обобщены достижения предшествующего времени и с полной отчетливостью сформировались самобытные национальные традиции. Конечно, с течением времени зарубежные связи расширялись: испанские композиторы были хорошо знакомы с новинками других стран и в свою очередь пользовались возраставшей известностью. Успехи композиторов сочетались с достижениями в области литературы, театра, живописи, получившими мировое признание. Это происходило в условиях клерикальной реакции, которая положила известный отпечаток на искусство того времени, но не смогла заглушить живую творческую силу великих художников. В частности, если говорить о музыке, то об этом говорят связи с народным творчеством. Взлет музыкального творчества уберег Испанию по крайней мере на сто лет от проникновения иноземных влиянии, которые затем сковали свободное развитие национальной школы. Достижения «золотого века» были достаточными для того, чтобы обеспечить Испании полноправное место в кругу европейских музыкальных держав. Однако в дальнейшем ей становилось все труднее сохранять завоеванные позиции, и ее музыка снова оказалась в замкнутой местной сфере.

«Золотой век» испанской музыки совпал с эпохой бурной колонизации незадолго перед тем открытой Америки. Первыми туда пришли конкистадоры, за ними администраторы и духовенство, быстро обживавшиеся на новых местах, создававшие центры управления огромными территориями. Особое значение имели Перу — резиденция вице-короля, губернаторство Новая Испания (Мексика) и Венесуэла. Здесь, как и в других испанских колониях, работало немало музыкантов, прибывавших из Европы. Среди них были подчас и видные мастера, продолжавшие за океаном традицию испанской музыки, сыгравшей в дальнейшем важную роль в становлении национальных школ.
На первых норах эта музыка, главным образом — культовая, оставалась подчеркнуто испанской. Специфически местные явления вроде «креольской» мессы появились значительно позднее. Музыкальную культуру латиноамериканских стран колониального периода можно рассматривать в значительной степени как одну из отраслей испанской музыки. В XVII—XVIII столетиях она создавалась испанцами и лишь изредка выдвигались музыканты местного происхождения. Постепенно картина менялась, и, наряду с развитием испанской традиции, постепенно закладывались основы местных школ. Сходные процессы происходили и в области фольклора, где также сказались испанские влияния, но очень быстро сложились и черты самостоятельности.
Конечно, музыка заокеанских колоний не может рассматриваться только как страница испанской истории, тем более что там повсюду неуклонно нарастало стремление к независимости и самостоятельности. Однако нельзя умолчать о ней даже в кратком историческом обзоре, ибо немало выдающихся артистов перекочевывало в Новый Свет и продолжало там испанскую традицию. Множество дошедших до нас произведений и документов наглядно свидетельствует о разнообразии творческих искании и явлений музыкальной жизни заокеанских колоний.
Испанцы привезли с собою бытовую музыку, песенный и танцевальный фольклор, которые быстро акклиматизировались. Возникали новые формы, в свою очередь переходившие в Испанию, где оказывали влияние на бытовую и даже профессиональную музыку. Достаточно напомнить о хабанере и танго, чтобы оценить значительность взаимного обмена фольклорными богатствами. Уже в XVII веке Латинская Америка стала входить чем-то вполне реальным в культуру Испании. Эта взаимосвязь имела важное значение и для метрополии, и для колоний, где с подъемом национально-освободительного движения складывалась впоследствии и предпосылка для развития самостоятельной музыкальной культуры современных латиноамериканских стран.

Из Испании пришли новые для Америки инструменты — прежде всего орган и гитара, получившие необычайно быстрое и широкое распространение. Вместе с инструментами пришли и первые исполнители, насаждавшие традиции и культуру игры. А за ними появились и талантливые местные музыканты, сумевшие сказать свое собственное слово.
Музыкальная мода, господствовавшая в Испании, незамедлительно проникала и в колонии. Так, Хосе Антонио Кальканьо приводит в своей книге «Город и его музыка» любопытные факты того, как итальянская виртуозность и французская галантность, утвердившиеся при мадридском дворе после воцарения Бурбонов, оказали влияние на музыкальную жизнь Каракаса. Это происходило в то время, когда в Венесуэле уже наметились тенденции самостоятельного развития. Музыкальные связи оставались достаточно прочными и в последующую эпоху, когда назревало революционное возмущение против испанского владычества.
На примере Венесуэлы можно видеть, как быстро прививалась традиция европейской музыки на почве Нового Света. Уже в XVIII веке выдвинулись музыканты, родившиеся и обучавшиеся в Венесуэле, сделавшие очень много для развития национального искусства. Можно упомянуть здесь падре Сохо (1739—1799) и особенно Хосе Лпхела Ламаса (1775—1814), живших на рубеже колониального и республиканского периодов. Ветвь испанской музыки расцвела новыми цветами, они становились все более непохожими на те, которые украшали ее на родине.

История музыки латиноамериканских стран колониального периода еще не изучена во всех деталях, многие нотные рукописи не разысканы, но и того, что уже известно, достаточно, чтобы понять—значительная часть деятельности испанских музыкантов того времени, подчас — крупных, проходила за океаном.
При вице-королевском дворе в Лиме, стремившемся походить во всем на мадридский, работали многие отличные испанские музыканты. Было бы невозможно делить их творческое дело на две части. Точно так же, многие испанские музыканты активно работали в Новой Гранаде (так называлась испанская колония, обретшая после завоевания независимости имя Колумбии).
Много интересных сведений о музыкальной жизни Новой Гранады содержит работа Р. Стивенсона, основанная на материалах библиотеки в Боготе '. Он сообщает, что уже в 1537 году в Картахену де лос Индиас прибыл Перес Матерано. который стал руководителем местной капеллы. А в 1584 году в Санта Фе де Богота прибыл Гутьеро Фернандес Идальго (1555—1620), которого он называет самым выдающимся композитором Южной Америки того времени. Мастер хорового полифонического письма, он любил расцвечивать фактуру тонкими хроматическими сопоставлениями:

Вслед за ним в Боготе развернулась деятельность и других испанских музыкантов, среди них Хуан Герреро, с 1690 года — капеллан в соборе. Стивенсон отмечает высокие достоинства его произведений, он считает, что в конце XVII столетия с ним мог соревноваться за океаном только Хосе де Орехон-и-Апарисио. Хуан Герреро работал преимущественно в области культовой музыки, однако среди его произведений можно найти два вильянсико и канцону для двух струнных инструментов. Стивенсон упоминает также о серии вильянсикос, принадлежащих перу Хуана Хименеса и относящихся уже к началу XVIII века.
Конечно, происходил экспорт не только творческих и исполнительских сил, но и самой музыки. В библиотеке собора в Боготе сохранились партитуры Виктории, Моралеса и других композиторов, чьи произведения часто звучали в Новом Свете.
Стивенсон перечисляет имена многих испанских музыкантов, работавших в Боготе. Самым выдающимся из них в конце века был Казимиро де Луго — он вел занятия с учениками, руководил хором. В это время в Боготе был небольшой камерный оркестр, исполнявший симфонии Каннабиха и Гайдна.
Много интересующих нас фактов можно найти в истории кубинской музыки. Куба была первой территорией Нового Света, где обосновались испанцы, и последней из их латиноамериканских колонии, которую они были вынуждены покинуть. Это положило отпечаток на характер связей испанской и кубинской музыки, которая вскоре обрела самостоятельность. Очень быстро сложился и фольклор — на основе взаимодействия испанских и негритянских элементов.

А. Карпентьер пишет о широком распространении романса, занесенного на остров уже в XVI столетии. Более того, он утверждает, что «Куба — одна из американских стран, лучше всего сохраняющих традицию романса» Многие классические романсы распевались в подлинном виде, а еще чаще — в переработках, не уничтоживших характерных признаков жанра.
Известно также, что на Кубе, как и в других латиноамериканских странах, получил распространение испанский танец сапатеадо. В 1810 году кубинцы познакомились с искусством тонадильи, и она на много лет сделалась чрезвычайно популярной, оказала влияние на формирование национального театра.
С другой стороны, как мы уже знаем, происходил и процесс обратного влияния. Стоит вспомнить в этой связи слова А. Карпентьера: «Очень рано Америка начала создавать весьма разнообразную музыку, отвечающую существующим этическим факторам и способную получить широкое распространение на Пиренейском полуострове» (подчеркнуто мною. — И. М.) 2. Здесь можно вспомнить о чаконе, хабанере, танго и других танцах, свидетельствующих об интенсивности музыкального обмена между Испанией и заокеанскими странами.
Это всего лишь несколько беглых штрихов, намечающих контуры большого музыкально-исторического явления. Отзвуки музыкальной культуры Америки слышатся во многих произведениях испанских композиторов, в том числе — Альбениса, Гранадоса и Фальи. Причем не только в небольших произведениях, но и в концепции монументальной оратории «Атлантида», работе над которой Мануэль де Фалья посвятил последние годы своей жизни.
XVII столетие было в истории Испании сложным и трудным, полным войн и внутренних потрясений, которые в конце концов подорвали ее значение как мировой державы. Усиление власти инквизиции привело в 1609— 1610 годах к изгнанию морисков, а это стало причиной опустошения целых городов, упадка ремесел и торговли. Участие в 30-летней войне (1618—1648) потребовало огромного напряжения сил и ничего не принесло, кроме поражения. В 1688 г. англичане разгромили флотилию «Непобедимой Армады» и с морским могуществом Испании было покончено. Она вынуждена была признать независимость Нидерландов. Неспокойно было и в самой стране, где, по словам К. Маркса, восстания являлись таким же «древним явлением, как и власть придворных фаворитов, против которых они обычно бывают направлены»
Эта сложная и противоречивая обстановка положила печать и на развитие испанского искусства. В начале века оно обогатилось такими капитальными произведениями, как «Дон-Кихот» Сервантеса (первая часть вышла в свет в 1604, вторая — в 1615 году), «Фуенте Овехуна» ЛопедеВега (1613). Лопе де Бега, Тнрсо де Молина, Педро Кальдерон де ла Барка — в театре, Диего Веласкес, Франсиско де Сурбаран, Бартоломей Мурильо—в живописи — выступили крупнейшими мастерами испанского и мирового искусства. Лучшее в их творчестве, связанное с прогрессивными традициями национальной культуры, вступало в противоречие с окружающей действительностью, высоко поднималось над нею, выражало большие гуманистические идеи.
По сравнению с этими взлетами достижения испанской музыки были значительно скромнее: в XVII столетии в ней уже не было мастеров, подобных тем, которые блистали ярчайшим светом в области литературы, театра и живописи. Однако было бы неправильным не замечать новых явлений, существенно обогативших национальную культуру, хотя и не вышедших за пределы страны. Прежде всего это относится к сарсуэле.

Сарсуэла — типично испанский музыкально-драматический жанр, получивший название по имени местечка Сарса вблизи Мадрида, где состоялись ее первые представления. Испанские музыковеды указывают на типично национальные предпосылки сарсуэлы: вильянсико, кантарснльо, диалоги, тонады, эклоги Энсины, фарсы Лукаса Фернандеса и т. д. К этому надо прибавить так называемые «danzas habladas» (своеобразная форма сочетания танца и сценического действия), о которых упоминается в «Дон-Кихоте», а также небольшие сатирические пьесы (Entremessos). Словом, авторам сарсуэлы представлялась возможность освоения многих оригинальных элементов народного и композиторского творчества. Новый жанр имел прочные национальные корни, он сразу завоевал широкое признание.
В 1629 году в Мадриде была показана первая испанская лирическая драма «La selva sin агпог» («Лес без любви»), слова которой были написаны Лопе де Вега, а имя автора музыки осталось неизвестным. За нею появился ряд подобных спектаклей, в которых музыка и пение перемежались диалогами, — это больше соответствовало вкусам испанской публики, чем форма традиционной оперы.
Мы знаем лишь немногие имена авторов музыки первых сарсуэл, ибо библиотеки и архивы еще ждут своего внимательного изучения. Но и по имеющимся материалам можно видеть, что XVII век в Испании, как и в других странах, был ознаменован переходом от вокальной полифонии к монодии (полифония сохранялась в инструментальном сопровождении). Появляется мелодия, свободная от полифонических канонов, подчиненная в развитии структуре стиха, требованиям просодии. Это новшество пришлось по вкусу публике. Постепенно складываются формы, приближающиеся к куплетным, с характерным испанским припевом — эстрибильо. Артисты пели в характерной гортанной манере (hacer gargenta) под аккомпанемент виуэлы, либо гитары.

Если проследить развитие жанра сарсуэлы в XVII веке, то можно увидеть, как полифонические формы, еще сохранявшиеся в первое время (в особенности — в инструментальных вступлениях к пьесам), постепенно сменяются гомофонно-гармоническими. Это один из симптомов общего изменения музыкального стиля, которое происходило в Испании позднее, чем в других странах. В сарсуэлах отчетливо выступают черты национальной мелодики, в них широко представлена типическая куплетная форма (копла и эстрибильо), словом — это новый стиль, связанный с народно-песенными традициями. От них идет и свобода ритмического движения, и грациозность мелодии, пленявшие слушателей в лучших произведениях этого жанра. Сарсуэла явилась, таким образом, одним из важнейших типов испанской музыки XVII века. Она, так же, как и появившаяся впоследствии тонадилья, на долгое время стала оплотом национального во времена увлечения итальянской оперой.
Сарсуэлы ставились не только в Мадриде и других крупных городах, они разыгрывались повсюду странствующими труппами, получая таким образом широчайшее распространение. Певцы сарсуэлы уступали итальянским в виртуозности, но зато развивали старые национальные традиции в духе новых требований. Эти представления имели огромный успех у самых широких кругов любителей музыки, и можно лишь поражаться тому, как быстро они были оттеснены на второй план, а затем и подавлены распространением итальянской оперы.

В XVII веке музыка играла важную роль и в спектаклях драматического театра, причем она вводилась с точным сценическим расчетом — в моменты лирических кульминаций, что открывало большие возможности для композиторов. Старая концепция испанских теоретиков о музыке как выражении внутренней жизни души находила здесь реальное воплощение. Об этом ее качестве говорит и Кальдерон, в чьих пьесах нередко встречаются указания на введение музыки. В отзывах современников о спектаклях испанского драматического театра постоянно говорится о музыке.
Первое время существовал обычай начинать спектакль небольшой четырехголосной пьесой — своеобразной увертюрой, так называемой «Начальной четверкой» (cuatro de empezar). Эти пьесы именовались также тоно, откуда произошло слово тонада, а затем тонадилья — название музыкально-драматического жанра, сложившегося во второй половине XVII столетия. Музыкальные номера — интермедии, песни и танцы— нередко вводились и в пролог, и в саму пьесу. Музыкальных вставок было много, но они все же выполняли в спектакле подчиненную функцию. При всем этом в театральной музыке того времени было много яркого и интересного. Она несомненно имела немаловажное значение и для развития музыкально-драматического жанра, равно как и других форм светского искусства, все больше выступавших на первый план.
Это имеет прямое отношение к интенсивному развитию инструментальной музыки. В театральной практике постепенно складывались различные типы инструментальных ансамблей, из которых постепенно отбирались наиболее жизнеспособные, отвечающие художественным потребностям времени. О росте интереса к инструментальной музыке свидетельствует и деятельность ансамбля духовых при королевской капелле в Мадриде. Впоследствии в него вошли и струнные. Постепенно подготавливалась почва для возникновения оркестров, а вместе с тем и для интенсивного развития различных форм инструментальной музыки, приобретающей самостоятельное значение.
Продолжает развиваться органная музыка. К числу ее выдающихся мастеров принадлежали Фрапеиско Корреа де Араупо, Бернардо Клавпхо, Хосе Кавапильес. Многие испанские органисты завоевали известность в Европе, их произведения там неоднократно издавались.
Важным событием в истории испанского искусства XVII века явилось победное утверждение гитары, принесшей много нового и характерного в бытовое и профессиональное музицирование. Гитара звучала повсюду, она стала вскоре поэтическим символом испанской музыки.
В конце XVI века говорилось об испанской гитаре, которая была в то время пятиструнным инструментом. В начале следующего века появились первые руководства игры на гитаре, среди которых выделяется трактат Рибейаса. Эти пособия получали распространение и за рубежом, особенно — во Франции.

Одним из первых выдающихся гитаристов был Гаспар Сане. В его сборнике помещено много танцев и фантазий, в том числе — фолия и сарабанда. Фолия — сольный танец. Простая мелодия на гЦ, в два периода, первый из которых обычно оканчивается на доминанте, второй же — на тонике. Сарабанда Санса интересна чередованием метров ZU и 6/8.
Гитара, сравнительно несложная для начального освоения, прекрасно подходящая для аккомпанемента пению и танцам, получила громадное распространение. Испанские солдаты разнесли ее по европейским странам, а с нею и характерные танцы, также ставшие всеобщим достоянием. Это относится в особенности к чаконе, сарабанде, пассакалье, которые, конечно, преображались в различных странах, разрабатывались крупнейшими зарубежными мастерами. Это один из примеров значения танцевальных форм в развитии различных инструментальных жанров, в том числе — крупных. Испания сыграла в этом важную роль.
Испанские танцы в обработке европейских композиторов нередко приобретали масштабность и монументальность, наполнялись содержанием, далеко выходящим за пределы бытового жанра: достаточно напомнить ба-ховскую Чакону либо многочисленные пассакальи, встречающиеся в симфонической музыке. Танцы теряли национальную окраску. Но в одном случае она не только неизменно сохранялась, но и стала символом испанской музыки и характера. Речь идет о фолии.
Первое упоминание о фолии встречается у Салинаса — в 1557 году. В начале XVII века она появилась в Италии, а затем широко распространилась по всей Европе. Фолня вызвала к жизни большую литературу. Много интересных фактов из ее истории можно найти в статье современного музыковеда Р. Хэдсона
Этот танец получил широчайшую известность в обработке Корелли, давшего фолию с вариациями в финале своей Двенадцатой скрипичной сонаты. Фолия утвердила и горделивый, несколько сумрачный, эмоциональный характер, и аккордовые последовательности, часто встречавшиеся впоследствии и ставшие чем-то вроде гармонического эталона испанской музыки, во всяком случае — для зарубежных слушателей.
Можно привести множество примеров использования фолии в инструментальной и оперной музыке от Люлли до Керубини, от Листа до Рахманинова. С ней и другими танцами утверждалось испанское влияние в то время, как в самой Испании все больше укреплялись позиции итальянской оперы. Впрочем, в первые десятилетия XVII века голос испанских композиторов еще пробуждал отклик, в особенности когда речь шла о музыке сарсуэлы. Но и другие жанры не оставались в пренебрежении, продолжали развиваться, хотя и не достигали художественных высот предшествующей эпохи.
К числу выдающихся композиторов XVII столетия принадлежит Себастиан Дурон (1660—1716), работавший на Канарских островах, а затем в королевской Капелле в Мадриде, автор многих культовых произведений и нескольких сарсуэл, имевших большой успех. Правда, его музыка казалась современникам слишком ритмически причудливой. Многое было связано здесь с развитием фольклорных элементов, которые, кстати сказать, активно проникали в то время в профессиональную музыку. В Испании этот процесс проходил гораздо интенсивнее, чем во многих европейских странах. У Дурона такая тенденция выступает особенно ясно; он вводил в свои произведения причудливые ритмы и гармонии, которые удивляли подчас и музыкантов.

В сарсуэлах «Приход любви в мир» и «Сценическое представление, посвященное войне гигантов» он показал пример тщательной разработки партии оркестра, пополненного у него большой группой струнных. Скрипка постоянно звучит и в культовых произведениях, приобретающих подчас драматическую страстность,— это также вызывало недовольство консервативной части слушателей.
Современник Дурона — Антонио Литерес равно уделял внимание культовой и светской музыке. Он прославился сарсуэлой «Ацис и Галатея», действительно примечательной мелодическим богатством, красотой, пластичностью и изяществом линий, в которых есть даже какое-то предчувствие моцартовской лирики. В ней прозвучал голос искреннего чувства, что свидетельствовало о богатстве возможностей и быстрой эволюции национального стиля лирического театра.
XVII столетие во многом обогатило испанскую музыкальную культуру и прежде всего созданием жанра сарсуэлы, но в целом оно явилось переходным — от «золотого века» к периоду господства иноземных влияний, сковывавших развитие испанской музыки вплоть до конца XIX века, когда началось возрождение национальных традиций.
В начале XVIII столетия в Испании воцарилась династия Бурбонов, тотчас же вовлекшая страну в новые военные авантюры. Произошло новое усиление реакции, но затем, уже в середине века, наступил период «просвещенного абсолютизма», были проведены некоторые реформы, в том числе — изгнание иезуитов (1767), поощрялось развитие мануфактур и т. д. Однако в даль-
Нсйшем снопа наступила полоса феодально-клерикальной реакции, Испания вступила в борьбу против революционной Франции. Эта война окончилась неудачей, и после заключения Базельского мира (1795) Испания была уже на стороне Франции против Англии. На этот раз она тоже испытала сокрушительное поражение. Как и раньше, все тяготы легли на плечи народа, ничего не выигравшего в обстоятельствах военной и династической борьбы.
Воцарение династии Бурбонов привело к усиленному насаждению французской культуры, что уже в первые десятилетия века вызвало упадок национальных традиций. В литературе возникло классицистское направление, связанное с французскими традициями. Но уже во второй половине века на сцену выдвигается направление, представленное романистом X. Ф. де Исла, драматургами Р. Ф. де Круисом и Г. X. Ховельянисом, сыгравшими важную роль в развитии испанской литературы XVIII века. В живописи на первый план выступает Ф. Гойя, отобразивший в своем творчестве национально-освободительную борьбу. В лице Гойи мы видим одно из самых могучих проявлений испанского гения.
В самом начале века произошло событие, оказавшее огромное влияние на дальнейшие судьбы испанской музыки: в 1703 году в Мадриде состоялся первый спектакль итальянской оперы. Слушатели были покорены виртуозностью итальянских певцов, и опера распространилась с необычайной быстротою. Увлечение ею достигло апогея после прибытия в Испанию знаменитого соп-раниста Фаринелли. Добившись вскоре большого влияния при дворе, он превратил Мадрид в один из центров итальянской оперы. Но расцвет итальянской оперы, поддержанный приглашением Метастазио и других итальянских мастеров, не мог искоренить любви широкой публики к сарсуэлам, более того —эти спектакли приобретали подчеркнуто демократическое звучание, в них подчас появлялись и политические интермедии. Еще большее значение здесь имели тонадильи, высмеивающие увлечение иностранным. Они являлись своеобразными средствами самозащиты от иноземных влияний, все больше подчинявших себе профессиональное искусство.

Триумф итальянской оперы нельзя объяснить лишь сменой династии, как это делают некоторые исследователи. Конечно, двор во многом определял художественные вкусы общества и Бурбоны установили свои порядки, но главное в том, что усиленно импортировавшаяся в Испанию итальянская опера обладала огромной притягательной силон: в ней было много перспективного, она привлекала не только и силу велении моды, но и богатством художественных достоинств.
К этому надо прибавить, что во второй половине XVIII века в Испании работали такие композиторы, как Скарлатти и Боккернни,— это также увеличивало основательность причин для распространения итальянского влияния. В той или иной мере оно сказывалось и в других европейских странах вплоть до эпохи романтизма, когда повсюду возникло движение в защиту родного искусства. В Испании это произошло значительно позднее— в конце XIX столетия.
Словом, довольно неожиданный поворот в истории испанской музыки, происшедший в XVIII столетии, следует рассматривать в совокупности общественных и художественных условий, а не только событий придворной жизни. И как бы ни менялись художественные вкусы аристократической верхушки, они не могли полностью заглушить потенций национальной культуры.
Испанская характерность сохранилась в музыке многочисленных тонадилий, пользовавшихся исключительной популярностью в народе. Она господствовала в гитарной музыке, достигшей высокого уровня. Выдвигались талантливые исполнители и композиторы, утвердившие свой авторитет и за рубежом, где с каждым годом возрастал интерес к испанскому фольклору. Если в одном жанре было утеряно, то в другом — приобретено, и немало! Широкая публика продолжала сохранять свое пристрастие к сарсуэле, а затем — и к тонадилье. Сарсуэлы сочинялись в большом количестве па самые разнообразные сюжеты, они переносили зрителей в родную среду, от которой их отделяла итальянская опера. Интерес к этому жанру, в сущности, никогда не исчезал полностью, он сохранился вплоть до XX столетия, на пороге которого пробовал свои силы в искусстве сарсуэлы молодой Фалья. В XVIII веке, хотя и сильно потесненная итальянскими артистами, сарсуэла продолжала оставаться одной из важных форм национального искусства Испании.
В испанском репертуаре того времени было и нечто вроде оперетты на античные темы. Существовало множество романсов и песен, распевавшихся под аккомпанемент гитары, арфы, клавесина, но все это было отмечено иностранными влияниями. Положение оставалось сложным — высшие круги и значительная часть интеллигенции попадали под иноземные — итальянское и французское — влияния, а народ оставался приверженным к родной традиции. Это расхождение усугублялось, создавая поляризацию различных сфер испанской музыки, которая столетие спустя так поразила Глинку.
Важную роль для сохранения национального начала сыграла тонаднлья, про которую иногда говорится, что легче проследить ее развитие, чем дать точное определение жанра. Тонадилья — небольшая музыкальная пьеса, острохарактерная сценка, динамичная, прочно связанная с характерными музыкальными жанрами и манерой исполнения. Сюжеты тонадилий черпались из жизни всех слоев общества, они проникнуты юмором, часто беспощадно высмеивают недостатки, в том числе — преклонение перед иностранцами. Аристократия пренебрежительно именовала «варварским» искусство тонадильи, авторы которой не оставались в долгу и были неистощимы в остротах по адресу знатных сеньоров.
Не лишне напомнить здесь меткую характеристику тонаднльи, данную Б. Асафьевым: «Тонадильи XVIII века явились непосредственным откликом на все в жизни. Они были чем-то вроде нашей современной «живой газеты», но с более здоровой и сочной музыкальной основой. Хлесткие и колкие по тексту, с восклицаниями и меткими остротами, подобранными тут же на улице, подвижные и динамичные по ритмам — нервным и упругим, как вообще ритмы испанского танца, свежие и яркие по интонациям, тонадильи высмеивали общечеловеческие слабости— пошлость, ханжество, скупость, честолюбие— в той же мере, в какой и пороки отдельных лиц и сословий, а также — насколько это было возможным— трогали и политику».

Истоки тонадильи ведут в далекое прошлое, восходя к первым опытам испанского лирического театра.
Это было понято уже в XVIII столетии, когда начали заниматься изучением исторической основы популярнейшего жанра. Мы уже знаем, что некоторые формы инструментальных прологов к пьесам получили название то-но. Потом появились вокальные интермедии, состоявшие из нескольких куплетов, предназначенных для разных исполнителей. «Обычно певцы располагались полукругом, и любимица публики, звезда, как мы сказали бы теперь, начинала песню, припев которой подхватывался всеми, затем каждый в свою очередь исполнял куплет и так до последнего, почти всегда исполнявшегося хором» Впоследствии появились дуэты и трио, обогатившие возможности жанра, уже перераставшего в музыкальный (хотя и с включением речевых эпизодов). Позднее этот жанр получил название тонады или baile de bajo (ибо аккомпанемент обычно вели гитара, виолончель и контрабас). Так постепенно складывалась музыкально-драматическая форма, очень гибкая, не стесненная предвзятыми догмами, демократическая в самой своей сущности.
Приблизительно к 1740 году в тонадилье появились куплеты с припевом — юмористические либо обличительные. Это характерно для жанра, который никогда не был академическим, находился в процессе постоянного обновления при активном воздействии общественного мнения.
В тонадилье безраздельно господствует песенная мелодия, то грациозно лирическая, то шутливая, стиль ее музыки прост, лишен вычурности. Живая прелесть и неизменная общительность интонаций, неожиданных ритмических перебоев и акцентов— вот в чем заключалась тайна покоряющего воздействия музыки тонадильи. Она всегда обращалась к широким кругам слушателей и зрителей, причем ее авторы заботились о тщательности отделки, вносили в небольшие партитуры массу выдумки и вкуса. В музыке тонадилий постоянно слышались живые уличные отголоски — куплеты погонщиков мулов и водоносов, мелодий популярных танцев и т. д. В них можно было найти и заокеанские мотивы, ритмы хабанеры, гуахейрос и других танцев. В этом жанре постоянно осваивались новые интонации. Словом, в тонадилье, которая представлялась аристократам «варварской», складывалась своя культура, свой стиль демократического испанского искусства. Это и определяет историческое значение тонадильи как самобытного музыкально-театрального жанра.
Одним из виднейших композиторов и организаторов1 первых спектаклей тонадилий явился Луис Мисон. Он привлекал к их исполнению превосходных артистов и снискал громадный успех у публики, восхищавшейся живыми картинками нравов и музыкой, в которой улавливалась близость к хорошо известным и любимым ею песням и танцам.
В одной из его популярнейших тонадилий действие развертывается в атмосфере мадридского квартала, в другой («Два негра») вводятся заокеанские элементы, которые впоследствии, как утверждают испанские музыковеды, явились основой для возникновения хабанеры и танго.
Начиная с 1757 года, когда он выступил с первой тонадильен, Мисон создал около 180 произведений этого жанра (к сожалению, до нас дошли только четыре из них).
Среди других известных авторов тонадилий назовем Антонио Герреро. В его тонадилье «La picadora inocen-te» (1770) есть интересный пример разработки сегидильи, уже выдвигавшейся тогда з ряд популярных испанских танцев.
Из мастеров испанского музыкального театра выделяется Пабло Эстеве-и-Гриман, написавший около 340" тонадилий, среди которых особо упомянем «Прелести Прадо». Их постановки сопровождались бурными успехами, а нередко и неприятностями со стороны обиженных знатных лиц. Но это было обычным для композитора-тонадильеро.

При всей быстроте письма Эстеве-п-Гриман не был склонен повторяться, вводил в партитуры некоторые новшества, увеличил состав оркестра, экспериментировал в интонационной сфере, осваивая широкий круг традиций в духе собственных художественных задач.
Постоянной исполнительницей его произведений была знаменитая Ла Карамба, чье имя неразрывно связано с историей тонадильи. Значение Гримана, как и другого знаменитого автора тонадилий Влаза де Ласермы, в том, что они обращались к народному танцу и песне в то время, когда в стране усиленно насаждалось искусство итальянской оперы.
Ласерна был, быть может, не столь ученым и изощренным мастером, как Эстеве-и-Гриман, но не уступал ему в живости вдохновения и богатстве фантазии, в чувстве реальности — все это приносило его произведениям огромный успех. Испанские музыковеды считали возможным сопоставить их в некотором отношении с комическими операми Моцарта. Конечно, здесь имелось в виду не сравнение масштабов дарований, а всего лишь некоторые стилистические особенности, грациозность и элегантность мелодического почерка.

Контракт с театром обязывал Ласерна работать быстро, даже поспешно — репертуар требовал постоянного обновления. Но это не помешало ему создать ряд тонадилий, вошедших в классику жанра. Он писал также сарсуэлы и вильянсико, но именно тонадилья оставалась его основным и любимым жанром. Ласерна понимал, что его сила в прочности связей с фольклором, но он считал, что использование народных мелодий не может являться основным достоинством произведения. Главное — в органичности их усвоения и оригинальности разработки, к чему он и стремился в своих произведениях, и лучшие из них свидетельствуют, что композитор не искал упрощенных решений.
Ласерна был в числе тех, кто понимал, что именно тонадилья осталась, в сущности, единственным оплотом испанского начала в профессиональном искусстве. Но и в иен иногда сказывались влияния итальянской вокальной манеры, нарушающие чистоту стиля. Как тут было не задуматься о создании школы артистов тонадильи. Но идея эта осталась неосуществленной, и ряды исполнителей пополнялись по-прежнему стихийно. Среди них было немало крупных дарований, способствовавших сохранению и росту интереса публики к спектаклям тонадилий.
Судьбы тонадильи были связаны с общей эволюцией испанской музыки. В конце концов и тонадилья вынуждена была отступить под натиском итальянской оперы, полностью овладевшей положением в первой половине XIX столетия. Но ее художественный опыт не остался позабытым, он по-новому претворился последующими испанскими композиторами вплоть до Гранадоса. Да и иностранцы не остались равнодушными к обаянию тонадильи, слушая в первые десятилетия XIX века знаменитого певца и композитора Мануэля Гарсиа. Испанские музыковеды считают даже, что Россини в «Севильском цирюльнике» в чем-то оказался близок жанру тонадильи. Во всяком случае, трудно преуменьшить значение тонадильи в развитии испанской музыки— в течение долгого времени она была хранительницей национальной традиции в ее истинно демократическом значении и лабораторией, в которой шел процесс созревания новых интонаций и стилистических норм.
Тонадилья была, по существу, и по условиям бытования демократическим жанром, очень перспективным для будущего испанского музыкально-драматического искусства. Однако и Педрель — основоположник возрождения, и Фалья — его крупнейший мастер— не использовали этих традиций, пошли по иному пути. Возможно, испанские композиторы еще вернутся к тонадилье, несомненно также, что изучение архивов и библиотек обогатит нас знакомством со многими произведениями этого жанра, сохраняющими художественное значение.

В XVIII веке продолжала развиваться и испанская инструментальная музыка. Уже в первые десятилетия заметно возросла роль инструментов в культовой музыке, обогащался состав театральных оркестров. Рядом с этим развивались традиционные для Испании исполнительские школы органной игры и гитары, а в салонах воцарились клавесин и арфа.
Среди талантливых органистов упомянем Франциско Висенте-и-Гервера из Валенсии, славившегося импровизациями, и Хоакина Тадео Мурсиа (1758—1836), пожалуй, самого прославленного органиста эпохи. Однако ни он, ни кто-либо другой из его современников не смог превзойти достижений Кабесона. Центр тяжести инструментального исполнительства окончательно переместился в светскую сферу и особенно ощутимые результаты были достигнуты клавесинистами.
Расцвет клавесинизма был подготовлен деятельностью Д. Скарлатти, прожившего в Испании много лет. Он был одним из тех иностранных музыкантов, кто помог открыть перспективы национального искусства. В свою очередь он сам немало получил от знакомства с творчеством испанских органистов, жизнью и музыкой, о чем свидетельствуют многие эпизоды в его сонатах. В них слышатся отголоски танцевальных ритмов, возможно— музыки тонадилий. С другой стороны — замечательный мастер оказал влияние на композиторов инструментальных произведений. Роль Доменико Скарлатти в истории испанской музыки так значительна, что может быть темой специального исследования.
Влияние Скарлатти на формирование стиля испанского клавесинизма можно проследить на творчестве его крупнейшего представителя —А. Солера.
Антонио Солер (1729—1783) завоевал признание не только на своей родине, но и за ее пределами: композитор опубликовал 27 сонат в Лондоне, и они сразу привлекли внимание яркой оригинальностью письма. В нем было много нового для европейских музыкантов, связанного с ритмоинтонациями народных песен и танцев, претворенных в ясном и законченном стиле. Сонаты привлекают своеобразием гармонического письма, богатством и новизной модуляций, как бы предвосхищающих завоевания эпохи романтизма. Возможно, что его модуляционная техника восходит к традициям испанского органного искусства, в частности — Кабесона. Сам Солер придавал большое значение этой области композиторской техники, о чем свидетельствует его теоретический трактат «Ключ модуляций». В нем дается много правил выполнения гладких и плавных по голосоведению неожиданных по эффекту модуляций. Солер был одним из тех композиторов XVIII столетия, которые как бы предчувствовали свободу и непосредственность выражения эмоций, свойственные более позднему времени. Он сделал для испанской музыки то же, что и авторы тонадилий, показывая пример развития национальной традиции в области инструментальной музыки. Его лучшие произведения сохранили свое значение и поныне.
По форме сонаты Солера напоминают аналогичные пьесы Скарлатти. Большинство из них написано в двухчастной форме, построенной по схеме TDDT. Как и Скарлатти, он умел находить множество вариантов этого схематического построения, и его меньше всего можно упрекнуть в однообразии формы и фактуры, оживленной неожиданными поворотами. Конечно, его музыка оставалась классической в полном смысле слова, подчас напоминая и о Гайдне и о Моцарте. В отличие от крупнейших клавесинистов своего времени, таких, как Куперен и Рамо, он не стремился к программности. Лишь в одной из его сонат есть характерное название. Однако музыка его очень образна, полна живописности и жанровой выразительности.
Вплоть до начала XX века Солер оставался единственным испанским клавесинистом, чьи произведения были опубликованы. Поэтому музыка других композиторов, писавших для клавесина, осталась вне поля зрения историков. Малоизвестны и относящиеся к этому времени произведения для скрипки и виолончели, хотя и по другой причине— здесь еще не выдвинулись блистательные мастера. В становлении виолончельного искусства важную роль сыграл итальянец Луиджи Боккерини, живший в Мадриде и обращавшийся в некоторых из своих произведений к испанской тематике. Наиболее известный пример — «Ночная стража в Мадриде», есть испанизмы и в других его произведениях, хотя, быть может, и не столь многочисленные, как у Скарлатти.
Большое внимание уделялось гитаре. В XVIII столетии по-прежнему процветало гитарное исполнительство. Появилось много школ и методических пособий, из которых особенной популярностью пользовался трактат Федерико Моретти. В практике гитарной композиции и игры складывались оригинальные технические приемы и формы вариационного развития. В это время уже вошли в репертуар любителей и профессионалов бесчисленные вариации и импровизации на мелодии хоты, фанданго. Гитара во многом помогала сохранению в быту народных танцев, которые давно были вытеснены в аристократических салонах менуэтом (появились впрочем и менуэты в испанском духе). Хота, сегидилья, фанданго и только что появившееся болеро широко распространились по всей Европе — это был своеобразный реванш Испании за вторжение иноземных влияний, нараставших в течение XVIII столетия.
Среди испанских музыкантов были и такие, кто итальянизировался и сумел в то же время проявить себя самостоятельно, более того — завоевать европейскую известность. Таким явился уроженец Валенсии Мартин-и-Солер.

Мартин-и-Солер (1754—1808) рано почувствовал театральное призвание, учился у итальянцев и в 1780 году дебютировал оперой «Иперместра» на либретто Ме-тастазио. Успех пришел к нему с «Ифигенией в Авлиде», поставленной во Флоренции. Затем он пожинал лавры в Турине, Венеции и других городах, в его операх выступали крупнейшие певцы и певицы. Несколько позднее в Вене он даже соперничал с Моцартом, который ценил его дар и включил одну из его мелодий в сцену бала в «Дон-Жуане».
Оперы Мартин-и-Солера написаны в итальянской манере, в них трудно найти испанские черты. Его наиболее известная опера «Редкая вещь, или Красота и честность» (1786) отличается мелодическим изяществом и мастерски разработанными ансамблями. Успех этой оперы свидетельствовал о возрастании значения испанских композиторов в мировой музыке. Интересно отметить, что Мартии-н-Солер сыграл немаловажную роль в становлении жанра вальса—в финале его знаменитой оперы господствует этот танец, который становится основой музыкально-сценического развития.
Опера «Редкая вещь» написана на сюжет Да Понте, использовавшего мотивы одной из пьес Кальдерона. Это приблизило произведение к испанской публике, хотя по особенностям жанра и музыкального письма она является чисто итальянской.
В 1788 году Мартин-и-Солер занял пост директора итальянской оперы в Петербурге. Он написал там несколько произведений, которые также были тепло встречены публикой. Успех сопутствовал ему вплоть до 1801 года, когда придворная итальянская опера уступила место французской. Композитор оказался в трудном положении и вынужден был перейти на амплуа учителя пения. Этот неожиданный финал не приуменьшает, конечно, его значения как одного из видных оперных композиторов последней четверти XVII столетия. Среди его соотечественников, подвизавшихся в Европе, кроме знаменитого Мануэля Гарема, ставшего всеевропейской знаменитостью, упомянем Карлоса Ордоньеса, работавшего в Вене и прославившегося в качестве автора популярного в свое время зингшпиля.
Испанские музыканты быстро акклиматизировались в условиях различных стран, но они не были в то время: истинными представителями национального искусства. Лишь во второй половине XIX столетия они выступили с произведениями, вновь утвердившими его самостоятельность и художественное значение.

В XVIII веке испанская музыкально-теоретическая мысль достигла высокого уровня в трудах Антонио Эк-зимено. Его произведение «О происхождении и правилах музыки», появившееся в 1774 году, пробудило множество откликов, вызвало бурные дискуссии, получило международное признание. Современники называли Эк-зимено «Ньютоном музыки».
Антонио Экзимено (1729—1798) получил образование в иезуитской коллегии в Саламанке, где выделялся математическими способностями. Он занимался астрономией. Систематичность мышления проявилась и в его музыкально-теоретических трудах. Их отличает строгость логики, обоснованность суждений, стремление установить связи между научным и художественным мышлением. Он пришел к занятиям теорией под живым впечатлением от музыки, с которой познакомился во время пребывания в Италии.
В знаменитом трактате Экзимено смело отвергает незыблемость теоретических догм, утративших практическое значение и вступивших в противоречие с композиторской практикой. Ученый утверждал приоритет жизни, в этом отношении он был солидарен с Жаном Филиппом Рамо, хотя и высказывал несогласие с ним по отдельным вопросам.
Экзимено возражал против ограничительных правил применения диссонанса, утверждая, что в произведениях знаменитых мастеров есть достаточно примеров отступлений от строгих правил. Это было далеко не частное положение его теории. Экзимено утверждал, что в развитии искусства создаются новые эстетические каноны. Следовательно, задача теоретика должна состоять не в комментировании авторитетов прошлого, а в осмысливании художественной практики настоящего, что не исключает, конечно, изучения исторической традиции.
Экзимено рассматривает музыку как язык, так же, как и речь, стремящийся к выразительности. Он пишет, что музыка создается не по правилам, а по велению души, является голосом чувства, то есть рассуждает вполне в духе эпохи. Человек начинает петь, как птица, по инстинкту, а затем развивает его в искусство. И если музыка ведет происхождение от просодии, то естественно отдать предпочтение вокальному жанру. По мнению Экзимено, инструментализм должен оставаться на втором плане. Это категорическое утверждение стало для ученого иезуита одной из основ в утверждении господства ортодоксальной культовой музыки.
Экзимено интересовала и национальная характерность музыки, ее связи с народным творчеством. «Каждый народ должен создавать свою систему на базе собственных национальных песен»,—это высказывание Экзимено далеко опередило свое время и полностью сохранило значение для позднейших поколений испанских композиторов.
В трудах ученого немало противоречивого, утратившего ныне свое значение, но они имели важное значение для развития испанского музыкального искусства, так как подчеркивали его самобытность и силу исторических традиций. Не случайно основоположник и идеолог Возрождения Фелипе Педрель так часто цитировал его труды. Парадоксально, что идеи, плодотворные не только для испанского, но и для общеевропейского искусства, были высказаны ученым иезуитом. Впрочем и другой виднейший музыкальный теоретик XVIII века— итальянец падре Мартини также принадлежал к духовному званию.
Вопросами оперной эстетики и драматургии занимался Эстеван Артеага. Он выдвинул идею синтеза искусства, кое в чем предвосхитившую принципы Вагнера.
Выступая против преобладания мифологических сюжетов, он настаивал на обращении к жизни. Более того, он не побоялся заявить, что мир реальности много богаче того, который создавался фантазией поэтов мифологической школы.
В конце XVIII века все громче раздавались голоса в защиту национального стиля испанской музыки. Одним из ее поборников выступил бискайский нотариус Иса Самикола, выпустивший серию полемических брошюр под псевдонимом Дон Прециозо. Он выразил сущность своей концепции в следующих словах: «Музыка находится рядом с нами и производит различные эффекты в соответствии с нравами различных стран и характером языка, который она черпает мл поэзии; псе народы мира от самых варварских до самых цивилизованных обладали и обладают собственными национальными жанрами для выражения их страстей и переживаний».

Эти факты показызают, что в Испании развернулась весьма острая борьба музыкальных мнений, нашедшая выражение в многочисленных устных дискуссиях, в потоке брошюр и памфлетов, не говоря уже о теоретических трактатах. Она являлась иногда несколько запоздалым эхом на события музыкальной жизни других европейских стран, но нисколько не утеряла от этого своего значения для испанских любителей музыки.
Почти весь XIX век прошел в Испании в войнах и переворотах — династических и социальных, в которых пролилось море крови. В 1807 году Наполеон перешел со своей армией через Пиренеи, и это положило начало национально-освободительной войне, в которой во всей полноте раскрылись мужество и героическая решимость испанского народа. По словам К. Маркса, Наполеон был поражен: «если испанское государство мертво, то испанское общество полно жизни и в каждой его части бьют через край силы сопротивления»2. В 1820 началось революционное восстание, возглавленное Риего. Вначале оно было успешным, но в 1823 снова победила реакция. Обстановка в стране оставалась крайне напряженной, она еще больше осложнилась в дальнейшем, в ходе карлистских войн. Военные действия и на этот раз закончились победой реакционных сил.
Особенной остроты достигла борьба в период четвертой буржуазной революции (1854—1856), которая привлекла пристальное внимание К. Маркса, посвятившего ей ряд статей. И эта, и пятая революция, не принесли испанскому народу ничего, кроме горя и неисчислимых страдании. В конце столетия вспыхнула еще одна война — против США, которая привела к потере испанских колоний: Кубы, Филиппин, Пуэрто-Рико и Гуама.
Сложность и противоречивость испанской действительности нашли отображение в искусстве и в литературе. В начале века расцвела патриотическая поэзии М. X. Кннтаны, X. И. Гальего и других, проникнутая пафосом национально-освободительной борьбы. В дальнейшем возникло романтическое направление, во многом связанное с французским влиянием. Оно нашло яркое выражение в творчестве А. Гутьерроса, автора драм с обличительной, антифеодальной тенденцией '. В середине века складывается реалистическое направление, представленное такими писателями, как П. де Алар-кон, X. Валера, позднее — знаменитым романистом Б. П. Гальдосом. В их произведениях отчетливо выступают критические тенденции, неудовлетворенность действительностью, они подготовили почву для развития «Поколения 98 года».
Это движение выросло на стремления найти выход к новой жизни из сложившихся в Испании условий, развить передовые национальные традиции. В нем участвовали крупнейшие представители испанской культуры— философы М. де Унамуно и X. Ортега-и-Гассет, поэт А. Мачадо, романист Б. Ибаньес и другие. Участники «Поколения 98 года» искренне стремились найти пути обновления Испании, но их идейные взгляды не всегда отличались последовательностью, они отдали дань пессимизму, так ясно выступающему у М. де Унамуно, писавшего о трагическом восприятии жизни и истории. В целом их деятельность свидетельствовала о пробуждении творческих и общественных сил, предвещала о наступлении нового времени. И в этом отношении, при всем различии отдельных устремлений, оно перекликается с Ренаснмьенто — испанским музыкальным возрождением, начавшимся в последние десятилетия прошлого столетия и принесшего великолепные плоды в творчестве Альбениса, Гранадоса, М. де Фальи, ставших истинными выразителями родной культуры. Об этом будет подробно сказано в дальнейшем, сейчас же вернемся к нашему повествованию.

Начало XIX столетия было отмечено в Испании усилением итальянских влияний — особенно после появления опер Россини, триумфа «Севильского цирюльника», принятого здесь с небывалым энтузиазмом. Это влияние проявлялось в области не только светской, но и культовой музыки, где национальные традиции заметно отступали на второй план. Глинка имел все основания говорить об упадке испанской профессиональной музыки первых десятилетий прошлого века. Призывы к национальной самостоятельности и идеи Экзимено не находили настоящего отклика среди музыкантов, и если где и можно было отыскать черты самобытного, то преимущественно в кругу народных гитаристов и певцов.
Испанские традиции сохранялись конечно в искусстве тонадильи. Но эти спектакли явно теряли популярность, хотя в них продолжали выступать талантливые исполнители и Ласерна создавал произведения, в том числе такие, как «Триумф женщин» и «Тиранка Триполи», принесшие новые лавры в его творческий венок. Жанр тонадильи шел к полному исчезновению; его последним представителем по праву считают Мануэля Гар-сиа, крупный талант которого, типично испанского темперамента, не потускнел и за долгие годы жизни за границей, годы триумфов на европейских сценах. Его искусство получило признание как среди широких кругов публики, так и у музыкантов-профессионалов.
Мануэль Гарсиа (1775—1832) родился в Севильей уже в молодости прославился на родине как певец и композитор. Начав в качестве исполнителя в спектаклях тонадильи, он перешел затем на оперную сцену. В 1803 году Гарсиа выступил в Мадриде со своей первой оперой «Узник», хорошо принятой публикой. В столице развернулся также его талант режиссера и организатора. Он мог бы стать основателем театра национальной оперы, но интриги вынудили его покинуть Испанию ради Парижа, где Гарсиа дебютировал в конце 1808 года на сцене театра Комической оперы. Он быстро сделал блестящую карьеру, выступал в театрах многих стран. При этом артист не забывал традиций родного искусства — тонадильи: в 1809 году в Париже была поставлена с громадным успехом его пьеса «Расчетливый поэт».
В Париже Мануэль Гарсиа подружился со многими музыкантами и артистами, среди них был Россини, с которым он часто встречался и в Неаполе, в годы 1811 — 1816. Возможно, что именно от Гарсиа и идут некоторые «испанизмы» «Севильского цирюльника». Как бы то ни было, Гарсиа способствовал знакомству Европы с жанром тонадильи, которая, впрочем, большей частью публики воспринималась как нечто экзотическое. Впрочем, это была в сущности последняя яркая вспышка жанра, приходящего в упадок и на своей родине.
Гарсиа славился исполнением испанских песен и создал немало произведений в народном духе, отмеченных верностью стиля и своеобразием авторской манеры, захватывающим темпераментом. Ему принадлежит знаменитая песня «Контрабандист», далеко вышедшая за пределы Испании, покорившая европейскую публику. Сочетание стремительного движения с четкостью ритма, характерность оборотов мелодии, ее страстный, романтический характер неотразимо захватывали слушателей. Музыка расширяла содержание поэтических образов: эта песня о мужестве и смелости воспринималась как выражение черт испанского характера и именно это принесло произведению Гарсиа исключительную популярность во всем мире.

В одной из тонадилий Гарсиа мы встречаем Поло, несколько напоминающее мелодию антракта к IV акту оперы «Кармен». Андалусский колорит чувствуется в увеличенных секундах и ниспадающих каденциях, в орнаментике мелодии, в типичности гитарного сопровождения. Романтическая Испания выступает здесь не менее ярко, чем в дальнейшем в произведениях Гранадоса и Фальи — Гарсиа передал эстафету будущим поколениям испанских композиторов.
Для Испании было печально потерять Мануэля Гарсиа, но за рубежом он привлек внимание к родному искусству, продолжил его традицию в своих произведениях, не говоря уже об успехах на поприще оперного певца и педагога, воспитавшего многих великолепных артистов. Среди них—его дочери, знаменитые певицы Мария Малибран (1808—1836) и Полина Виардо (1821 — 1910), и сын Мануэль Гарсиа (1805—1906), который был известен как педагог и автор «Полного трактата об искусстве пения», опубликованного в Париже в 1847 году, и как один из основоположников метода вокальной ларингоскопии.
Беспокойная артистическая судьба забросила Гарсиа и за океан — он выступал со своей трупной в Нью-Йорке, был одним из первых, кто познакомил с искусством оперы мексиканскую публику. По возвращении в Европу он вскоре оставил сцену и занялся педагогикой. В это время на его родине музыка переживала критический период. Всеобщим кумиром сделался Россини, и когда Глинка во второй половине 40-х годов посетил Испанию, он уже не мог найти в мадридских театрах ничего национального.

Среди композиторов начала века выделяется Хосе Мельхиор Гомис (1791 —1836) В 1818 году внимание публики привлекла его опера «Альдеанс». Однако вскоре для него пришли трудные времена: ему приписали авторство «Гимна Рнего», и этого было вполне достаточно, чтобы подвергнуться преследованиям в условиях жестокой феодальной реакции. Гомис вынужден был эмигрировать и провести большую часть последних лет своей жизни во Франции, где его оперы также получили признание. В частности, с большим успехом прошла опера «Дьявол в Севилье». В опере рассказывается о борьбе либералов и реакционеров, она заканчивается гимном в честь свободы, что же касается монахов и смущающего их дьявола, то это служило в сущности деталью в общем развитии действия и сюжета. Музыка оперы Гомиса оригинальна во многих ритмах и модуляциях, в ней звучат мелодии поло и болеро. В то же время в ней чувствуется изящество и легкость итальянского голосоведения. Это не помешало ей оставаться произведением испанского искусства и по сюжету, и по многим особенностям музыки. Впрочем, опера прозвучала на сцене парижского театра, а не на родине—-вот еще один пример рассеивания творческих сил Испании, которое, конечно, не способствовало нормальному развитию ее музыкальной культуры.
Немалый вклад в развитие родной музыки внес в нее Рамон Карнисер (1789—1855), хотя в его творчестве и сказались сильные итальянские влияния. Он работал сначала в Барселоне, где в числе написанных им произведений была и многократно исполнявшаяся увертюра к «Севильскому цирюльнику» Россини. Это не должно удивлять читателя — сочинение новых увертюр к популярным операм было в то время довольно обычным делом. В 1819 году в Барселоне пользовалась успехом его опера «Адель ди Лузиньяно», она была показана в Мадриде, понравилась королю, который приказал композитору возглавить музыкальный театр в столице. Карнисер завоевал там известность в качестве дирижера и автора ряда опер, из которых выделяется «Христофор Колумб» (1831).
Итальянские влияния сказались и в оперном творчестве Эслава (1807—1878), хотя некоторые страницы его опер отмечены национальной характерностью. Про оперу «Одиночество», из швейцарской жизни, говорили: «Его Швейцария находится около Гвадалквивира». В 1843 году Эслава выступил с оперой «Педро жестокий», написанной на испанский сюжет и получившей живой отклик в кругу современников.
Национальное начало проявлялось в многочисленных песнях и романсах, часто писавшихся в форме болеро, приобретшей исключительную популярность в XIX столетии. Как известно, болеро было создано еще в 1789 году учителем танцев Себастьяном Сересо на основе сегидильи. Очень быстро танец распространился в народе и стал представителем испанской музыки для иностранцев. Невозможно перечислить здесь все мелодии болеро, распевавшиеся в Испании, да и в других странах^ Во многих из них чувствуется налет эстрадности, но в общем они несомненно были своеобразны и характерны.
В первой половине века в испанском исполнительском искусстве появились мастера, завоевавшие мировое признание. Уже говорилось об успехах Мануэля Гарсиа, его дочерей Марии Малибран и Полины Виардо, пользовавшихся громадным успехом на европейских оперных сценах. Они отлично владели bel canto и, особенно Малибран, привносили в него яркое драматическое начало и испанский темперамент. Рядом с ними национальное начало находило особенно яркое выражение в игре и произведениях испанских гитаристов, также пользовавшихся мировой известностью.
Одним из самых замечательных среди них был Фернандо Сор, покоривший своим искусством публику почти всех европейских стран (Сор был вынужден покинуть Испанию по политическим причинам). Сор далеко двинул вперед технику игры на гитаре, нашел в ней новые возможности, расширил диапазон гармонических средств и т. д. Обо всех этих новшествах говорится в его монументальном труде — «Метод гитары» (1832). Сор был одинаково талантливым виртуозом и композитором, обогатившим гитарный репертуар. Он писал не только излюбленные гитаристами вариации, но и работал в крупных формах — вплоть до сонатной. Его этюды, фантазии, дивертисменты и другие произведения отличаются благородством стиля, исходящего от классических традиций, но отмеченного новизной техники.
Другой знаменитый гитарист — Дионисио Агуадо (1724—1849) прославился как исполнитель и автор широко известного пособия для игры на гитаре. Он также долго жил в Париже, где был дружен с Россини и, конечно, со своим соотечественником Сором. Виртуозные успехи Агуадо были исключительными, но как композитор он не представляет большого интереса, привлекают внимание лишь инструментальные пьесы типа этюдов.

В плеяде испанских гитаристов было много редких дарований, как, например, Мурсиано, чьей игрой заслушивался Глинка. Испанская гитарная школа обладала большими возможностями развития, о чем свидетельствуют и ее успехи в XX веке, когда взошла звезда Андреса Сеговия.
На протяжении второй половины XIX века в Испании успешно развивалось инструментально-исполнительское искусство. В первую очередь здесь следует назвать скрипача Пабло Сарасате (1844—1908). В 1859 году он окончил Парижскую консерваторию по классу д'Алара, затем, после нескольких лет проведенных в Мадриде, начал концертные поездки по странам Европы и Америки. Исключительная виртуозность, темпераментность и артистичность его игры сделала его таким же бесспорным представителем испанского искусства во второй половине XIX века во всем мире, каким в первой был Мануэль Гарсиа. Сарасате выступал и в качестве автора многочисленных произведений для скрипки (широкой известностью пользовались его «Испанские танцы»). В их основу положены обычно народные мелодии, разработанные в блестящем виртуозном стиле. При всей эффектности, они мало что дали делу новой испанской музыки, принадлежа к тому концертному жанру, который культивировался в разных странах. Но исполнительская деятельность Сарасате вновь привлекла к Испании внимание всего мира, и его скрипка по праву украшает прекрасное фойе Мадридской филармонии.
Во второй половине прошлого века происходит своеобразный ренессанс сарсуэлы, представлявшей для широкой публики традиции национального искусства. В жанре сарсуэлы работали такие композиторы, как Барбьери, Чапи, Серреро, Бретон, она вошла в свое время даже в поле зрения молодого Фальи, пытавшегося добиться здесь успеха у публики.

Сарсуэла оказалась жизнеспособнее тонадильи: она успешно противостояла итальянской опере, имела свою очень широкую аудиторию. К середине XIX столетия в театральной практике утвердились две основные разновидности этого жанра. Один из них — так называемая «большая сарсуэла», которая, очевидно, стремилась стать подобием итальянской оперы, если не по стилю (он оставался национальным), то по масштабности. На это указывал еще М. де Фалья: «Наша так называемая большая сарсуэла представляет собой не что иное, как кальку (это может доказать всякий, проделавший очень небольшую работу) итальянской оперы, модной в ту эпоху, когда сарсуэла появилась Fia свет»1. М. деФалья" утверждал, что часто имела место «простая адаптация иностранных произведений», что и в более национальных по сюжету и образам произведениях композиторы «редко оказываются вне привычных итальянских влияний»2. Конечно, в этих высказываниях есть доля полемической заостренности со стороны представителя новой школы, боровшегося против консервативных вкусов публики. Но в то же время они указывают на кризисные черты, выступавшие в произведениях этого жанра. Рядом с этим существовал и был очень популярен жанр «малой сарсуэлы» — род одноактной пьесы, более компактной и более похожей на старинные формы. Оба эти жанра имели своих мастеров. Их активность продолжалась вплоть до первых десятилетий XX века, даже в период утверждения новой испанской школы.
Пионером возрождения сарсуэлы явился Франсиско Барбьери (1823—1894). Начиная с 1850 года он создавал одно за другим многочисленные произведения, пользовавшиеся огромным успехом у публики. Он стремился покончить с итальянскими влияниями, проникшими и в этот жанр, вернуть его к национальным традициям. В таких произведениях, как «Хлеб и быки» (1864) и «Маленький цирюльник из Лавапиеса» (1874), он достиг поставленных целей, создав популярнейшие произведения, отмеченные даже таким строгим критиком сарсуэлы, каким был в свои зрелые годы Фалья. Вне зависимости от того, как сложились дальнейшие судьбы жанра, надо признать, что лучшие сарсуэлы Барбьери умножили достояние испанской музыки.
Он много сделал также в качестве музыковеда, выпустившего в 1890 году знаменитый труд «Музыкальный песенник XV и XVI веков», в котором опубликовал много неизвестных материалов, тщательно прокомментировав их. Наконец, Барбьери организовал в 1866 году Концерты классической музыки, а в 1867 — Мадридское концертное общество и сам постоянно выступал в качестве дирижера. Его вклад в родную музыкальную культуру был, таким образом, большим и многогранным.
Популярны как авторы сарсуэл были и композиторы Чапи и Бретон; действительно талантливые, высокопрофессиональные, наделенные чувством жанра и тонким художественным вкусом. Последнего явно недоставало многим второстепенным сочинителям, заботившимся лишь о чистой развлекательности. Чапи и Бретон, по существу, были последними могиканами блистательной истории сарсуэлы, продолжившими ее традицию и в начале нашего столетия.

Рядом с ними надо назвать таких мастеров, как Амадео Вивес (1871 —1932) и Хосе Мария Усанднсага (1887—1916), чьи индивидуальные дарования связаны с национальной традицией. На рубеже столетий, в 1899 году, с триумфальным успехом прошла премьера сарсуэлы Вивеса «Дон Лукас дель Спгаролль». Испанская публика высоко оценила и «Доныо Франсискиту», появившуюся много позднее — уже в 1928 году. Все это привлекало мелодической прелестью, изяществом и тонкостью письма.
Произведения Хосе Мария Усандисаги, баска по происхождению, «Менди-Мендиан», «Льяма» и «Ласточки» («Las go!ondrinas»— 1914) остались в памяти испанских меломанов как блистательные явления театра сарсуэлы. Мелодичны и полны фантазии сарсуэлы Хосе Серрано. Рядом с ними можно назвать Хесуса Гуриди — автора «Казерио». Однако это был уже закат жанра, когда все сильнее проявлялось эпигонство, не способное заменить живую традицию развития. Главные творческие силы испанского искусства все больше устремлялись на решение иных художественных задач.
Сарсуэла долго сохраняла чисто испанский характер и противостояла импортным оперным жанрам, хотя кое в чем иногда и поступалась перед ними, на что указывал М. де Фалья. В сарсуэле сохранилась специфическая манера пения, связанная с испанской фольклорной традицией: в свою лучшую пору ее театр был настоящей исполнительской школой, из которой вышли замечательные артисты, пользовавшиеся широчайшей популярностью, и в этом он отвечал запросам демократической общественности, ценившей его за быстроту отклика на запросы жизни, за правдивость художественных образов. Это, конечно, относится и к тонадилье. В известной степени можно сравнить тонадилью и сарсуэлу с итальянской оперой-буффа, либо немецким зингшпилем. В отличие от них сарсуэла осталась типично испанским жанром, так и не вышедшим за местные рамки, и это в конце концов привело ее к оскудению, закономерному в условиях изоляции от широкого движения мирового искусства. И все же, несмотря на то, что она так и не поднялась до больших художественных обобщений, сарсуэла несла в себе много элементов, имевших важное значение для становления испанской музыки
На рубеже XIX и XX столетий сарсуэла продолжала пользоваться широкой популярностью, но, по существу, она утратила прежнее значение. Перед новым композиторским поколением встали иные задачи, связанные с идеями музыкального Возрождения. Испанская музыка вступала в период расцвета национальных традиций, когда она вновь получила распространение и признание во всем мире. Начало этому движению было положено творческим трудом замечательного музыканта Фелипе Педреля, по праву называемого основоположником новой испанской музыки.