И. Мартынов - Музыка Испании

Музыкальная литература



Литература, нотные сборники, книги о музыке

 

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
ИСААК АЛЬБЕНИС

 

 



Исаак Альбенис был самым старшим в прославленной тройке испанского Возрождения. Он прожил бурную жизнь, полную ярких событий, узнал все радости артистических триумфов, сопровождавших его на эстраде вплоть до того дня, когда болезнь вынудила его замкнуться в стенах комнаты. Это был художник подлинно романтического склада, экспансивный и восторженный, полный тон душевной щедрости, которая равно проявилась и в искусстве, и в отношении к людям. Альбенис был испанцем до мозга костей, все его творчество проникнуто национальной характерностью, нашедшей в лучших произведениях ярчайшее воплощение.
Уроженец Каталонии, Альбенис в детстве учился в Мадриде, Лейпциге и Барселоне, рано начал концертные странствия по Испании, увидел Андалусию, затем побывал за океаном, посетил Аргентину и Бразилию и, наконец, Кубу. Все это обогатило его музыкальными впечатлениями, непосредственным знакомством с народной музыкой, не говоря уже о том, что перед ним, тогда еще совсем юным, почти мальчиком, раскрылся огромный мир Латинской Америки, где ему пришлось пройти суровую жизненную школу. С юных лет им овладел вольный дух странствий, романтических порывов, неутолимой жажды перемен, уже тогда сложились черты импульсивной и непосредственной натуры, которые он сохранил до конца дней. Во всей этой кипучей деятельности, в пестрой смене городов и стран накапливался запас жизненных впечатлений, питавший его творчество.

Баловень публики, пианист, пленявший поэтичностью своей игры, он сохранил навсегда легкость и непринужденность импровизатора и щедрость фантазии, которые :тали важными особенностями его композиторской манеры. Правда, среди его произведений, особенно ранних, есть много несовершенных, которые создавались в суете и спешке нескончаемых концертных поездок. Эта поспешность, эта потребность быстрого отклика на творческие порывы также характерна для Альбениса, для его неукротимого темперамента.
Много странствуя по свету, Альбенис свободно осваивался в разных странах, долго жил во Франции и вошел в круг ее музыкантов, но несмотря на это неизменно оставался испанцем, никогда не терял свежести восприятия родной жизни и культуры, которая делает его музыку глубоко почвенной, истинно национальной.
Исаак Альбенис родился в каталонском городе Кампрадон 29 мая 1860 года и уже в раннем детстве проявил редкостные музыкальные способности. Отец начал учить его фортепианной игре. Он мечтал сделать своего сына вундеркиндом и загружал мальчика бесконечными упражнениями настолько, что у того не оставалось времени даже для обучения грамоте, не говоря уже о посещении школы. Дочь композитора пишет в своих воспоминаниях, что он был самоучкой, никогда не имел учителей и говорил, «что научился читать, видя свое имя, напечатанное большими буквами на афишах своих концертов. И тем не менее, — добавляет она, — мой отец великолепно читал и писал по-испански, английски, французски, итальянски и довольно хорошо по-немецки» '.
Все это пришло значительно позднее, а в детстве Альбенис налету схватывал обрывки знаний и увлекал публику своей игрой на фортепиано, приносившей его отцу немалые доходы. Восьми лет он поступил в Мадридскую консерваторию, где занимался в классе фортепиано и зачитывался новыми в ту пору романами Жюля Верна. Они оказали неожиданное воздействие на ход ближайших событий его жизни.

Ученик консерватории сел без билета в первый же поезд и отправился, как ему казалось, в заманчивый мир, раскрывавшийся ему в романах Жюль Верна. Так началась его первая концертная поездка, изобиловавшая приключениями и закончившаяся благополучным возвращением в Мадрид. Однако он не задержался надолго в столице и уехал в Андалусию, где добрался до Кадиса, а там не устоял перед искушением и сел на пароход, направлявшийся в Южную Америку. Началась заокеанская эпопея 12-летнего мальчика, познавшего и успехи, и неудачи.
Год спустя Альбенис вернулся в Европу и направился в Лейпциг, чтобы продолжить занятия под руководством Ядассона и Рсйнеке. Нетрудно представить, к чему могло привести столкновение академизма и необузданной романтики. В 1875 году он вернулся в Испанию, где им заинтересовался секретарь короля, меценат граф Морфи, оказавший ему материальную помощь для занятий в Брюссельской консерватории. Морфи понимал, что при всех успехах молодому пианисту недоставало солидной выучки и широты кругозора, которые невозможно было обрести в условиях кочевой жизни, полной превратностей, не оставлявшей времени для серьезных занятий.
Эта жизнь положила свою печать на Альбениса, и в Брюсселе он отнюдь не являл примера усидчивости и прилежания. Однако природный талант взял свое, и ему удалось завоевать Grand prix Брюссельской консерватории. Теперь все его помыслы были направлены на то, чтобы встретиться с Листом и стать его учеником.

15 августа 1880 года Альбенис посетил Листа в Будапеште. Об этом можно прочесть в одном из его писем: «Сегодня видел Листа. Он принял меня очень любезно. Я сыграл два своих этюда и одну из Венгерских рапсодий. Кажется, я ему очень понравился, особенно, когда сымпровизировал танец на данную им мне венгерскую тему. Он расспрашивал меня подробно об Испании, о моих родителях, о моем отношении к религии и, наконец, о музыке вообще». Эта встреча произвела на юношу сильное впечатление. Вероятно, она способствовала усилению интереса к фольклору, во всяком случае, повлияла на формирование его пианистической манеры. Это не раз отмечалось наиболее проницательными современниками, ценившими Альбениса за высокую поэтичность и романтическую устремленность, которые роднили его с искусством великого венгерского пианиста.
Встреча с Листом имела еще одно последствие, на которое намекают последние слова цитированного письма: может быть, заставила молодого человека подумать о вступлении в монастырь — решение неожиданное и непонятное, если вспомнить о том, как проходили его юные годы, мало располагавшие к религиозным размышлениям. Альбенис начал играть на органе в бенедиктинском монастыре в Саламанке, но настоятель оказался проницательным человеком и предложил неофиту испытать себя в «миру». Эта проверка возвратила молодого человека в сферу музыки.
Биографы Альбениса, не проявляя единодушия в установлении фактов его дальнейшего общения с Листом, считают, что 1880 год стал важной вехой биографии испанского музыканта. Он предпринял новую большую поездку по Южной Америке, которая и явилась подлинным началом его артистической карьеры — к этому времени пианист обрел виртуозную уверенность и подошел к утверждению своего исполнительского стиля, ярко темпераментного, отмеченного чертами романтической импровизационное™. Его репертуар к этому времени стал очень обширным, включая многие произведения классиков и романтиков. Он блистательно играл такие произведения, как «Испанская рапсодия» Листа, а рядом с нею — мазурки Шопена. Словом, в его лице на эстраде появился пианист, одаренный яркой артистической индивидуальностью.

В репертуар Альбениса входило тогда около 50 собственных произведений, многие из них были уже изданы. Но, как замечают его биографы, по большей части это было не что иное, как записи импровизаций. Нередко пьесы импровизировались прямо в кабинете издателя— в этом кроется одно из объяснений необычайной композиторской плодовитости Альбениса и самого характера его раннего творчества. Впрочем, даже в таких условиях он создавал страницы, отмеченные талантом, свидетельствующие о мелодической щедрости, а главное— о его связях с родной испанской музыкальной средой.
В конце концов Альбенис почувствовал, очевидно, недостаточность своей профессионально-композиторской подготовки, и это привело его в Барселону, к прославленному уже тогда мэтру Фелипе Педрелю. Занятия с ним не носили систематического характера, часто превращались в беседы, но они во многом помогли музыканту, сочинявшему ранее по велению инстинкта и не очень знакомого даже с элементарной теорией. Педрель сразу понял характер своего ученика и занял по отношению к нему позицию довольно странную для ученого теоретика, по очевидно оправданную в отношении Аль-бениса: он решил «не говорить с ним о правилах, аккордах, и других технических иероглифах, а воспитывать его вкус, занимаясь только руководством столь исключительной индивидуальности»1. Более того, он предложил бросить в огонь теоретические тетради, которые, по его словам, могли уничтожить природный гений ученика. Этот рискованный педагогический прием оказался, однако, оправданным по отношению к молодому Альбенису, через чьи пальцы прошло множество великих произведений фортепианной литературы, великолепному импровизатору и знатоку испанского фольклора. Он пришел к Педрелю уже достаточно взрослым, со сложившимся характером, его трудно было подчинить дисциплине систематических уроков, он легче усваивал знания в творческом общении. Личность Педреля произвела на него глубокое впечатление, в беседах с ним Альбенису раскрылись широкие музыкально-исторические и творческие горизонты.
В результате в Альбенисе выработались те качества, о которых впоследствии писал хорошо его знавший Пабло Касальс:
«.его высочайшая экстраординарная интуиция, питавшаяся медленной работой и продолжавшая ассимилировать каждый час и каждый день, была полна чистого вина, богатого эссенцией, позолоченной средиземноморским солнцем, она наполнила кубок до краев, она предлагалась вам с благородством чудо-ребспка искусства, и вы чувствовали себя завоеванными, перенесенными в обаяние света и аромата».
В 1883 году Альбенис женился, и это сразу изменило его облик и образ жизни — с богемой было покончено. Он поселился в Барселоне, где прошло два счастливых и творчески продуктивных года. Затем — с 1885 по 1889 он жил в Мадриде, где имел громадный успех в качестве пианиста (критики сравнивали его с Антоном Рубинштейном) и композитора. Уже тогда публика и критика видела в нем певца Андалусии, восхищалась мелодической прелестью его произведений, среди которых уже была «Испанская сюита» со знаменитой «Севильяиой». Альбенис создавал произведения, возрождающие подлинно испанскую традицию, задолго до появления знаменитого манифеста Псдреля.
В 1889 году Альбенис достиг апогея славы. Он впервые выступил в Париже как пианист и композитор и встретил там восторженный прием. За этим последовала серия концертов в различных городах Европы, сопровождавшихся повсюду блистательным успехом. Это было время триумфов его соотечественника Сарасате, и, сравнивая этих двух артистов, критики писали о подъеме испанского исполнительского искусства, об одухотворенной виртуозности их игры. В Берлине, как, впрочем, и в других городах, особенно отмечалось его исполнение Шопена (мадридцы даже утверждали, что здесь он не имел равных в Европе) и Скарлатти.

Годы 1890—1893 Альбенис прожил в Лондоне, где выступал в концертах и создал оперу «Магический опал», поставленную впервые на сцене в 1893 году. Успех «Магического опала» привлек внимание одного из лондонских финансистов, который был в то же время писателем-дилетантом, выступавшим под псевдонимом Маунтсон. Он предложил Альбенису большую ежегодную ренту с условием, что он напишет три музыкально-драматических произведения на его либретто. Композитор принял это условие и выполнил его с необычайной легкостью и быстротой, создав одну за другой три оперы— две из них на английский и одну на испанский сюжеты.
Так появились оперы: «Мерлин» (не шедшая на сцене), «Генри Клиффорд» (1895) и «Пепита Хименес» (1896), ставшая впоследствии одним из известнейших произведений Альбениса. Альбенису не удалось покорить лондонских театралов, но работа над операми сыграла важную роль в его творческой биографии, она расширила его творческий диапазон, что сказалось вскоре и на произведениях, написанных в других формах и жанрах.
Годы, проведенные в Англии, принесли Альбенису много успехов на концертной эстраде. Известность его возрастала. Когда распространился слух о его смерти (вызванный длительной, тяжелой болезнью), то в Испании появилась масса откликов, по которым композитор мог судить о своей популярности. Сам он к этому времени уже освоился в Европе и, при всей привязанности к испанскому, не помышлял о том, чтобы окончательно поселиться в Барселоне, либо Мадриде. Его влекло в Париж, где он и поселился в 1893 году.
Уже говорилось о том, что в Париже существовал давний и прочный интерес к испанской музыке. Альбенис жадно впитывал впечатления богатой музыкальной жизни французской столицы. В это время он уже мог видеть и успехи молодой испанской школы, представленной выступившими вслед за ним Гранадосом и Фальей.

Альбенис надолго обосновался в Париже, он стал свидетелем формирования партий дебюссистов и франкистов; его симпатии были отданы вторым, хотя, казалось бы, он мог найти точки сближения с автором «Пел-леаса». Среди особенно близких ему людей оказались Форе, Дюка, Деода де Северак, Шоссон и другие французские музыканты. В Париже он создал ряд разнообразных произведений, в том числе оркестровую рапсодию «Каталония», сюиту «Иберия», «Наварру», — принадлежащих к самым зрелым страницам его творчества. В них сказался не только накопленный опыт, но и общение с французскими коллегами, у которых он почерпнул много важного. Можно отметить стремление к завершенности формы и четкости конструкции, сдерживавшее своеволие порывов импровизатора.
Париж не остался равнодушным к чарам Альбениса: когда в 1899 году «Национальное общество» познакомило парижан с его «Каталонией», она была охарактеризована прессой, как самая блестящая испанская фантазия, самая приятная, которую слышали здесь после «Испании» Шабрне. В устах парижан это звучало высокой похвалой, полным признанием оригинальности и таланта испанского композитора. В 1906 году в Париже прозвучала музыка первой тетради «Иберии», и, как указывает один из французских музыковедов, она не затерялась среди таких произведений, как Сонатина Равеля и «Лангедок» Деода де Северака. Это было очень впечатляющее выступление Альбениса, но оно, к сожалению, стало его лебединой песнью.
Несколько раньше, в 1894 году, в Испании с большим успехом прошли спектакли его опер «Магический опал» и «Сан Антонио де ла Флорида». В это же время в одной из газет появилась статья о нем, озаглавленная «Будущая надежда испанской музыки». В 1895 году Альбенис исполнил в Барселоне — с огромным успехом — свою «Испанскую рапсодию». Словом, Испания его не забывала, она приветствовала и зарубежные триумфы композитора: спектакли «Пепиты Хименес», прошедшие в 1897 году в Берлине и Праге. Мадридские меломаны к тому времени рассматривали это произведение, как «совершенный образец испанской оперы». Правда, у него находились и недоброжелатели, стоявшие на позициях узкого национализма и не понимавшие стремления композитора «писать испанскую музыку, чей акцент был бы универсальным»'. Но еще громче звучали голоса тех, кто видел в лице Альбениса, а затем Гранадоса и Фальи, передовых представителей испанского искусства, распространявших его славу во всем мире.
Словом, композитор находился в состоянии творческого подъема и испытывал счастье признания на родине и за рубежом. Альбенис стал одной из видных фигур европейской музыкальной жизни, признанным мастером новой испанской школы. Жизнь и концертные выступления во Франции во многом способствовали укреплению его международной репутации и авторитета.
Однако это были его последние взлеты. Еще в 1908 году он играл «Альмерию» и «Триану» в Брюсселе, где отлично помнили огромный успех его «Пепиты Хи-менес» на сцене театра de la Monnai. Дальше пришла болезнь, заточившая его в четырех стенах, весною 1909 года он скончался в Камбо, на юге Франции, в возрасте 49 лет.
Альбенис пронесся по музыкальному небосклону, как ярчайший метеор. Он был художником чисто романтического склада, к тому же — чисто испанского, даже точнее— андалусского, хотя по происхождению, как мы уже знаем, являлся каталонцем. Истинный самородок, человек стихийного исполнительского дарования, он перенес эти особенности и в свое музыкальное творчество. Оно было необыкновенно интенсивным, но и неравноценным. Многие его произведения промелькнули на эстраде, но другие сохранили для нас свое обаяние.
Альбенис, как и Гранадос, принадлежал к тому композиторскому типу, который мог сложиться лишь в испанских условиях. В нем было нечто необычное для европейского слушателя. В глубоко поэтической сущности и национальной характерности его лучших произведений возродились классические традиции испанской музыки, казалось, утерянные з XIX столетии.

Количество произведений Альбениса почти не поддается учету, но за редким исключением, это небольшие пьесы для фортепиано танцевального, либо жанрово-изобразительного характера. Даже специалисты не смогли собрать псе его произведения, многие из них, изданные в свое время небольшими издательствами стали чрезвычайной редкостью. Впрочем едва ли среди них найдется что-либо способное изменить сложившееся мнение о композиторе: пробелы относятся главным образом к его раннему периоду, когда он находился во власти своего непосредственного инстинкта и мало заботился об отделке написанного. Известно, например, что один из барселонских издателей печатал пьесы Альбениса, сочиненные, вернее сказать — наигранные и записанные прямо в магазине, в его присутствии. Платил он всего 3,75 песеты за страницу. «Это было конечно немного,— вспоминал потом Альбенис, — по ведь я работал так быстро!».
В первом периоде его творчества они почти всегда воспринимались как романтические импровизации. Дальше произошла кристаллизация стиля на национальной основе, третий — парижский — уже отмечен зрелостью мастерства. Такова, в самых общих чертах, схема композиторской эволюции Альбениса.
Некоторые музыковеды видят его главное достоинство п том, что он первым открыл новые творческие возможности, обогатившие родное искусство и ставшие впоследствии достоянием многих музыкантов. Габриэль Лаилап считает даже, что у Альбениса не было непосредственных предшественников, ибо он появился на сцене и эпоху упадка испанской музыки. Эю, конечно, преувеличение. Однако Альбенис был именно тем композитором, который умел «говорить по-испански с универсальным акцентом» и привлечь внимание всего мира к музыке своей родины. В этом отношении он, действительно, заслуживает высокой оценки и признания.
Сочиняя либо импровизируя множество пьес, часто имевших характер набросков к чему-то более значительному, Альбенис сумел выразить в своей музыке национальное начало и, пройдя путем долгих исканий, утвердил свой индивидуальный стиль. Его путь оборвался в ту пору, когда талант композитора обрел полную силу, обещал много нового, поистине замечательного. Синтез, достигнутый в «Иберии», мог стать началом движения к дальним горизонтам, к окончательному выходу за пределы, ограничивавшие искания первого и второго творческих периодов. Они были, конечно, отмечены крупными достижениями и многое из созданного в это время стало украшением новой испанской школы, а подчас и приобретало мировую известность. Но жизнь шла вперед, требования и запросы возрастали, и Альбенис не мог не почувствовать необходимости расширения круга форм и жанров, его художественные концепции становились все более масштабными.
Среди многочисленных пьес первого периода мы находим танцы, этюды, сонату и концерт для фортепиано с оркестром. Биографы Альбениса отмечают, что все это еще мало индивидуально, носит следы различных влияний, главным образом — романтиков, чьи произведения были изобильно представлены в репертуаре молодого пианиста. В его мазурках чувствуется влияние Шопена, его концерт напоминает об аналогичном произведении Шумана, в его вальсах и бесчисленных миниатюрах улавливаются черты легкой салонности. Пальцевой инстинкт пианиста и чутье фортепианного колорита возмещали отсутствие настоящей композиторской логики, которая не могла появиться сама собой, требовала накопления теоретических знаний, о чем странствующий артист и не помышлял.
Все это были плоды импровизации, к которой Альбенис был готов в любой миг. В этой легкости и чудесной музыкальности, ощутимой в непритязательных по содержанию и форме ранних произведениях Альбениса, и заключалась их притягательная сила. Они взлетали точно фейерверк, и если многие из них погасали также быстро, как «потешные огни», то за ними следовали другие, поддерживая интерес широкой публики к молодому композитору. Добавим к этому яркость его пианистического таланта, и будет легко представить большой успех этих ранних, во многом еще несовершенных пьес.
В ранних произведениях Альбениса испанский элемент часто отступает перед общеромантическим. Конечно, он и в ту пору не раз слышал родные напевы, но лишь в «Испанской рапсодии» (1887) и в написанных несколько позднее 12 характерных пьесах композитор обратился к испанской мелодике. Фольклором вдохновлена и относящаяся к тому же времени «Кубинская рапсодия». Это были первые шаги в освоении интонационного материала, который явился главным для произведений второго периода. Импровизационное начало сохранило здесь свое значение, но лучшим произведениям нельзя отказать в законченности воплощения замысла, что в значительной степени связано с тем, что композитор утвердился наконец в истинной сфере своего дарования — в жанрово-характеристических пьесах.

Испанская тематика предстала у Альбениса в конкретном образе впечатлений от облика различных городов и областей, от излюбленных бытовых жанров; все это, конечно, было связано с обстоятельствами его судьбы «кочевника». Беглые музыкальные зарисовки странствующего артиста — такими предстает перед нами большинство этих пьес, не претендующих на художественную обобщенность. Однако в них постепенно накапливался художественный опыт, а с ним приходила и самостоятельность письма, которая ясно ощутима в таких произведениях, как «Испанская сюита» и «Испанские напевы». И в это время творчество Альбениса оставалось Скорее интенсивным, чем экстенсивным. Но он уже находил новые, свойственные только ему приемы письма, в музыкальном языке и фактуре его пьес все оригинальнее развиваются элементы народного творчества. Композитор все дальше уходил от простой перефразировки романтических мотивов и образов, так часто встречавшихся в его ранних произведениях, все определеннее выступал с позиций национального искусства.
Композиторское понимание и мастерство складывались у Альбениса в процессе работы, во многом — инстинктивно, во многом под непосредственными впечатлениями от народного музицирования, которые накапливались во время его поездок. Их маршруты проходили по всей стране, но его внимание все чаще обращалось к Андалусии. Альбенис обладал счастливым даром истинного самоучки, процесс сочинения был единственным путем для развития его таланта, который, как это понял уже Педрель, не мог чувствовать себя хорошо в условиях систематического обучения. Накопление интонационно-ритмического материала, более того — кристаллизация стиля — все это происходило в процессе постоянной работы, в результатах которой было много случайного и преходящего. Возможно прав Турина, утверждавший, что «великий Альбенис начинается с «Пепиты Хименес», хотя он и не исключает значения некоторых предшествующих произведений.

Второй период творчества Альбениса отмечен расширением кругозора, что в значительной степени было связано с общением с французскими коллегами — Шоссоном, д'Энди, Дюка, Форе. Но он всегда продолжал оставаться самим собою — выразителем испанской традиции. Кальвокоресси был прав, говоря, что при всех недостатках произведений Альбениса, в них привлекала национальная характерность. Более того, он не просто обращался к фольклорному материалу, но смотрел далеко вперед: в его музыке формировались новые стилистические закономерности, и это позволило Турине сказать известные слова: «Наш отец Альбенис указал путь, по которому мы должны следовать»
Альбенис принес в Европу не только родную фольклорную специфику, но и свою манеру исполнения, заметно отличающуюся от общеевропейской. Он имел собственную эстетическую концепцию, выработанную в практике пианистической и композиторской деятельности. Его манера письма и стиль постоянно обогащались и совершенствовались, сохраняя основные черты. При этом все отчетливее вырисовывался контур нового испанского стиля, о котором говорил Турина — в лучших произведениях второго творческого периода новый стиль становится реальностью.
Конечно, этапы эволюции композитора не могут быть разграничены с полной определенностью — и во втором периоде можно найти произведения общеромантического плана, лишенные национальной характерности. С другой стороны — трудно установить время написания некоторых пьес, опубликованных впоследствии. Но общая картина ясна: в фортепианном творчестве Альбениса 90-х годов испанская тематика является определяющей.
Большинство пьес второго периода связано с различными танцевальными жанрами — от хоты до малагеньи. В такой широте охвата были свои преимущества: во-первых, композитор творчески осваивал все больший круг явлений родного фольклора, во-вторых, знакомил европейскую публику с подлинно испанской музыкой. Пианист и композитор выступали здесь в равной степени выразителями родной культуры.
Большой запас музыкальных впечатлений давал ему возможность создавать тематизм без заимствования подлинных народных мелодий, но с полной достоверностью не только колорита, но и характера. Его пьесы нельзя рассматривать поэтому как антологию испанского фольклора в точном смысле этого слова, они являются скорее антологией его жанров.
В мелодике многих произведений Альбениса слышится сильнейший андалусский акцент, можно сказать определеннее — композитор постоянно обращался к характерным формулам стиля фламенко. Напомним о таком его свойстве, как теснейшая связь танца и пения. Отсюда и особая роль ритмического элемента в музыке Альбениса. Легко найти ее фольклорные прототипы, в частности — в ритмах и фактуре гитарных импровизаций.
Небезынтересно привести здесь строки одного из биографов Альбениса, посвященные игре испанских гитаристов: «Существует стиль гитарного аккомпанемента, достигшего высокой степени совершенства в результате многовековой практики. Гитаристы, большинство которых является несравненными виртуозами, умеют пре-людировать в собственном смысле слова, так сказать создают своевременно и точно гармоническую базу, на которой выступит человеческий голос, пробуждают любопытство, привлекают внимание слушателя своими искусными вступлениями, поднимая настроение зала, вызывают своим искусством преждевременные аплодисменты перед самым вступлением солиста. в течение долгих минут находятся в центре напряженного внимания, — слушают звучание одного инструмента.»

Виртуозная игра гитаристов увлекла еще Глинку, она явилась во многом примером (конечно— не единственным) и для Альбениса. Речь идет не о буквальном использовании технических средств испанской гитарной техники, а об индивидуальном претворении отдельных ее элементов в фортепианном стиле композитора-пианиста.
В пьесе Альбениса часто встречается обозначение alia guitarra, но и без него совершенно ясен источник композиторской фантазии. Нельзя, однако, забывать, что Альбенис был пианистом-виртуозом, глубоко чувствующим природу своего инструмента и потому перелагавшим гитарные формулы на его язык. Это чувствуется даже в самых «гитарных» его пьесах, где и соотношение регистров, и краски связаны с особенностями звучности и техники фортепианного исполнительства. В этом и заключается сила композитора, который был далек от стремления к натуралистическому воспроизведению фольклора.
И если правда, что он отобразил в музыке танцующую душу Испании, то сделал это с той индивидуальностью претворения, без которой невозможно представить себе настоящее большое искусство. Ценность его лучших произведений определяется их оригинальностью, своеобразием.
Альбенис оттачивал свое мастерство в произведениях малых форм, особенно близких складу его дарования, в этом он сродни Григу, хотя и меньше, чем норвежский композитор, тяготел к программности.
«Испанская сюита» — одно из типичных произведений Альбениса, в которых раскрываются основные особенности его творчества. Каждый из восьми номеров сюиты вдохновлен воспоминанием о городе либо области. Две пьесы («Астуриана» и «Сегидилья») вошли в более поздний, широко известный сборник «Испанские напевы» и принадлежат к лучшим достижениям композитора. В сюите собраны произведения разных лет, но они удачно объединены в ее рамках, создавая вместе романтический образ Испании, в котором оживает прелесть гитарных наигрышей и песенных мелодий, переносящих слушателя в различные города, представленные свойственными для них жанрами.
«Кадис», «Кастильяна», «Арагон» (хота)—все это примеры овладения различными формами танцевальной музыки. Центральное место в сюите занимает «Сегидилья», которая стала одним из самых популярных произведений композитора. «Сегидилья» типична по форме: песенный куплет (копла) окружен двумя быстрыми танцевальными эпизодами. Они изложены в гитарной фактуре, а копла в двухоктавном удвоении. Так создается реалистический точный образ народного танца. Критики справедливо отмечали верность понимания национального характера, переданного без всякого следа эстрадной эффектности, строгость стиля и увлекательность музыки «Сегидильи».
Сюита заканчивается пьесой «Куба» (остров еще принадлежал в то время Испании), написанной под впечатлением пребывания в Гаване. Биограф композитора Г. Лаплан считает пьесу достаточно характерной для того, чтобы иметь право называться «креольским каприччио».
Рядом с «Испанской сюитой» можно поставить близкие ей по замыслу и даже тематизму «Испанские напевы», едва ли не самое известное в широких кругах произведение Альбениса. Достаточно сказать, что здесь помещена такая превосходная пьеса, как «Кордова», которую некоторые музыковеды рассматривают как пример подлинного синтеза испанских элементов, идеальной чистоты стиля и отточенности мастерства. Это — живая зарисовка того, что можно было увидеть и услышать на улицах Кордовы и других испанских городов. Отзвуки религиозной процессии сменяются напевом песни, льющейся широкой волной. На редкость обаятельный мелодизм, пластичность и изящество формы, благородная простота и, вместе с тем, красочность пианистического стиля — все это выделяет «Кордову» среди современных ей произведений мастера. Ее можно сравнить с «Иберией» — высшим достижением Альбениса.

В «Испанской сюите» Альбенис показывает мастерство фортепианного письма, пример разработки характерных формул народно-инструментальных наигрышей, тесно связанных с образной сущностью мелодии. В этом отношении замечателен «Прелюд» («Астуриана»), проникнутый удивительно верно схваченным колоритом гитарных импровизаций. Фортепиано не только имитирует гитару, оно передает ее звучание своими средствами, по-вторность ритмических формул скрепляет форму пьесы — импровизационную ив то же время конструктивную. Наигрыш чередуется с выразительными мелодическими фразами — типичный песенный рефрен танца. Все это изложено лаконично и доведено до предельной точности и четкости образа.

Скачать ноты

Нотные сборники

Эти две сюиты еще раз убеждают в том, что достоинства таланта Альбениса выступают там, где он находит простые и ясные формы претворения элементов испанского народного творчества. Дебюсси видел в нем одного из самых выдающихся представителей плеяды композиторов, «которая решила выставить в надлежащем свете бесценное сокровище, дремавшее в песнях старой Испании», — слова, показывающие, что для французского мастера была совершенно ясна направленность движения и место, занимаемое в нем Альбенисом. Надо отдать должное вкусу и мастерству этого композитора, его умению преодолевать эстрадно-виртуозные штампы, которые стали обычными к тому времени в разработке испанских мелодий и ритмов. Как и Гранадос, он поднялся на голову выше музыкантов, видевших в испанской тематике лишь экзотику и не стремившихся проникнуть в ее подлинную суть, в ее характер. На рубеже столетий в европейскую музыку было внесено нечто удивительно своеобразное и красивое.
В наследии Альбениса заслуживает внимания еще одна фортепианная сюита «Испания», в которую входят шесть пьес, основанных на разработке мелодий и ритмов народных танцев. Пьесы просты по фактуре, чувствуется, что их автор стремится прежде всего показать красоту самой мелодии. Однако вместе с тем он добивается большого разнообразия и колоритности звучания. Альбенис не стремится к иллюстративности, можно подумать, что просто гармонизует фольклорные мотивы. На самом же деле он свободно творит, находясь в своей родной стихии, с которой неразрывно связаны главные черты его индивидуальности. Сочетание народного и личного придает его музыке необычайную жизненность, непреходящую притягательность.

Сюита «Испания» начинается «Прелюдом», примечательным строгостью образа и точностью отбора фортепианных красок, столь характерным для испанского народного музицирования контрастом певучих фраз с гитарными наигрышами. И снова это не простое воспроизведение бытовой манеры, а передача се средствами фортепианного письма. Он умеет находить нужные краски: так же, как в «Астуриане», использован прием дублирования мелодии на расстоянии двух октав, осложненный контрастами регистровки (половина фразы звучит в верхней октаве, другая — в нижней). Фактура выдержана достаточно строго, мелодический контур прост и несколько хрупок — все выдержано в жанре лирического прелюдирования в народном духе.
Второй номер — знаменитое Танго. Не случайно оно включено в сюиту «Испания»: ведь история возникновения этого танца связана не только с Гаваной и Буэнос-Айресом, но и с Севильей. Альбенис имел все основания для того, чтобы написать испанское танго, тем более, что этот танец был широко распространен в то время и на его родине. И в «Испанской сюите» также есть пьеса, близкая по характеру к танго («Куба»). Что касается музыки, то в ней можно услышать салонные отзвуки, но они облагорожены связью с фольклорными истоками и тонкостью вкуса автора. Светлая, ласковая мелодия, окружена свободно вьющимися подголосками, захватывающими широкий диапазон и создающими полноту звучания, хотя полные аккорды встречаются в пьесе нечасто. В общем музыка, полная лирической упоенности, носит гедонистический характер. Танго было переложено для многих инструментов. Л. Годовский в концертной транскрипции еще больше подчеркнул пол-нозвучие фактуры, окружив мелодию утонченными, плавно скользящими фигурациями.
Третья пьеса — «Малагенья» — написана в скупом двухголосном изложении, изобилующем удвоениями. Очень изящен мелодический рисунок, в котором завораживают нарочитые повторы интонаций — своеобразное остинато, четкое в ритмическом движении, оттененном несколькими свободными речитативными фразами. Это снова вводит в атмосферу испанского народного музицирования, может служить классическим примером малагеньи:

ноты для гитары

Сочетание танцевальных наигрышей и напевных фраз встречается и в Серенаде, но в ней преобладает оживленное движение легко очерченной мелодии, местами слегка оттененной хроматизмами, что придает музыке несколько изысканный характер — больше, чем в остальных. В средней части Серенады напев и наигрыш звучат одновременно — воссоздается эффект пения под гитару, возникает жанровая картинка, написанная тонкой акварельной кистью.
Две последние пьесы сюиты переносят на север Испании: «Каталонское каприччио» — изящно гармонизованная танцевальная мелодия и «Сортсико» — танец басков с характерным метром 5/в, идущий на фоне размеренного остинатного ритма, имитирующего звучание барабана. Эта пьеса отличается редким единством образа, ясностью построения.
Сюита «Испания» — одно из примечательных произведений Альбениса, свидетельствующее о росте мастерства: в нем повышается значение конструктивного начала, проявляется стремление к экономии средств выразительности, умение создавать рельефные и лаконичные образы («Малагенья»). Как и две предыдущие, сюита интересна широтой охвата фольклорного материала, в ней чувствуется стремление поднять его разнообразные пласты. В творческом преобразовании фольклора композитор был «королем», по словам его биографа Колле. В сюитах он высоко поднялся над прежними импровизациями.

Альбенис привык мыслить пианистически. И не удивительно, что он оставил всего лишь одно оркестровое произведение — сюиту «Каталония», впервые исполненную в 1899 году. Известно, что при работе над нею он пользовался советами П. Дюка, что возможно сказалось на оркестровой фактуре, но, конечно, не на характере музыки, в которой очень сильно выражено ритмическое начало. Каталонский фольклор отличается от уже освоенных Альбенисом элементов андалусского и арагонского, но для композитора он был родным, и тот овладел им с легкостью. Две главные темы отмечены своеобразной грацией деревенского танца, они выступают в ярком тембровом оформлении. Эта блестящая фантазия приобретает порой характер бурлески, напоминая игру деревенского оркестра.
«Каталония» — одно из немногих масштабных произведений Альбениса, непосредственно предвещающее «Иберию». Оно свидетельствует о новом расширении творческого горизонта композитора, овладевшего средствами оркестровой палитры. «Каталония» звучит колоритно и разнообразно, и музыкальные образы композитора нашли в ее партитуре интересное тембровое воплощение. Мы уже упоминали, что французские критики сравнивали «Каталонию» с «Испанией» Шабрие, оркестровка которой, как известно, чрезвычайно эффектна и изобилует колористическими находками.
К программе концерта, в котором впервые исполнялась «Каталония», была приложена следующая характеристика этого оркестрового произведения: «Альбенис показывает нам испанский народ, нацию радостную и гордую, с интенсивностью его жизни и озаренностью его солнца. Ее общий дух и характер передан посредством двух характерных тем, из которых вторая, в особенности, часто поется в горных районах Каталонии; и для большей правдивости картины, он не боится иногда примешивать реалистическую ноту, видеть нечто комическое; так, в середине произведения композитор предполагает присутствие музыкантов, которые пытаются исполнить любимую народную мелодию своим небольшим оркестром духовых и ударных, но, к сожалению, не очень удачно: кларнет берет фальшивую ноту, большой барабан ошибается в счете и сбивает остальных. Все смеются, и танец возобновляется в своем неудержимом ритме и искрящемся веселье» '.
Действительно здесь, едва ли не единственный раз, Альбенис цитирует фольклорную тему, прочно вошедшую в общую композицию его произведения. «Каталония» привлекает и красотой тематизма, и истинным вкусом, проявленным композитором в его разработке, и картинностью музыки, но в нем еще не достигнута та степень художественной обобщенности, которая характеризует симфоническое мышление. При всех достоинствах, «Каталония» не решила проблемы создания испанского симфонизма, поставленной Педрелем. По мнению испанских композиторов, примером для них оставались по-прежнему увертюры Глинки.
В 90-е годы прошлого века Альбенис написал ряд оперных произведений, первым из которых явился «Магический опал». По правде говоря, композитор не обладал даром драматурга, в его операх всегда чувствуется рука концертирующего артиста. Однако он любил театр, стремился овладеть его различными жанрами — от сарсуэлы до большой оперы и сумел создать такое произведение, как «Пепита Хименес».
«Магический опал» написан на чрезвычайно запутанный романтический сюжет. Музыка первого опыта обладает многими достоинствами, в частности, равновесием вокальной и инструментальной партий, несколько неожиданным для пианиста, впервые обратившегося к этому жанру. Критика отмечала мелодическое богатство «Магического опала», которое и определило в основном успех оперы. Испанский колорит выражен в ней меньше, чем в других произведениях Альбениса.
В последующих музыкально-драматических произведениях композитор пытался осваивать выразительные средства различных жанров: в «Сан Антонио де ла Флорида» он обращается к жанру сарсуэлы, в «Генри Клиффорде» и «Мерлине» (обе на английские сюжеты) неожиданно проявилось влияние Вагнера — композитора, по существу, очень далекого от Альбениса. Впрочем, это влияние заметно и в музыке «Магического опала».
«Генри Клиффорд» — историческая опера из эпохи войны Алой и Белой Розы — специфически английский сюжет, который не мог получить у него полноценного воплощения. Колле дает этому произведению суровую оценку: он говорит, что опере не достает чувства театральности, что в иен «преобладает инстинкт пианиста, которого оказывалось достаточно для того, чтобы чаровать публику»
«Мерлин» переносит в эпоху короля Артура и легендарных рыцарей Круглого стола. Критика писала о «Мерлине» как о чем-то вроде «послепарсифалевской» музыкальной драмы. Трудно представить себе что-либо менее соответствующее характеру дарования Альбениса. Что касается «Сан Антонио де ла Флорида», то здесь Альбенис возвратился в родную стихию, — в ней хорошо видны черты сарсуэлы и отчасти тонадильи.

Произведение было поставлено в Мадриде в 1894 году. Сюжет его переносит в эпоху Гойи, в среду махо и мах, хор которых звучит на сцене. Забавная, почти анекдотическая история о том, как престарелый альгвасил влюбился в молоденькую девушку, разыгрывается в обстановке уличного веселья, носит почти водевильный характер. Музыка проникнута испанским духом, в ней звучат веселые мелодии сегидильи, и это сближает «Сан Антонио де ла Флорида» с классическими сарсуэлами, где, как известно, видное место занимали танцевальные жанры, в особенности — хота и сегидилья. Спектакль имел несомненный успех, больший, чем ранние сарсуэлы Альбениса, но вызвали и немало критических замечаний. Их суть сводилась к тому, что музыка, при всех достоинствах, не соответствовала сюжету. Постановка не удержалась в репертуаре, — она, как и аналогичные произведения М. де Фальи, не могла отвлечь внимания публики от Барбьерн, Чапи, Бретона, которые, действительно, были более примечательными явлениями в этом жанре.
Другое дело «Пепита Хименес». При всех возможных критических замечаниях, нельзя не согласиться с Лапланом, писавшим, что «это уже произведение нового испанизма, в свойственном Альбенису понимании этого термина, другими словами — глубоко коренящееся в родной почве и широко открытое для течений века». Действительно, здесь можно наблюдать кристаллизацию стиля и рост мастерства, делающие «Пепиту Хименес» одним из интересных явлений испанского музыкального театра конца прошлого века.
Комическая опера «Пепита Хименес» была написана в 1893 году, но появилась на сцене в Барселоне в 1896 году, а в Париже лишь в 1923, когда ее автора уже давно не было в живых. Ему. впрочем, довелось порадоваться ее успехам в Берлине и Праге, но город, который он так любил, познакомился с его лучшим музыкально-сценическим произведением лишь тридцать лет спустя после его окончания. Парижский спектакль состоялся на сцене Комической оперы, и это явилось новым подтверждением крепости связей композитора с французской культурой. Они ощутимы в музыке «Пепиты Хименес»: при всей ясности ее испанского колорита (в характерном для Альбениса понимании), она во многом заставляет вспомнить и о французской лирической опере, изяществе ее мелодического и ритмического рисунка.
Содержание оперы, написанной по повести Хуана Валера, несложно и непретенциозно. Это рассказ о том, как любовь восторжествовала над мистицизмом, трактованный в легкой, несколько иронической манере, без особого углубления в психологические детали. Непосредственного действия здесь мало, преобладают тонко написанные диалоги главных героев, лишь изредка вовлекающие в свою сферу новых участников. Лишь во II действии на сцене появляется хор и балет, чьи выступления носят, впрочем, явно выраженный характер «вставных номеров». Они не нарушают общего характера камерной лирической оперы, какой в сущности и является «Пепита Хименес».
В ее музыке мало эмоциональных акцептов, тем более — контрастов. Она вполне соответствует легкому тону повествования о событиях, исход которых легко предугадать с самого начала, в ней преобладает ясность лирического настроения, лишь иногда оттененного слегка намеченными жанровыми штрихами. Таков стиль оперы Альбениса, по-своему выразительной, но лишенной непрерывности музыкально-драматургического развития, которая часто решает сценическую судьбу произведения. При всех чисто музыкальных достоинствах, оно не удержалось в театральном репертуаре. Причиной этому были не «итальянизмы», в которых упрекали композитора некоторые критики, а недостаток чисто сценического интереса.

Музыка Альбениса сама по себе обладает несомненными достоинствами — мелодичностью, живописностью образов и живостью ритма. Многое в ней напоминает лучшие страницы фортепианных пьес композитора, хотя в опере нет свойственной им яркости национального колорита. Более того — подчас чувствуются шопеновские и шумановские влияния. Они, впрочем, не нарушают общего строя музыки. Можно сказать, что испанское лишь изредка обнаруживается в ней в типических фольклорных формулах там, где основой являются песенные и танцевальные жанры. Главное же, что позволяет говорить об испанских чертах оперы, это вполне реальные связи с традициями испанского музыкального театра, оставшиеся притягательными не только для Альбениса. но и для Фальи. Черты сарсуэлы, ее типической образности и тона сценического повествования выступают достаточно ясно в опере Альбениса, при всей ее утонченности и даже изысканности.
Большая часть музыки I акта — мелодически насыщенный речитатив, четко организованный ритмически, но редко перерастающий в законченные вокальные эпизоды. Центр тяжести часто переносится в сопровождение, мелодически богатое, изящное по гармонизации, не претендующей на особую новизну, но неизменно выразительной и красивой. Это подчеркнуто и тонкостью рисунка фигурации, иногда переносящих в сферу романтического пианизма.
Почти непрерывное ритмическое движение стушевывает границы между отдельными эпизодами: текучесть, непрерывность музыки становится стилистической нормой. Более самостоятельные эпизоды появляются редко, главным образом — в партии Пепиты: в ее диалоге с Викарием (I акт) и особенно во II акте, где она поет романс в духе лирической оперы.
Лирический характер музыки I акта, нарушаемый лишь в самом конце — в сцене ссоры Дона Луиса и Графа, несколько изменяется во II акте, где, как уже говорилось, появляются эпизоды более объективного, даже — декоративно-сценического характера.

II акту предпослано развернутое оркестровое вступление, восполняющее отсутствие увертюры. Едва ли следует рассматривать это вступление как звено драматургического развития, — при всей тематической связи с предыдущим, оно имеет скорее самостоятельное значение: это как бы музыкальный эпиграф, по характеру и стилю напоминающий фортепианные пьесы испанского мастера. Вступление проникнуто светлым настроением, вообще характерным для этой оперы. Оно господствует и в живописной сцене небольшого «поместного» праздника, где звучат детские хоры, чередующиеся с плясками крестьян, пришедших приветствовать Пепиту. Безмятежно ясный хор детей мелодически грациозен, прозрачен по звучанию; эпизоды a cappella оттенены хоральными аккордами оркестра. Это не новый, но неизменно впечатляющий эффект, в особенности — рядом с темпераментной пляской крестьян.
В этом оркестровом эпизоде проявилось умение Альбениса без этнографической навязчивости разрабатывать народные ритмоинтонации и мастерство в использовании остинато. Композитор находится здесь уже на подступах к зрелому стилю третьего творческого периода. Этот большой оркестровый танец уравновешивает развернутый лирический эпизод, дает необходимую разрядку и становится важным опорным пунктом всей музыкально-сценической конструкции. Прием, не раз примемявшийся мастерами лирической оперы, оказывается здесь оправданным и уместным: это едва ли не единственный пример действенной музыкальной драматургии в опере Альбениса.
Некоторый контраст вносит в сцену праздника эпизод обморока Пепиты (тревожные возгласы хора на фоне стремительных триолей оркестра). Но затем все быстро возвращается к исходному настроению, 2-я картина заканчивается в светлых идиллических тонах.

Далее звучит еще одно оркестровое интермеццо, грациозное по характеру музыки, украшенной причудливыми арабесками фигурации у солирующих инструментов. Испанский колорит передан точно найденными ритмо-интонациями, хотя они и несколько традиционны и вообще, и для Альбениса — в частности. Впрочем, он, едва ли претендуя на роль первооткрывателя, выступал здесь скорее в роли популяризатора уже найденного им в фортепианной музыке. Весь последующий диалог главных действующих лиц — Дона Луиса и Пепиты, в котором и разрешается «конфликт любви земной и небесной», как это формулируют биографы Альбениса, идет на фоне четко ритмованного оркестрового сопровождения подчас почти танцевального характера. В вокальных партиях появляются мелодически завершенные эпизоды, достигающие иногда лирико-патетических кульминаций.
Оркестр часто несет основную выразительную функцию, договаривая многое, что остается за пределами вокальных партий. Такова басовая мелодия, сопровождающая начальную фразу Пепиты. Оркестр выступает здесь вперед, весьма существенно обогащая вокальную партию:

Ноты для вокала

Скачать ноты

Уже говорилось, что критики «Пепиты Хименес» указывали главным образом на итальянские влияния, хотя, нам кажется, заметнее близость к традициям французской лирической оперы, в частности — Делиба. В то же время, эта музыка отмечена всеми чертами стиля Альбениса и скорее напоминает о традициях прошлого, чем нашего века. Она даже была несколько ретроспективной в общем развитии испанской оперы, которое в недалеком будущем привело к созданию такого шедевра, как «Короткая жизнь» М. де Фальи. Альбенис не одержал в этом жанре подобной победы, но в общей панораме его творчества «Пепита Хименес» занимает видное место.
Не случайно крупнейшие представители испанского Возрождения обращались к музыкальному театру и, что особенно существенно, не повторяли друг друга в своих исканиях. Так складывалась новая национальная традиция, которая, однако, до сих пор не привела еще к созданию произведений международного значения и признания (единственное исключение опера и балеты Фальи). Было бы неправильно недооценивать работу композиторов, которая помогла открыть новые возможности развития испанской музыки, обогатила ее в жанровом отношении. С этой точки зрения и следует рассматривать оперу Альбениса.
Во всяком случае в ней немало интересного, своеобразного, как в манере музыкальной декламации, так и в разработке фольклорных элементов. Что касается фактуры сопровождения, то для нее характерно то же стремление к мелодической насыщенности фигурации, что и для его фортепианных пьес. Все это делает оперу «Пепита Хименес» характерным произведением Альбениса, хотя, конечно, музыкально-сценический жанр и не был для него сферой наибольшего раскрытия таланта.
Есть тип композитора, особенно одаренного в одной области, но стремящегося освоить и другие. Альбенис был именно таким композитором, причем не только в силу личных склонностей и желаний. Он жил в ту пору, когда перед испанскими композиторами встал вопрос о развитии различных жанров и форм музыкального искусства. Об этом не раз говорил и глава Ренасимьенто Педрель. Альбенис не мог не откликнуться на зов времени. Так появилась сюита «Каталония» и произведения для театра, из которых на первом месте находится «Пе-пита Хименес». Альбенис чувствовал себя в своей сфере на концертной эстраде, но он хотел привлечь внимание публики и в театральном зале. И он вписал в книгу новой испанской оперы страницы, без которых сейчас нельзя представить себе ее историю.
К периоду работы над оперой «Пепита Хименес» относится сочинение нескольких песен для голоса и фортепиано, в которых проявилось стремление к академичности стиля, в чем, возможно, сказалось влияние Габриэля Форе. Это уже на грани последнего творческого периода, когда испанское начало проявилось у него в наиболее законченной и самобытной форме: речь идет о наиболее значительном произведении Альбениса — сюите «Иберии», музыкальном апофеозе его родины.

Песни и романсы Альбениса отличаются изяществом мелодии и точностью музыкальной декламации. Он, конечно, эволюционировал, что особенно ясно при сравнении ранних и поздних произведений этого жанра, но не проявил большой оригинальности, выступая то в романтическом обличий, то, в последнем цикле, в духе Форе и Дюка. Наиболее интересен вокальный цикл, посвященный Форе, проникнутый спокойно-лирическим настроением, отмеченный тонким вкусом и чувством меры. Но в целом все это не выходит за пределы изящного, даже салонного сочинительства. Романсы и песни Альбениса в сущности мало что добавляют к его творческому портрету, хотя и в них проступают черты истинного артистизма.
Биографы Альбениса рассматривают его фортепианную пьесу «Вега» (La Vega — долина, в более узком смысле — окрестности Гранады) как завершение второго периода, хотя с таким же успехом ее можно отнести и к началу третьего. Во всяком случае это интересная и во многом новая страница его творчества.
«Вега» — первая часть незавершенной фортепианной сюиты «Альгамбра». Пьеса была сыграна впервые в Париже 6 марта 1905 года. В ней снова проявилось тяготение Альбениса к андалусской тематике, столько раз пробуждавшей в прошлом его фантазию. Теперь он нашел новый ракурс воплощения темы, достиг стройности конструктивного построения, в чем проявилась новая для композитора эстетическая концепция, сложившаяся, возможно, в общении с его парижскими коллегами. Знаменательно, что первое исполнение этой пьесы состоялось в стенах Scola cantorum, которая несколько позднее сыграла важную роль в формировании творческого облика выдающегося испанского композитора Хоакина Турины.
Год спустя после премьеры «Беги» в Париже была сыграна первая тетрадь сюиты «Иберия», а затем ежегодно появлялись следующие тетради.
«Иберия» стала не только вершинным достижением Альбениса, но и одним из лучших созданий испанской школы. Высказывалось мнение, что в «Иберии» есть черты романтической идеализации Испании, возникшие в сознании композитора, жившего в ту пору вдали от родины. Но это не мешало живости восприятия им фольклора. Вместе с тем у него есть и универсальность стиля.
Точнее сказать, она отмечена печатью романтического пианизма листовского типа, с присущей ему любовью к различным формам крупной техники, к заполненности регистров сложными пассажными фигурациями. Здесь невольно вспоминаются листовские рапсодии, в которых композитор также хотел создать музыкальную антологию своей страны. При всем различии стиля и образного содержания (в «Иберии» на первом плане снова любимые Альбенисом образы Андалусии), обоих композиторов роднит стремление сделать красоты народной музыки всеобщим достоянием.
Эта идея для Альбениса не была, в сущности, нова, она воодушевляла его в создании многочисленных произведений, где он также давал зарисовки Испании. Но здесь она приобрела большую масштабность, многоплановость, обобщенность. Во всем сказывается зрелость художественного мышления, рост мастерства, стремление взять лучшее из накопленного опыта. Думал об этом композитор или нет, но здесь нам видится подведение итога. Дебюсси был глубоко прав, говоря об «Иберии», что Альбенис в нее «вложил лучшую часть самого себя и довел свою заботу о «записи» до преувеличения, движимый потребностью щедро разбрасывать музыку на все стороны».

Пьесы «Иберии» дают возможность судить об исполнительской манере композитора — блестящей, своеобразной, свидетельствуют о его эмоциональной отзывчивости и импульсивности. Обращает на себя внимание множество ритмических и динамических оттенков, с помощью которых Альбенис стремился запечатлеть чисто импровизационную свободу исполнения, причудливые порывы фантазии и темперамента, «изощренность мыслей», которую Дебюсси сравнивал с листовской. Все эти резко контрастные, иногда даже вычурные оттенки — все эти рррр и даже ррррр, равно как и аналогичные градации нарастания силы вместе с постоянными переменами темпа и агогическими отклонениями, все это и составляет необходимое условие стильного исполнения музыки «Иберии», без которого исчезает живая прелесть звучания. От пианиста требуется не только владение чисто технической трудностью многозвучной фактуры, но и своевольной манерой романтического пианизма прошлого века, в том очень самобытном понимании, которое было свойственно Альбенису. Что касается виртуозных задач, то они здесь сложны: Фалья и Виньес даже считали «Иберию» неисполнимой. Впрочем, и сам автор понимал трудность своих пьес и соглашался с теми изменениями, которые предлагала ему первая исполнительница «Иберии» пианистка Бланш Сельва.
В этом произведении Альбенис по-своему освоил не только особенности листовской виртуозной техники, но и колористические находки пианизма импрессионистов, причем все это подчинил раскрытию художественного образа страны и ее фольклора, воспринятого им как всегда творчески, без этнографических устремлений. Это и дало основание видеть в «Иберии» квинтэссенцию музыкального испанизма. Разумеется — в индивидуальное понимании Альбениса, шедшего к своему завершающему произведению долгим и трудным путем.
Музыка «Иберии» соткана из пластичных и гибких, типично испанских ритмоинтонаций, знакомых нам и по прежним произведениям композитора. В истинно обобщенной художественной трактовке значительности замысла проявилась зрелость стиля: композитор выступает здесь мастером, подчиняющим себе течение музыки, и не плывущим по ее течению.
Наряду с «Гойесками» Гранадоса, «Иберия» остается образцом высокого стиля испанского романтического пианизма, несколько запоздавшего хронологически, но по-своему яркого и оригинального. По печальному стечению обстоятельств творчество обоих мастеров оборвалось в пору полной зрелости. Два названных произведения заняли особое место в пианистической литературе начала века, и можно с уверенностью сказать, что они останутся в числе лучших примеров романтически виртуозного претворения фольклора.
Первая тетрадь «Иберии» характерна для всего произведения: ее многоплановость, контрастность образов и масштабность воплощения по-иному повторены композитором в следующих пьесах. Общей остается и манера фортепианного письма, при всей его несомненной «техничности», прежде всего живописного, иногда даже декоративного. Однако красочность не является самоцелью — музыка захватывает прежде всего своим темпераментом, артистическим претворением отдельных впечатлений окружающей действительности, как это можно видеть в колокольных звучаниях третьей пьесы да и во многих других эпизодах «Иберии».

Двенадцать пьес «Иберии» расположены в четырех тетрадях, и в этом раскрывается важная особенность конструктивного замысла композитора: его сюита складывается из триад, которые при всей контрастности отдельных частей имеют и нечто общее, объединяющее их. Это следует иметь в виду и при их слушании (не случайно «Иберия» исполнялась впервые отдельными тетрадями) и при аналитическом рассмотрении. Как ни впечатляют пьесы Альбениса, взятые каждая сама по себе, их истинное значение раскрывается лишь в сопоставлении с предыдущим и последующим. Альбенис задумал написать широкую картину, в которую органически включаются все части, и он достиг цели —его «Иберия» единственная в своем роде музыкальная панорама Испании, где все детали объединены цельностью замысла.
Первая пьеса — «Иберия» как бы заставка цикла, собирательный образ, выступающий затем в различных аспектах. Эта пьеса написана в редко встречающейся тональности as-moll, создающей весьма своеобразный психологический колорит музыки: лирический, с оттенком нежной и задумчивой грусти. Тема излагается несколько раз в различной фактуре. Обращает на себя внимание заключение, красочное по гармонии и тембру, в котором есть что-то от импрессионистической палитры. Различные приемы варьирования фактуры постоянно встречаются и в других пьесах, по большей части построенных на танцевальных ритмах. В первой части, напротив, господствует шпрота песенного распева мелодии.
Резко контрастны вторая и третья пьесы — «Порт» и «Религиозная процессия в Севилье». Через первую проходит непрерывное движение остро ритмованной темы, оживленной синкопами. Образ танца, напоминающего тарантеллу, возникает сразу и сохраняется в течение всей пьесы, переносящей слушателя в обстановку южного приморского города.
Вопреки названию, «Религиозная процессия в Севилье» не имеет в себе ничего мистического — это живописная картина уличного шествия под лучами яркого солнца, радостного, а иногда сменяющегося стремительным танцем (Vivo, /в)- В музыке Альбенис выразил чувство любви к городу, который вдохновил столько прекрасных страниц испанского искусства. Композитор любил говорить: «Кто не видел Севильи, тот не видел чудесного».

Вначале звучит мелодия энергично-поступательного характера; после нескольких ее проведений на первый план выступает эпизод, где торжественный напев баса сочетается с блистательным martellato, в котором отчетливо слышится праздничный и ликующий перезвон колоколов, особенно эффектный и полнозвучный при повторе. Очень колоритна кода (Andante), с ее призрачными, затухающими звучаниями, создающими чисто импрессионистический эффект. Палитра динамических оттенков чрезвычайно изысканна (вплоть до ррррр), так же, как и указания разнообразных способов звукоизвлечения, напоминающие те, что постоянно встречаются в произведениях Дебюсси:

Ноты для фортепиано


Музыкальная атмосфера Андалусии окутывает и чарует слушателя всех трех пьес второй тетради. «Ронденья», «Альмерия», «Триана» — шедевр пианистического мастерства Альбениса, все пьесы на редкость увлекательно и разнообразно воссоздают характер народной музыки, причем, как уже говорилось, без прямого цитирования.
Мы уже знаем, что ронденья — разновидность фанданго, наряду с малагеньей являющегося популярнейшим андалусским танцем. Непрерывность движения, постоянное чередование двух- и трехдольных тактов (6/8 и piu mosso, где звучит повторяющаяся несколько раз энергичная и возбужденная интонация.
Контраст танца (тарантас) и песни еще больше подчеркнут в «Альмерии». Здесь привлекает внимание широко развитый эпизод, в котором Альбенис едва ли не впервые вводит нас в мир мелодий канте хондо. Вот одна из страниц цикла, где виртуоз отступает перед музыкантом, увлеченным красотою народной исполнительской манеры:

Скачать ноты

«Трнана» — вероятно самая знаменитая пьеса Альбениса, вошедшая в репертуар многих крупнейших пианистов. Она вдохновлена образами знаменитого севиль-ского предместья, населенного цыганами. В музыке слышатся отголоски мелодий и ритмов стиля фламенко, она равно увлекает своей эмоциональностью, виртуозностью фортепианного письма, в ее ясной и стройной конструкции уравновешены все отдельные части и детали. Словом — это произведение зрелого и законченного мастерства.
«Триана» выделяется изяществом письма, единством общего настроения и ярчайшим динамическим нарастанием двух тематических элементов.
Музыка «Трианы» соткана из гитарных наигрышей, чей четкий ритм проходит через всю пьесу, и взволнованных певучих фраз, звучащих вначале дополнением к танцу, а затем приобретающих самостоятельное значение в ярком и полнозвучном изложении. Все это проходит в непрерывном движении, в размеренной и в то же время нервной пульсации, в точно найденной фортепианной фактуре, лишь в некоторых фигурациях теряющей национальную характерность. Но это не нарушает цельности впечатления, создаваемого пьесой. В лаконичной коде снова слышатся отголоски гитары, а в самом конце — энергичная реплика певучей темы. Концертность сочетается в ней с живописностью, даже — нарядностью. Добавим, что эта пьеса является точно рассчитанной кульминацией второй и переходом к следующей — третьей тетради.
Ее первая пьеса — «Альбайсин» перекликается с «Трианой» сюжетно и по жанровым особенностям, но композитор находит в ней иное решение сходной художественной задачи. Альбайсин — это цыганский квартал Гранады, представляющийся живописным, если смотреть на него из окон Альгамбры, и оказывающийся вблизи лабиринтом тесных улочек, магически привлекающих бесчисленных туристов. Музыку здесь можно услышать и днем и ночью — из многочисленных таверн раздаются напевы фламенко, звуки гитар. Неповторимый колорит цыганского квартала оживает в пьесе Альбениса. Как и в «Триане», в ней — царство гитарных наигрышей, еще более нервных и тревожных, и вначале сдержанных, затем все более и более страстных песенных интонаций. В этой пьесе есть масштабность развития, приводящего к настоящему апофеозу мелодий фламенко. По точности воплощения жанра эта пьеса, пожалуй, даже превосходит предыдущую. Четкий рисунок начальных тактов (с характерной ремаркой — «всегда небрежно, однообразно и меланхолично») и мелодическое зерно, из которого вырастает напев песни — просты, даже элементарны, но вместе с тем выразительны:

Скачать ноты для фортепиано

Ноты композитора Альбениса

В «Альбайсине» слышатся и рыдающие акценты цыганской гитары и танцевальные ритмы булерии. Здесь можно говорить о мастерском претворении фольклорного в типично фортепианном звучании. Тонкостью и филигранностью оно напоминает страницы испанских пьес Дебюсси.
И не случайно «Альбайсин» стал одной из любимейших пьес французского композитора. Он писал, что, слушая его, «попадаешь в атмосферу тех вечеров в Испании, которые пахнут гвоздикой и агуардиенте. Здесь как будто бы приглушенные звуки гитары, жалующейся в ночи, внезапные порывы, нервные вздрагивания. Это написано кем-то, кто, не повторяя в точности народные темы, так ими упивался, так заслушивался, что внес их в свою музыку, не оставив возможности заметить демаркационную линию»
Вслед за «Альбайсином» следует еще одна картина Андалусии «Поло», вдохновленная ее знаменитым танцем. Альбенис передал сущность поло — сочетание песни и танца — в большой и сложной фортепианной пьесе, занимающей вместе с «Трианой» и «Альбайсином» центральное место в его сюите. И эта пьеса отличается мастерством развития основного элемента. Страстная и драматическая песня-танец сохраняет в интерпретации Альбениса полноту и непосредственность чувства, рвущегося наружу из глубин души. Отсюда и свобода исполнительской манеры, на которую указывают многочисленные ремарки, и обилие контрастов. Как и в «Альбайсине» здесь строго выдержан стиль фортепианной фактуры, в которой нет ничего, что не было бы связано с точно найденной формой перевоплощения гитарного звучания.

«Лавапиес» — единственная часть сюиты, выводящая слушателя за пределы Андалусии (ее название напоминает об одном из мадридских кварталов, известном нам как место действия знаменитой сарсуэлы Барбьери). Основой является здесь веселый и жизнерадостный танец чулос, обработанный в блестящем пианистическом стиле. В этой странице «Иберии» композитор, отдавая дань виртуозности, пользуется приемами фрескового письма. Насыщенность фортепианного звучания, заполняющего все регистры, непрерывность ритмического движения, общий характер brioso — все это делает «Лавапиес» блестящей концертной пьесой, тесно связанной с листовскими традициями. Сложные формы двойных нот, трудности крупной техники превращают народный танец подчас в труднейший этюд, либо — токкату.

Три последние пьесы (4-я тетрадь) построены на ритмической основе популярнейших андалусских танцев — малагеньи («Малага»), солеары («Херес») и севильяны («Эритана»), также разработанных в блестящем виртуозном стиле. Особенно выделяются в этом отношении две последние пьесы.
Спокойное начало «Хереса» как будто не предвещает больших виртуозных событий. Но постепенно фактура усложняется двойными нотами, эффектными взлетами гамм, мелодия излагается полнозвучными аккордами. Пианистическая выдумка кажется неистощимой, и в этом снова раскрываются масштабы исполнительского мастерства Альбениса. Дебюсси называл его «несравненным виртуозом», добавляя, что «щедростью и обилием мыслей» он напоминает Листа. Многочисленные эпизоды этой звуковой картины объединены общим танцевальным ритмом.
Это справедливо и по отношению к «Эритане» — грандиозной по своему виртуозному размаху, силе и полноте звучания. Возможно, что композитор хотел создать в ней апофеоз танца, а может быть, как полагали критики, зарисовку севильского кабачка Вента Эритана. Но Эритана — это также легенда, в которой для Альбениса синтезировалась идея ибернзма, и именно с ней вероятно связан масштаб этой пьесы, так блистательно и внушительно заканчивающей всю сюиту. Это царство ничем не ограниченной виртуозной бравуры, но также и жизнерадостной, опьяняющей музыки севильяны.
Й эту пьесу отметил Дебюсси: «Эритана»—«это радость утра, встреча в пути харчевни, где вино прохладно. Проходит непрерывно меняющаяся толпа, слышатся взрывы смеха, скандированные дребезжанием бубнов. Никогда музыка не достигала эффектов столь разнообразных, столь красочных; глаза закрываются, точно ослепленные созерцанием слишком большого количества образов»
Дебюсси отлично понял не только образную, но и национальную сущность «Иберии», нашел для ее характеристики точные слова и меткие сравнения, вытекающие из глубинной сущности музыки. В этом еще раз проявились его симпатии к испанской музыке, и, в более широком плане, родство художественных устремлений, сложившихся в двух странах на рубеже столетий, когда французские композиторы интенсивно разрабатывали иберийский фольклор, а испанские, живя подолгу в Париже, воспроизводили многие стороны французской музыкальной культуры.
В целом музыка «Иберии» рисует образ Испании в романтическом и фольклорно-танцевальном аспекте, но подчас вступает и в образно-психологическую сферу. Подобно Сарасате, но на несравненно более высоком композиторском уровне, Альбенис дает виртуозное претворение фольклора, переносит его на большую эстраду и вводит слушателя в пленительный мир испанского народного творчества. Снова вспоминаются слова Дебюсси: «Он первый сумел использовать многогранную меланхолию и специфический юмор, характерные для местности, откуда он родом». Дебюсси добавляет при этом в скобках, что композитор был каталонцем, но в широком смысле слова он был прав, заметив почвенность творчества испанского мастера.

Альбенис, создавая пьесы «Иберии» на конструктивной основе танцевальных ритмов, выступил продолжателем пианизма Листа на испанской почве. Он остался в стороне от философской и лирико-психологической линии искусства романтизма. Другими словами: Альбенис близок Листу—автору рапсодий, а не сонаты h-moll, его сфера — жанровые картины, его больше интересовала конкретность окружающей жизни, чем размышления о ней, хотя он был чуток и к этой стороне романтизма.
Кроме Листа, были и другие источники пианизма «Иберии», которые особенно заметны в таких пьесах, как «Альбайсин» и «Эритана»: в них есть детали, напоминающие технические приемы Скарлатти, есть и элементы импрессионистического письма. Вообще же композиторская и пианистическая техника Альбениса индивидуальна, причем с годами он все дальше уходил от импровизационной манеры своей молодости. Ф. Пуленк рассказывает со слов А. Мессаже о встрече испанского композитора с Э. Шабрие: «Как только Шабрие отошел от фортепиано, закончив играть со всей полетностью свою гениальную испаниаду, он увидел, что Альбенис приблизился в свою очередь к инструменту и с большим спокойствием, чем обычно, исполнил свою музыку почти сурово»
«Иберия» осталась ярчайшим цветком испанского возрождения. В ней встают живые картины Испании — ее жизни и народного характера, воплощенные с удивительной непосредственностью и талантливостью. Это как бы музыкальное завещание композитора.
Последнее произведение Альбениса — «Наварра»— осталось незаконченным (заключительные 26 тактов дописал Деода де Северак). По характеру эта пьеса примыкает к «Иберии», ничуть не уступая самым виртуозным ее страницам. В этой нарядной и темпераментной пьесе на первый план выступает насыщенное бравурное фортепианное звучание, крупная аккордовая техника.
Разумеется, сначала мелодия появляется в легком и прозрачном изложении и лишь постепенно приближается к кульминационной точке. Кульминация эффектна, в ней широко использована техника двойных нот, а затем — испытанный прием заполнения всех регистров искусно скомпанованными гирляндами аккордов и своеобразным декоративным контрапунктом мелодических линий, встречающимся в других произведениях Альбениса, прежде всего — в «Иберии». Это производит впечатление стихийности, но уже не несет в себе импровизационногб начала — все строго продумано и включено в рамки четкой конструкции. Рационалистичность появилась у Альбениса лишь в последнем творческом периоде, не заглушив, впрочем, живое ощущение формы.

Альбенис мастерски подготавливает кульминацию, достигая точности распределения динамических градаций. При этом сохраняется ритмическая формула движения, создающего образ праздничного танца, полного жизнеутверждающей силы. И в этом плане оправдано применение виртуозных средств, которые с первого взгляда могут показаться чрезмерными. Возросшее мастерство композитора заметно и в том, что он строит фактуру на немногих тщательно отобранных приемах, избегая пестроты.
Конечно, этот стиль представляется довольно запоздалым, если вспомнить о времени написания «Наварры». Однако Альбенис был не единственным сохранившим увлеченность листовской виртуозностью. Слушая «Наварру», невольно вспоминаешь о столь же красочном и блестящем пианизме Ляпунова (его транскрипции и концертные этюды), конечно, с поправкой на испанский темперамент и специфику. В общем же, в последнем произведении Альбенис вновь утверждает романтический идеал концертного пианизма. В этом произведении воплотились воспоминания об его собственной концертной карьере.
Несомненно, что до конца дней Альбенис остался в сфере романтического пианизма. Конечно, его эстетическая концепция расширялась, в поле зрения входили новые технические средства, изменялся и самый масштаб его виртуозного письма, но нить преемственности вее же сохранилась. При всем несходстве фактуры и принципов построения ранних и более поздних произведений, Альбенис оставался типическим представителем нового испанского романтизма, черты которого ясно выступают в последних взлетах его творчества, в том числе— в его последней пьесе «Наварра».
Она еще раз подтвердила, что Альбенис был первым испанским мастером, который по словам Лаплана «сделал слышным в общем мире универсальной музыки голос не только человека, но и страны» '.
Эта высокая оценка творчества Альбениса заставляет вновь вспомнить о Григе. Не сравнивая масштабов дарований двух композиторов, заметим, что они выполнили сходную музыкально-историческую миссию — открыли музыку своих стран для всего мира. В лучших произведениях Альбенис по-настоящему правдив и глубок, раскрывая черты народного характера, жизни и быта. Не раз говорилось о его «плебейском благородстве». Действительно, невозможно представить себе его в отрыве от народной жизни, хотя, конечно, он не мог отобразить всей полноты ее явлений. Так, за пределами его творчества осталось трагьх-оское, но зато он воспевал любовь и радость, отвагу и рыцарственность, которые оживают в его музыке во всей искренности и подлинности воплощения.
Лаплан пишет в монографии, что миссией Альбениса «было насаждение искусства абсолютно национального и, в лучшем смысле слова, европейского» Альбенис первым в ряду нового поколения испанских композиторов пробился к цели, намеченной Педрелем, вывел родную музыку на мировую арену. Понятно, что его влияние сказалось на таких крупнейших мастерах, как Гра-надос и Фалья, сумевших, однако, найти свой собственный путь.
Для Испании был необходим именно такой композитор-реформатор — вдохновенный романтик и импровизатор, способный непосредственно почувствовать и передать сущность национальной музыки, подхватить конец нити, тянущейся из прошлого. Правда, его область далека от той, в которой творили мастера «золотого века» и в какой-то мере напоминает, пожалуй, искусство тонадильи — по эмоциональному тонусу и жанровой направленности. Как и всякое, сравнение это условно, требует поправки на специфику театральных и чисто инструментальных форм.
Деятельность Альбениса закончилась в то время, когда уже расцвело творчество Гранадоса и Фальи, он видел успехи новой испанской музыки, завоевавшей широкое признание. Он не стал главой школы в полном смысле этого слова, но ему по праву принадлежит почетное место в истории испанской музыки, ее переломной эпохи рубежа XX века. Более того — он создал произведения, без которых невозможно представить сейчас ее развитие.

Альбенис был исполнителем, который отлично чувствовал себя на большой концертной эстраде. Мы уже говорили о его сходстве с Пабло Сарасате, но у того виртуозный элемент явно преобладал над инстинктом композитора, не говоря уже о том, что он уступал Альбе-нису в глубине проникновения в сущность народного творчества. Тип композитора-исполнителя имеет свои психологические особенности, различно проявлявшиеся у каждого отдельного музыканта. Альбенис тяготел к свободному претворению жизненных образов, не стесненному рамками строгих форм, и его склонность к импровизации долгое время определяла характер творчества. Лишь в последние годы жизни интуиция нашла опору в том интеллектуализме, который развился под знаком общения с французскими друзьями. Об этом следует сказать еще раз, чтобы особо отметить рост элементов универсальности, о которой постоянно говорил сам Альбенис, подчеркивавший, что «идет по путям нового искусства и несет сокровища народной музыки в страны, где на нас в области музыкального искусства смотрят, как на ирокезов»
Стремясь к универсальности, Альбенис оставался испанцем, и французские друзья говорили о его своеобразном «идальгизме». В то же время на родине его часто упрекали в любви к иностранному, не понимая смысла его заботы о расширении национальной традиции.
Яркая личность и творчество Альбениса привлекали внимание исследователей и вызвали ряд книг, продолжающих выходить и в наше время, много лет спустя после смерти композитора. Это говорит о неослабевающем интересе к нему. Несмотря на это, нельзя не согласиться с Лапланом, писавшим о некотором пренебрежении к искусству Альбениса и необходимости восстановить справедливое отношение к этому испанскому гению.

Альбениса можно во многом сблизить с Гранадосом — оба они были романтиками испанского Возрождения, оба шли от фортепианного исполнительства, более того — от романтического пианизма, образцом которого они считали, в частности, листовский парафраз «Риголетто». Элегантность, блеск, выразительность исполнения поначалу иногда носили печать салонности. Сам композитор обронил как-то слова, что такого рода произведения предназначались «для развлечения свободных от занятий сеньорит». Это чувство неудовлетворенности первыми опытами и успехами, дававшимися так легко,— еще одно проявление силы артистического дарования Альбениса. Он упорно работал над испанской тематикой и пришел в конце концов к синтезу «Иберии». Его творческая эволюция запечатлела важные этапы истории Ренасимьенто.
Альбенис стремился идти в ногу с временем, он слишком много видел и слышал, чтобы не замкнуться в ограниченной национальной сфере. Он решительно боролся против местнических взглядов некоторых своих соотечественников, и потому Пуленк совершенно прав в утверждении, что нельзя смешивать искусство Альбениса с «экспортными сарсуэлами», что испанский мастер не был рабом натуралистической фольклорности и религиозная процессия в «Иберии» не более подлинна, чем пасхальный обряд в «Праздничной увертюре» Римского-Корсакова.
Широта творческих взглядов и помогла композитору вывести испанскую музыку из состояния «местной летаргии» и привлечь к ней внимание во всем мире. Альбенис вошел в историю как автор ряда прекрасных произведений, завоевавших широкое международное признание и продолживших путь дальнейшим исканиям национального искусства.

Конечно, эти искания вели и в иные области: даже его младший современник — Мануэль де Фалья нашел совсем другой аспект воплощения испанской характерности. Но Альбенис явился как бы катализатором процесса развития и, разбрасывая по свету множество своих произведений, утвердил реальность новой школы. Если прибавить к этому и необычность личности композитора, романтическую легендарность его биографии, такой нетипичной для последних десятилетий прошлого столетия, то станет понятным притягательность творческого облика замечательного испанского композитора Исаака Альбениса.