И. Мартынов - Музыка Испании

Музыкальная литература



Литература, нотные сборники, книги о музыке

 

ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ИСПАНСКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ И Ф. ПЕДРЕЛЬ

 

 

Последние десятилетия прошлого века были ознаменованы в Испании важным движением в культурной жизни, получившим название Ренасимьенто (возрождение). Оно захватило все области искусства, принесло много выдающихся произведений и оказало могучее влияние на его последующее развитие.
Если говорить о музыке, то именно в это время она вышла вновь на мировую арену, главным образом благодаря творчеству знаменитой композиторской «тройки»— Альбениса, Гранадоса, Фальи и великого виолончелиста Касальса. Они стремились прежде всего вернуть испанскую музыку к национальным основам, привлечь внимание к ее классическому наследию и фольклору. Но их творчество не замыкалось рамками чисто испанского, многое в нем перекликалось с явлениями европейского, в частности — французского, искусства. Эти контакты имели иной смыл, чем в предшествующую эпоху — речь шла не об активном вторжении иноземных влияний, а о европейских творческих тенденциях, близких к национальным. Молодая испанская музыка включалась в европейскую культуру на равных началах, и очень скоро ее голос отчетливо зазвучал в общем ансамбле.

Эти успехи были подготовлены деятельностью ряда талантливых музыкантов. А. Оссовский указывает на музыковедческие труды Эславы, много сделавшего для публикации классического наследия, на сарсуэлы Барбьери и триумфы исполнительского искусства. Все это имело важное значение, как и появление первых фортепианных пьес Альбениса. Но истинным основоположником, руководителем и теоретиком испанского музыкального возрождения стал Фелипе Педрель.
Фелипе Педрель (1841—1922) является весьма примечательной личностью в истории новой испанской музыки. Его жизнь была наполнена непрерывным трудом. Композитор, музыковед и педагог, он обогатил родную музыкальную культуру в каждой из этих областей. Можно сказать, что его деятельность обозначила новый этап в истории испанской музыки, подвела к тому периоду, когда она смогла вновь утвердиться в кругу европейских музыкальных школ XX века.
Педрель родился в Тортосе (Каталония) и там, в семилетнем возрасте, начал петь в церковном хоре, затем брал уроки гармонии у Антонио Нин и Серра. Мальчик страстно увлекся музыкой, играл па фортепиано, скрипке, гитаре. Он рано начал сочинять, перекладывал для местного оркестра отрывки из итальянских опер. Так он проходил большую и полезную практическую школу.
В то же время юный Педрель чутко вслушивался в звучавшие вокруг него песни, в игру духового оркестра, даже в выкрики уличных торговцев, и все это укрепляло в нем живое ощущение народного быта и музыки. Глубокое впечатление оставило у него знакомство с творчеством Шуберта и Шопена, а затем Вагнера (об этом свидетельствует «Письмо к другу о музыке Вагнера»). В дальнейшем кругозор Педреля непрерывно расширялся и он стал одним из образованнейших музыкантов своего времени.
В начале 70-х годов мы находим Педреля в Барселоне, где он занимает скромное место второго дирижера оперетты. Педрель продолжал и композиторскую деятельность, получившую отклик у барселонской публики. Она приветствовала и его первое оркестровое произведение «Праздник», и его первую оперу «Приключения последнего Абенсерраха». Поставленная на сцене театра «Лнсео», она имела несомненный успех, и это вдохновило композитора на дальнейшую работу: одна за другой появились его оперы—«Квазимодо» (1875), «Клеопатра» (1878), «Тассо в Ферраре» (1881), «Мазепа» (1881). Так Педрель сразу вступил в «запретную» для испанского композитора область, где полностью господствовали итальянцы. Правда, его произведений не были свободны от недостатков, они не удержались в репертуаре, но нельзя и приуменьшать роль опер Педреля в развитии композитора, а в более широком плане— в расширении перспектив испанской музыки, представленной в то время в музыкальном театре только жанром сарсуэлы.

Работая в Барселоне, Педрель имел возможность время от времени выезжать в Мадрид, Валенсию и даже Париж. Он услышал там много интересного, встретился с музыкантами и сумел познакомиться с основными культурными течениями своего времени. Это непосредственно сказалось и на его деятельности.
В 80-е годы Педрель написал две симфонические поэмы и ряд романсов. Главное внимание он уделял музыковедческой работе. Результатом этих исследований и раздумий над судьбами родного искусства явилась не только публикация старинной музыки, раскрывшая перед всем миром сокровища испанского «золотого века», но и осознание программы ближайших действий, сформулированная в его знаменитом манифесте «За пашу музыку» '. Современники Педреля восприняли его как «горячий и светлый призыв, предназначенный вызвать национальное Возрождение испанской музыки» 2.
Основные положения манифеста, к которому мы пе раз возвратимся в дальнейшем, сводились к призывам развивать национальную культуру па основе глубокого освоения ее классического и фольклорного наследия. Педрель подчеркивал необходимость работы во всех жанрах, прежде всего— оперной, затем симфонической и камерной музыки. Он говорил и о значении лучших традиций сарсуэлы и тонаднльи. Педрель считал также необходимым внимательное изучение творчества композиторов других стран, его главным стремлением было вывести испанскую музыку из состояния изоляции и вновь придать ей мировое значение.
В 1894 году Педрель переехал в Мадрид, где в течение десяти лет работал в качестве профессора консерватории. К этому времени относится создание его главного произведения — монументальной оперы «Пиренеи», переносящей в Каталонию XIII века. Вместе с другой его оперой — «Селестиной», написанной на сюжет знаменитой средневековой повести, и «Графом Арнау» это произведение явилось кульминацией его композиторского творчества.
В те же годы появились и крупнейшие музыковедческие труды Педреля — восьмитомное собрание «Испанская школа духовной музыки» (1894—1898), «Испанский лирический театр до начала XIX столетия» (1897—1898), «Кастильский музыкальный фольклор XVI века» (1899—1900), «Своеобразие испанского музыкального театра XVI века» и другие, открывшие для всех сокровища, так долго скрытые в библиотеках и архивах. Работа потребовала массу времени и сил; труды, выполненные с размахом и научной добросовестностью, принесли их автору мировую известность.
Верно оценил их значение Касальс, близко знавший и высоко ценивший композитора: «Педрель, человек исключительной эрудиции, написал авторитетные труды о народной испанской музыке XVI и XVII веков. Он заново раскрыл фольклорные сокровища Испании, забытые в XIX веке, и советовал молодым композиторам вдохновляться и пользоваться ими. Он не столько влиял на того или иного композитора, сколько вообще оказал определенное и благотворное действие на возрождение нашей национальной музыки»
Деятельность Педреля была на редкость многогранной—кроме композиторской и научной, также педагогическая и общественная — чтение лекций. Все это делало мэтра новой школы привлекательным человеком; таким он и остался в памяти всех его знавших. «Вижу его в своем мадридском рабочем уголке,—вспоминает Фалья,— то умиляющегося какой-нибудь детской хороводной песенкой, доносящейся из соседнего сада, то в дружеской беседе со слепым певцом старых романсов или с каким-нибудь галисийским музыкантом, играющим на волынке или тамбурине. А с какой радостью он сообщал нам о находке одного из тех старинных манускриптов, в которых раскрываются исконные черты нашего искусства» Эти черты сделали Педреля близким целому поколению испанских музыкантов, ценивших его за исключительную чистоту и бескорыстность его стремлений; его поразительную скромность, сочетавшуюся с доброжелательством и готовностью помочь каждому талантливому человеку.

В 1904 году Педрель, с трудом переносивший мадридский климат, переселился в Барселону, где и прожил до конца своих дней. Он продолжал сочинять: в 1908 году появились его «Песни-арабески», затем он начал работу над оперой «Раймонд Люлль», которая должна была вместе с «Пиренеями» и «Селестиной» нарисовать широкую картину испанского мировоззрения, каким оно представлялось композитору. Этот замысел остался незавершенным. Более удачливыми оказались музыковедческие труды: здесь можно указать «Антологию испанской органной музыки» (1908) и четырехтомное «Собрание испанских народных песен» (1919—1922), которое Фалья назвал завещанием мастера молодому поколению композиторов.
В Барселоне Педрель работал с непреходящей верой в будущее испанской музыки. Но самому ему приходилось сталкиваться с большими трудностями не только при публикации, но и при исполнении своих произведений. На его долю выпала трудная борьба с традициями академизма против псевдонациональных штампов, которые являлись эталонами для официальных кругов, да и для многих любителей музыки. Как и многие другие истинные новаторы национального искусства, он сталкивался с ограниченностью и узостью, сковывавшими развитие вкуса и понимания публики.
Педреля быстрее оценили за рубежом: там исполнялись его произведения, появились критические статьи о нем. Одной из них была статья Ц. Кюи, напечатанная в журнале «Артист» еще в 1894 году. Римская академия Санта Чечилия избрала его почетным членом вместе с Дебюсси, Глазуновым и Р. Штраусом. Его многочисленные ученики, среди которых были Альбенис и Гранадос, выдвигались в первые ряды отечественного искусства. Однако сам Педрель не без оснований чувствовал себя обойденным вниманием как композитор, что и стало причиной его «добровольного затворничества», «нарушенного» только празднествами в его честь в его родном городе.
Сам Педрель говорил: «Я не встречал справедливого отношения к себе пи в Каталонии, ни в остальной Испании. меня непрерывно принижали, говоря, что я крупный критик и историк, но плохой композитор. Я требую уважения не к моим годам, но к моему творчеству. Пусть его прослушают, изучат и тогда судят»
Для того, чтобы оценить истинное значение деятельности Педреля, надо рассматривать ее во всей совокупности проявлений. Быть может, как композитор он и не обладал яркой индивидуальностью, способной покорить современников. Возможно, что его педагогическая деятельность также могла вызвать критические замечания — Касальс даже утверждал, что Педрель не имел призвания к преподаванию композиции, лишь музыковедческие труды выводили его на мировую арену в полном смысле слова. Но если рассматривать все это вместе, то обнаруживается универсализм и сила интеллекта, которыми обладали очень немногие. В какой-то мере его можно сравнить с В. д'Энди — по ясности и чистоте устремлений к утверждению национальной школы, xoifl характер его исканий иной, определялся испанскими условиями.

Педрель возрождал традиции прошлого для решения новых художественных задач для подъема новых творческих сил испанского искусства. К этому он призывал как музыковед и публицист, это стремился осуществить и в своих произведениях. И в них он сказал свое слово—слово композитора и патриота.
Сам Педрель считал своей главной целью создание оперной трилогии — «Пиренеи» (отчизна), «Селестина» (любовь), «Раймонд Люлль» (вера). Первая из этих опер переносит в Каталонию XIII века, рассказывает в форме эпической легенды о борьбе против власти папского легата и инквизиции во имя освобождения родины.
Работая над «Пиренеями», Педрель счел нужным подробно изложить свои взгляды на задачи и цели испанского музыкально-драматического искусства. Говоря, что его целью является не только создание лирической драмы «на сюжет, заимствованный из нашей истории и преданий», что дело не только в местном колорите, ибо введение народных тем нередко «скрывает несовершенство», композитор подчеркивал, что «непрерывность традиции, общие устойчивые признаки, единство творческих начал в различных проявлениях искусства, использование определенных прирожденных художественных форм, которые некоторая непреодолимая и бессознательная сила делает соответствующими духу народа, его темпераменту и нравам» — все это необходимо сохранить. Словом, он решает проблему национального характера оперы, исходя из широкой концепции музыковеда-историка и композитора-практика.
С этим связаны и более специальные соображения по соотношению вокальных и оркестровой партий. «Я утверждаю, — говорит Педрель, — что не следует сосредотачивать весь интерес в оркестре, это может снизить значение, которое имеет голос в драме». В другом месте он еще более определенно высказывает предпочтение лирическим формам перед симфоническими, «усвоенными Вагнером». Считая певца носителем главной идеи, он призывает композитора заботиться о мелодической насыщенности не только арий, но и речитатива, ссылаясь на русских авторов, у которых он «мелодичен, не теряя своей характеристичности».

Все это Педрель имел в виду, работая над «Пиренеями» — произведением монументального жанра, сложенным из больших звуковых глыб. Опера предваряется широко развернутым, символическим по значению прологом, она переносит слушателя в эпоху Средневековья, отлично знакомую композитору по музыкально-историческим изысканиям. Все выдержано в характере повествования, чуждого внешней эффектности, быть может даже несколько не учитывающего специфику сценического действия.
Содержание «Пиренеев» драматично: опера рассказывает о борьбе Каталонии за независимость, о неисчислимых бедствиях и страданиях, принесенных народу инквизицией, о столкновении жизнеутверждающей светской культуры с фанатизмом. Этот конфликт типичен для средневековой Испании, он находил выражение во многих конкретных событиях, которые и могли быть положены в основу либретто оперы, написанного соотечественником Педреля — поэтом Виктором Балагером (1824—1901). Однако композитор меньше всего помышлял о создании исторической хроники: у него преобладают черты эпоса, легендарности, поэтизации героев, которые являются скорее символами, чем типами. Может есть даже элемент мифотворчества, в известной мере напоминающий «Нибелунгов», хотя и без сказочной фантастики, которая играет столь важную роль у Вагнера. В общем же «Пиренеи» несомненно явились выдающимся достижением испанской музыки, хотя они и не вошли в постоянный оперный репертуар. Это, возможно, связано с некоторыми особенностями музыки, а также с недостаточностью контактов композитора с театрами и исполнителями.

Эпический характер оперы раскрывается уже в прологе, в звучании голоса Барда Пиренеев, прославляющего горный край и его обитателей. Его рассказ чередуется с хоровыми интермедиями. Первая — хор монахов, идущий в медлительном размеренном движении старинных хоралов (в длительностях о и J ), проникнутый мистически отрешенным настроением. Вторая интермедия переносит совсем в иную сферу светского праздника, на котором звучат светлые, несколько стилизованные напевы, переносящие в эпоху труверов. Сюда, в Каталонию, долетают песни Прованса, вызывая негодование церковников (мрачный хор инквизиторов). С ними появляется зловещая сила, которая стремится уничтожить веяния европейского гуманизма, проникшие и на Иберийский полуостров. Так завязывается один из узлов драматического конфликта. Но композитор сразу же вселяет в сердце надежду на будущее — ведь остается вечная красота гор, символ вечности народа и его. мечты о свободе и счастье,
Перед зрителями открывается панорама Пиренеев — от моря и до моря, звучит светлый и торжественный напев хора, поддержанный фанфарами оркестра. Снова, еще взволнованнее чем раньше, Бард провозглашает славу родному краю, его распев ширится, поднимается в верхний регистр и непосредственно вводит в финальный треххорный апофеоз гор и вольности. Музыка здесь несколько стилизованная, в духе Средневековья, но живая, благородная и величественная. Это убедительное и красивое завершение пролога, необычного по содержанию и являющегося как бы пропилеями к монументальному оперному зданию.
Первая часть оперы— «Граф де Фуа» — также сложена из больших звуковых пластов, которые развертываются медлительно и неспешно, даже в моментах нарастающего конфликта. Композитор сопоставляет три основные образные сферы — одна раскрывается в разговоре двух трубадуров, предчувствующих надвигающуюся беду, вторая — живая картина беспечного светского праздника, и третья — гневная филиппика кардинала, приказывающего прекратить пение и сжечь инструменты.
Начало первой части воспринимается как подернутое печальной дымкой. Здесь слушатель знакомится с легендой о замке графов де Фуа, проникнутой ритмически поступательным характером и все более отчетливо выступающей пссенностыо интонаций.

Центральное место занимает 3-я сцена («Cour d’amour»). Вначале развертывается большой «куртуазный» ансамбль кавалеров и дам, написанный в светлой диатонике, которая вообще пользуется любовью автора «Пиренеев». Здесь есть черты стилизованной мадригальное™ — скорее самой идеи жанра, чем его внешних признаков.
Вслед за большой балетной пантомимой «Игры» появляется одно из главных действующих лиц — цыганка, которую зовут поэтическим именем Лунный луч. Она поет провансальскую балладу «Смерть Жанны», в которой диатоника оттенена тонкостью восточных, быть может и традиционных, но очень изящных и выразительных интонации. Это — одна из лучших страниц онеры, одна из ее эмоциональных вершин; она проникнута чистым и глубоким чувством:

Ноты к произведениям

Ноты для фортепиано

Песни труверов, рыцарей и дам, светлые по настроению, создают романтически идеализированную картину двора графов де Фуа, который, в представлении композитора, является своеобразным оплотом культуры Ренессанса. Это подчеркнуто и музыкой — в ней четко выступают черты почерка собирателя и исследователя, в ней есть и историческая достоверность интонации, органически усвоенной композитором. Язык Педреля прост, его гармония выдержана обычно в классических нормах диатонического мажора и минора, близких архаическому стилю, диктуемому сюжетом. Конечно здесь нет оснований говорить о неоклассицизме в какой бы то ни было его форме: это стилизация, выполненная композитором, глубоко проникшим в образ мышления старых испанских мастеров.
В первой части впечатляет сопоставление двух интонационных пластов — музыки труверов и аскетического напева инквизиторов, заканчивающееся картиной столкновения: инквизиторы пускают в ход церковное проклятье, представлявшее в те времена грозную силу, но их возгласы «Анафема» не в силах заглушить героических призывов, которыми заканчивается первая часть трилогии. Здесь вступают в права законы оперного фрескового письма, типичные для стиля «grand орега», но получившие у испанского композитора иное значение — они включены в общий план эпико-героического повествования. Педрель стремился воплотить в нем общую историко-патриотическую идею и воспеть Пиренеи как символ свободы и счастья народа. Концепция — типичная для композитора, который, будучи каталонцем по происхождению, с детства сроднился с миром сказок, легенд и исторических преданий.

Первая часть — одновременно экспозиция образов и завязка драмы. Ее действие связано с историческими судьбами народа, а также графов де Фуа и цыганки Лунный луч. В ее лице выступает как бы сам дух Пиренеев, она говорит от лица народа, осуждая насилие и произвол инквизиции и иноземных угнетателей. Ее образ — самый значительный в опере, ее именем названа вторая часть «Пиренеев».
Действие второй части трилогии происходит 27 лет спустя, в 1245 году, когда борьба графа Фуа против церковников близится к трагической развязке. В музыке преобладает мрачный характер, действие изобилует контрастами звуковых пластов. Так, в самом начале григорианский напев монахов — реквием и De profundis противопоставлены изящно очерченной мелодической линии в партии Цыганки. Этот контраст сохраняется и в дальнейшем, в сцене уговоров продолжать борьбу, вопреки всем неудачам, постигшим графа в последние годы. Так же, как и в первой части, Цыганке поручен здесь большой монолог, во многом перекликающийся с PR балладой. Это одновременно и важное звено в ее характеристике, и опорный пункт драматургии оперы.
Граф сознает безвыходность положения, но когда на сцену врывается инквизитор с солдатами, он не склоняет головы перед ними и его заключительный монолог звучит точно клятва верности родине и призыв к потомкам продолжать борьбу за свободу. Граф как бы отвечает на вопросы, прозвучавшие в монологе Цыганки,— отсюда тянутся нити к первой части и снова утверждается главная, патриотическая тема «Пиренеев». В монологе графа, проникнутом верой в будущее, на первом плане рельефность энергичной мелодической линии:

Скачать ноты


Так заканчивается второй большой раздел, очень важный для эпической драматургии оперы Педреля. Легко обнаружить сходство в построении обеих частей, развитие которых приводит к широко развернутым монологам. Однако смысл заключительных кульминаций различен — в первой поднимается знамя борьбы, во второй оно передается в руки молодого поколения. Неизменной остается вера в будущее.
Третья часть — «Битва при Паниссаре» — переносит в это будущее, когда воплощается в жизнь последний призыв графа де Фуа, не склонившего головы перед врагом. Сражение, о котором говорится в опере, — историческое событие борьбы за независимость Арагона (1285 год). Однако Педрель выступает здесь не летописцем, его больше привлекает сфера символической обобщенности. Обладал ли композитор в полной мере возможностями для воплощения столь грандиозного замысла или нет, сама идея была для него органичной, включенной в его общую концепцию возрождения испанской музыки как большого, общественного искусства. Более того, идеи Педреля имели важное значение для европейского искусства, утверждая снова силу большой героико-патриотической темы.
Действие третьей части происходит, как уже говорилось, в 1285 году. Цыганке, чудом избежавшей костра инквизиции, 80 лет, она сохранила в памяти историю всех событий, которым ей довелось быть свидетелем, а вместе с тем — верность свободолюбивым идеалам. Окружающие воспринимают ее как легендарную личность, живой символ Пиренеев, да она и сама глубоко чувствует близость к душе гор.
Этот образ — большая удача композитора, его музыкальное воплощение ярко и богато драматическими контрастами, верно и убедительно по эмоциональному тону. Характер Цыганки, раскрываясь в сольных эпизодах первых двух частей, приобретает особую значительность в третьей. Рядом с отзвуками уже знакомых мелодий, ставших лейтмотивами, выделяется эпизод прославления гор и напоминания о последнем завете графа Фуа («Развейте мой прах, ветер отнесет его в Пиренеи, и из него когда-нибудь вырастет мщение»). Эта призывная, воодушевленная мелодия интонационно перекликается с последним монологом графа; экзальтация сочетается в ней с эпической распевностью.
Иного плана баллада, посвященная сицилийской девушке Лизи, которая вступила в ряды войск под именем Лизардо. Цыганка, проникнув в ее тайну, рассказывает правду в грациозной, легкой по мелодическим очертаниям балладе, напоминающей о том, что она сама когда-то в далекие времена славы графов де Фуа, слушала при их дворе песни труверов. Легкость мелодии, непринужденность ритма, ясная диатоника — все это вносит дополнительные штрихи в ее образ.

Не менее яркое впечатление оставляет «Песня звёзды», которую поет перед солдатами Лизардо. Здесь примечательна тонкость интонационных поворотов и общий характер средневековой песни, идущей в сопровождении прозрачного аккомпанемента. Во всем этом нет приверженности к нарочитой стилизации, характер прошлого воссоздается лишь отдельными деталями. «Песня звезды» может показаться на первый взгляд вставным номером, но на самом деле это органическая часть оперного действия. Создание такой песни требовало глубоких исторических знаний и стилистического чутья.
Далее — в воинственной песне Цыганки дана мощная кульминация героического начала. Песня развертывается в ритме походного марша, мелодия изобилует синкопами; четкость мажорного наклонения оттенена хроматическими исследованиями, что становится основой для возникновения большого развитого вокального ансамбля, проникнутого героическим порывом:

Ноты к произведенеиям


В развитии образа Цыганки — это конечный вывод, воплощение в действительность всех предчувствий, легенд и пророчеств, торжественный миг Жизни, когда становится зримым торжество справедливости, ожидавшееся в течение долгих лет, полных горя и страданий. Отсюда мысль возвращается в прошлое — к последнему монологу графа Фуа, скрепляется единство личных и общих судеб, а вместе с тем и вся драматургическая конструкция оперы.
Звучит хор солдат, выступающих на битву с врагами, а дальше — величавый эпилог, прославляющий свободу и вечную красоту гор, утопающих в лучах солнца. Так завершается национально-патриотическая эпопея, открывающая широкие горизонты национального искусства, о торжестве которого мечтал Педрель.

Ноты к произведенеиям

Ноты к произведенеиям


«Пиренеи» явились наиболее законченным воплощением его творческой концепции и с этой точки зрения заслуживают особого внимания. Это произведение осталось в испанской музыке единственным в своем роде. При всей романтизации событий далекого прошлого, повествование ведется в большом общественно-значимом плане, без подчеркивания лирических частностей, так часто поглощавших главное внимание оперных композиторов.
Решение этой задачи в полном объеме требовало масштабности и мощи дарования, которых явно недоставало Педрелю, хотя иные восторженные поклонники и именовали его «испанским Вагнером». Его опера не сразу нашла путь на испанскую сцену (премьера состоялась в Барселоне 4 января 1902 года), она мало известна в других странах. Но в ней есть много яркого, что привлекает внимание и поныне.
В общей картине творчества Педреля «Пиренеи» занимают особое место, наиболее полно характеризуя его как композитора. Правы были те, кто утверждал, что она выводила испанский музыкальный театр из ограниченности жанра сарсуэлы и подчиненности итальянским влияниям. Опера связана с фольклорными и историческими исследованиями Педреля, так же как с его стремлением к освоению всех жанров мирового искусства. В этом отношении Педрель следовал примеру высокочтимых им классиков русской музыки, прежде всего — Глинки. Кальвокоресси считал даже возможным сравнивать «Пиренеи», как национально-патриотическое произведение, с первой оперой Глинки, находя также общее и в основополагающем значении этих произведений для становления Испанской и русской школ В «Пиренеях» композитор сделал попытку музыкально философского обобщения большой историко-героической темы и одно уже это было необычным для испанского театра, в котором тогда господствовала сарсуэла. Кроме того, он обратился к освоению опыта мировой культуры, используя его в собственных художественных целях.

Вслед за «Пиренеями» появилась вторая часть оперной трилогии — «Селестина», написанная на сюжет повести XV века — своеобразный вариант истории Тристана и Изольды. Кальвокоресси видит в «Селестине» картину «страстей испанской души. трагической любви Калисто и Малитен», сочетающуюся с зарисовками народных нравов. Это определило лирическо-повествова-тельную форму оперы.
В «Селестине» раскрылась лирическая сторона дарования Педреля. В этой связи должен быть упомянут и «Граф Арнау», лирический народный фестиваль в двух частях, род оратории, написанной на слова мистической поэмы каталонского поэта Хуана Марагала. В основу поэмы легли мотивы популярных старинных сказаний и баллад. Поэма Марагала, проникнутая настроениями мистической таинственности и неопределенности, не расположила композитора к созданию драматического действия, — персонажи его оратории выступают с рассказом о своих переживаниях в окружении двух хоров, декламирующего и действующего. Здесь можно найти внешнее сходство с античной трагедией: не случайно автор считал возможным исполнение «Графа Арнау» не только в обычной театральной обстановке, но и на открытом воздухе, «в традициях греческого классического искусства». Более того, он полагал, что это лучше соответствует характеру музыки. Он даже предписывает расположение хоров и солистов, соответствующие практике античного театра. Однако по содержанию «Граф Арнау» далек от древнегреческой драмы, в нем все тесно связано с миром испанских легенд и сказаний, при всей самостоятельности поэтической версии, положенной в основу оратории.
Что касается партитуры, то в ней много широко развитых хоровых эпизодов. Они написаны преимущественно в аккордово-хоральном стиле. Отдельные, более современные интонации не меняют общей настроенности произведения, довольно далекого от общей устремленности творчества Педреля. Легко провести некоторые аналогии с его идеями о возрождении традиций испанской культовой музыки, но содержание и образы «Графа Арнау» находятся в иной плоскости. Можно в связи с этим сочинением вспомнить мистико-прерафаэлитские устремления, выступающие в кантате «Дева-избранница» Дебюсси, вероятно известной Педрелю, но характер сюжета и музыки здесь иной. Критика писала о «почти манфредианском» образе графа Арнау, которого мучат воспоминания о совершенных преступлениях, о том, что оратория погружает «в экзальтированный и мрачный мистицизм, столь характерный для испанской души» '. И все это во многом справедливо.
Конечно, в «Графе Арнау» чувствуется рука опытного и широко образованного композитора. В нем есть впечатляющие эпизоды — ив сольных партиях, приобретающих подчас оттенок лирической взволнованности, и в хоровых эпизодах, где так часто использованы средства декоративного звучания. Однако все это несколько ретроспективно и воспринимается сейчас главным образом как свидетельство интереса композитора к миру народной поэзии, его постоянной приверженности к родным каталонским сказаниям и легендам.
Сейчас нетрудно найти ряд недостатков в произведениях Педреля, в том числе и происходящих от некоторой рассудочности композиторского метода. Но это не может заслонить главного — его активности в расширении жанровой сферы новой испанской музыки. Достаточно упомянуть в этой связи одну лишь оперу «Пиренеи». Он стремился возродить национальную традицию с тем, чтобы связать испанскую музыку с общеевропейской. Педрель проявил разносторонность и в самом выборе сюжетов своих произведений. Словом, композитор отлично понимал неотложные задачи развития родного музыкального искусства.

Педрель сыграл исключительно важную роль в развитии музыкально-исторической науки — как первооткрыватель и исследователь, автор капитальных трудов, мимо которых невозможно пройти, занимаясь испанской музыкой: они остаются и поныне единственными по богатству материала. Здесь, прежде всего, следует назвать «Испанскую школу духовной музыки», каждый том которой содержит не только нотные тексты, но и монографии, и аналитические очерки, посвященные Виктории, Кабесону, Моралесу и Герреро. Так же богата материалами и его Антология испанской органной музыки. Наконец, он выпустил в свет полное собрание произведений Виктории. Этого вполне достаточно, чтобы обеспечить репутацию крупнейшего ученого, открывшего для всего мира музыкальные сокровища Испании, но этим не ограничивалось значение его научных трудов. Педрель всегда выступал с позиций не только музыковеда, но и композитора, он стремился найти в прошлом основу для развития новой школы. Об этом очень хорошо сказал Фалья: «Ученый-художник — трудно понять такое сочетание. Однако художник, пользующийся приобретенной эрудицией не для того, чтобы непосредственно показать ее в своем творчестве, а чтобы отразить существенные ценности национального искусства, не только украшает свои произведения, но и осуществляет задачу огромного значения»'.
С этим связано понимание Педрелем проблемы национальной характерности музыки и путей развития испанского музыкального театра. Собственно говоря, основная идея Педреля не была абсолютно новой — он шел от мысли Экзимено, утверждавшего, что каждый народ должен создавать профессиональное искусство на основе своего собственного музыкального языка. Педрель расширил эту формулу, включив в нее не только фольклор, но и традицию испанской классики и введя все в орбиту мировой культуры. А это имело первостепенное значение для созревания универсализма мышления, столь характерного для композитора. Проблема рассматривалась им синтетически, и в этом отношении он близок Глинке, что еще раз подчеркивает родство принципиальных основ русской и испанской школ, на которые неоднократно указывали ее мастера, в том числе и сам Педрель.
В своих статьях и высказываниях он часто обращался к сарсуэле. Кому еще, как не Педрелю — автору замечательных работ по истории испанского музыкального театра, было понять значение и ценность этого популярнейшего жанра? Однако он видел, что сарсуэла стала объектом главного и преимущественного внимания композиторов и отвлекла их от других жанров, от задач нового искусства. Более того, в театре сарсуэлы утвердились штампы, да и самый технический уровень многих произведений не соответствовал требованиям времени.
Можно напомнить здесь слова Фальи. Не отрицая отдельных успехов, достигнутых во второй половине прошлого века в жанре сарсуэлы, он считал, что «произведения этого жанра обычно писались без достаточной технической подготовки и в кратчайшие сроки»
Изучение исторических фактов привело ученого к ясному пониманию настоящего, заставило публициста выступить за расширение перспектив нового искусства, а композитора создать произведения, указывающие молодым путь в будущее. Остается добавить, что ученый, публицист и композитор были объединены в лице одного человека — самого Фелипе Педреля.
В этом единстве устремлений и раскрывается все значение деятельности Педреля, всегда имевшего в виду общую перспективу развития новой испанской музыки. Он никогда не оставался на чисто академических позициях, не замыкался в кругу научной элиты, для него на первом месте были запросы музыкальной жизни в самом широком смысле слова. Педрель один выполнял работу, которая обычно распределяется между несколькими, но именно это позволило избежать односторонности, отрыва от жизни, которые являются подчас результатом чрезмерно узкой специализации. В этом отношении его можно сравнить с Кодаем, так же универсально представившим устремления венгерской музыки на одном из решающих этапов ее развития.
Такое сравнение оправдывается и тем, что Педрель, подобно Кодаи, был крупнейшим фольклористом, поднявшим глубинные пласты народного творчества и сделавшего их всеобщим достоянием. Это относится прежде всего к четырехтомному «Собранию испанских народных песен», в котором представлен фольклор различных провинций и эпох, начиная с XIII века, в тщательно проверенных записях — там, где речь шла о публикации уже известных мелодий. Дело в том, что они часто искажались, искусственно вписывались в мажоро-минорную систему, чуждую их ладовому строению. Педрель стремится дать каждую мелодию в ее подлинном виде, он проделал огромную работу, основываясь на сличении старых записей и, конечно, на собственном слуховом опыте. Это и дало ему возможность составить единственную" в своем роде антологию испанского фольклора, сохраняющую свое значение и поныне. Прав был М. де Фалья, называвший «Собрание испанских народных песен» трудом не только фундаментальным, но и «как бы синтезирующим» деятельность этого выдающегося музыканта.
К этому следует добавить, что Педрель гармонизовал песенные мелодии своего сборника, стремясь исходить из их собственных ладовых особенностей, находя приемы, соответствующие их природе и характеру. По словам Фальи, здесь раскрывается процесс эволюции народной песни и ее технологической обработки, что было столь важным для дальнейшего развития испанской музыки — фольклорист и композитор плодотворно сотрудничают в этом издании, помогая друг другу в восстановлении истинного облика народных мелодий.

В поисках средств аутентичной гармонизации фольклора Педреля можно сблизить с такими русскими композиторами, как Балакирев, Лядов, Римский-Корсаков. В своих знаменитых сборниках они также показали пример глубокого понимания ладовой сущности песенных мелодий, очищали их от наслоений и штампов, встречавшихся в ранних антологиях русского фольклора. И в России, и в Испании ощущалась необходимость выхода за пределы классического мажора и минора в широкий мир ладовых образований народного творчества. Аналогичную работу проделали в Венгрии — уже в начале XX столетия — Барток и Кодай: еще одно свидетельство о сходстве устремлении композиторов различных национальных школ. В этой связи можно еще раз вспомнить об универсализме Педреля, о его постоянном внимании к тому, что может сблизить музыкантов всех стран при решении насущных проблем нового искусства.
Музыковедческая деятельность Педреля быстро получила широкое признание и подчас заслоняла в глазах многих композиторскую. Несправедливость увеличивалась тем, что многие, высказывавшие критические замечания в адрес композитора, не знали основных его произведений. Истина заключается в том, что работа Педреля заслуживала уважения во всех областях, ибо она двигала вперед и музыкальное творчество, и науку. Все усилия Педреля были направлены на возрождение родного музыкального искусства. Как композитор и музыковед он оказал могучее влияние на молодое поколение испанских музыкантов. Здесь нельзя не вспомнить вновь М. де Фалья, открывшего свою статью следующими словами: «Педрель был учителем в самом высоком смысле слова, своими высказываниями и примером он показал и открыл музыкантам Испании надежный путь, приведший их к созданию благородного и глубоко национального искусства, путь еще в начале прошлого века казался безнадежно закрытым» '.
Рядом с Педрелем необходимо упомянуть другого видного представителя движения испанского музыкального возрождения — Федерико Ольмеду (1865—1909). Он боролся за возвращение к испанским полифоническим традициям, против усиливающегося влияния итальянской музыки. Ольмеда был человеком исключительной эрудиции. Как и Педрель, он пел в детстве в хоре, где и получил первоначальную музыкально-теоретическую подготовку. В 13-летнем возрасте Ольмеда уже интересовался музыкальной стариной, снимал копии с архивных рукописей. По окончании образования получил место хормейстера при соборе в Бургосе, где продолжил работу в архивах, принесшую немало важных открытий. Его привлекала также и народная музыка, в которой он хотел почерпнуть возможности обновления полифонического письма. Широко известен его труд «Кастильский фольклор», где в предисловии он писал:
«мне печально констатировать, что другие испанские области. сделали кое-что для народного творчества, и упрекнуть Кастилию в недостатке этого». Ольмеда восполнил этот пробел выпуском сборника.
Ренессанс испанской музыки таким образом связан с именами каталонца Педреля и кастильца Ольмеды. В трудных условиях недооценки и даже забвения национальных традиций, они выступили пионерами знаменательного движения, оказали сильнейшее влияние на молодое поколение, хотя никто из выдающихся композиторов не последовал полностью по их творческому пути. Их сила и значение заключались в том, что они наметили общее направление, в русле которого могли свободно развиваться самые разные индивидуальности. Прошло немного времени, и сложилась новая испанская школа, где характерность национального стиля выступала во множественности его проявлений.
В чем был конкретный смысл возрождения, провозглашенного Педрелем? Если говорить в музыковедческом и фольклорном аспектах, то ответ прост — Педрель стремился разыскать и сделать всеобщим достоянием партитуры старых мастеров, привлечь к ним внимание и сделать их объектом научного исследования. Такие же цели преследовали и фольклорные публикации, в которых Педрель ставил, кроме того, и чисто творческие цели, стремился направить композиторское внимание на открытые им мелодии.

Что касается собственно композиторского аспекта, который естественно находился в центре внимания Педреля, то здесь дело обстояло значительно сложнее. Ведь не мог же он рассчитывать на возрождение в современном искусстве полифонического стиля «золотого века», либо старинных вильянсикос и романсов. Неоклассицистические устремления были ему достаточно далеки. С другой стороны—невозможно было полностью игнорировать и ту полосу испанской музыкальной истории, которая последовала за «золотым веком» — эпоху сарсуэлы и тонадильи. Но Педрель не мог не видеть, во что превратилась эта традиция в испанской музыке в XIX столетии, когда в ней усилились итальянские влияния.
Возрождение имело для него двоякий смысл и значение. Конечно, речь шла об обращении к национальной традиции, без чего Педрель не мыслил самой возможности дальнейшего существования испанской музыки. Но это означало также и борьбу против ее замкнутости в нескольких специфических жанрах, против ограниченности средств, и того провинциализма, который сковывал ее в течение значительной части XIX века, когда она развивала местные традиции, оставаясь в сущности в стороне от широкого творческого движения и не могла поэтому стать активным фактором общеевропейской культуры. Педрель полагал, что созрели все предпосылки, чтобы изменить положение, и видел главный смысл своих усилий в выводе испанской музыки на мировую арену.
Поэтому истинный пафос и смысл возрождения заключался в возврате былой славы испанской музыке, овладении широким кругом форм и жанров, установлении контакта с передовыми исканиями современного искусства, словом — в выходе на качественно иной уровень творчества, на котором национальное начало проявилось бы во всей полноте, становясь в то же время универсальным. Как это ни парадоксально, но в XIX веке этого достигли иностранные композиторы — такие, как Глинка или Визе, обращавшиеся к разработке испанской тематики. Педрель это прекрасно понимал и боролся за восстановление приоритета отечественных композиторов.
Речь идет, таким образом, о формировании еще одной национальной школы европейской музыки, точнее сказать о восстановлении се былой славы и значения после долгого периода господства иноземных влияний, когда отдельные творческие вспышки не могли преодолеть общей тенденции замкнутости, ведущей к провинциализму. Идеи Педреля не были чем-то единичным в общем потоке испанской культурной жизни последних десятилетий прошлого века, они во многом перекликались с аналогичными устремлениями, воодушевлявшими участников «Поколения 1898 года».
Творчество композиторов возрождения тесно связано с фольклорной традицией. Конечно, эту связь можно проследить и в прошлом, но здесь она обрела новые формы и масштабы: в сущности все, иди почти все, созданное в эту эпоху, так или иначе связано с разработкой фольклорных элементов. Именно элементов, ибо настоящих цитат здесь встречается немного. Это говорит об отличном знании народной музыки и развившейся на этой основе способности мыслить ее идиомами без прямых заимствований. Здесь вспоминаются слова Бар-тока, говорившего, что композитор должен овладеть языком народной музыки в такой же мере, как он владеет родным языком.
Испанские композиторы эпохи возрождения выполнили этот наказ, но им не понадобилось — подобно Бартоку и Кодаю — становиться фольклористами и предпринимать самостоятельные экспедиции в поисках народных песен. Фольклор был у них на виду, на поверхности, он окружал их со всех сторон, песни, гитарные наигрыши звучали повсюду и часто в своей подлинной форме. Эта область испанской музыки оказалась стойкой перед натиском иноземных влияний, она закрепила свои позиции в быту и на эстраде. Конечно, чистота народного стиля часто нарушалась в практике эстрадного исполнения. Но даже и здесь, при желании, было нетрудно подойти к первоисточникам.
Вот почему, например, Альбенис в своих концертных поездках по родной стране непосредственно на слух мог воспринять особенности испанского народного творчества и научиться мыслить его языком. Также было с Гранадосом и Фалья; им не было необходимости постоянно цитировать народные песни, ибо их собственный тематизм уходил корнями в ту же самую почву.

Известно, что для Глинки, Грига, Бартока первостепенное значение имело сочетание родных идиом с нормами музыкального мышления классиков, переосмысливание лучших достижений мирового искусства, без чего легко было оказаться на позициях узкой фольклорности. Перед всеми ними стояла задача выработки своей техники, в частности — обновление гармонического письма в соответствии с ладовыми особенностями народных мелодий. Как много сделал здесь, например, Григ, чьи гармонические находки обогатили и палитру музыки его времени. Сходные проблемы стояли и перед композиторами испанского возрождения.
Нельзя сказать, что Альбенис и Гранадос проявили здесь новаторство, подобное Григу, — на первый взгляд их гармония довольно традицйойна. Но при всем этом им удавалось сохранить аромат народной мелодии, который так часто исчезает под воздействием традиционной гармонизации. Это происходило потому, что они исходили из особенностей самих мелодий и фактуры гитарных аккомпанементов. Фалья проявил большую гармоническую изощренность. Но главное внимание этих мастеров было обращено на интонационное и ритмическое обновление, здесь они нашли много нового, яркого, что и получило отклик у широкой аудитории. А это очень важно отметить, ибо они были демократичны по самой сущности их искусства. Они не стремились к нарочитой усложненности, да и самая тематика их искусства не располагала к этому. Их бытовые сценки, пейзажные и танцевальные зарисовки были очень реальными, конкретными и понятными для каждого слушателя. Все это в сущности далеко от лирических размышлений и драматических конфликтов романтического искусства — в какой-то степени проще, но по-своему значительно. Для Альбениса и Гранадоса, а в очень большой степени и для Фальи, главным было воссоздание жанровых образоз Испании.
Введение в общий обиход огромного богатства еще не разработанных в профессиональном искусстве ладов, интонаций и ритмов фольклора имело важное значение для обновления композиторской техники. Причем это нередко сказывалось и за пределами одной страны. Диалектика развития национальных школ заключалась в том, что, стремясь приумножить родные традиции, их лучшие мастера выступали одновременно и новаторами мирового искусства. И если говорить о ведущей тройке испанского музыкального возрождения, то она вписала немало прекрасных страниц в историю мирового искусства.
Все это делает испанское музыкальное возрождение интересным и своеобразным явлением, причем не только с музыковедческой точки зрения — многие произведения его мастеров продолжают жить в музыкальной практике и раскрывать перед людьми всех стран богатство творческих сил своего народа.
Знакомясь с историей испанского возрождения, можно заметить, что важную роль в ней сыграла Франция, с которой была во многих отношениях тесно связана
Деятельность ряда крупнейших музыкантов Пиренейского полуострова и чьи композиторы часто обращались к разработке испанских сюжетов и фольклора. Связи были настолько глубокими и разнообразными, что это может стать темой специального исследования.
Франция стала родным домом для многих испанских музыкантов, проведших там долгие годы. Это относится и к знаменитой тропке—Альбенису, Гранадосу и Фалья, к Пабло Касальсу, пианисту Рикардо Виньесу и многим другим. Немало испанских музыкантов обучалось во Франции, не говоря уже о широком творческом общении, так расширившем их горизонты. С другой стороны, их творчество живо интересовало не только коллег, но и широкую аудиторию посетителей концертов. Премьеры многих произведений испанской музыки, в том числе таких выдающихся, как «Иберия» Альбениса, состоялись в Париже, и это было не случайным, а вполне закономерным, ибо, как уже говорилось, новаторские устремления испанских композиторов часто находили понимание сначала во Франции, а уже затем у себя на родине.

Не случайно, что именно здесь окреп и получил признание талант Фальи, что в то же время пышно расцвел французский музыкальный испанизм, создавший ценности всемирного значения. Рядом с Мадридом и Барселоной возник еще один центр испанского музыкального возрождения — Париж. Он сохранял это значение вплоть до начала первой мировой войны, когда большинство испанских музыкантов возвратилось на родину.
Новая испанская школа была типичным явлением европейской музыкальной жизни рубежа столетий. В XIX веке расцвели многие национальные школы, причем подчас — например, в Чехии, — в них также проявлялось стремление возродить славу классического наследия. Конечно в каждой стране были свои специфические особенности. Так, в Испании чисто фольклорное начало играло очень большую роль и в этом отношении ее композиторы оказались близки новой венгерской школе. Но та в своем развитии гораздо быстрее овладевала комплексом выразительных средств современного искусства.
Сложность путей нового испанского искусства была обусловлена во многом и общей обстановкой в европейской (в особенности — французской) музыке того времени. Позднеромантические влияния, в течение долгого времени так сильно сказывавшиеся у Альбениса и Гранадоса, уходили в прошлое, на смену им уже выступали новые направления. Сама идея приближения к фольклорной основе казалась для некоторых отжившей. И все же лучшие произведения молодой испанской музыки покоряли именно яркостью национальной характерности образов. Именно это выделяло ее, делало своеобразным явлением, привлекало внимание европейской публики, что особенно сказалось на отношении к творчеству Фальи, наиболее самобытному из знаменитой тройки испанского Возрождения.

В дальнейшем, уже в первые десятилетия нашего века в испанскую музыку начали проникать новые веяния, во многом изменявшие ее характер. Но национальная характерность сохранялась даже у тех композиторов, которые более других были затронуты модными влияниями. Идеи Возрождения продолжали сохранять для них свою притягательность, хотя формы конкретного воплощения менялись. Так продолжалось до середины 30-х годов, когда Испанию потрясли трагические события, резко нарушившие весь строй ее жизни. Они обозначили грань эпохи в развитии музыкального искусства, а вместе с тем и школы, основанной Педрелем. Если считать ее началом манифест «За нашу музыку», то она развивалась в течение сорока с лишним лет. Это, конечно, немного в историческом масштабе, но достаточно для изменения музыкальной ситуации. Как ни сложатся дальнейшие судьбы испанского искусства, Возрождение останется важным этапом его истории. Это связано не только с композиторскими достижениями, но и с расширением масштабов концертной, педагогической и музыковедческой деятельности. Все это явилось делом рук поколения музыкантов, выдвинувшихся, в основном, в последнее десятилетие прошлого века и не может быть приписано одному человеку, как бы талантлив и энергичен он ни был, но нельзя приуменьшать значение личности и дела Фелипе Педреля, по праву заслужившего имя отца испанского музыкального Возрождения, достигшего высокого подъема, хотя, возможно, и не исчерпавшего всех своих возможностей.