И. Мартынов - Музыка Испании

 

ГЛАВА СЕДЬМАЯ
ВТОРОЕ ПОКОЛЕНИЕ РЕНАСИМЬЕНТО

 

 

Зерна, брошенные Педрелем, взошли уже в первое десятилетие нашего века, когда знаменитая «Тройка» не только раскрыла новые горизонты испанской музыки, но и вывела ее на международные просторы. Успехи композиторского творчества сочетались с расцветом исполнительского искусства — из Испании вышел Пабло Касальс, легендарный виолончелист, музыкант широчайшего диапазона и передовой общественный деятель, без которого трудно представить себе культуру XX столетия. За ним, в разное время, последовали замечательные артисты— такие, как виолончелист Г. Касадо, гитарист А. Сеговия, арфист Н. Савалета, певицы В. де Лос Анхелес, Т. Берганца. Вместе с композиторами они обогатили испанское и мировое искусство.

Впрочем эти достижения можно было предвидеть уже в начале века, когда некоторые из этих артистов еще не начинали своих выступлений на эстраде. Необходимо напомнить здесь о деятельности Мадридского концертного общества, во главе которого стоял выдающийся дирижер Энрике Фернандес, много сделавший для распространения в Испании классической и современной, в том числе— отечественной музыки. В 1915 году в Мадриде начались концерты Национального оркестра, которым руководил Бартоломео Перес Касас. Включив в одну из первых программ «Море» Дебюсси, он познакомил испанскую публику с неизвестным ей произведением великого французского композитора. В столице выступали и другие коллективы, но названные два оркестра играли главную роль в музыкальной жизни столицы, и, пожалуй, всей Испании.
В начале века крупным музыкальным центром стала Барселона. В каталонскую столицу переселился Педрель, здесь широко развернулась деятельность «Академии Гранадоса», сформировался и систематически выступал замечательный хор «Orfeo catala». Гордостью Барселоны явился симфонический оркестр «Пау Касальс», основанный прославленным виолончелистом, который ставил пред собой высокие художественные и культурно-просветительные задачи и цели. Достаточно сказать, что он, первым в Испании, проявил заботу о приобщении рабочих к симфонической музыке, устраивал для них циклы концертов, которые проходили с громадным успехом. Барселонские музыканты выходили, таким образом, к самой широкой, демократической аудитории.
Больших успехов достигло в Барселоне и музыкально-драматическое искусство. Далеко за пределами города славились спектакли театра «Лисео». К этому надо прибавить выступления лучших иностранных музыкантов, никогда не обходивших Барселону в своих гастрольных поездках.
Оживилась музыкальная жизнь в Валенсии, Бильбао и других городах, словом — по всей стране чувствовалось обновляющее влияние Ренасимьенто.

В это же время расширился круг молодых композиторов, имевших перед собой творческий пример «Тройки», но также прислушивавшихся к голосам из-за рубежа. Притягательную силу имели для них такие произведения национального искусства, как «Балаганчик» и Концерт для клавесина Фальи; они увлекались творчеством Стравинского, Бартока, французской «Шестерки». В круг творческого внимания испанской композиторской молодежи попадали, таким образом, самые различные явления европейской музыки.
Второе поколение Ренасимьенто было многообразным по творческим устремлениям его представителей, оно обещало и действительно принесло испанской культуре много нового, но развитие этого поколения протекало в трудных условиях и в конце концов было нарушено трагическими событиями гражданской войны, после окончания которой многие были вынуждены покинуть свою родину и устраивать жизнь па чужбине.
Первые десятилетия XX века были ознаменованы в испанской музыке выдвижением ряда новых композиторских имен, которые хотя и не превзошли лучшие достижения «Тройки», но внесли немалый вклад в родную музыку. Это относится в первую очередь к Хоакину Турине.
Турина активно проявлял себя в музыкальном искусстве как композитор, исполнитель, педагог и критик. Он непосредственно продолжил творческое дело Фальи, хотя и уступал ему масштабом дарования. Турина так же был мастером, стоявшим на уровне требований века, но несколько академического типа: он стремился не столько к взлетам, сколько к уравновешенности высказывания. Эпоха бури и натиска закончилась, и жизнь требовала от молодых музыкантов строгой выучки. Это характерно и для Турины, выступая у него в академической уравновешенности стиля, в подчеркнутой заботе о тщательной отделке деталей фактуры.

Хоакин Турина родился в Севилье и на всю жизнь сохранил в своем сердце очарование этого города, вдохновившего многие из его лучших произведений. В Севилье он начал музыкальные занятия, продолженные затем в Мадридской консерватории, в классе фортепиано Хосе Траго, у которого ранее учился и Мануэль де Фалья. По окончании курса Турина, подобно многим молодым испанским музыкантам, отправился совершенствоваться в Париж, где прожил с 1905 по 1914 год. Там он повстречался и сблизился со своими соотечественниками— Альбенисом и Гранадосом, Нином, Виньесом и Фальей, много музицировал с ними, принимал участие в спорах о путях развития новой испанской музыки. Он нашел немало друзей в кругу французских музыкантов. На одном из симфонических концертов Турина познакомился с М. Равелем. Особенно важным было для него общение с В. д'Энди, у которого он занимался в Schola cantorum. Под его руководством он прошел строгую академическую школу, воспитал в себе высокую требовательность и чуткость к чистоте стиля, взыскательность вкуса.
В ранних произведениях Турины, таких, как Фортепианный квинтет (1907), явно преобладает влияние принципов Schola, заглушающее национальную характерность музыки. Однако Турина быстро сумел вернуться в родную сферу, и в этом ему помогли советы Альбениса, обратившего его внимание на испанский фольклор. Это сказалось уже в музыке Струнного квартета (1911) и, в особенности, таких произведений, как «La procession del Rocio» и «Андалусские сцены» для фортепиано (1912), в которых раскрылось глубоко почвенное дарование поэта испанской земли.

Как и Фалья, он с любовью воплощал в музыке Андалусию, увлекался ее фольклором. Однако есть немалое отличие между этими двумя композиторами, которое объяснимо не только складом их дарований, но и условиями, в которых они формировались. Фалья приехал в Париж с закопченной оперой, по существу — сложившимся композитором, хотя и стоявшим еще в начале большой творческой эволюции. Турина начинал свою деятельность под эгидой Schola cantorum. , В. д'Энди имел полное основание дать хвалебный отзыв своему ученику по окончании курса: Турина воспринял традиции академического мастерства и подлинного профессионализма. Однако мастерство не является абстрактным понятием, и его нормы могут меняться в соответствии с художественными задачами и стилистическими категориями. Турина не мог просто перенести принципы, в которых его воспитала Schola, на родную почву, он должен был искать возможность их сочетания ? испанскими национальными устремлениями и синтезировать их в единстве индивидуального творческого почерка. Это ему удалось в меньшей степени, чем Фалье.
Конечно, музыка Турины национальна по тематике и ,языку, и вне сферы испанской действительности невозможно представить себе ее существование, но все же, вслушиваясь во многие его произведения, можно уловить характер академического романтизма, традиционности общего плана и тона повествования, не всегда соответствующий материалу. Это сказывается, в частности, в его гармоническом мышлении, связанном с традицией позднего романтизма, которая уже становилась вчерашним лнем новой испанской музыки. Верный ученик В. д'Энди, Турина оказался мало затронутым влиянием гармоний Дебюсси. А ведь они были гораздо ближе духу испанского фольклора, чем гармоническое письмо в стиле Франка, изобильное хроматическими последованиями и далекое от модальной структуры, о которой Педрель говорил, как об одной из основ национального стиля. Воспитанник Schola cantorum не забывал, конечно, об этом, но прочно усвоенные академические навыки давали себя чувствовать в деталях гармонического и фортепианного письма — полнозвучного, разнообразного, но не продвинувшегося, в сущности, дальше лучших завоеваний Альбениса и Гранадоса.

Это говорится не для умаления достоинств музыки Турины, обратившей на него внимание широкой публики. Его музыка живописна, привлекает яркостью пейзажных и бытовых зарисовок, ей присуща законченность и ограненность формы, тщательная отделка деталей. Все это сочетается с мелодическим богатством и живостью ритма, часто связанного с характерными жанрами народных танцев. Многочисленные циклы пьес — это альбомы музыкальных зарисовок Испании, выполненные с любовью и в своей манере.
Турина был истинным поэтом Андалусии, более того— Севильи. Как утверждают биографы композитора, его творчество было вдохновлено образами не Испании вообще, либо какой-либо из ее областей, но главным образом и преимущественно — его родного города. Он всегда находился под обаянием местного колорита, но талант и мастерство уберегли его от опасности локальной ограниченности — в лучших его произведениях чувствуется стремление к обобщенности, помогающее преодолевать соблазны внешней описательности. К этому надо добавить, что мир образов Севильи был богат и красочен, в нем раскрывалось множество привлекательного именно для композитора, и стремление Турины создать музыкальную антологию прославленного испанского города было оправдано.
Образы Севильи воскресают и в музыке первого крупного произведения композитора — симфонической поэме «La procession del Rocio», сыгранной под управлением Арбоса в 1913 году. Она навеяна воспоминаниями о красочных праздничных процессиях на городских улицах, которые композитор не раз видел в дни молодости.
Тема эта была разработана Альбенисом в фортепианном цикле «Иберия», теперь Турина воплощает ее в богатстве оркестрового звучания. Симфоническая по?ма исполнялась и в Париже, где ее слышал Дебюсси, написавший после концерта следующие строки:
«La procession del Rocio», симфоническая поэма X. Турины, построена в виде прекрасной фрески. Благодаря бойким сопоставлениям света и тени она слушается легко, несмотря на свои размеры. Подобно Альбенису, X. Турина сильно пропитан народной музыкой. Он еще колеблется в манере ее развития и считает полезным прибегать к помощи знаменитых современных поставщиков. Поверьте, что X. Турина может обойтись без них и прислушиваться к более родным для него голосам».
Дебюсси сумел в нескольких словах дать справедливую оценку во многом еще незрелого произведения молодого композитора, намекнув при этом на опасность слишком строгого выполнения школьных предписаний. Действительно лучшее, что было в симфонической поэме, шло от обращения к сокровищнице народного творчества, разработки ритмоз народных танцев.
Они определяют характер и симфонической поэмы «Фантастические танцы» (1920) и наиболее значительного оркестрового произведения Турины — его «Севильской симфонии» (1920), где почти импрессионистическая красочность письма выступает в строгих канонах формы, воспринятых в классе В. д'Энди. И здесь на первом месте картинность музыкальных зарисовок самого города, реки и, наконец, праздника, на котором так темпераментно и увлекательно звучат мелодии и ритмы петенеры и сегидильи. При слушании этой музыки снова возникают воспоминания об «Иберии» Альбениса, стилистически совсем иной, но образно-эмоциональным строем в сущности близкой «Севильской симфонии» Турины, словом, он продолжил одну из линий, наметившихся ранее в испанском музыкальном Возрождении.

Можно сказать даже, что Турина сделал больше, чем композиторы «Тройки», для развития жанра симфонической музыки, в котором его явно привлекала сфера живописной образности. Можно сказать, что в его оркестровых партитурах выражено то же содержание, которое раньше воплощалось ими в фортепианных пьесах. Другими словами, он не вышел за пределы уже созданного
В предшествующую эпоху (что сделал в своих последних произведениях Фалья), но сумел найти личный поворот темы, что и обусловило впечатляющую силу его лучших произведений.
Турина был плодовитым композитором, работавшим в различных формах и жанрах. Важное место в его наследии занимают многочисленные произведения для фортепиано. Он продолжил традицию Альбениса и Гранадоса, причем близок им даже в отборе сюжетов и жанров. Большинство его пьес построено на разработке интонаций и ритмов испанского фольклора, нередко выступающих и здесь в несколько академизированном облике. Не импровизационность, не увлеченность танцевальной стихией, а следование отлично усвоенным правилам школы— вот что преобладает в музыке Турины. К счастью это не заглушает живости звучания его лучших фортепианных пьес. Они —точно песни трубадура, как образно обрисовывает композитора в известном стихотворении А. Мачадо «Турина поет».
Турина часто объединял фортепианные произведения в циклы, примером которых может служить его сюита «Уголки Севильи» (1912). Испания предстает в них в романтическом облике: лирические страницы чередуются с непринужденным юмором, с картинами народных праздников. Все это — испанская музыка, глубоко индивидуальная в использовании характерных фольклорных элементов. Однако ей недостает глубочайшего проникновения в характер канте хондо, которое было свойственно М. де Фалье. И это сказывается в музыкальном воплощении андалусской тематики — поток интуитивно возникающего и свободного в своем развитии мелодизма вошел в русло академизма.
Деятельность Турины вписалась в испанское музыкальное искусство первой половины века. Рядом с Мануэлем де Фалья, в своей собственной манере, он насаждал в нем высокую профессиональную культуру, мастерство в новых условиях развития национальных традиций. Это можно найти в его фортепианных циклах.
Одним из первых, получивших известность, фортепианных произведений Турины явилась сюита «Севилья» (1909). Вместе с написанной тремя годами позднее сюитой «Уголки Севильи» она дает достаточно возможностей для характеристики стиля композитора.
Первая пьеса—«Под сенью апельсиновых садов»— построена на элементах гитарных наигрышей, типично андалусских ритмах и каденциях. Пианистическая фактура по-своему интересна и полнозвучна, но несколько традиционна, причем — не без оттенка салонности. Впрочем, пьесе нельзя отказать в мелодической привлекательности, стройности формы и в мастерстве письма, проявившемся, в частности, в заключительном эпизоде, где сочетаются обе темы.
Вторая пьеса — «Кортеж проходит по улице» — рисует картину уличного шествия, не раз привлекавшую внимание испанских композиторов. Она декоративна, особенно— в первом эпизоде, с его таинственными, точно затаенными звучаниями, отзвуками фанфар, которые оттеняют краткие мелодические фразы. Дальше появляется спокойный лирический напев, сопровождаемый медленными трелями, сменяемый полнозвучным эпизодом, вновь свидетельствующим о хорошо усвоенных традициях Schola.
Гораздо самостоятельнее и характернее третья часть — «Танец у собора», переносящая в атмосферу народного праздника. В коде композитор напоминает темы предшествующих частей, подчеркивая единство цикла.

Автору сюиты «Севилья» нельзя отказать ни в ясности его творческих намерений, ни в умении выразить их с полной отчетливостью. Однако при всей локальности темы и особенностей языка, музыка цикла носит несколько внешнеописательный характер, раскрывая испанское в довольно нивелированных формах. Конечно Турина отлично знал родную музыку, но в разработке ее элементов не достиг высокого качества синтеза. Мысль композитора не вырвалась за пределы традиционных образов, мелодических и ритмических формул, которые разрабатывались им искусно, но без той истинной самостоятельности, которая была достигнута в «Иберии» Альбениса и Четырех испанских пьесах Фальи. Это можно сказать и о Трех андалусских танцах (1912). В некоторых страницах есть ритмическая живость, но в целом, несмотря на эффектность, они значительно уступают появившимся много раньше «Испанским танцам» Гранадоса. Речь идет не о сравнении творческих почерков, а тем более — масштабов дарования различных композиторов. Дело в том, что Турина, как мы уже говорили, академизирует живую народную традицию. И это происходило, конечно, не от недостатка понимания и таланта. Помимо влияния принципов Ьспо.а, здесь могли сказаться и более общие причины; новая испанская музыка искала путь к универсальности выразительных форм, о которой неоднократно говорил Фалья. И если Фалью это привело к неоклассицизму, привлекшему также внимание молодого композиторскою поколения, то у Турины проявилось стремление к своеобразному академическому романтизму, разумеется — па национальной основе. Эти черты характерны и для многих его фортепианных пьес, среди которых есть немало образных и мелодически изобильных, сохраняющих свою привлекательность и до наших дней.
В пьесах из сборника «В обувной лавке» («Еп el Za-pateria», 1933) чувствуется влияние музыки Дебюсси, таких его произведении, как «Кукольный кэк-уок». Оно сказывается и в характере самой музыки этих изящных, слегка гротескных пьес, и в манере фортепианного письма— изысканною и колоритного, богатого тонкими нюансами звучания.

Небольшая сюита открывается пьесой «Ганс Сакс», где появляется остроумная парафраза мелодии из ваг-неровскпх «Мейстерзингеров». Далее следуют музыкальные зарисовки. обуви, принадлежащей людям различных профессий и положений, вернее сказать — их хозяев. Замысел своеобразный, дающий простор для юмористической фантазии композитора. В этой небольшой музыкальной «витрине» выделяется мелодическим изяществом пьеса «Крестьянские туфли», несколько напоминающая Дебюсси, но чисто испанская по характеру музыки. Влияние французского мастера ощутимо и в «Греческих сандалиях», с их квинтовыми параллелизмами и четко ритмованными квартовыми последованиями среднего эпизода. Испанский колорит особенно выражен в трех последних пьесах — «'1уфли балерины», «Туфли хорошенькой женщины» и «Ботинки тореро» — где, однако, выступают черты марионеточности. Горделивая поступь тореро преображается здесь в подобие шага игрушечного солдатика.
«В обувной лавке» — не единственный пример гротескной трактовки темы в фортепианной музыке Турины.
В 1930 году появилась его сюита «Радио Мадрид», едва ли не первое музыкальное произведение, посвященное юному тогда средству массовой информации. Это — ряд музыкальных сценок («Студенты из Сант-Яго», «По Катилии», «Праздник Севильи»), по тематике не выходя-цих за обычные для Турины пределы, но трактованных ю-повому, в жанре микрофонных передач включенных типичную для того времени радиопрограмму. Можно напомнить и о сюите «Цирк» (1932), где даются небольшие, но точные музыкальные зарисовки выступлений артистов разных жанров. Все эти произведения существен-:о дополняют представление о творчестве Турины. Босс того, они явились во многом новыми и для испанкой музыки вообще, внеся в нее черты гротескной за-стренпости, правда не с той степенью стилистической завершенности, как это уже сделал Фалья в «Балаган-ике». Независимо от аналогий, надо отметить широту ворческого диапазона Турины, которого привлекали не олько традиционные образы романтической Испании, ярче всего они, пожалуй, воплощены в сюите «Испан-кие женщины». В трех частях сюиты запечатлены поэтичные образы жительниц Мадрида, сентиментальной ндалуски и смуглой кокетки, нарисованные в обычной ,ля композитора стилистической манере, с большим вкусом и изяществом. Это также одно из популярнейших произведений композитора, особенно часто обращавшееся к жанру фортепианной миниатюры. Впрочем, он доился успеха и в крупной форме, создав «Романтическую сонату» (1909), пожалуй, самое значительное произведете этого рода в испанской музыке. В ней привлекает серьезность замысла, воплощенного в очень ясной форме, в богатой пианистической фактуре — живописной и ярко эмоциональной.
Турина писал для театра (в Испании пользовалась популярностью его комическая опера «Марго», написания в 1914 году, и хореографическая фантазия «Рит-1Ы»— 1928). Его перу принадлежат произведения для различных камерных ансамблей — трио, квартеты, ча-то — необычные по образному содержанию. Таков квартет «Молитва Тореро» (есть версия для струнного оркестра), в котором оригинально разработаны ритмы пасодобля. Все эти произведения пользовались известностью, но их затмил успех гитарной пьесы «Фанданильо», в которой не только прекрасно использованы инструментальные ресурсы, но и верно передан характер родной композитору андалусской музыки.
Слбвом, Хоакин Турина оставил большое композиторское наследие. К этому надо прибавить «Краткую музыкальную энциклопедию» в двух томах, вышедшую в свет в Мадриде в 1917 году. Этот труд сыграл в свое время важную роль в распространении музыкально-теоретических знаний, получил в рецензии Фальи оценку как «нечто замечательное и экстраординарное в музыкальной жизни нашей страны», как «драгоценное завоевание национальной художественной культуры», с появлением которого «все, заинтересованные в судьбе испанского музыкального искусства, должны живейшим образом поздравить друг друга».

Следует прибавить, что Турина явился также и выдающимся педагогом, воспитавшим многих талантливых музыкантов. Сочетая в одном лице композитора и исполнителя, музыковеда и педагога, он продолжил миссию Педреля как учителя и наставника. Разумеется, Турина выступал в иных условиях и не обладал универсальностью познаний отца испанского музыкального возрождения, но он сыграл значительную роль в дальнейшем развитии принципов Педреля. Главное же, что в композиторском наследии Турины есть немало страниц, сохраняющих художественное значение и вводящих слушателей в поэтический мир образов Андалусии, навсегда оставшейся для композитора неисчерпаемым источником вдохновения.
Турина, так же, как Альбенис, Гранадос и Фалья, долгое время жил в Париже, который по-прежнему оставался притягательным центром не только для испанцев, но и для представителей латиноамериканских стран (достаточно вспомнить о том, какую роль играл этот город в жизни мексиканца Мануэля М. Понсе и бразильца Эйтора Вила Лобоса). Для испанцев важно было не только общение с французскими музыкантами, которые проявляли живой интерес к их родной музыке и глубокое ее понимание, но и возможность профессионального совершенствования. Ведь в начале века даже в крупнейших центрах страны, какими были Мадрид и Барселона, консерватории, по существу, находились на уровне, уступавшем лучшим европейским. Это не означает, конечно, что в них не было настоящих профессоров, крупных музыкантов — достаточно вспомнить Педреля. Но они часто вступали в конфликт с окружающим музыкальным бытом и не могли преодолеть консервативную рутину. Лишь значительно позднее положение в области музыкально-профессионального образования изменилось, и большинство композиторов, выступивших в 20-е годы, получило основательную подготовку на родине. В годы молодости Турины, не говоря уже об Альбенисе, дело обстояло по-другому, и некоторые испанские музыканты не только учились в Париже, но и проводили там большую часть жизни, играя видную роль во французской музыке, но оставаясь, в то же время, истинными представителями родного искусства. Таким был и пианист Рикардо Виньес, имя которого тесно связано с испанским музыкальным Возрождением.
Рикардо Виньес (1873—1943) родился в Лериде, учился в Барселоне, у Пухоля. Он окончил консерваторский курс с первой премией и получил стипендию, которая дала ему возможность совершенствоваться в Париже. В 1904 году он окончил Парижскую консерваторию, также заслужив высшую награду. С той поры он во дел в парижскую музыкальную среду, где был сразу принят как равный, как постоянный участник многих важных событий концертной жизни. Его пианистический талант, его чуткость к новому, понимание современной музыки были по достоинству оценены многими друзьями, среди которых были Дебюсси и Равель.
Он был первым исполнителем ряда их произведений и неустанным пропагандистом их творчества, так же, как и других современных ему композиторов. Его творческие связи с французским музыкальным миром крепли с каждым годом, но он оставался испанским музыкантом, живо интересовался всеми новинками родного искусства, постоянно играл произведения своих соотечественников (мы уже упоминали об этом в связи с творчеством Альбениса, Гранадоса, Фальи). Словом, живя в Париже, он был самым тесным образом связан с движением новой испанской музыки, выступал одним из активнейших ее пропагандистов. С этим была связана и его музыкально-критическая деятельность, в которой он неизменно отстаивал принципы Ренасимьенто и — в более широком плане — современного европейского искусства.

Виньес являлся также отличным исполнителем классического и романтического репертуара. В течение многих лет он выступал на эстраде и в фортепианном дуэте с испанской пианисткой Бланш Сельва (первой исполнительницей «Гойесок»), затем — вместе с Альфредом Корто и Эдуардом Ризлером. Виньес организовал (совместно с Билевским и Андре Леви) «испанское трио». Трудно перечислить все примечательные события его концертной деятельности, отмеченной многими успехами. В сущности он был главным представителем испанской пианистической школы в ту пору, когда уже закончились выступления Альбениса и Гранадоса. Более того, самый размах его концертной деятельности был шире, ибо он полностью посвятил себя фортепиано. Хотя он не завоевал всемирной славы подобно Касальсу либо Сеговии, но подобно им был носителем лучших традиций испанского исполнительского искусства и содействовал упрочению его международного авторитета. Все это определяет его место в развитии новой испанской музыки, истинным представителем которой он являлся.
К этому надо прибавить, что Виньес проявлял большой интерес к русской музыке и пользовался известностью среди русских композиторов, охотно передававших ему свои произведения. Он принимал участие в концерте в честь 70-летия Балакирева, который посвятил ему свой «Бравурный вальс», а Ляпунов — транскрипцию «Хора волшебных дев» из глинкинского «Руслана». Имя Глинки было хорошо знакомо Виньесу, и сам он стремился развивать традиции испано-русских музыкальных связей, заложенные великим композитором.
После этого краткого рассказа о замечательном испанском музыканте, жившем в Париже, возвратимся на Пиренейский полуостров, где в это время все активнее проявляли себя композиторы нового поколения—наследники Альбениса и Гранадоса, младшие современники Фальи.
Рядом с X. Туриной выдвинулся Оскар Эспла (р. 1889)—один из видных представителей испанского музыкального академизма, работавший в самых различных формах и жанрах. Эспла родился в Аликанте, и это определило впоследствии его пристрастие к левантийскоMV фольклору, почти не привлекавшему внимание других испанских композиторов. Эспла получил солидное философское и техническое образование, а как музыкант явился в значительной степени самоучкой, хотя и занимался частным образом в Германии. Одним из его первых исполнявшихся произведений была Соната для скрипки и фортепиано (1913). Он воспринял творческий опыт старших современников и, подобно им, обратился к разработке народно-творческого наследия, найдя в нем свою собственную сферу. Она была мало известна за пределами Испании, и потому зарубежные слушатели не всегда оценивали национальную характерность его музыки.

Эспла создал много симфонических произведений, в которых раскрываются лучшие стороны его дарования. Уже в написанной в 1914 году поэме «Грезы любви» он выступает зрелым мастером. Еще значительнее «Дон-Кихот на страже оружия» (1925), в которой композитор возводит массивную звуковую конструкцию на основе очень простой и лаконичной темы народного характера. Обращение к Сервантесу раскрыло перед ним, как и перед Фальей и другими испанскими композиторами, много творческих возможностей, в данном случае — реализованных в симфоническом произведении крупного плана.
Эспла много писал для фортепиано. Здесь можно назвать его «Испанскую сонату» (в которой есть черты шопеновских влияний), его пьесу «Испанская лирика», самые названия которых подчеркивают национальную характерность. Ею отмечены и вокальные произведения, например — цикл для голоса с фортепиано «Песни на пляже», снова переносящие в родную для композитора левантийскую атмосферу.
Эспла активно проявил себя в области музыковедения. Он продолжил работу Педреля по собранию произведений старинной испанской музыки, опубликовал ряд ценных трудов, занимался изучением поныне существующих «Мистерий Эльче», опубликовал критически проверенные записи их отдельных сцен. Во всем этом проявилась свойственная ему дисциплина научного мышления, которую он вносил и в педагогическую работу.

В 1936 году Эспла был назначен директором консерватории в Мадриде. Однако вскоре он покинул Испанию, долго жил в Брюсселе и Париже и только в 1951 году возвратился на родину, где продолжал играть видную роль в музыкальной жизни, в качестве маститою композитора, чьи произведения входили в программы многочисленных фестивалей. Вместе с X. Туриной он выступил носителем традиций национального академизма, сложившихся не без иностранных влияний (интересно отметить, что у Эспла, хотя он и занимался с немецкими профессорами, так же, как и у Турины, проявились влияния Франка).
По складу музыкального мышления Оскар Эспла ретроспективен, далек от современности, и это чувствуется в его произведениях. Лучшее, что в них есть, связано с разработкой народно-творческих элементов, в чем, как уже говорилось, он нашел свой собственный путь.
Эспла принадлежит к числу тех, кто предпочитает создавать свои образы на основе фольклора, без цитирования подлинных мелодий. Он создал собственную ладогармоническую систему на основе изучения левантийского фольклора, где сложился своеобразный звукоряд c~des—es—/—ges—as—Ь, который еще не встречался в произведениях испанских композиторов, — и вступил в новую область, далекую от уже освоенной андалусской сферы, с которой нередко отождествлялось общее представление об испанской музыке. Эспла стремился расширить понятие национальной характерности и добился многого в своих произведениях, которым нельзя отказать в своеобразии и самостоятельности подхода к решению проблемы разработки так называемого «воображаемого фольклора».
Здесь возникает вопрос общего характера о путях развития испанской музыки 20 —30-х годов. Картинность и живописность, интенсивная разработка народных песенных и танцевальных жанров, характерная для Альбениса и Гранадоса, постепенно теряли для молодого поколения первостепенное значение, сменялись поисками универсальных решений, о чем уже говорилось в связи с творчеством Фальи. В понятие универсализма вкладывалось различное значение, но по большей части речь шла о более свободной трактовке национальных традиций, о большем приобщении к общеевропейскому. Другими словами, формировалось новое представление о национальном стиле, которое можно связать и с последними произведениями Фальи, и с творчеством Турины и Эспла, где стремление к универсальности проявилось в жом плане и не без влияния идей Schola cantorum (у Гурины это сказалось в особом внимании к вопросам нормы и гармонического письма, трактованных в духе фпнципов В. д'Энди, у Эспла — в строгости дисциплины (сонструктивной мысли).
Эспла стремился сохранить ладогармоническую структуру музыкального произведения и в использовании мелодических и аккордовых элементов всегда исходил из строгих требований школы. Он остался в стороне от модернистских течений, которые распространились и в испанской музыке, отрицал додекафонию и другие системы, уводящие от тональной основы. Это было вполне естественно, ибо он принадлежал к поколению, воспитанному в традициях позднего романтизма.
Эспла и Турина показали, что в движении новой испанской музыки ясно обозначилась тенденция академизма, в котором быстро могли раствориться новаторские устремления «тройки». Она, конечно, не могла претендовать на монопольное представительство испанского, но в ее деятельности был прорыв в новую область, а здесь — возделывание уже открытых земель, причем с ориентацией на общепринятые нормы. Эспла и Турина принесли в испанскую музыку много важного, но они не подняли ее на новую ступень своеобразия и самостоятельности ho сравнению с тем, что мы встречаем в лучших произведениях Фальи, так и оставшихся высшим достижением национальной школы.
Это не снимает, разумеется, признания значительности творческого дела такого композитора, как Эспла, равно как и ценности его лучших произведений, сохранившихся до настоящего времени в испанском концертном репертуаре. Его несомненной заслугой является расширение сферы освоения наследия народного творчества, все богатство разновидностей которого еще не стало предметом внимания композиторов. Между прочим, там скрывалось множество потенций развития и обновления музыкального языка, причем — в современном плане. Пример Бартока в его работе над венгерским и румынским фольклором остается поучительным и для композиторов других стран.
Почти в то же время, что Турина и Эспла, выдвинулся Конрадо дель Кампо-и-Савалета (1879—1955) — композитор и дирижер, один из активных пропагандистов новой испанской музыки. Воспитанник Мадридской консерватории, он на всю жизнь остался связанным с музыкальной жизнью столицы. Автор многих произведений, в том числе ряда симфонических поэм, из которых следует выделить трилогию «Божественная поэма», он находился под влиянием позднего немецкого романтизма, в особенности же — Р. Штрауса. Его сочувственно отметил Дебюсси, находивший даже, что «Божественная поэма» испанского композитора «родственна симфоническим поэмам Р. Штрауса по мощи построения». Кампо активно работал и в области камерной музыки. Здесь можно упомянуть квартет «Романтические каприччио» (1908), написанный в ясной форме и привлекающий мелодическим изяществом.
Можно назвать еще несколько композиторских имен, обративших на себя внимание в начале века. Среди них Бартоломе Перес Касас (1873—1956), который получил известность благодаря симфонической сюите «Моей земле» (1904), написанной с отличным чувством оркестрового колорита. Это произведение также было отмечено Дебюсси, писавшим, что сюита Касаса, «полная поэзии, напоенной восточной негой, содержит в себе очень новые оркестровые комбинации, где упорные поиски колорита почти всегда оправданы искренностью восприятия»2. Отсюда шел прямой путь и к партитуре «Ночей в садах Испании», созданных несколько лет спустя Мануэлем де Фалья, искавшим свои пути развития национального симфонизма. А в исторической перспективе здесь вспоминается «Ночь в Мадриде» Глинки, первым создавшего замечательную по своей образности музыкальную картину на основе испанского фольклора.

Среди учеников Турины выделяется Хесус Гарсиа Леос (1906—1953). Подобно многим испанским композиторам, он впервые приобщился к музыке в качестве хориста. Музыкальное образование завершил в Мадридской консерватории. Начиная с 1933 года, он овладевает новым для испанских композиторов жанром киномузыки; он участвовал в создании более чем 100 фильмов, b том числе получившего широкую международную известность «Добро пожаловать, мистер Маршал». Однако композитор не был полностью поглощен работой для кино и проявил себя активно в различных жанрах. Он создал произведения для фортепиано и камерных ансамблей, а также циклы романсов на слова Р. Альберти, Ф. Гарсиа Лорки и А. Мачадо. Испанские критики «отмечали некоторую эклектичность его творчества. Он интересовался вопросами разработки старинных ладов, а вместе с тем и современными выразительными средствами. Отдавая много сил работе над программными произведениями, он не забывал и о том, что именуется «чистой» музыкой. В конце концов Леос пришел к решению прекратить работу для кино, отнимавшую у него массу времени и сил, но это было уже в конце его жизни, когда он создал Фортепианный квартет, Сонатину Для оркестра, «Песни Мачадо» и другие произведения. *В них выступают лучшие черты его дарования — выразительность мелодии, логика гармонического письма и построения формы. Это был мастер, оставивший след в новой испанской музыке, однако его произведения остались почти неизвестными в других странах — возможно, это связано не столько с их достоинствами, сколько с трагическими событиями второй половины 30-х годов, ограничившими рост и распространение испанской музыки.

В известной степени это относится и к Хоакипу Родриго (род. 1902). Уроженец Валенсии, он долго жил в Париже, где имел возможность услышать «Балаганчик» Фальи, который произвел на него сильное впечатление, и познакомился с музыкой Стравинского. Все это имело важное значение для формирования его композиторского облика. Большое место занимают у него песни и романсы, которые получили признание публики и вошли в исполнительский репертуар.
Характерны для Родриго романсы на слова неизвестного поэта XVI столетия. В вокальной и фортепианной партиях нет ни подчеркнутости локального колорита, ни стремления к подражанию старине, хотя отдельные архаичные элементы и связывают с эпохой создания поэтических текстов. В общем же это пример их современного прочтения, в котором чувствуется стремление композитора обновить привычную сферу испанской камерной музыки.
Так, в песне «Откуда придешь, любовь?» легко очерченная и подвижная мелодия оттенена гроздьями секунд фортепианного сопровождения, которые создают колорит, необычный для XVI века, но вполне соответствующий намерениям композитора. В песне «Ранен я насмерть» спокойная мелодия звучит на фоне сопровождения, в котором оригинально развиты элементы строгой полифонии. Ясность диатонического лада несколько нарушена переченьями, возникающими в кратких имитационных перекличках голоса и фортепиано. В тонкости и изяществе общего звучания чувствуется рука мастера. «В тополиной аллее»— лирическая песня, грациозная и оживленная, с несколько моторной партией фортепиано и чисто испанскими каденционными оборотами.
Можно полагать, что произведения Родриго (так же, как и Гурнди, о которых будет сказано несколько дальше) обозначили новый путь развития испанской вокальной лирики, отступающей от фольклорности, даже— от «воображаемой». Возможно, что это явилось своеобразной реакцией на появлявшиеся в изобилии чисто эстрадные песни, с их стандартными псевдонародными формами. А может быть, это также и проявление неоклассических тенденций, хотя, с другой стороны, в романсах Родриго есть и черты позднего романтизма. Как бы ни решался вопрос, следует признать художественные достоинства его романсов, получивших известность и за рубежом.

Среди произведений Родриго особенно интересны его инструментальные концерты. Популярен в Испании «Аранхуэсский концерт» для гитары с оркестром (1939), написанный с блеском и элегантностью, проникнутый биением ритмического пульса и яркий по тембровому колориту. В «Концерте в галантном стиле» для виолончели композитор воскрешает живой юмор и образность сарсуэлы. А в «Концерте-серенаде» для арфы разработаны элементы лютневого стиля, напоминающие о фантазиях Луиса Милана. Все это полно выдумки и изобретательности, свидетельствует об отличном знании инструментов и понимании особенностей жанра и принадлежит к числу интересных страниц испанской концертной музыки.
Родриго обращался и к вечному источнику вдохновения— «Дон-Кихоту» Сервантеса, создав большую пьесу «Отсутствие Дульсинеи» для солистов и оркестра, также принадлежащую к числу его лучших произведений. Он обращался, таким образом, к различным формам и жанрам, умел внести в каждый из них нечто свое, что и привлекло к нему внимание испанских слушателей.
Хесус Гуриди (род. 1886) —уроженец Виктории, долго работал в Бильбао и Сен-Себастиане, где познакомился с той областью фольклора, которая находилась вне сферы внимания «Тройки», и это открыло перед ним новые возможности. Подобно многим другим испанским композиторам он совершенствовался в Париже, где в течение двух лет занимался в Schola cantorum. Впоследствии он жил в Мадриде, где был профессором гармонии, а затем — и директором консерватории.
В его ранних сценических произведениях (опера «Амайя») слышатся отголоски вагнеровских влияний. Затем он пробовал свои силы в жанрах сарсуэлы и оперетты, писал для кино. О кино напоминает и его симфоническая «Фантазия Уолта Диснея». Среди его оркестровых произведений—-«Приключения Дон-Кихота» и «Пиренейская симфония», в которой он разрабатывает интонации и ритмы народной музыки басков, не раз привлекавшей его внимание и при создании других произведений.
Гуриди отдал много времени и сил собиранию и обработке народных песен, проявив здесь незаурядное мастерство. Не раз отмечались его Десять мелодий басков как пример логичной и стильной гармонизации (к ним примыкает оркестровая сюита «Так поют дети»). Он писал также музыку на народные слова. Одним из таких произведений являются «Кастильские песни» для голоса и фортепиано. И в мелодиях, и в гармонизации, и в фактуре сопровождения проявилось чувство меры и мастерство. Композитор верно передает национальный характер, тщательно избегая при этом повторения установившихся «испанских» штампов, его почерк вполне самостоятелен. Это еще одна грань в понимании испанского фольклора, претворенного чутким и принципиальным композиторским интеллектом. Он шел к раскрытию народного характера сложными путями, отступая от связанного с фольклорной традицией и воссоздавая ее необычными средствами.
Так, в песне «Спасите!» он строит фортепианное вступление на колоритных терцовых последованиях, которые не связаны с фольклором. Но уже первая реплика голоса типична в своем каденционном обороте, много раз повторяющемся и в дальнейшем и вносящем в песню элемент типического.
Великолепна простотой и лирической ясностью песня «Не хочу твоих орехов», с ее спокойной и плавной мелодией, идущей в размере 7/в, очень близкой народному характеру. Ясная диатоника мелодии сочетается с импрессионистическими гармониями. Все здесь отмечено истинным и художественным вкусом, своеобразно и типично для композитора:

Мелодия песни «Утречком в день Сан Хуана» также лишь слегка орнаментирована испанскими оборотами. Здесь особенно прозрачно, а местами и изысканно фортепианное сопровождение, снова уводящее в чисто лирическую сферу универсальной выразительности, о которой так много думали, в то время испанские композиторы. Так или иначе, это связано с неоклассическими устремлениями, которые ясно выступают и во многих страницах Гуриди.
Композиторский почерк Родольфо Альфтера (р. 1900) отчетливо выступает в партитуре «Концертной увертюры» для фортепиано с оркестром (1932). Испанский композитор, обращающийся к этому жанру, не мог, конечно, пройти мимо партитуры «Ночей», появившейся всего лишь шесть лет тому назад. И однако здесь скорее можно говорить о близости к стилю Прокофьева, в частности—его Третьему фортепианному концерту, либо к Концерту для клавесина Фальи. Звучание яркое и красочное, развитие динамичное и темпераментное, оркестровое и фортепианное письмо виртуозно по стилю.
Неоклассическое начало выступает в музыке первой части не столько в особенностях фактуры, сколько в ритмоинтонациях и образном строе. Это ощутимо уже в угловатых очертаниях главной темы, которая впервые появляется у фортепиано. Размашистой фразе отвечают политональные аккордовые построения в оркестре, приобретающие затем важное значение:

Первая часть проходит в четко организованном движении, сохраняющемся, правда, в более спокойном характере, и во второй, где преобладает элегантное лирическое настроение, заставляющее вспомнить начало
«Гойесок» Гранадоса. Впрочем, это только образная ассоциация, а стиль и язык здесь совсем иные. Третья часть во многом повторяет первую и завершает произведение в праздничном, жизнеутверждающем тоне. В фортепианной партии, которая здесь неизменно на переднем плане, преобладает моторность, что соответствует общей устремленности музыки «Концертной увертюры».
При поверхностном знакомстве она может показаться несколько абстрактно-универсальной. Но, как и в Концерте для клавесина Фальи, при ближайшем рассмотрении обнаруживаются связи с национальными традициями, хотя и не столь непосредственные, как у композиторов начала века. В сущности такая тенденция обозначилась уже у Фальи, а затем — в конце 20 — начале 30-х годов — получила распространение среди молодых композиторов. Можно даже говорить об испанской разновидности неоклассицизма, которая была отмечена собственными чертами. Они сказываются в частности в конкретности образов, отсутствии формального стилизаторства и в большом значении танцевальных ритмов. Правда, они не всегда связаны с фольклорными источниками. Часто встречаются и элементы своеобразно преломленного скарлаттианства. Все это можно найти и в творчестве Р. Альфтера, причем не только в ранних, но и в более поздних произведениях, например — во Второй сонате для фортепиано (1951).

Во Второй сонате есть нечто скарлаттианское (особенно— в первой части и скерцо), а с другой стороны — широкое использование приемов политонального и полиметрического письма напоминает Бартока. Композитор проявляет много выдумки и фантазии в гармонических построениях, в сочетаниях диатоники и политональности. Очень изящна первая часть сонаты, с ее пасторально-идиллической главной темой, быстро сменяющейся политональными последованиями. Однако ясность и изящество голосоведения сглаживают резкости, и общее звучание остается прозрачным. Все это живо, остроумно и нестандартно по конструкции сонатной формы. Колоритна кода, где политональность возникает в двухголосной фактуре. Это пример строго дисциплинированного композиторского мышления, которое сближает Р. Альфтера с автором «Балаганчика».
Во второй части, более сложной по образности, преобладает лирическое настроение, в которое неожиданно внедряются капризные интонации. И здесь интересна фактурная разработка, причем она далека от романтических прообразов, это конструктивный стиль нового пианизма, снова заставляющий вспомнить Бартока 20-х годов. В то же время почерк Р. Альфтера вполне самостоятелен. Скерцо написано втрехчастнойформе; общий призрачный характер оттенен напевностью среднего эпизода. Контраст довольно обычный, но освеженный самобытностью тематического материала. Обращает на себя внимание лаконизм письма, отсутствие лишних деталей.
Очень интересно финальное рондо, в котором важная роль отведена квинтовым последованиям, колоритным политональным сочетаниям двух мелодических линий. Рондо идет в быстром движении, музыка полна задора и юмора. Соната посвящена мексиканскому композитору Карлосу Чавесу, с музыкой которого в ней есть некоторые переклички, прежде всего — в мастерстве развертывания длительных диатонических построений. При всем обилии политональных эпизодов, композитор явно тяготеет к ясной диатонике. Мелодическая линия у него неизменно рельефна и пластична, и это во многом способствует легкости восприятия произведения Альфтера.

В 1940 году Р. Альфтер написал одно из самых известных своих произведений — Концерт для скрипки с оркестром, более традиционный по языку, но привлекающий блеском письма и живостью музыки. Это произведение показывает многообразие творческих возможностей композитора, вплоть до 1939 года являвшегося одним из активнейших деятелей испанской музыки, а затем, уже за океаном, продолжавшим создавать произведения, в которых развивалась ее живая традиция. Он не единственный в своем поколении был вынужден после окончания гражданской войны оставить Испанию и сохранить вдалеке от нее верность передовым устремлениям ее культуры. Многие испанские композиторы и исполнители оказались в изгнании. Английский музыковед Чэйз имел все основания назвать их «рассеянным поколением».
Эрнесто Альфтер (р. 1905) был учеником Фальи. Он дебютировал публично в 17-летнем возрасте, сыграв Марш для фортепиано. Широкое признание принесла ему Симфониетта (1927), сыгранная впервые под управлением Арбоса. Это произведение сохранило художественное значение и поныне, как одна из ярких страниц испанской музыки XX века. Затем были написаны песни на слова Р. Альберти и балет «Сонатина» (1928) для знаменитой танцовщицы Ла Аргентина. В 1933 — 1936 годы Альфтер был директором консерватории в Севилье, затем уехал в Нью-Йорк, где прожил несколько лет, а оттуда — в Лиссабон. Э. Альфтер выступал и в качестве дирижера в различных странах Европы и Америки. Он выполнил большую работу по завершению партитуры «Атлантиды» своего учителя.
Эрнесто Альфтер по праву причисляется к наиболее интересным представителям композиторского поколения, выдвинувшегося в 20-е годы. Э. Альфтер был близок М. де Фалье и явился во многих отношениях его продолжателем. Его музыкальный язык складывался под влияниями отлично ему знакомого фольклора (в том числе — андалусского), а с другой стороны — испанских страниц Равеля и классицизма Скарлатти. Новее это органически освоено и стало основой для создания собственного оригинального композиторского стиля. Э. Альфтер проявил стремление освоить широкий круг технических средств новой музыки, но никогда не забывал о том, что является испанским композитором, и в его произведениях ясно ощутим локальный колорит, выступающий без излишней подчеркнутости, а тем более без прямого использования фольклорных элементов. Он является продолжателем идей, вдохновлявших его учителя в последних произведениях, воплощая их в духе своей творческой концепции. Эту самостоятельность и оригинальность отмечают все, кто писал об Э. Альфтере.

Среди произведений Э. Альфтера необходимо упомянуть «Португальскую рапсодию» для оркестра (1938), в которой, так же, как и в цикле песен для голоса е фортепиано, отобразились впечатления от народной музыки соседней с Испанией страны. Пользуются успехом его «Хабанера» и сюита «Дульсинея» для оркестра. Он является автором двух балетов — «Влюбленный хромец» (1951) и «Праздничная фантазия» (1952). Все это музыка, написанная пером талантливого и оригинального композитора.
Э. Альфтер принадлежит к числу тех мастеров новой испанской музыки, кто счастливо избегал и крайностей увлечения модой и опасности эпигонства. При всем уважении к деятельности своих предшественников, он чувствовал, что они, за исключением Фальи, завершили определенный круг развития национального стиля и дальнейшее его развитие требует обновления средств. Эту идею он воспринял и от своего учителя, который никогда не останавливался в своих исканиях. Несомненно, что Э. Альфтер, вместе со своим старшим братом Родольфо и другими композиторами-ровесниками, открывал путь к новому этапу становления испанской музыки, и, возможно, он привел бы к еще одной кульминации, подобной достигнутой «Тройкой». Но трагические события второй половины 30-х годов в корне изменили обстановку в Испании, отодвинули на неопределенное время и все проблемы развития истинно передовой культуры. Дальнейший путь ряда талантливых композиторов, в том числе — братьев Альфтер, Хулиана Баутисты и Сальвадора Бакарисе, проходил за границей, что сказалось на развитии национального искусства. Речь идет, конечно, не о снижении художественного качества их произведений, а об уроне, нанесенном испанской музыкальной жизни самим фактом натурализации этих крупных мастеров в других странах.

Хулиан Баутиста (p. 1901) принадлежит к тому же поколению, что и братья Альфтер. Он уроженец Мадрида, где получил музыкальное образование в классе К. дель Кампо-и-Савалета, а затем работал в консерватории. В 1940 году переселился в Аргентину. В числе его многочисленных произведений упомянем «Симфонические впечатления» (1925), Трио-сонатину (1930), «Сюиту в старинном роде» для камерного оркестра (1932), «Три города»—поэму для сопрано и оркестра (1937), пьесы для фортепиано, гитары.
Черты стиля композитора отчетливо выступают в Трио-сонатине для струнных, где он является приверженцем неоклассической традиции. Его письмо отличается строгостью почерка и лаконичностью, свидетельствующей о тщательности отбора средств и продуманности общего плана. В четырехчастном произведении Баутисты привлекает чистота голосоведения и мелодическая насыщенность каждой партии. Они идут в непрерывном тематическом развитии, без каких-либо фактурных ухищрений. Это, быть может, несколько аскетично, но слушателя увлекает выразительность музыки, непрерывность движения (особенно — в первой и четвертой частях).
В нежности и хрупкости лирических образов первой части и Менуэта есть нечто близкое Сонатине Равеля. Вторая часть (Largetto), с ее пластичной мелодией, сопровождаемой движением шестнадцатых, выдержана в чистой неоклассической традиции. Оживленный финал воскрешает образы Испании XVIII века, напоминает Скарлатти и Боккерини. Это живая и веселая музыка, полная движения и ритмической четкости, блестяще завершающая произведение Баутисты.
Трио-сонатина Баутисты внесла новое качество в испанскую камерную музыку рубежа 20-х и 30-х годов. К ней примыкает оркестровая «Сюита в старинном роде». Как показывает название, композитор ставил перед собою стилизаторскую задачу. Однако живость и темпераментность музыки делают сюиту вполне современным произведением. Интонационно она связана не столько с испанской, сколько с общей неоклассической традицией, хотя в характере ритмики и общего тона музыки отчетливо выступают национальные черты. Композитор проявляет незаурядное мастерство инструментовки— его оркестр полон интересных сопоставлений групп, привлекает тщательностью технической разработки партий отдельных инструментов. Особый эффект вносит звучание квартета солирующих струнных, противопоставленного всему оркестровому массиву. Это несколько напоминает структуру concerto grosso, воспринятую, разумеется, с позиций современного композитора. Таким же приемом композитор успешно воспользовался и в «Концертной симфонии» (1934). В общем, это яркая и жизнеутверждающая музыка, раскрывающая одну из граней облика композитора. Другие связаны с разработкой элементов фламенко.

Партитура «Сюиты в старинном роде» — одно из свидетельств растущего мастерства испанских композиторов нового поколения. Примечательно, что большинство из них прошли солидную школу у себя на родине — в Мадриде или Барселоне, и им уже не было необходимости стремиться в заграничные консерватории. Традиционные связи с Францией сохраняли значение, но приобретали иной характер: во всем этом сказывались перемены, которые в конечном счете были связаны с развитием идей Педреля, хотя, если говорить о внешнем облике нового творчества, оно едва ли во всем соответствовало его представлениям.
К числу лучших произведений Баутисты принадлежит вокальная поэма «Три города» на слова Гарсиа Лорки. Она была написана в 1937 году, спустя несколько месяцев после трагической гибели поэта и воспринимается как дань глубокого уважения к его памяти. Это романтические картины Испании, не без элементов символизма, которые есть и во вдохновивших композитора стихотворениях поэта. По характеру музыки поэма близка Фалье того периода, когда он был всецело увлечен стихией андалусской музыки. Ее элементы разработаны и Баутистой, широко использующим и типические вокальные интонации, и формулы гитарных наигрышей.
Первая часть — «Малагенья» — написана на те же слова, что и одноименный эпизод Четырнадцатой симфонии Шостаковича. Страстный и тревожный напев звучит на фоне гитарного аккомпанемента, воспроизведенного средствами симфонического оркестра, украшенного интересными полиметрическими сочетаниями. Как и две последующие части, «Малагенья» является концертной трансформацией фламенко, обогащенной чертами сильной композиторской индивидуальности. Именно это и определяет оригинальность трактовки жанра, в значительной степени предначертанную содержанием стихов:

Вторая часть—«Предместье Кордовы»—род романтического ноктюрна, в котором связь с жанром фламенко обнаруживается не так непосредственно, как в «Малагенье». Здесь снова проявилась ритмическая изобретательность и колористический дар композитора. В аккомпанементе есть черты импрессионистической красочности, он мелодически насыщен, как и все страницы этого прекрасного вокального цикла.
В третьей части — «Танец»—композитор развертывает цепь полиметрических сочетаний, придающих музыке особую динамичность, упругость поступи, а местами и своевольный, почти капризный характер свободной импровизации под гитару. Это яркие музыкальные зарисовки Андалусии, сделанные с глубоким проникновением в народную музыку и отмеченные самостоятельностью композиторского стиля.
Искания Баутисты в известной мере были типичными и для других композиторов его поколения. Они стремились расширить перспективы родного искусства и войти в круг более широких явлений, привлечь европейское внимание. Конечно, это удалось сделать еще Альбенису и Гранадосу, но у них большое значение имела красочность тематики, которая нередко воспринималась иностранцами как чистая экзотика. Это было несправедливо, и все же самое существование такой точки зрения было тревожным симптомом для молодых композиторов. Они не могли пройти и мимо творческих поисков Фальи, приведших его к Концерту для клавесина, мимо впечатлений от новинок зарубежной музыки. Им хотелось найти язык не столь локальный, как у пионеров Возрождения, но также испанский. Так складывался испанский неоклассицизм, в котором слышались отголоски Скарлатти и Боккерини, сочетающиеся с веяниями современности. Это своеобразное явление европейской музыки, отличное от того, что появилось на аналогичной основе в других странах. В самой Испании эта тенденция нашла различных, непохожих друг на друга выразителей. Так, рядом с Хулиано Бау-тистой выступил Сальвадор Бакарисе, проложивший свой путь в общем развитии родного искусства.
Сальвадор Бакарисе (р. 1898) тоже учился в Мадридской консерватории у К. дель Кампо-и-Савалета. В 1923 году выступил в качестве автора симфонической поэмы «Плаванье Одиссея» для оркестра и женского хора. С 1925 по 1936 год являлся музыкальным руководителем Радио — Мадрид, выступал как музыкальный критик. В 30-е годы он занял одно из самых видных мест в ряду испанских композиторов, создав Серенаду (1931), Концерты—для фортепиано (1933), виолончели (1935), Симфониетту для 18 инструментов и арфы (1936) и другие произведения. После гражданской войны, в 1939 году, он переселился в Париж, где продолжил композиторскую работу. К этому времени относится его Концерт для гитары с оркестром (1953), кантата «За мир и счастье народов» (1950).
К числу значительнейших произведений композитора принадлежат «Три концертных движения» для скрипки, альта и виолончели с оркестром (1934). Партитура была напечатана в Барселоне, в 1938, в разгар войны, издательством Центрального музыкального совета. Это один из многочисленных фактов внимания к музыке в Республиканской Испании — в трудных условиях выходили в свет не только боевые песни, но и большие оркестровые партитуры.

«Три концертных движения» можно отнести к числу тех произведений, в которых связь с национальными традициями раскрывается в обращении к классическому профессиональному наследию.
Партитура написана для симфонического оркестрам противопоставленной ему группы трех солирующих инструментов (скрипка, альт и виолончель). Эти две группы объединены в одно целое, связаны богатством тематической и фактурной разработки. Композитор мастерски пользуется ресурсами оркестрового полнозвучия, причем в типично неоклассической манере, где на первом плане линеарность, а не тембровые комплексы (хотя подчас в партитуре встречаются и колористические эпизоды). Все звучит ясно, без нарочитой сухости и резкости, от которых не свободны многие произведения западных неоклассиков.
Первая часть, наиболее развитая, начинается спокойным вступлением, где после каденции виолончели соло все три инструмента как бы утверждают важный тезис дальнейшего развития — четко ритмованную тему:

Следующее затем Allegro полно энергии, идет в размеренном движении повторных ритмических формул, богато яркими контрастами групп, интересно по разработке сольных партий. Принцип концертности выступает в старом понимании, распространенном в XVII— XVIII столетиях, и это определяет не только конструкцию, но и характер музыки. Allegro построено на динамичных и размашистых темах, в среднем эпизоде музыка приобретает черты гротеска, разумеется — в неоклассическом плане, напоминающем о прокофьевском «Танце» ор. 32. Здесь та же игра шаловливого, но четко организованного ритма. Постоянная смена контрастов, непрерывность ритмического бега создают основное впечатление от этой части, вполне оправдывающее ее название movimiento (движение). Образ движения привлекал в свое время внимание многих композиторов (он господствует в ряде сонат Скарлатти, в концертах Вивальди, часто встречается у Баха). Он великолепно воплощен в «Движении» Дебюсси. У Бакарисе он выступает в искусном сочетании линеарных линий, в непрерывности биения ритмического пульса.
Во второй части царит лирическая мелодия, экзальтированностью тона и орнаментикой напоминающая, впрочем без прямых фольклорных аналогий, андалусские напевы, которые продолжали волновать воображение композиторов, даже вступивших на путь универсализма. И здесь выразительна фактура партий солирующих инструментов, впечатляет эмоциональная кульминация развития. Вторая часть — это лирический центр произведения, островок спокойствия и плавного мелодического течения, окруженный стремительностью движения первой и третьей частей.
В финале можно вновь услышать отголоски скарлаттианства, в нем чувствуется также близость к «Классической симфонии» Прокофьева. Она вспоминается уже при первом вступлении солирующего трио, где звучит задорная тема, охватывающая широкий диапазон, увлекающая импульсивностью ритмического бега. Весь финал написан в блестящем виртуозном стиле, по характеру музыки близок жанру токкаты в его старинном понимании.

«Три концертных движения» явились свидетельством быстрого роста композитора, овладевавшего широким кругом средств современной техники. При этом он оставался на позициях тонального мышления, подобно большинству своих соотечественников — системы атональной и додекафонической музыки не получали широкого распространения в Испании.
В 30-е годы Бакарисе написал ряд интересных фортепианных пьес, отмеченных оригинальностью творческого почерка, выделявшего его в ряду других испанских композиторов. Эта новая страница в эволюции Бакарисе, осваивавшего различные сферы выразительности. Такова пьеса «Приношение Дебюсси». Здесь, в особенности в первой части «Е1 viaje defenefive», выступают черты импрессионистской гармонии в той форме, которую можно найти и у французского мастера. Эта ассоциация возникает при взгляде на ноты: нонаккорды, смена колористических гармоний на фоне выдержанного звука (сначала в верхнем голосе, затем — в нижнем) — все это напоминает Дебюсси, так же как и образ движения, который появляется во второй части «La Rueca» («Прялка»).
Такого рода пьесы не находятся, конечно, на главной творческой магистрали композитора. Более самостоятельна «Колыбельная». В остннатном движении фигуры левой руки, над которым парит нежная мелодия, есть нечто напоминающее одноименное произведение Шопена. Есть и явные импрессионистические влияния— в исследовании кварто-квинтовых аккордов среднего эпизода. В то же время в «Колыбельной» есть и несомненная оригинальность как гармонического письма, так и обобщенности образа.
Еще интереснее Токката, написанная в 1930 году. В ней композитор пользуется техникой линеарного письма, в котором часто возникают намеренно жесткие звучания. Фактура подчеркнуто схематична — правая и левая руки играют почти все время двойными нотами, приобретающими особый колорит в этой пьесе. В подчеркнутой лапидарности письма чувствуется композиторская воля, преображающая по-своему каноны неоклассицизма. При всем этом в музыке есть несомненный национальный колорит — в отдельных кадансовых оборотах, в отголосках типических танцевальных формул.
Странное и яркое впечатление оставляет музыка этой Токкаты, с ее упорными и дерзкими звучаниями.
Это неожиданный поворот в развитии новой испанской музыки, ничем, казалось бы, не предвещавшийся. И вместе с тем это вполне органическое создание композитора.
Так же оригинальны Три песни для голоса с фортепиано на слова Р. Альберти, написанные в 1935 году. Никаких гитарных переборов, типичных ритмов и кадансов, без которых, казалось, трудно представить себе испанскую музыку. Своеобразие подчеркнуто фортепианным аккомпанементом, где иногда слышатся квартовые джазовые гармонии.

В этих и других произведениях Бакарисе проявил себя интересным, самостоятельно мыслящим композитором, не стремящимся к радикальному пересмотру норм музыкального языка, но смело решающим задачи, новые для него самого, а иногда и для всей испанской музыки.
Бакарисе прокладывал свой путь в стороне от романтической фольклорности и академического эпигонства, следовал заветам Фальи, которые направили поиски многих молодых композиторов. Это направление к середине 30-х годов уже сложилось с достаточной определенностью и принесло художественные результаты, дающие его представителям право на внимание и в наше время.
Почти все композиторы, о которых шла речь на предыдущих страницах, были так или иначе связаны с Мадридом, который являлся центром музыкальной жизни страны. Рядом с ним очень важную роль играла столица Каталонии Барселона, где жили и работали видные композиторы, создавшие школу, богатую яркими индивидуальностями.
Здесь надо упомянуть имя каталонца Федерико Момпу (р. 1893) —одного из наиболее самобытных композиторов Испании. Момпу был в сущности самоучкой и самостоятельно пришел к творческой концепции, определившей характер многих его произведений. Сам он называл себя примитивистом, имея в виду возвращение к традициям каталонской музыки XV века. С этим были связаны такие внешние особенности его письма, как отказ от тактовой черты и ключевых знаков, а также и самый характер музыкальных образов. Они связаны, в то же время, и с его родным фольклором, и с элементами новой композиторской техники, что определяет общий тонус его музыки.
Момпу — преимущественно автор фортепианных и камерно-вокальных произведений. Первыми из его миниатюр явились «Интимные впечатления» для фортепиано, законченные в 1914 году. Затем последовали «Песни и танцы», «Магические песни», Прелюдии и другие пьесы, которые не пользовались особой известностью в Испании до той поры, пока автор не сыграл пх в Париже— с этого и началось широкое признание его таланта. Он заслужил имя «поэта фортепиано». Э. Внйермоз писал, что «его формулы кратки, продуманны, сосредоточенны, но обладают способностью очаровывать гипнотической силой заклинания. Если бы артист, владеющий такой магической силой, жил в средние века, он был бы сожжен у столба, и как подробно мы ни анализировали бы его музыку, мы не раскрыли бы эту тайну».

Вийермоз говорит о стихийности и интуитивизме музыки Момпу. В его творчестве можно отметить и черты символизма, в особенности в музыкальном воплощении картин природы. Испанские критики находят у него близость к Эрику Сати — конечно не в склонности к гротеску, а в некоторой примитивизации музыкального письма, в отказе от богатства новых средств ради оригинального использования старых, которые некоторым представлялись отжившими свой век. Так Момпу почти не пользуется модуляциями, ограниченно трактует принцип тематического развития.
Очень интересны его циклы — «Песни и танцы», «Четыре мелодии», в которых своеобразно решается вопрос органического сочетания вокальной н речевой интонаций. Момпу обращался и к обработке родных каталонских мелодий, но по большей части вносил в них много своего, что и определяет самостоятельность облика его произведений. Этот мастер продолжает привлекать внимание исполнителей и музыковедов, как один из самобытных представителей испанской музыки.
Видную роль в музыкальной жизни Барселоны 20-х и 30-х годов играли Эдуардо Толдра (р. 1895) и Ксавь-ер Монтсальватже (р. 1913). Первый из них проявил себя, прежде всего, как видный дирижер и организатор музыкальной жизни. Из его произведений следует упомянуть «Квартет Ренасимьенто», квартет «Вид на море» и комическую оперу «Еl girovolt de maig». Второй является автором оркестровых и камерных произведений, из которых особую популярность завоевали «Негритянские песни». О них можно судить по примеру «Колыбельной для негритенка», в которой спокойно раскачивающаяся мелодия поддержана явно джазовыми гармониями. «Колыбельная» находится где-то на грани эстрадного жанра, которую композитор, впрочем, не переступает:

Каталония дала Испании и миру гениального музыканта, без которого невозможно представить себе картину искусства нашего столетия — Пабло Касальса. Он родился в 1876 году, в маленьком городке Вендрелл, где и прошло его детство. В отцовском доме постоянно звучала музыка, на улицах можно было слышать мелодии песен и танцев и все это способствовало росту рано проявившихся способностей мальчика. Подобно многим другим испанским композиторам, он сначала пел в хоре. Затем начал заниматься игрой на скрипке, органе, пробовал сочинять. Но все это отступило на второй план перед виолончелью, которая полностью завладела им, когда он услышал впервые ее звучание.
Касальс начал учиться в барселонской музыкальной школе. Однако вскоре он был вынужден оставить занятия и работать в различных ансамблях и оркестрах. Он рано освоился на концертной эстраде, выступив впервые в Барселоне. Здесь его услышал Альбенпс, который восхитился его дарованием и в 1894 году помог переехать в Мадрид, где Касальс смог заниматься в классе композиции Бретона и камерного ансамбля Монастерио. В 1896 году он был послан для совершенствования в Брюссель, но не задержался там долго и переехал в Париж. Однако ему не удалось привлечь к себе внимание музыкальной общественности Парижа, и он снова возвратился в Барселону, где начал вести педагогическую и концертную деятельность.
Касальс рос в общении с большими музыкантами и в тех эстрадных выступлениях, которые начались еще в юные годы. В этом отношении он напоминает Альбениса, подобно ему учился он на собственном опыте, что не помешало ему достичь высочайшего мастерства и культуры.
В конце прошлого века Касальс начинает концертные поездки. В 1899 году он блестяще дебютировал в Париже, а затем вызвал восхищение публики всех европейских стран. Его оценили крупнейшие музыканты, со многими из них его связывала дружба и творческое сотрудничество: в памяти современников запечатлелись концерты знаменитого трио — Тибо, Касальс, Корто. В поездках Касальс завоевал славу первого виолончелиста мира. Он не раз концертировал в России, где выступал вместе с Рахманиновым и Зилоти, подружился с Глазуновым. Они беседовали о многом, в том числе — о новой испанской музыке. Касальс рассказывал впоследствии об этих встречах:
«Я вспоминаю, в каких страстных выражениях отзывался об испанской музыке Глазунов, человек обычно очень спокойный. И как он любил напоминать, что «уже Глинка» понял, как много может дать Испания его родине в области музыки».
В концертах Касальс играл едва ли не все значительные произведения виолончельного репертуара, но особенно часто сольные сюиты Баха. Он возродил их к новой жизни и исполнял с удивительным пониманием и совершенством, что единодушно отмечалось критикой. Полная свобода владения виртуозной техникой, красота певучего тона (его назызали Шаляпиным виолончели) сочетались у него с неподражаемой артистической индивидуальностью.

Касальс решал самые сложные художественные задачи с той простотой и убедительностью, которые делали его искусство понятным самым широким кругам слушателей. Касальс был по-настоящему демократичен, стремился к общению с народом. Это нашло выражение в его просветительской деятельности, которая была особенно активной в годы жизни в Барселоне.
Касальс стремился расширить рамки своей деятельности и в 1920 году создал в Барселоне симфонический коллектив, который стал впоследствии известен под именем «Оркестра Пау Касальса». Он выступал с ним в качестве дирижера и внес драгоценный вклад в музыкальную культуру Каталонии и всей Испании.
Его решение поселиться в Барселоне и ограничить концертные поездки основывалось на твердом убеждении необходимости помогать развитию искусства в родном краю. «Я был убежден,— вспоминает Касальс,— что много потеряю; но я столь же был убежден в том, что моей патриотической обязанностью является принять активное участие в музыкальной жизни родины».
Он отдавал оркестру много времени, ставил перед ним большие задачи и, в конце концов, добился полного успеха: его симфонические концерты поражали слушателей законченностью и глубокой проникновенностью исполнения. Друг Касальса, знаменитый скрипач Изаи, который участвовал в 1927 году в проведении юбилейных бетховенских концертов, писал: «Благодаря этому великому артисту, его энергии и гениальным исполнительским возможностям, Барселона превратилась в выдающийся музыкальный центр». Два года спустя в Барселоне выступал Глазунов, отметивший «идеальную дисциплину образцового оркестра».
В 1924 году Касальс основал в Барселоне Рабочее музыкальное общество, воскресные концерты для рабочих, рабочий музыкальный журнал. «Рабочие часто бывают выключены из музыкальной жизни,— говорил он. — Я хотел бы, чтобы этого не было в нашей стране и чтобы мужчины и женщины, которые проводят большую часть своего времени на фабриках, складах и в конторах, тоже приняли свое участие в музыкальной жизни и именно таким образом, чтобы их участие открывало им новые перспективы и обогащало их дух».
Первый же концерт привлек 2500 слушателей. Касальс сумел привлечь к участию в рабочих концертах своих друзей Изаи, Тибо, Корто и других крупнейших музыкантов. Ко всем концертам выпускались аннотированные программы. Его просветительская деятельность не ограничивалась устройством концертов,— он организовал в Барселоне рабочий хор и оркестр, открыл музыкальную школу и библиотеку, выпускал общедоступную музыкальную газету.
Демократические устремления Касальса в его общественной деятельности, делающие его одним из лучших представителей передовой испанской культуры, с еще большей отчетливостью раскрылись в дальнейшем, в трудные годы истории его родины.
Когда в 1931 году Каталония была объявлена независимой республикой, он отметил это событие исполнением Девятой симфонии Бетховена, причем вместе с оркестром выступил рабочий хор, с которым его связывала давняя дружба. Касальс принимал самое живое участие в культурной жизни молодой республики, был избран почетным президентом Каталонского музыкального совета, уделял все больше внимания Рабочему музыкальному обществу, перед которым теперь раскрывались новые перспективы.

В 1936 году, в день, когда начался фашистский мятеж, Касальс репетировал Девятую симфонию Бетховена. «Так как я не знаю, когда мы встретимся вновь,— обратился он к музыкантам,— я предлагаю вам, прежде чем расстаться, исполнить симфонию до конца»
Все годы войны Касальс провел в Барселоне, он всегда отчетливо сознавал свой гражданский долг и лучше всего сказал об этом сам: «Я не могу остаться нейтральным в настоящем конфликте. Я родился в народной среде, с народом и всегда буду с ним»2. Он не прекращал концертной деятельности даже в те дни, когда Барселона подвергалась воздушным бомбардировкам, отдавая своп гонорар в пользу госпиталей и детских домов.
Эти факты важны не только для характеристики самого Касальса. Они рассказывают о роли передового искусства в борьбе народа против сил фашизма и реакции, обогащают общую картину недолгой, но незабываемой поры, когда так ярко проявились лучшие устремления испанской культуры, которые еще ждут своего-полного выражения.
После войны Касальс покинул Испанию и на долгие годы поселился в небольшом французском городе Прад, расположенном неподалеку от каталонской границы. Убежденный антифашист, он оказывал помощь беженцам и узникам концентрационных лагерей, проявил себя истинным патриотом, гражданином.
Касальс показал высокий пример служения народу. Он не остановился и перед самой большой для него жертвой: он дал обет артистического молчания, отказа от концертных выступлений до той поры, пока на era родине не будут восстановлены законные права народа. С тех пор его выступления вызывались лишь особыми обстоятельствами. В 1950, когда отмечалось 200-летие со дня смерти Баха, он организовал в Праде музыкальный фестиваль и принял в нем участие вместе с другими крупнейшими музыкантами. Доход с концертов был отдан в фонд помощи каталонским беженцам. Так было положено начало ежегодным музыкальным фестивалям,.
каждый из которых становился событием, привлекавшим всеобщее внимание. В них неоднократно участвовали советские музыканты, с которыми Касальс поддерживал дружеские отношения. В 1952 году великий внолончелист принимал участие в бетховенскнх торжествах. Но это были немногие исключения при исполнении «обета молчания».
Касальс был убежденным сторонником дела мира, в 1958 году по случаю Дня Объединенных Наций он примял участие в Международном радиоконцерте, который транслировался во всех странах. С борьбой за мир связано и первое исполнение его «Рождественской оратории», написанной еще в 1944 году. В I960 году Касальс решает совершить со своей ораторией «поход за мир», помочь объединению народов. Он говорил: «Пусть каждый из нас внесет все, на что он способен, для достижения этого идеала». Таким образом, он вновь высказал убеждение в высоком гражданском назначении искусства, которому верно служил в течение всей своей жизни.
Вклад Касальса в музыкальную культуру XX века огромен. Он сыграл исключительную роль в развитии виолончельного искусства, вывел его на новые просторы и во многом преобразовал игру на этом инструменте. Касальс явился несравненным исполнителем, вдохновенным и возвышенным, который заботился прежде всего о содержании, о глубине проникновения в композиторский замысел. Л. Гинзбург приводит его слова: «.Истинный артист должен прежде всего полагаться на свое музыкальное чувство, чтобы изучить произведение и узнать, что оно ему говорит, ему лично» '. И хотя Касальс никогда не придавал самодовлеющего значения виртуозной технике, но и здесь он оказал огромное влияние на все смычковое исполнительство.

Знаменитый венгерский педагог Карой Флеш, вспоминая о достижениях великих скрипачей, счел необходимым написать следующие строки: «Никому из них не было дано совершить столь радикальный поворот в технике игры, а благодаря этому — благотворную эволюцию, сказавшуюся на художественной стороне искусства, как это удалось сделать Касальсу»1. Это звучит как признание удивительной многогранности творческого дела великого испанского музыканта, далеко выходящего за пределы чисто виолончельного искусства, ставшего одной из самых могучих творческих сил XX века.
В благородном человеческом и артистическом облике Касальса сосредоточились лучшие черты испанского народного характера и культуры. Он следовал по пути Педреля, выступил борцом за музыкальное просвещение самых широких масс. В своей деятельности он оставался верен своему главному принципу: «Искусство должно быть провозвестником возвышенных чувств и надежды для всех людей». Касальс способствовал упрочению авторитета испанской музыки во всем мире и, вместе с М. де Фалья, стал ее крупнейшим представителем. Его деятельность свидетельствовала о высоком уровне, достигнутом испанской музыкальной культурой в первой четверти века, и о возможностях широкого развития ее демократических устремлений, живым носителем которых он был.
Пабло Касальс явился крупнейшим мастером испанской исполнительской школы, еще раз, уже в XX столетии принесшим ей мировое признание. Рядом с ним выдвигалась плеяда выдающихся певцов и инструменталистов, таких, как пианист Хосе Итурби, гитарист Андрее Сеговия, арфист Никанор Савалета, певица Виктория де Лос Анхелес. Большинство из них получило образование в Испании, что говорит о росте педагогики и, в более общем плане, всей художественной культуры. Это было связано и с развитием музыкально-научной и критической мысли.

Начало было положено, как мы уже знаем, трудами Педреля и Барбьери. Оба они были композиторами и эта традиция совмещения творческой, исследовательской и публицистической работы сохранилась и в дальнейшем. Турина опубликовал музыкальную энциклопедию, Нин активно работал в области фольклористики, Кампо-и-Савалета выступал как критик. Легко умножить эти примеры, они говорят об органичной связи всех областей новой испанской музыки.
Уже в первые десятилетия нашего века появились солидные исторические труды, как, например, не раз цитировавшаяся нами капитальная работа Рафаэля Митханы «Музыка в Испании», появились и монографические статьи и очерки, посвященные отдельным композиторам. Все это служило делу музыкального Возрождения.
Мысль о музыке становилась насущной потребностью, и это побуждало браться за перо не только композиторов (среди них надо выделить М. де Фалью, чьи немногочисленные статьи полны глубокого интереса), но и поэтов и писателей. Здесь особенно значительны статьи Гарсиа Лорки, который был прекрасным и проницательным музыкантом.
Поэт близко принимал к сердцу судьбы новой испанской музыки. И не только потому, что был другом М. де Фальи, что отлично знал и любил народную песню, особенно родную — андалусскую, что посвятил музыке ряд статен и стихотворений (цикл «Канте хондо», «Эпитафия Исааку Альбенису», «Дебюсси» и др.). Главное заключается в том, что его поэзия проникнута духом родной музыки, возникает в общении с нею: поэт придавал исключительное значение вниканию в народную песню, в ее стихию, и это непосредственно сказалось на его творчестве.

Гарсиа Лорка был близок блоковскому представлению о тем, что «искусство рождается из вечного взаимодействия двух начал — музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глубине народной души, души массы» как это верно указывается в предисловии к сборнику Гарсиа Лорки «Об искусстве». И эта музыкальность его поэзии органически сочеталась с пониманием задач, стоящих перед новой испанской музыкой, сделала его одним из тех, без кого невозможно представить себе ее историю. Здесь его мысли тесно переплетаются с высказываниями М. де Фальи.
В центре внимания поэта находилось канте хондо, в понимание и популяризацию которого он внес, как мы уже знаем, драгоценный вклад. Отдельные неточности и преувеличения (в частности там, где он говорит о влиянии канте хондо на развитие музыки в России и
Франции) не должны помешать увидеть главное — глубоко поэтическое развитие сущности одного из самых замечательных феноменов испанского народного творчества. Не отвлекаясь деталями, он прокладывает путь к познанию канте хондо так, как это мог сделать только он один — поэт и бард, одаренный чудесным даром восприятия постепенно исчезающих форм песни. И сколько усилий он сделал для того, чтобы сохранить его не только для науки, но и для жизни, как прекрасное, сохраняющее свое значение проявление творческих сил народа.
В статье «Правила в музыке», написанной 19-летним поэтом, изложены взгляды на это искусство, которым он остался верен и в дальнейшем: «Музыка в себе,— пишет он, — это страсть и тайна. Чтобы чувствовать музыку, надо обладать бешеным и нервным воображением» 1. А отсюда следует вывод об интуитивности творчества, которая мыслима только в постоянном обновлении: «Великие таланты, волевые или безвольные, никогда не смотрят на правила, потому что правила в искусстве предназначены лишь для определенного разряда темпераментов. И когда приходят души страстные, героические, охваченные сладостным безумием, они не считаются с правилами и идут вперед, веря своему сердцу»2.
Эти слова не только утверждают полную свободу полета фантазии, которая представлялась их молодому автору противопоставлением сковывающей власти правил. В них выражена поэтическая стихия, увлекавшая его в канте хондо и ставшая для него творческим законом. В этом с ним едва ли согласился его друг М. де Фалья, который говорил, что художник не смог бы воплотить чувство, не обладая в своей профессии сознательной п совершенно законченной подготовкой, а следовательно и знанием правил. Но оба они — и поэт и композитор в сущности близки друг другу, когда говорят о вечном обновлении жизни, этом истинном источнике художественного новаторства. И с этой точки зрения прав поэт, восстающий против догматизма «каталогов аккордов», которые «стольких юношей заставили забыть музыку, превратив их в духовных кастратов, бесстыдным образом предписывают то, чему невозможно следовать» '.
Статьи и стихи Гарсиа Лорки вводят в сущность испанской музыки, конечно не во всей полноте, но в очень важной и характерной области, которая так привлекала композиторов Ренаснмьенто. И потому невозможно не вспомнить о наследии поэта в очерке новой испанской музыки — он был в числе ее строителей.
Если проследить путь испанской музыки, пройденный с начала 90-х годов прошлого века, когда появился манифест Педреля, до середины 30-х годов нашего столетия, то можно поразиться сделанному за прошедшие сорок лет. Дело не только в самих достижениях композиторов и исполнителен, которые были весьма значительны, но и в интенсивности музыкальной жизни, размахе исканий, в устремленности вперед и, даже, как это можно видеть на примере Касальса, попытках выйти к широким народным массам. Конечно, испанская музыка этого времени не вмещается в единую схему, в ней поражает разнообразие индивидуальностей и явлений, выступающих в рамках сложившейся национальной школы. Но несомненно она была захвачена процессом обновления, который нередко приводит к неожиданным результатам. Были многообещающие дебюты молодых композиторов, все шире развертывалась концертная деятельность, в особенности после провозглашения Республики. Во всем этом находило выражение богатство творческих сил, которые прорывались вперед вопреки гонениям и запретам.
Так еще раз обнаруживались связи вступившего в новую фазу движения Ренаснмьенто с более общими тенденциями общественного развития, необычайно активного в первой половине 30-х годов и приведшего в феврале 1936 года к победе Народного фронта на выборах в Кортесы (парламент). Перед страной открылись перспективы свободного демократического развития.
Однако 18 июля вспыхнул контрреволюционный мятеж, который превратился в кровопролитную гражданскую войну, продолжавшуюся почти три года. Это были славные и трудные героические годы, когда испанский народ мужественно боролся за свободу и независимость, против сил внутренней реакции и иностранных интервентов. Борьба потребовала полного напряжения всех сил, явилась великим испытанием и проверкой для каждого. В этих условиях искусство обрело новое значение, стало частью всенародного дела.
«В трудные дни войны Народный фронт осуществил гигантскую работу в области культуры и народного просвещения,— пишет историк X. Гарсия.— Республиканцы выдвинули лозунг: «Винтовка в наших руках — гарантия культурного развития страны». Была создана широкая сеть различных культурных организаций, несших знания в самые отдаленные уголки страны».

Это справедливо и по отношению к музыкальной жизни, которая продолжала развиваться благодаря усилиям многих испанских музыкантов, отдавших все свои силы, все богатство своего искусства борющемуся народу. Они встречали в этом полную поддержку республиканского правительства. Одним из свидетельств этого явилась организация Центрального музыкального совета, при котором работало издательство, выпустившее в свет ряд произведений Альфтера, Бакарисе, Баутисты и других композиторов. Конечно, тиражи были очень скромными, но сам факт публикации крупных музыкальных произведений в годы, когда на учете был каждый килограмм бумаги, говорит сам за себя.
Все это говорило о стремлении не только мобилизовать творческие силы на борьбу с врагом, но и создать условия для их дальнейшего развития. В этом отношении можно сказать, что в годы гражданской войны перед музыкальным искусством раскрывались такие перспективы и возможности, которых оно раньше не знало.
Это проявилось, прежде всего, в широчайшей концертной деятельности, далеко вышедшей за пределы зал и радиостудий, которые были массовым средством политической и художественной информации. Теперь в жизнь вошло нечто совершенно новое для Испании — многочисленные выступления концертных бригад на фабриках и заводах и, в первую очередь, на линии фронта, где бы она ни проходила—на окраинах Мадрида, либо в труднодоступных горных районах. Рядом с испанскими артистами выступал трибун антифашистской песни Эрнст Буш. Одна за другой чередовались незабываемые встречи музыкантов и певцов с защитниками Республики, в них находило выражение единство народа и утверждалось значение искусства в его справедливой борьбе.
О том же говорил взлет народного песнетворчества, о котором мы уже упоминали в главе, посвященной испанскому фольклору. В его привычную сферу вторглись новые интонации и ритмы, в ней развертывались бурные процессы, которые оказывали непосредственное воздействие и на композиторское творчество. В годы 1936— 1939 можно было говорить о возникновении и успехах жанра боевой массовой песни.
Это было принципиально новое явление, причем не только по характеру интонационного материала, но и по небывало широкому привлечению композиторского внимания к жанру боевой музыкальной публицистики. Поток песнетворчества был вначале стихийным. Но он быстро вошел в берега, стал организованным: новые песни звучали по радио и в концертах агитбригад, они издавались в виде листовок, сразу же попадавших в окопы, а также — тематических сборников. Республиканцы придавали песне большое значение, она приравнивалась к газете, что было совершенно справедливо, так как крылатая мелодия разлеталась мгновенно и безотказно выполняла свою призывную, подъемную функцию. Работа над новыми песнями всемерно поощрялась и поддерживалась, проводились композиторские конкурсы, и лучшие произведения публиковались в сборниках.
Результатом одного из конкурсов, проведенного в 1937 году, явился сборник «Шесть песен войны». В него вошли типичные песни того времени — простые и лаконичные, суровые и мужественные, иногда — подчеркнуто маршеобразные. В некоторых из этих мелодий отчетливо слышатся эйслеровскне интонации, игравшие важную роль в антифашистской песне 30-х годов. Вместе с тем здесь встречаются песни, проникнутые чувством печальной и мужественной лирики: такова прекрасная «Ночная песня в траншеях», своеобразная по мелодическому профилю и по-иному, чем походные марши, раскрывающая жизнь защитников народа. В этом сборнике помещена и новая обработка «Гимна Риего» для мужского хора с фортепиано.
Невозможно перечислить здесь все песни испанских композиторов эпохи гражданской войны — они многочисленны и, к сожалению, малодоступны, ибо лишь небольшая часть перелетела через фронты и кордоны. Но и того, что есть в наших библиотеках, достаточно, чтобы составить общее представление об облике испанской массовой песни военных лет. Она связана с национальными традициями и одновременно обогащена новыми для нее элементами, занесенными из других стран, но быстро усвоенными народом. Песни борющейся Испании оказались, таким образом, тесно связанными с рабочим и антифашистским искусством 30-х годов, стали его неотъемлемой частью и в этом проявились интернационализм революционного движения, общность интересов народов всех стран. Сочувствие передовых людей всего мира нашло выражение и в такой области, как песенное творчество.
Испанские песни борьбы быстро нашли отзвук в других странах. Они постоянно звучали и по советскому радио, становились всеобщим достоянием. Можно говорить и об их влиянии на дальнейшее развитие жанра боевой массовой песни. Словом — здесь Испания еще раз вышла ко всему миру со своими новыми музыкальными богатствами, как это бывало не раз и в прошлом.
Среди авторов массовых песен выделяется Карлос Паласио (р. 1911). Он получил образование в Мадридской консерватории в классах Переса Касаса и К. дель Кампо-и-Савалета. Очень рано Паласио оказался вовлеченным в работу демократических организаций: работал с рабочими хорами, сочинял для них песни, выступал с музыкально-критическими статьями на страницах коммунистической газеты «Mundo оЬгего» '. Все это способствовало развитию гражданских и художественных качеств, которые во всей полноте раскрылись в годы антифашистской борьбы, когда Паласио стал одним из активнейших композиторов, автором многих популярных песен.
Он не только сочинял песни, но и являлся активнейшим участником работы фронтовых бригад, жил в постоянном общении с широкими массами рабочих и солдат, что и создавало для него необходимые предпосылки творчества. После войны Паласио долгое время пришлось жить нелегально, скрываясь от преследований, вплоть до 1950 года, когда он смог перебраться во Францию, где и живет до настоящего времени.

В его творчестве по-прежнему преобладает испанская тематика. Пример — романсы и песни на слова Р. Альберти, проникнутые типичными ритмами и оборотами, лирическими по своему характеру.
Карлос Паласио не раз посещал советскую страну, его связывают дружеские связи с нашими композиторами, которые видят в нем не только талантливого музыканта, но и одного из борцов за дело свободы и мира, которому он продолжает служить как композитор и общественный деятель.
К 100-летию со дня рождения В. И. Ленина композитор написал кантату для двух смешанных хоров и двух фортепиано — произведение, полное глубокого чувства, простое по языку и приемам развития, построенное на сопоставлении двух хоровых групп; четкий ритм приобретает в отдельных эпизодах черты маршевой поступи. Все это очень ясно, направлено к самой широкой демократической аудитории и, в сущности, продолжает в новых условиях линию общественно-значимого искусства, которому композитор отдает свои силы.
Особое место среди его произведений занимают песни 1936— 1939 годов, сохранившие и поныне свою призывную силу. Такова знаменитая песня «Стальные колонны» на слова Луиса Тапиа, ставшая в свое время гимном легендарного Пятого полка, который сыграл исключительную роль в борьбе против фашизма и, в особенности, в обороне Мадрида.
В чеканной поступи этой мелодии чувствуется близость к «Гимну Риего» и антифашистским песням 30-х годов, эти интонации слиты воедино, предстают в новом качестве: в них слышится отголосок бурных событий, чувствуется поступь героических бойцов, и это, сразу сделало песню достоянием борющейся Испании. Да и не только Испании — песня Паласио стала широко известной во всем мире, ее текст был переведен на многие языки, она увлекала революционным пафосом, которым проникнуты слова и мелодия:

Энергичный маршевый характер носит и «Песня интернациональной бригады» на слова Эриха Вайнерта, в которой еще более отчетливо слышится эйслеровская интонация, возможно воспринятая композитором непосредственно от Эрнста Буша. Паласио писал и песни лирического характера, также полные волевой устремленности, без которой невозможно себе представить музыку тех героических лет. Он стал одним из ярких выразителей своего времени, и, вместе с другими композиторами, создал жанр испанской массовой песни, свободное развитие которого было нарушено, но который устремлен в будущее. Поэтому песни военных лет являются одновременно и страницами музыкальной летописи трагической и славной борьбы испанского народа и выражением той творческой устремленности, которая еще раскроется во многих созданиях его передового искусства.
Это можно сказать — в более широком плане— и обо всем музыкальном искусстве военных лет: в нем появлялись ростки нового, что еще ожидает расцвета в будущем, когда испанский народ найдет свой путь к свободе.

Возвращаясь к эпохе 1936—1939 годов, следует подчеркнуть небывалую общественную активизацию композиторского творчества, связанную с возникновением новых массовых жанров, новых форм концертной деятельности и, главное, широкой демократизации всего искусства в целом. Музыка оставалась с людьми, и в ее звучании слышались новые ноты.
Драматические события второй половины 30-х годов провели глубокую межу в жизни Испании, в развитии ее культуры и искусства. Эта межа пролегла в сердцах тех, кто вынужден был оставить родину, и тех, кто остался дома, где все затаилось на долгие годы. Со временем, когда станут доступными все материалы, можно будет подробно рассказать о том, как сложились судьбы испанской музыки в годы после окончания гражданской войны. Но и сейчас ясно, что импульс Ренасимьенто не был исчерпан, что развитие было искусственно нарушено и повернуто в иную сторону, о которой не могли помышлять ни сам Педрель, ни его ближайшие последователи.

Так закончился большой период развития испанской музыки, охватывающий первые сорок лет нашего века, богатый достижениями, которые создали основу для нового подъема. Он станет возможным тогда, когда страна вновь обретет вольность, которая всегда жила и будет жить в сердце испанского народа.