Энрике Гранадос родился в Лериде 27 июля 1867
года. Здесь он начал учиться музыке, а затем, уже в Барселоне, получил
солидную профессиональную подготовку в Муниципальной музыкальной школе
по классу фортепиано Франсиско Пухоля. В шестнадцать лет юноша окончил
курс с первой премией. Ему предрекали блестящую концертную карьеру, и
это пророчество оправдалось: он стал одним из лучших пианистов своего
времени, подобно Альбенису, пожал обильные лавры на европейских эстрадах.
Уже в раннем возрасте интересы Гранадоса не ограничивались фортепиано
— он занимался с Педрелем гармонией и композицией и глубоко проникся идеями
своего учителя.
После окончания курса Гранадос посетил Париж, где познакомился со многими
французскими музыкантами и своим соотечественником пианистом Рикардо Виньесом.
В 1889 году он возвратился на родину, где уже в 90-е годы завоевал признание
не только как пианист, но и как композитор благодаря «Испанским танцам»,
быстро получившим широкую известность и за пределами его родной страны.
Как и Альбенис он прошел в своем творчестве через полосу влияний музыкального
романтизма — в его ранних пьесах можно найти подражание Шуману, Шопену,
Григу и, конечно, своему старшему современнику, уже выступившему к тому
времени с новаторскими произведениями национального искусства. Однако
в «Испанских танцах» его стиль выступает уже с полной отчетливостью.
Такой быстрый рост ооъяспяется, конечно, не только масштабами дарования
молодого композитора, но и тем, что Гранадос получил основательную академическую
подготовку, прошел солидную школу пианизма и сочинения. Он не был безраздельно
увлечен импровизационной стихией, подобно Лльбенису — этому неистовому
романтику испанской музыки, но подобно ему также черпал творческие импульсы
в своем пианизме — блестящем и своеобразном.
Об этом говорят многочисленные отзывы современников, нз которых мы приведем
два — П. Касальса и X. Нина, хорошо его знавших и неоднократно слышавших.
Касальс вспоминает о своем друге: «Нервный, хрупкий, беспечный, немного
болезненный, Гранадос был прирожденный пианист; но он не мог служить примером
трудолюбия. Он брался за самые сложные фортепианные произведения, но душой
он был импровизатор; пренебрегая трудом, он гениально «плутовал», не испытывая
при этом упреков совести»
Конечно, Касальсу, представлявшему совсем иной тип музыканта, это было
неприемлемо. Однако Гранадос был именно таким, и минуты его артистического
озарения не всегда были подкреплены трудовыми усилиями, что заметно и
в его композиторском творчестве. Но взлеты были высокими, и он достигал
ярких художественных результатов, о чем и говорит Касальс.
Гранадос-пианист, по словам X. Нина, «объединял самую чувствительную нежность
и самую мужественную энергию там, где следовало петь, его туше точно получало
невидимый импульс, эффект был изумительным, он являлся чудесным колористом,
его нюансы были неисчерпаемо разнообразны».
Гранадос обладал обширным репертуаром, включавшим произведения классиков,
романтиков (его очень ценили в Испании и за рубежом как шопениста) и,
конечно, собственные. Одним из самых любимых его композиторов был Д. Скарлатти,
он играл его особенно охотно и даже сделал обработку нескольких сонат,
отдав таким образом дань некогда модному, а ныне прошедшему увлечению
транскрипциями. Интерес к музыке Скарлатти имел глубокие корни, — Гранадос
чувствовал прочные связи этого мастера с испанской культурой. В его собственном
творчестве не раз отмечались черты своеобразного скарлаттианства.
Широкий размах концертной деятельности не отвлекал Гранадоса от композиции
— эти два начала неразрывно были связаны. П. Касальс справедливо указывал
на «типично исполнительский дух, которым проникнуто его творчество». Оно
быстро расширяло горизонты и выходило на путь новой испанской музыки,
который был вполне естественным для ученика Педреля. Гранадос, так же
как его учитель и как старший товарищ Альбенис, был каталонцем и с детства
отлично знал свой родной фольклор. Он также стремился обобщить самые различные
формы и жанры испанской народной музыки, научиться говорить ее языком
без прямых заимствований и перепевов. И композитор быстро овладел мастерством
воплощения национального характера, во всей полноте проявившегося уже
в знаменитых «Испанских танцах», которые и поныне остаются одним из его
ярчайших творческих достижений. «Испанские танцы» были переложены для
многих инструментов (в том числе П. Касальсом для виолончели), они сохранились
в концертном и любительском репертуаре.
В этом произведении Гранадос создал небольшую антологию испанского фольклора,
в которой его особенности раскрываются тонко, без вычурности, без тени
эстрадной эффектности, с большим вкусом и верностью стиля, глубоким проникновением
в дух народного творчества и самостоятельностью композиторского отношения
к нему. Танцы отлично звучат на фортепиано,
но виртуоз явно отступает в них перед композитором и даже, в какой-то
мере, популяризатором народной музыки своей Родины. Это не было, конечно,
первооткрытием— ведь уже звучали произведения Альбениса, которые, несомненно,
были хорошо известны автору «Испанских танцев». И все же трудно переоценить
их значение как замечательного примера творческого переинтонирования фольклора.
Фактура «Испанских танцев» не перегружена техническими трудностями — в
общем они доступны и для любительского исполнительства, что способствовало
их быстрому и повсеместному распространению. Вместе с тем в них нет и
следа примитивности и поверхностности, свойственных множеству испанских
пьес. Гранадос органично усвоил фольклор, который стал нормой собственного
музыкального языка и потому, казалось бы, такие простые пьесы смогли сыграть
важную роль в развитии национальной школы. Быть может даже в большей степени,
чем иные сложные произведения того же автора. Для него, как и для Грига,
первостепенное значение имело само открытие мелодического целинного пласта.
Несомненно, что танцы Гранадоса помогли лучше узнать испанский фольклор
зарубежным любителям музыки. Они вызвали непосредственный отклик и в России,
где в числе ценителей творчества Гранадоса оказался и Ц. Кюи. Он выразил
свои теплые чувства в письме к композитору, и тот, в ответ, посвятил ему
седьмой танец.
Нельзя сказать, что Гранадос активно искал новые гармонические средства,
в частности — в пьесах анда-лусского стиля. Но его гармонизации изящны,
не перегружены деталями. Фортепианная фактура проста, иногда включает
отдельные средства народного исполнительства (гитарные наигрыши). Главная
впечатляющая сила этих пьес в их мелодическом богатстве, в яркости образов,
которые очень крупно «поданы» композитором.
«Испанские танцы» раскрыли богатство глубоко почвенного дарования Гранадоса,
уже созревшего для художественно обобщенного воплощения накопленных впечатлений.
А. Колле пишет о характерном для Гранадоса сочетании «кубинской небрежности
и каталонской энергии, являющейся неопровержимо испанской и сливающейся
с такой легкостью с желанием популярности». В этих словах подчеркнута
демократическая устремленность Гранадоса, прекрасным примером которой
являются и «Испанские танцы», обращенные к самым широким кругам слушателей
и исполнителей.
Пьесы Гранадоса очень разнообразны.
Первый танец вызывает в воображении образ болеро, второй — «Ориенталь»—
малагенью. Третий приближается к галисийскому бурре. Четвертый — типичное
вильянсико. Пятый — едва ли не самый популярный из всех— анда-лусский,
с характерными модуляциями малагеньи и столь же типичнымч противопоставлением
мажора и минора, с гитарными отзвуками, которые появляются также и в аккомпанементе
шестого танца — «Рондалья». Седьмой танец, посвященный Кюи, как и десятый
—хота. В девятом оживают ритмы танцев басков, одиннадцатый Колле сравнивает
q танцами Брамса, он выдержан в цыганском характеру. Двенадцатый— снова
андалусский по ритму, орнаментике и инструментальному колориту. Из этого
краткого обзора «Испанских танцев» можно составить себе представление
о характерной для них широте охвата жанров и местных форм испанского фольклора.
Возможно, что этот универсализм сложился в общении с Педрелем, стремившимся
расширить творческие горизонты молодого композитора, ввести его в свое
понимание национального.
Гранадос умеет создавать свои образы без чрезмерного подчеркивания «местного
колорита». Таков столь понравившийся Кюи второй танец, очень простой по
изложению— мелодия на фоне несложных фигурации, на первый взгляд не несущих
ничего типического. Однако каждый такт мелодии, особенно в лирическом
среднем эпизоде, увлекает чисто испанской характерностью. Стоит отметить
еще раз удивительное жанровое богатство малагеньи, так часто привлекавшей
внимание композиторов и выступавшей у них в самом различном облике— от
лирического до трагедийного.
Мотивы Андалусии вновь оживают в знаменитом пятом танце—едва ли не самом
популярном произведении Гранадоса. Вот пример того, как можно достичь
большого художественного результата самыми простыми средствами: скупыми
чертами воссоздан и характер народного напева и гитарное сопровождение
и из этих намеков складывается рельефный, необычайно оригинальный образ.
Прекрасная мелодия изложена в трехчастной форме, где взволнованность минорного
начала и заключения оттенена мажором среднего эпизода. Пластичность и
выразительность мелодии привлекает каждого чуткого слушателя.
Стихия гитарных наигрышей оживает в десятой пьесе, где особенно привлекает
внимание средняя часть (Danza triste), с ее несколько патетическим характером,
неожиданным в произведении такого замысла и плана. Однако на самом деле
это не нарушает стилистической цельности: композитор воспроизводит в фортепианном
звучании вокальный куплет, традиционную кульминацию испанского танца.
Здесь точно воспроизведена одна из типических особенностей бытового музицирования.
Два заключительных Tai/tia сложнее предыдущих, они более контрастны по
Сопоставлениям, выходят за пределы чистой хореографичности, приближаясь
к жанровой сцене. И в самой фактуре есть внутренний контрапункт образов,
приобретающий драматургическое значение. В разработке материала композитор
пользуется приемом сочетания отдельных интонационных звеньев, сохраняя
единство ритмического движения. Это создает цельность картины при кажущейся
мелодической мозаичности.
В одиннадцатом танце из начальной секундовой интонации возникает остинато
— краткая фраза среднего голоса, а в него, в свою очередь, вплетаются
такие же краткие, но певучие фразы, создавая эффект двуплановости. Все
это подчеркивается дальше четким ритмическим рисунком
Фактурное и динамическое развитие создает впечатление непрерывного нарастания.
В эту музыку наигрышей вклиниваются краткие, страстно лирические фразы,
воссоздающие атмосферу фламенко:
Двенадцатый танец проще по форме и также полой отголосков
гитары, причем типично андалусской. В нем проявились и некоторое мавританские
влияния, не настолько, однако, сильные, чтобы нарушить ясность стиля.
Это широко развернутый эпилог цикла, в котором черты концертной виртуозности
выступают яснее, чем в каком-либо другом его эпизоде.
«Испанские танцы» Гранадоса сыграли важную роль в популяризации испанской
народной музыки в Европе. По глубине проникновения в ее сущность их нельзя
сравнивать с популярными в то время танцами Мошковского и даже Сарасате,
в которых преобладает чисто виртуозный элемент. По разнообразию, жанровой
широте, стремлению к раскрытию важных черт народного характера, их можно
сопоставить со «Славянскими танцами» Дворжака — конечно, не по музыкальному
языку и стилю, а по подходу к решению художественной задачи, по высокой
степени обобщенности фольклорного материала. Гранадос мог знать танцы
Дворжака (первая тетрадь которых появилась в 1878 году), и они вполне
могли пробудить в нем творческую инициативу. Но если даже это и не так,
то сходство замыслов и известная общность стремлений национально-романтических
школ, при всем различии их конкретных признаков, несомненны. В этом еще
одна причина широкого резонанса и исторического значения произведений
испанского композитора.
Можно провести параллель и с норвежскими танцами Грига, где также ясно
ощутима индивидуальность трактовки фольклорных элементов, исключающая
простое цитирование народных мелодий. С первой ноты и до последней это
создано композитором, владеющим языком народной музыки, как своим собственным.
Даже в самом простом из танцев есть нечто качественно иное, чем традиционная,
хоть и мастерски сделанная, гармонизация народных мелодий. Григ и Гранадос
и многие другие крупнейшие мастера европейской музыки ставили перед собой
другую задачу.
Они стремились к большему — обогащению гармонического языка возможностями,
которые раскрывались при глубоком вникании в строй народных мелодий и
делали это с различной степенью самостоятельности. Она была характерна
для Грига, а впоследствии — для Бартока. У Гранадоса это качество выражено
Не так определенно, он чаще пользуется обычными средствами романтической
гармонии, умело сочетая их с характерными оборотами испанских мелодий.
Проблема их аутентичной гармонизации являлась исключительно сложной, в
особенности когда речь шла о мелодиях канте хондо. Многого здесь достиг
Мануэль де Фалья, но это уже следующий этап, на котором младший из трех
мастеров по возрасту учел опыт старших. Впрочем, и Фалья, пожалуй, не
исчерпал всех возможностей гармонического обогащения, которые раскрываются
в мире мелодий канте хондо, столь необычных и трудных для композиторского
освоения. Путь к этому был нелегок, потребовал много времени и усилий.
Что же касается Гранадоса, то он в гармонических построениях оказался
более традиционным. Как это ни парадоксально, но его французские современники
Дебюсси и Равель значительно больше расширили гармоническую сферу испанской
музыки.
Вслед за «Испанскими танцами» Гранадос создал ряд фортепианных произведений
различной степени трудности и сложности. Внимание к фортепиано объяснялось
не только интересами концертирующего пианиста, каким был в ту пору Гранадос,
но и тем, что, будучи педагогом, он чувствовал потребность в расширении
испанского репертуара. Так появилось много пьес концертного и педагогического
репертуара, которые свидетельствовали о таланте их автора, но не всегда
достигали той яркости воплощения народного характера, которой так пленяют
«Испанские танцы».
Вторая половина 90-х годов —время бурной концертной деятельности Гранадоса.
Бесчисленное количество раз он появлялся на эстраде — в Барселоне и других
городах — в качестве солиста, и также совместно с такими артистами, как
Касальс, Изаи, Тибо и Сен-Санс, завоевав известность одного из лучших
пианистов Испании.
Во всех своих разъездах он не забывал о Барселоне, постоянно заботился
о развитии музыкальной жизни этого города, отдавал много сил педагогике—в
его классе воспитались талантливые пианисты. Гранадос был вдумчивым педагогом,
с успехом применявшим собственную методику. Большое значение имела деятельность
«Музыкальной4 академии Гранадоса», основанной в Барселоне в 1900 году.
Словом, размах деятельности Гранадоса как строителя испанской музыкальной
культуры был большим и охватывал ее различные области. В этом отношении
Гранадос был достойным последователем Педреля в укреплении позиций новой
испанской школы.
Что касается его композиторского творчества, то во второй половине 90-х
годов оно заметно переключилось в новую для него сферу музыкального театра.
Это было довольно неожиданным для композитора, уделявшего ранее главное
внимание фортепианной музыке. Высказывались мнения, что это произошло
под влиянием поэта и драматурга Апелеса Местреса, с которым Гранадоса
связывало длительное творческое сотрудничество, приведшее к созданию нескольких
музыкально-драматических произведений. Но вероятно здесь действовали и
другие, более сложные факторы, связанные с эволюцией испанской школы и
самого Гранадоса, с его стремлением освоить музыкально-драматические жанры,
выходящие за пределы сарсуэлы, на что справедливо указывает и К. Розеншильд
в его монографии об испанском композиторе. К расширению жанровой сферы
национального театра призывал еще Педрель, с этой целью создавал свои
оперы и Альбенис. Гранадос выступил, таким образом, в общем русле исканий
новой испанской школы, найдя, очевидно, какую-то индивидуальную основу
для сотрудничества с Местресом — иначе трудно объяснить длительность их
совместной работы, увенчавшейся созданием нескольких произведений.
Гранадос дебютировал в музыкальном театре оперой «Мария дель Кармен»,
написанной в 1895 году и появившейся на сцене в 1898 году. В ее музыке
ощутимы влияния Бизе и веристов, хотя многое связано в ней и с чисто испанской
традицией. Сюжет оперы заимствован из деревенской жизни, он давал возможность
широкого использования элементов народного инструментализма в создании
яркого бытового колорита. Опера вызвала интерес публики, она с успехом
прошла в Барселоне и Мадриде, но не получила признания за пределами Испании.
Фольклорные отголоски звучат также и в музыкальных интермедиях к спектаклю
«Мед Алькаррии», которые, возможно, явились предвестниками то-
Йадйлий, написанных композиторам в последние годы его жизни.
Вслед за «Марией дель Кармен» Гранадос создал еще пять музыкально-сценических
произведений на либретто Местреса. Эти «лирические драмы» были различны
по характеру. В их числе встречаются психологические, аллегорические,
сказочные, причем во всех случаях они мало связаны с реальной испанской
действительностью. Среди них была лирико-драматическая сцена «Петрарка»,
никогда не исполнявшаяся. Затем появилась одноактная пьеса «Пикароль»,
история влюбленного селадона, повторяющая довольно обычные комедийные
ситуации многочисленных старинных сарсуэл. Наиболее интересной оказалась
драма «Лилиана». Впрочем и здесь композитор далек от законченности стиля:
это скорее поиски, чем выражение уже сложившейся художественной концепции.
Все эти пьесы не удержались в репертуаре и не вызвали по настоящему живого
отклика публики, явно предпочитавшей Гранадоса как автора «Испанских танцев»
и замечательного пианиста. В неприятии его музыкально-драматических произведений
очевидно сыграл роль и свойственный им расплывчатый и туманный романтизм,
мало привлекательный для испанской публики того времени. Он чувствуется
и в создававшихся тогда же симфонической поэме «Божественная комедия»,
оркестровых произведениях «Арабская сюита», «Галисийская сюита», так же,
как и в ряде фортепианных пьес, написанных под явным влиянием Шоссона
и Форе. Эти произведения не заняли заметного места в музыкальном наследии
Гранадоса, но несомненно обозначили вехи творческого развития, приближавшегося
через противоречия к стилистическому синтезу.
Этот процесс шел, быть может, не столь целеустремленно, как можно было
ожидать от исключительно одаренного ученика Педреля. И причиной тому не
только особенности характера Гранадоса, но, вероятно, и впечатлительность
его натуры, которая, возможно, влекла его к освоению различных стилистических
элементов, а через это и к опасности эклектизма. Во всяком случае, путь
от «Испанских танцев» к сюите «Гойески» пролегал через долгие годы, изобилуя
многими поворотами и обходами. Конечно, это не оставалось бесследным и
оказало влияние на произведения второго периода творчества.
Мы уже говорили о концертных выступлениях Гранадоса, проходивших со все
возрастающим успехом. Он решительно становился испанской да и европейской
знаменитостью, был отмечен многими знаками общественного внимания. Но
это не вскружило ему головы. Как вспоминает X. Нин, «он был очень прост
и скромен в обращении, привлекая своим благородством, причудливой смесью
иронии и стыдливости, юмора и серьезности, беспокойства и строгости» '.
Это сочеталось и с большой энергией, правда, проявлявшейся спорадически,—
как уже упоминалось, Гранадос не отличался систематичностью в повседневной
работе, но умел сосредотачиваться и достигать нужного результата. В сущности
он, как и Альбенис, никогда не мог преодолеть до конца ту стихийность
темперамента, которая различно проявлялась и в его творчестве, и в исполнительстве.
Начало XX века принесло ему много новых успехов на родине и за границей.
В 1905 году Гранадос исполнил в Париже семь найденных им в архивах сонат
Скарлатти, он постоянно появляется на эстраде, выступая в ансамбле с крупнейшими
музыкантами. Так же, как и Альбенис, он быстро освоился в парижском музыкальном
мире и нашел в нем многих друзей, общение с которыми много значило для
эволюции его творчества. Горизонты композитора все расширялись и, наконец,
у него возник замысел «Гойесок», явившихся вершиной его творчества.
«Гойески» — это две фортепианные сюиты, вдохновленные, как показывает
их название, образами великого художника. Однако не следует искать в них
музыкальное воплощение каких-либо определенных картин, хотя название первой
тетради — «Влюбленные махи»— позволяет установить некоторые конкретные
ассоциации, хотя бы со знаменитой картиной «Махи на балконе». В общем
же вернее говорить о каких-то более общих чертах, о желании создать музыкальный
hommage художнику. Да и в этом случае следует признать, что композитора
привлекает лишь одна сторона творчества художника — живописные рассказы
о махо и махах, этих самобытных персонажах испанской, особенно мадридской,
жизни конца XVIII века, с такой яркостью запечатленных на многих полотнах
Гойи. Этот мир не случайно привлек внимание композитора—ведь с ним связана
и красочная музыка романсов, серенад и танцев, хорошо ему известных и
дающих большие возможности для создания музыкально-психологических образов.
Однако Гранадос увлекся родной для него стихией блестящей пианистической
концертности, подчас не лишенной оттенка несколько салонной изысканности.
Каждый такт отмечен здесь печатью взыскательного вкуса, характерного для
пианизма романтического типа. Не случайно эти пьесы посвящены таким мастерам,
как Э. Зауэр, Э. Ризлер, Р. Виньес. «Гойески» в самом деле исключительно
интересны виртуозным письмом, также, как и у Альбениса, связанным с листовской
традицией, разумеется, с поправкой на специфику испанской музыки и на
индивидуальность их автора. Технические средства использованы разнообразно,
звучность полная и красочная, все написано с отличным пониманием особенностей
инструмента. Гранадос требует от пианиста многого и, прежде всего, проникновения
во внутреннюю сущность этой музыки, без чего невозможно понять, а тем
более раскрыть в исполнении богатство ее картинного содержания.
И если верно услышать характерность музыки Гранадоса, не пытаясь ввести
ее в рамки других эстетических канонов, то в ней открывается своеобразнейший
мир чувств и переживаний, непосредственно перекликающихся с теми, которые
возникают при взгляде на полотна Гойи. Они как бы перенесены в чисто пианистическую
стихию, где композитор чувствовал себя так привольно. Правда, во многом
он идет от испанского бытового музицирования, претворяя его элементы в
блестящих и неизменно элегантных фортепианных пассажах. Это, впрочем,
никогда не приобретает у него самодовлеющего значения, подчиняясь общей
цели музыкального воплощения ситуаций, а подчас и психологической характеристики.
Словом, на всем лежит печать своеобразной композиторской манеры Гранадоса.
Первая тетрадь — «Влюбленные махи»—начинается большим прологом «Галантные
признания», где народные по характеру мелодии выступают в окружении нейт*
ральной фортепианной фактуры, главным образом — цветисто-фигурационного
типа. В пьесе нет контрастных сопоставлений, это «этюд-картина», построенный
на развитии одного образа. Вначале — изящный росчерк мелодии, окруженной
кружевом утонченной фигурации: композитор создает эффект журчания пассажей,
объединенных четкостью ритма. Пьеса полна движения, иногда приобретающего
капризный характер, не нарушающий впрочем главной ритмической основы;
постоянное варьирование фактуры сочетается с динамическим нарастанием.
После краткого повтора первой темы вступает «Вариация тонадильи» с ее
четкой и ясной мелодической линией, орнаментированной колоритными пассажами.
В заключительной Tonadilla con gallardia главные темы звучат в полном
фортепианном tutti. Эта пьеса написана в блестящем пианистическом стиле,
она полнозвучна и колоритна. Эпизоды в характере тонадильи вносят яркость
местного колорита, что позволяет композитору достичь большой конкретности
образов пьесы, отмеченной яркостью жанровых характеристик.
«Разговор через решетку» (Любовный дуэт) по сюжету непосредственно связан
с «Галантными признаниями»— эта музыкальная картина рисует встречу влюбен-ных
на мадридской улице, напоминает о романтических серенадах, а вместе с
ними о тонадильях, в которых так разнообразно претворены элементы бытового
музицирования. Гранадос осваивает богатые музыкальные традиции, которые
оживают в форме блестящей концертной пьесы. Два широко и свободно развивающихся
мелодических голоса выступают на фоне довольно изысканных гармоний, изобилующих
колористическими альтерациями, в которых чувствуется близость к миру импрессионистских
звучаний. Все это благозвучно, спокойно, по существу своему подчеркнуто
лирично. В этой пьесе есть поэтическое очарование, мягкость контуров и
теплота звучания, вполне соответствующие жанру лирического дуэта. Испанская
характерность ярко проявилась и в самом сюжете, и в мастерстве развития
характерных форм бытового музицирования. В этой пьесе Гранадос вновь возвращается
в мир романтической Испании, столько раз привлекавшей внимание композиторов.
«Фанданго при свечах»—пожалуй, наиболее фольклорная и наиболее близкая
Гойе пьеса первой тетради.
Она не случайно посвящена пианисту Р. Виньесу, сыгравшему такую большую
роль в распространении музыки композиторов новой французской и испанской
школ, другу Дебюсси и Равеля, Альбениса и самого Гранадоса. Пьеса отличается
мастерством развития основной мысли, с чем связаны и особенности фактуры,
блестящей, но несколько иной, чем в двух предшествующих пьесах— здесь
нет подчеркнутого изящества пассажей. Впрочем— сам сюжет подсказывал большую
строгость рисунка для того, чтобы запечатлеть странную и даже несколько
таинственную картину ночного праздника при свете свечей, «сцену с песней
и медленным ритмичным танцем», как гласит авторская ремарка. Композитор
использует типичный для испанского фольклора прием сочетания танцевальных
наигрышей и певучих фраз голоса, передавая их контраст чисто пианистическими
средствами. Все эпизоды этой пьесы объединены ритмическим единством, что
подчеркивает цельность образа возникающего уже в первых тактах, где на
фоне четкого остинатного рисунка появляется широкая мелодия фанданго:
«Маха и соловей» — одна из популярнейших пьес Гранадоса — снова переносит в область лирики, которая на этот раз выступает в форме элегичной жалобы, звучащей в тиши ночного сада, освещенного лунным светом. Это благодарно, по и трудно для музыкального воплощения —ведь подобные образы не раз появлялись в различных произведениях, что привело к утверждению своеобразного канона. Гранадос нашел свое лирическое решение, но иногда его музыка приобретает оттенок манерности из-за неумеренного употребления нонаккордов, несколько нарушающих чистоту и ясность композиторского замысла. Однако в целом пьеса привлекает мелодическим обаянием, в ней есть подлинно испанский контраст страстно-мечтательного и грустного чувства, особенно характерный для фольклора Андалусии. В общем—это еще одна картина романтической Испании, талантливо написанная Гранадосом. Здесь на первом плане лирическое начало, определяющее все особенности музыки, пленяющей непосредственностью вдохновения, поэтической образностью и полным отсутствием академического догматизма в решении проблемы национального стиля новой испанской музыки. Все это делает пьесу Гранадоса примечательной страницей «Гойесок» если не по внутренней близости к миру художника, то по чистоте кристаллизации лирического чувства, которое безраздельно увлекает слушателя, начиная с пленительно-певучей фразы, которой начинается пьеса:
Три пьесы второй тетради «Гойесок» во многом тематически связаны с пьесами
первой, что дает возможность увидеть в них подобие «динамически драматизированной
репризы с кодой»1. Здесь — баллада «Любовь и смерть», в которую включены
фрагменты первой И третьей пьес из первой тетради, затем «Фанданго» и
финал — «Серенада призрака», где впервые дает себя чувствовать фантастическое,
даже несколько жуткое настроение, близкое произведениям Гойи, впрочем
оно смягченного характера — ведь Гранадос никогда не был неистовым романтиком,
тем более мрачным фантастом. Его претворение образов великого испанского
художника было, может быть, даже психологически упрощенным, односторонним.
Но композитор имел право остановить внимание на отдельных, наиболее ему
близких чертах, тем более, что он создавал не музыкальные иллюстрации
к отдельным картинам, а самостоятельное произведение, хотя и навеянное
сходными чувствами и настроениями.
В этом отношении особенно интересен финал «Гойесок» («Серенада призрака»),
не имеющий, пожалуй, 'прецедента во всем творчестве Гранадоса. Он вступает
здесь в область фантасмагории, которая вполне предопределена сюжетом:
призрак возлюбленного является девушке, а вместе с ним возникают и воспоминания
о прошлом — в музыке звучат отголоски двух первых пьес, приобретающие
несколько ирреальный характер. Пьеса заканчивается загадочно-бесстрастными
интервалами открытых струн гитары (е—h—d—g—h—e). Призрак исчезает, но
в тишину ночи неожиданно врываются отзвуки народного веселья, ритмы несколько
грубоватого, но чрезвычайно динамичного танца «Пелеле», который не без
основания связывают с пластикой жестов одноименного полотна Гойи.
Некоторые исследователи, в том числе —К. Розеншильд, полагают, что вторая
тетрадь «Гойесок» уступает первой по чисто музыкальным достоинствам. Можно
иметь по этому поводу различные точки зрения, но несомненно, что в ней
есть и нечто индивидуальное по сравнению с пьесами из первой тетради.
Мы имеем в виду, прежде всего, гораздо большую конфликтность образов,
а также и черты ясно выраженной здесь сюжетности, которые могли дать основание
для возникновения замысла сценического воплощения фортепианной сюиты.
«Гойески» занимают особое место в творчестве Гранадоса. Это дань восхищения
великим художником и, в то же время, весьма модернизированное воплощение
его образов, которые, очевидно, оставили глубокий след в сознании композитора,
взволновали его фантазию. Стремясь создать обобщенный музыкальный образ
Испании, композитор не случайно обратился к персонажам картин Гойи, ведь
художник с такой любовью рисовал сцены и типы народной жизни. Среди бумаг
Гранадоса был найден автопортрет в костюме мадридского махо, а также наброски
декораций, свидетельствовавшие о каких-то театральных ассоциациях, связанных
и с картинами Гойи и с собственной музыкой. Интересно напомнить в этой
связи слова композитора, раскрывающие некоторые особенности замысла его
фортепианной сюиты:
«Я хотел бы дать в «Гойесках» индивидуальную ноту, смесь горечи и грации,
хотел бы, чтобы ни одна из этих двух фаз не преобладала бы над другою
в атмосфере утонченной поэзии. Велико значение мелодии и ритма, которые
погружают часто полностью в музыку. Ритм, краски и жизнь чисто испанские,
оттенки чувства сколь внезапно влюбленного и страстного, столь драматического
и трагического, как они появляются во всех творениях Гойи»
Эти слова говорят, что Гранадос постоянно возвращался к мысли об искусстве
Гойи при работе над своими фортепианными сюитами, а затем над одноименной
оперой.
Гранадос создал блестящее, яркое и красочное произведение концертно-эстрадного
пианизма в эпоху, когда уже наступил закат традиции, уступавшей место
новым течениям фортепианной музыки, в частности — уже сложившимся к тому
времени эстетически концепциям Дебюсси и Равеля, а затем первым взлетам
Прокофьева.
Они все дальше уводили от романтического идеала прошлого века, который
продолжал сохранять свое значение для Гранадоса. Впрочем, там, где его
не захлестывают волны виртуозной стихии, а таких страниц в его «Гойесках»
немало, — он увлекает поэтичностью музыки, богатством мелодического дарования
и почти зримой реальностью образов. В этом и заключается тайна притягательной
силы живописных романтических фантазий, прочно связанных с испанскими
традициями — как фольклорными, так и музыкально-сценическими (тонадилья).
В «Гойесках» раскрываются важные особенности творческого метода Гранадоса, а в известной мере и других мастеров новой испанской школы. Великолепное знание фольклора помогало им создавать трудно отличимые от него оригинальные темы. И композиторы умели находить для них индивидуальные формы развития. Если говорить о «Гойесках», то их характер во многом определяется сюжетом, даже программностью, достаточно ясно выступающей у Гранадоса. Здесь композитор вводит в музыкальный обиход образный материал, связанный с творчеством Гойи и ищет новые пути развития традиций испанской народной музыки, обобщая большой накопленный им опыт. Как и в «Иберии» Аль-бениса, здесь можно говорить о подведении итогов. Было это осознанным или нет, не столь важно: такова объективная реальность творческой биографии композитора. «Гойески» явились его крупнейшим вкладом в концертный репертуар пианиста. В них композитор выходит за пределы чистой виртуозности: каждая из его пьес поэтически содержательна, более того — по сравнению с более ранними произведениями, здесь раскрывается масштабность показа и разработки материала, большая углубленность образов. Его целью было не жанровое бытописательство, а поэтическое воплощение сложного мира переживаний. Многое у него условно, идеализировано, но проникнуто полнотой чувства, правдивостью передачи глубоко личного восприятия живописи Гойи. Это и делает «Гойески» выдающимся произведением искусства испанского Ренасимьенто.
Судьба «Гойесок» на концертной эстраде сложилась самым удачным образом.
В 1911 году они вызвали бурный восторг барселонской публики. В 1914 году
Гранадос впервые исполнил их в Париже и снова имел громадный успех. Он
повлек за собой неожиданный результат: Национальная академия музыки (Grand
Opera) заказала композитору оперу на сюжет, связанный с картинами Гойи,
с просьбой использовать в ней тематический материал фортепианных пьес
— мысль трудно осуществимая в общепринятых формах музыкального театра.
Получив либретто Фернандо Перике, Гранадос очень быстро написал оперу,
получившую то же название, что и сюита. Так появилось в свет единственное
в своем роде произведение, переводящее содержание концертной фортепианной
сюиты на язык музыкально-драматического искусства.
Разумеется, такое перевоплощение стало возможным лишь потому, что в музыке
сюиты была картинность, даже — сюжетность, дающие точку опоры при создании
сценических образов и ситуаций. Но трудности были велики. Для большого
оперного спектакля музыки не хватало количественно, и партитуру пришлось
пополнить фрагментами тонадилий, написанных Гранадосом почти одновременное
«Гойесками». Таким образом опера была составлена из разнородных материалов,
причем работа над нею была закончена в предельно короткий срок, что не
могло не сказаться на самом произведении, в особенности на качестве его
драматургии.
Опера «Гойески» написана в трех картинах с эпилогом. В ней разыгрывается
история любви и ревности, завершающаяся трагической развязкой. Все это
выдержано в духе веристской драмы, чье влияние сказалось несколькими годами
раньше и в опере Фальи «Короткая жизнь». Речь идет не столько о сюжете
и даже не о действующих лицах, сколько о бытовой и психологической атмосфере
действия, связанной с общим замыслом и прежде всего с характером музыки
Гранадоса.
Действие первых двух картин развертывается на фоне народного веселья.
Здесь назревает завязка будущей трагедии, ситуацией несколько напоминающая
оперу «Кармен». 1-я картина рисует праздник на окраине Мадрида, в ней
звучит музыка «Пелеле» (7-я пьеса сюиты), а затем в основу любовной сцены
композитор ставит «Галантные комплименты». 2-я картина развивает материал
«Фанданго при свечах» (3-я пьеса сюиты); ее танцевальный характер особенно
подчеркивает драматизм финала — сцены бурного объяснения соперников, заканчивающейся
вызовом на поединок. Музыка «Фанданго при свечах» переложена для оркестра
с хором, она вполне естественно переносится на сцену и дает возможность
для создания хореографической картины по мотивам испанских танцев и живописи
Гойи. Это кульминация чисто музыкальной стихии оперы, косвенно связанной
с развитием сюжетной линии. В 3-й картине эта линия выступает на первый
план, поэтический подтекст сюиты здесь стал реальностью театрального действия.
3-я картина — наиболее драматически напряженная и развернутая в опере.
И, пожалуй,— как и в сюите — наиболее разнообразно представляющая специфику
искусства Гойи. Это любовная сцена в ночном саду, где снова звучат мелодии
«Разговоров через решетку» и «Махи и соловья». Появление соперника, поединок
и гибель Махо сопровождает музыка пьесы «Любовь и смерть». Эта трагическая развязка могла бы стать завершением
произведения, однако композитор добавляет эпилог, вносящий в реальную
драму любви и ревности зловеще фантастический оттенок: эпилог построен
на «Серенаде призрака» и заканчивает оперу загадочными звучаниями шести
открытых струн гитары. Как и в сюите, это воспринимается в качестве неожиданного,
но по-своему убедительного заключения пестрой череды событий.
Трудно в полной мере оценить оперу, не повидав ее на сцене. Однако исследователи
творчества Гранадоса справедливо указывают, что либретто оказалось недостаточно
действенным для того, чтобы создать настоящую драматургическую основу
для сценического перевоплощения фортепианной сюиты, что само по себе представляло
чрезвычайные трудности. Оригинал — в концертном зале — оказался много
интереснее, чем его вариант — в театре. Это очевидно и определило судьбу
оперы Гранадоса — успех премьеры, о которой мы еще будем говорить в дальнейшем,
не был закреплен, и опера не удержалась в репертуаре.
«Гойески»—сюита и опера не стоят особняком в творчестве Гранадоса, они
непосредственно перекликаются с произведениями, сочинявшимися в последние
годы жизни, такими как «Тонадильи». Композитор возвращается к традициям
этого популярнейшего испанского жанра, разрабатывая их, однако, не в сценическом,
а в камерном плане.
«Тонадильи» Гранадоса — это цикл песен для голоса с фортепиано. Однако
по содержанию и характеру они близки классической тонадилье. Большая часть
этих пьес снова вводит в мир образов Гойи, а вернее сказать — в ту среду,
где он искал сюжеты для своих бытовых картин. И это оправдано, ибо, как
сказал один из испанских композиторов, где же было искать источник вдохновения,
как не в эпохе махо, в которой вся уличная атмосфера была насыщена музыкой
народных праздников, плясок и ночных серенад, не говоря уже о гитаре,
этом неразлучном и верном спутнике молодости испанцев.
В «Тонадильях» нет сюжетной канвы, объединяющей отдельные песни, они рисуют,
казалось бы, разрозненные картинки. И в то же время это именно цикл, цепь
образов, связанных с прошлым, с ушедшим бытом, черты которого в эпоху
Гранадоса, впрочем, еще сохранялись. «Тонадильи» высоко оценил П. Касальс.
Называя Гранадоса «нашим Шубертом», он говорит, что композитор «продолжает
в них традицию прежних тонадильеров, вдохновляется Гойей, воскрешает мадридских
махо и мах, пишет музыку, блистающую местным колоритом. А между тем, эти
тонадильи принадлежат ему целиком, ничто в них не заимствовано. В них
утверждается его индивидуальность, индивидуальность изумительно одаренного
художника».
«Тонадильи»—небольшие и, на первый взгляд, непритязательные пьесы, однако
в них проявилось высокое мастерство композитора, они пленяют тонкостью
воплощения поэтического текста, красотой свободно льющегося песенного
напева, не отягченного декламационными деталями, сопровождаемого простым,
но неизменно образным аккомпанементом. Это кажется неожиданным, если вспомнить
об эпохе написания «Тона-дилий»; они — точно запоздалые цветы, но это
живые цветы, издающие аромат.
Первая тонадилья «Любовь и ненависть» написана в характере лирической
песни или серенады. Изящная по рисунку и интонационным поворотам мелодия
звучит на фоне прозрачного сопровождения, в котором слышатся отголоски
гитары. Небольшая сценка, где преобладающее меланхолическое настроение
оттенено в середине мажорным повтором мелодии, она близко связана с традициями
старинной тонадильи, воплощенными в индивидуальном стиле Гранадоса. Вторая
пьеса («Collegio») увлекает ясной'жизнерадостностью, ритмической пикантностью
и изысканным голосоведением, что, впрочем, отличает и другие тонадильи.
Они написаны рукой композитора, который вошел во вкус ясного и немногословного
изложения, столь отличного от полнозвучной декоративности «Гойесок».
Касальс говорил о шубертианстве Гранадоса, проявившемся в его тонадильях.
Его замечание, пожалуй, больше всего, относится к таким пьесам, как «Застенчивый
махо», где достигнута удивительная простота высказывания. Изящество очерка
танцевальной мелодии, полная безыскусственность аккомпанемента, в котором
даны лишь намеки на привычные формы, а местами появляются столь же лаконичные
дополнения к мелодии, все это, в самом деле, напоминает о песнях Шуберта,
но отмечено и чисто испанской характерностью. Романтичность образа и настроения
сочетается с классической ясностью и стройностью формы. Это светлая и
лирически впечатляющая песня наилучшим образом показывает, что стилистическая
эволюция Гранадоса привела его к умению излагать мысли с предельной простотой,
а в последнем творческом периоде — и страстностью, что не только не обеднило
его музыку, а наоборот — придало ей еще большую ясность и выразительность:
внесло в нее чисто песенную непосредственность, ни в чем не нарушенную
в ясности мелодического рисунка, в чистоте стиля. Это можно увидеть в
следующем примере, с его предельным лаконизмом средств и простотой письма,
воскрешающего звучание голоса и гитары.
По-другому раскрывается испанская характерность в песне «Тра-ля-ля и пунтеадо», где композитор вступает в сферу сочного бытового юмора. Как тонко решает он художественную задачу, балансируя на грани эстрадности и не переступая ее ни в одном такте музыки! Снова предельный лаконизм и точность штрихов вокальной и фортепианной партий, пожалуй еще более скупых, чем в предыдущей песне. В аккомпанементе, особенно в начале, есть даже нечто, предвещающее пуантелизм — так обособленно звучат отдельные звуки, чуть намечающие метроритмическую основу движения. В вокальной партии появляется задорный куплет (copla), с еще более задорным припевом (estribillo), сразу вызывающие в воображении картину веселых плясок в пригородной таверне. Эта очаровательная- миниатюра, написанная с неподражаемой легкостью, свидетельствовала о новых перспективах творчества композитора, много обещавшего, но, к несчастью для испанской музыки, ушедшего из жизни так трагически неожиданно.
«Застенчивый махо»—еще один пример мастерства создания образа при помощи
нескольких лаконичных штрихов. И здесь аккомпанемент во многом напоминает
о гитарных наигрышах. В танцевальной по началу мелодии неожиданно появляется
несколько чувствительных интонаций, приносящих столь же неожиданное «помрачнение»
лада. Из этих черт складывается впечатляющая жанровая картина, имеющая
и вполне определенную психологическую характерность,— это также и очень
выразительный портрет. Графическая манера письма, лаконизм высказывания,
сочетание жанровости и психологизма — все это создает особый колорит этой
тонадильи. В ней господствует гибкая и выразительная вокальная мелодия,
как и в других пьесах цикла связанная с типическими бытовыми интонациями.
Отсюда и характерность этих небольших пьес Гранадоса, в которых он показал
себя мастером сжатой образной характеристики.
От этих чисто жанровых тонадилий резко отличается триптих «Скорбящая маха»,
где на первом плане глубоко индивидуализированный лирический образ, который
кажется более свойственным романсу, чем песне. Триптих выделяется среди
других токадилий острой экспрессивностью, силой выражения глубокой скорби.
В первой тонадилье отчетливо выступают черты трагического пафоса:
Вторая часть триптиха сдержаннее по характеру выражения.
Рисунок мелодии прост, ее диатоника нарушена всего лишь одним звуком,
появляющимся в последнем такте. Эта пониженная II ступень достаточно традиционна,
но благодаря единичности появления и контрастности ко всему интонационному
строю запоминается и впечатляет. В партии фортепиано гармоническая напряженность
подчеркнута с первых же тактов, где появляется повышенная IV ступень.
И на этот раз традиционно гармонический прием применен точно, является
строго необходимым. Впрочем, иногда композитор усложняет свое письмо,
вплоть до того, что в одном из эпизодов он создает в продолжение двух
тактов тотально-хроматическое построение из двенадцати звуков. Это образец
утонченного гармонического построения, возникающего как результат строго
логического голосоведения. В этом отношении тонадильи вообще показательны—
на каждом шагу в них чувствуется забота об экономии средств, которая явилась
новой для Гранадоса и в чем-то предвещала строгий и сжатый стиль письма
позднего Фальи. Отказ от гармонических и фактурных излишеств подводит
испанского мастера к идеалам уже дававшего себя чувствовать в то время
неоклассицизма. Конечно, Гранадоса трудно причислить к сторонникам этого
направления, его искания имеют прочную основу в прошлом испанской музыки,
но веяния нового времени затрагивали его, и возможно, проживи он дольше,
повлияли бы на дальнейшую эволюцию стиля.
Гранадос назвал свое произведение «Собрание тонадилий, написанных в старинном
стиле». Конечно, с классическими тонадильями его роднит лишь образный
строй музыки и склад мелодии. Как уже говорилось, это типичное произведение
камерно-вокального жанра, связанное многими нитями с песней, но отличающееся
от нее большей индивидуализацией профиля. Цикл написан композитором, овладевшим
мастерством лаконичной характеристики, и в этом отношении «Тонадильи»
представляют полную противоположность сюитам «Гойески», при всем сходстве
отдельных сюжетных мотивов. В фортепианной сюите композитор явно тяготеет
к пространному изложению мыслей, к многозвучности фортепианной фактуры.
В тонадильях — напротив, к использованию немногих, тщательно отобранных
средств, к тонкости акварельного рисунка. Это едва ли не высшее достижение
Гранадоса, если говорить о точности воплощения замысла, о чистоте стиля
и точном мастерстве.
«Тонадильи» привлекали внимание всех, кто писал о творчестве Гранадоса.
Мы хотели бы вспомнить слова ученика композитора—Боладереса. Он пишет:
«Голос здесь поет свободно, и фортепиано поет во всех своих регистрах
с одинаковой свободой, в сочетаниях их живописных рисунков. Чистый рельеф
разнообразит колючие ноты на педали, выразительный акцент интервалов.
простые аккорды окружают фразы, звучащие в человеческом голосе».
Обращение к жанру тонадильи и образам Гойи для Гранадоса не было ретроспективным
— композитор возвращался к большой испанской традиции, которая оставалась
для него живой и открывающей новые возможности развития. В старинной тонадилье
Гранадос обнаружил много точек соприкосновения с кругом исканий новой
композиторской школы и создал образцовое произведение, вошедшее в сокровищницу
испанской вокальной музыки.
Гранадос написал еще один вокальный цикл — «Любовные песни». Они не так
своеобразны, как «Тонадильи», больше приближаются к традиционному камерно-вокальному
жанру. Однако и в этих песнях много живости чувства, мелодической прелести,
они написаны в той же лаконичной манере, которая, возможно, становилась
одной из существенных особенностей его зрелого стиля.
Вернемся к рассказу о последних годах жизни композитора. На его долю выпало
много артистических успехов на родине и за границей. Мы уже говорили о
триумфе «Гойесок» в Барселоне и Париже. Затем, в зале Плейель состоялось
знакомство парижан с камерно-вокальной музыкой Гранадоса — исполнение
«Тонадилий». Все это способствовало укреплению артистической репутации
Гранадоса и, как уже говорилось, стало поводом к заказу оперы «Гойески».
Он работал над нею в Швейцарии, в летние месяцы и заканчивал её уже в
то время, когда вспыхнувшая мировая война отодвинула в неопределенную
даль ее постановку па парижской сцене.
В этих условиях от него уже не требовали соблюдения обещания, данного
Grand Opera, и ее дирекция не возражала против принятия композитором предложения
о постановке «Гойесок» на сцене нью-йоркского театра «Метрополитен». Композитор
отправился в далекий и по тем временам опасный путь. В Нью-Йорке он присутствовал
на репетициях, несколько смущенный необычной обстановкой, притаившись
«где-то в углу, как испуганный ребенок», — по воспоминаниям Пабло Касальса.
Премьера состоялась 26 января 1916 года и прошла с громадным успехом,
о чем рассказывал присутствовавший в театре Касальс: «Я еще никогда не
видел в театре такого взрыва энтузиазма. Зрители выражали свой восторг
самым бурным образом и вместе с тем плакали от умиления» '.
Сохранилось и письмо, написанное после премьеры Гранадосом своему сыну:
«Наконец я видел воплощение моей мечты. Правда, в моей голове полно седых
волос и я начинаю уставать от трудов над моими произведениями, но я был
доверчив и работал с энтузиазмом»2. Он был полон надежд, но'24 марта 1916
года пароход, на котором он возвращался в Европу, был потоплен немецкой
подводной лодкой. Так в расцвете сил оборвалась жизнь композитора, который
был, по словам Касальса, с которым нельзя не согласиться, одним из самых
блестящих представителей возрождающегося национального искусства, многосторонне
его обогатившего.
Справедливость этих слов подтверждается, прежде всего, жизненностью лучших
произведений Гранадоса, которые сохранили свое значение и в наше время,
вопреки всем переменам вкусов и эстетических канонов. Причина этой популярности
не только в личной талантливости композитора, но и в том, что ему удалось
раскрыть по-своему богатство традиций испанской культуры, сделав это по-иному,
чем Альбенис или Фалья. Это показывает еще раз неисчерпаемость возможностей,
открывающихся при разработке народного творческого наследия, в котором
каждый из них находил нечто свое, определявшее направленность исканий,
а в известной мере и их место в истории испанской и мировой музыкальной
культуры.
Гранадос пришел к полной кристаллизации стиля уже в конце жизни, и потому
его творчество может рассматриваться в своей устремленности в будущее.
Этот взлет национального романтизма, на первый взгляд, может показаться
запоздалым. Однако в Испании он оказался возможным, более того — вполне
органичным, хотя, конечно, надо было обладать исключительным талантом,
чтобы добиться в этой сфере такого успеха и признания в эпоху, когда идеалы
романтизма отступали вдаль и все меньше привлекали европейских композиторов.
Но Испания шла своим путем музыкальной эволюции, не во всем соответствующим
зарубежному. И Гранадос, вместе с Альбенисом, явился одним из последних
представителей направления, сумев, однако, найти в своем искусстве нечто
ведущее в будущее. Он пленял поэтичностью образов и щедростью мелодического
дара, прочно связанного с фольклорными истоками. Впрочем, как уже говорилось,
он редко цитировал подлинные мелодии, умел говорить на испанском языке,
обогащенном в то же время акцентом универсальности, о котором говорил
Альбенис.
Касальс писал о «типично исполнительском духе», которым проникнуто творчество
Гранадоса. В самом деле, Гранадос во многом исходит от техники и фактуры
своего инструмента, но он ставил перед собою сложные и самостоятельные
художественные задачи и не боялся отказываться от виртуозных требований,
как это можно видеть на примере «Тонадилий». И даже в его крупнейшем концертном
произведении — сюите «Гойески» чувствуется контроль композиторского интеллекта,
взвешивавшего все детали и строившего форму целого. Ведь Гранадос получил
не только пианистическое, но и достаточно солидное композиторское образование.
И это положило отпечаток на его произведения, которым никогда — даже в
первые годы — нельзя было отказать в профессионализме. Раннее развитие
композиторской техники предохранило его от погружения в стихию чистой
импровизационности. И все же исполнительское начало, так сильно выступающее
в Испании второй половины XIX века, вспыхнувшее ослепительным светом в
искусстве Касальса и Сарасате, продолжало определять многие черты произведений
Гранадоса, как и его старшего современника Альбениса. Во многом они оставались
связанными с романтической традицией Шопена и Листа. Однако в своих лучших
произведениях Гранадос претворял ее самостоятельно, без тени стилизации:
при всех связях с пианистическим прошлым это оригинальное и по-настоящему
испанское творчество.
Сфера Гранадоса — романтическое восприятие жизни и национальных стремлений.
Г. Боладерес видит в его музыке «галантную и ироническую атмосферу» конца
XVIII и начала XIX века, «меланхолическую и беспокойную Испанию». С этим
перекликаются мысли французского музыковеда Обри, считавшего, что Гранадос
мог солидаризироваться с Купереном, говорившим: «Я больше люблю то, что
трогает, чем то, что поражает». Возможно, это действительно указывает
на важные особенности творчества испанского мастера — на его лирическую
настроенность, тонкий вкус, чувство формы. Гранадос не раз говорил, что
артист должен избегать вульгарности, и проявлял неизменную заботу о чистоте
стиля. Выражал ли он в своей музыке каталонский характер, подпадал ли
под власть звуковой магии Андалусии, которая научила его гибкости богато
орнаментированной мелодической линии, он повсюду избегал преувеличений,
излишеств динамики и агогики, которые иногда считаются непременными атрибутами
испанской музыки. Одной из задач музыкального возрождения было установить
истинное понимание национальной характерности, очистив его от штампов
ложного темперамента и условной экзотики. Гранадос немало сделал для решения
этой задачи.
Разумеется он не мог претендовать на то, что открыл единственно правильный
путь, он понимал значение своих современников Альбениса и Фальи. Касальс
совершенно прав, говоря, что все трое крупнейших мастеров испанского музыкального
Возрождения отражают «бесконечное разнообразие испанской души, представляют
определенный этап в истории развития мировой музыки»
Касальс считал даже, что у Гранадоса ярче всего выражено творческое начало,
добавляя: «Он никогда не черпает из фольклорных источников; его темы,
несмотря на то, что они отражают характерные черты народного духа, полностью
являются его самостоятельным творчеством. Альбениса тоже нельзя назвать
фольклористом, однако многие его темы представляют собой как бы сколок
с народных песен, являются своего рода сознательными подражаниями, и поэтому
в меньшей степени оригинальны. То же самое можно сказать и о Фалье, оригинальность
которого главным образом состоит в «отделке» произведения и в богатом
разнообразии гармоний. Несомненно, что из всех трех композиторов— Гранадос
самый одаренный, самый оригинальный, самый тонкий поэт»2.
Нельзя не уважать мнение такого замечательного артиста и непосредственного
участника борьбы за идеалы испанского музыкального Возрождения, каким
был Касальс. И все же нам кажется, что в оценке Фальи им допущена некоторая
односторонность, что достоинства его произведений не только в «отделке»,
но и в их внутренней сущности, в глубине воплощения народного характера.
Что же касается Гранадоса, то слова Касальса подтверждают мнение многих
знавших этого музыканта и видевших в нем обладателя поистине стихийного
дарования. Развитие его было все же несколько сковано общими условиями
испанской жизни того времени. Но это уже не имеет отношения к индивидуальным
качествам творческого дарования Гранадоса.
Требования жизни обязывали Гранадоса осваивать различные жанры музыкального
творчества. Но по существу ему удалось полностью достичь по настоящему
высоких результатов только в области фортепианной и камерно-вокальной
музыки. Здесь он внес очень важный вклад в испанскую музыкальную культуру,
создал произведения, вошедшие неотъемлемой частью в ее историю. Следующий
шаг—овладение крупными формами музыкально-сценической и концертной музыки
—был сделан
Мануэлем де Фалья. Это не уменьшает, конечно, значения творческого дела
Гранадоса, который был талантливейшим и глубоко самобытным композитором,
во многом способствовавшим выходу испанской музыки из состояния многолетней
замкнутости в своей сфере. Он был одним из деятелей героической поры движения
Ренасимьенто, начатого Педрелем, и в его искусстве пленяет пафос первооткрытия,
она поднимает новые пласты музыкальной целины. Так же, как и Альбенис,
он должен был проделать огромную работу по собиранию материала, вслушиванию
в живой строй испанских интонаций и лишь в конце жизни смог подойти к
синтезу и обобщению. Можно лишь удивляться тому, как быстро был пройден
этот путь композитором, а вместе с ним и всей новой испанской музыкой.
Была открыта дорога вперед для Мануэля
де Фальи, для последующего композиторского поколения. В этом большая
заслуга Гранадоса, который остается в то же время одним из ярчайших выразителей
испанской музыкальной культуры рубежа двух столетий.