Испанская тема не раз привлекала внимание европейских композиторов. Они разрабатывали ее в произведениях разных жанров и в некоторых случаях им удалось не только сохранить своеобразие национальной характерности, но даже предвосхитить искания испанских композиторов, помочь им найти новые пути. Иными словами — в других странах писали не только об Испании, но и для Испании. Так создавалась европейская музыкальная испанистика, о которой невозможно не вспомнить и в нашем очерке, так как она дополняет его очень существенными фактами.
Мы уже знаем о раннем проникновении испанского фольклорного элемента в
европейскую музыку. Известно, что мелодия песни страны басков стала кантус
фирмусом одной из месс Жоскена де Пре. Вероятно и в других произведениях
эпохи Ренессанса можно встретить отголоски фольклора Пиренейского полуострова
— ведь испанские музыканты работали повсюду и могли использовать народные
мелодии в произведениях различных жанров. Это делалось по большей части
без указания источника. К испанским фольклорным жанрам обращались и композиторы
других стран (мы уже говорили об этом в связи с пассакальей, чаконой и
сарабандой). Невозможно упомянуть все интересные факты, ограничимся одним
примером, связанным с широчайшим распространением фолии.
В XVII столетии Корелли написал скрипичные вариации «La folia» на испанскую
тему, которая впоследствии обрабатывалась многими композиторами, в том
числе Листом и Рахманиновым. Ее горделивый и несколько сумрачный облик
вошел в музыку Италии, Венгрии и России, она рассматривалась как выражение
испанского характера, также как воспринимались несколько позднее хота,
сегидилья, хабанера. «La foliа» Корелли явилась не только выдающимся произведением,
сохранившим популярность и поныне, но и одним из краеугольных камней европейской
музыкальной испанистики.
Можно говорить в этой связи об ассимиляции жанра и о сохранении национальной
характерности. Последнее не всегда обнаруживается в бесчисленных сарабандах
и пассакальях, сочинявшихся в Германии, Англии и Италии, но танцы эти
прочно вошли в общеевропейскую музыкальную культуру и приобрели множество
индивидуальных оттенков в произведениях различных композиторов. Подобным
образом ассимилировались и другие испанские танцы. Можно вспомнить чудесное
фанданго из моцартовской «Свадьбы Фигаро». Испанское это или нет — в чисто
фольклорном смысле слова, но музыка несомненно вдохновлена здесь образами
Испании. Происходил процесс своеобразного переинтонирования, и это говорило
о значительности воздействия различных элементов испанской музыки на европейскую.
Это одна сторона вопроса. А другая связана с непосредственной разработкой
мелодий испанских песен и танцев, либо литературных тем и сюжетов, которая
была очень интенсивной в XIX и первой половине XX века. На этой основе
были созданы лучшие страницы европейской музыкальной испанистики. Они
были написаны Глинкой и Листом, Бизе, Дебюсси и Равелем, Римским-Корсаковым
и Шабрие, Шуманом и Вольфом. Перечисление этих имен говорит само за себя,
напоминая о произведениях, известных каждому любителю музыки и вводящих
в мир образов Испании, по большей части — романтических, полных красоты
и поэзии, увлекающих яркостью темперамента.
Сложилась довольно парадоксальная ситуация. В течение почти всего прошлого
века Европа больше чем когда-либо раньше знакомилась с музыкальным обликом
Испании по произведениям не столько ее композиторов, сколько зарубежных.
Известно, почему это произошло, почему испанская музыка в течение долгого
времени оставалась в замкнутой сфере. Однако и при этом внимание композиторов
многих стран устремлялось за Пиренеи, там они искали много тем и сюжетов,
волновавших их так же, как и писателей и поэтов. Все они находили в Испании
живой источник творческого обновления, с любовью перевоплощали они поэтический
и музыкальный фольклор Испании в своих произведениях, которые нередко
находили полное признание и на Пиренейском полуострове, органически входили
в его культуру, как это, например, произошло с увертюрами Глинки.
В трудный период истории испанской музыки, в годы усилившихся иноземных
влияний, европейская общественность часто приобщалась к ней через произведения
названных выше композиторов. Так было вплоть до па-чала Ренасимьенто,
когда зазвучали голоса молодого композиторского поколения. Но и тогда
испанская тема продолжала вдохновлять замечательные произведения европейской
музыки — достаточно напомнить о Дебюсси и Равеле, которые во многом были
примером для Фальи и его современников. Так шел процесс взаимодействия
и перекрестных влияний, без учета которых трудно понять картину становления
новой испанской музыки, равно как и творчества ряда композиторов других
стран.
Испанское воспринималось подчас в экзотическом аспекте, и это можно понять,
вспомнив о необычности фольклора Пиренейского полуострова. Но оно также
обогащало композиторскую технику в более общем плане, становилось источником
находок, включавшихся в новую музыку. Так, освоение испанских музыкальных
элементов было важным для Дебюсси и очень различным в ходе его эволюции
— от «Вечера в Гранаде» до «Иберии». Словом, мы встречаемся с интересным
явлением истории новой западноевропейской и русской музыки. И оно уникально
— трудно назвать другую страну, чей фольклор и национальные традиции были
бы восприняты за рубежом в таком масштабе и во многих случаях так органично.
Вопрос испанского в европейской музыке представляет поэтому большой интерес
и значение.
Далеко не всегда испанское воспринималось европейскими композиторами в
их поездках по стране — многие из тех, кто ее воспевал, в том числе и
автор «Кармен», никогда не бывали за Пиренеями. Чаще они пользовались
литературными и нотными источниками. Тем удивительнее обилие художественных
достижений, которые не померкли и в период расцвета новой испанской школы.
Отсутствие непосредственных впечатлений возмещалось в общении с испанскими
музыкантами, в особенности — исполнителями, выступавшими во многих странах.
Для Дебюсси важным источником явились концерты на Всемирной выставке 1889
года в Париже, усердным посетителем которых был и Римский-Корсаков. Пути
проникновения испанского фольклора и традиций были таким образом различными,
как и методы его претворения.
Все это не случайно приобрело такое значение в XIX столетии, когда вопросы
национальной специфики привлекали пристальное внимание композиторов. Проявляя
интерес к искусству других народов, они часто выходили за пределы своих
родных стран в поисках материала. Экскурсы в область испанского были особенно
частыми у композиторов России и Франции.
Мы говорим в первую очередь о русской музыке, ибо ее испанские страницы
получили всемирное признание и явились проявлением прекрасной традиции,
заложенной Глинкой — традиции глубокого уважения и интереса к творчеству
всех народов. Это нашло выражение и в лучших русских произведениях, посвященных
Испании — они возникли из стремления воссоздать реальные, а не стилизованные
образы далекой страны. Отсюда и значительность творческих достижений,
которые единодушно признавали Педрель и его ученики, а за ними и публика
Мадрида, Барселоны и других городов, так горячо принимавшая произведения
Глинки и Римского-Корсакова.
Пример Глинки исключителен. Русский композитор прожил в Испании более
двух лет (1845—1847), широко общался с ее народом, глубоко проникся особенностями
музыкального быта страны, познакомился на месте с песнями и танцами разных
областей вплоть до Андалусии, с удивительно самобытным искусством гитаристов.
На этой основе всестороннего изучения народной жизни и искусства возникли
гениальные «Испанские увертюры», так много значившие для музыки обеих
стран — России И Испании. Можно сказать, что S середине 40-х годов прошлого
века Глинка как бы предвосхитил идеи Возрождения, более того — наметил
пути развития испанского национального симфонизма. К этому надо добавить,
что Глинка был в Испании непросто любопытствующим наблюдателем — он полюбил
страну и народ, обрел многих друзей и сам говорил, что жизнь за Пиренеями
была для него одним из «оазисов отдыха». Все это и придало жизненную и
художественную силу произведениям, оставшимся памятником дружбы русского
и испанского народов.
Глинка приехал в Испанию, уже создав несколько произведений на испанскую
тему — это были его романсы на слова Пушкина, в чьем творчестве тема Испании
также представлена рядом замечательных произведений— от лирических стихотворений
до трагедии «Каменный гость». Они явились одним из свидетельств интереса
к Испании, характерного для русской общественности. Пушкина привлекали
не только романтические картины серенад и поединков, которые так часто
появлялись в различных произведениях, он стремился раскрыть правду характеров,
с волнением следил за тем, как «тряслися грозно Пиренеи», и все это напоило
его стихи полнотой жизненного содержания, воплощенного в прекрасной поэтической
форме. Пушкинские стихи пробудили фантазию Глинки, и он — еще не побывав
в Испании — написал гениальные романсы, в которых музыка так гармонично
и неразрывно слита с поэтическими образами. Не лишено вероятия, что работа
над романсами могла быть как-то связана с планами путешествия в Испанию.
Впрочем, она притягивала в ту пору русских. Почти одновременно с Глинкой
там побывал В. Боткин, чьи великолепные «Письма об Испании»1 сохранили
для нас живой облик страны, какой он увидел ее в середине прошлого века.
От глинкинских романсов в дальнейшем протянулась нить к испанским страницам
Даргомыжского, к «Серенаде Дон-Жуана» Чайковского, романтическим по своему
характеру, отмеченным глубиной поэтического прозрения, которая делает
их истинными шедеврами русской вокальной лирики.
С первых дней пребывания в Испании Глинка постоянно общался с певцами
и гитаристами и вскоре настолько освоился в их кругу, что мог принимать
активное участие в любительском музицировании. Он быстро разобрался в
обстановке, увидел пагубные последствия увлечения итальянской оперой и
начал искать подлинную музыкальную Испанию в кругу простых людей. И он
не ошибся: среди них он нашел источник вдохновения.
Разумеется, Глинка не
был музыкантом-этнографом, говоря по-современному — фольклористом. Но
в Испании он начал записывать мелодии песен и, как свидетельствует его
записная книжка, делал это с большой тщательностью. Он хотел познакомиться
с глубинными песенными пластами и понимал сложность поисков: «отыскивать
эти народные песни нелегко, — писал он,— еще труднее уловить национальный
характер испанской музыки» Ему удалось достичь этой цели, познакомиться
с мелодиями различных областей Испании — от Каталонии до Андалусии. И
если в его произведениях отразились главным образом Арагон и Кастилия,
то из этого не следует, что он остался равнодушным к музыке других областей,
в частности — к сокровищам Андалусии. М. де Фалья замечает, что «песни
стиля канте хондо больше всего культивировались в ту эпоху (1849 год)»2.
Следует предположить, что они были известны Глинке. В глинкинских «Записках»
много говорится о красотах и своеобразии андалусской музыки, но, по собственному
признанию, композитор «не мог подметить напева», хотя и вслушивался в
новые для него мелодии с живейшим вниманием. «Обороты мелодии, расстановка
слов и украшения так оригинальны, что до сих пор я не мог еще уловить
всех слышанных мною мелодий»3,— писал он под свежим впечатлением услышанного
в Гранаде. Пытаясь впоследствии развить одну из этих мелодий, он встретился
с большими трудностями и, в конце концов, признался, что «не мог совладать
с ее гаммой». Это понятно — разработка мелодий канте хондо представлялась
очень трудной и для композиторов испанцев, она требовала техники, которая
была выработана значительно позднее, уже в эпоху Ренасимьенто. Глинка
отказался от работы над андалусскими темами и нашел точку опоры в мелодии
хоты и сегидильи, которые, кстати сказать, чаще всего разрабатывались
и в произведениях испанских композиторов того времени.
Нет необходимости давать подробную характеристику «Испанских увертюр»,
хорошо знакомых каждому любителю музыки. Мы хотим лишь подчеркнуть некоторые
их особенности, важные для понимания эволюции испанской музыки, ибо партитуры
Глинки много значили для ее мастеров.
«Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде» были созданы под впечатлением знакомства
с живой фольклорной традицией — Глинка получил свои темы непосредственно
от народных музыкантов, и самая характерность их исполнения подсказала
ему и отдельные приемы разработки. Это можно видеть и в «Арагонской хоте»,
где блестящая вариационная техника испанских гитаристов претворена в формах
чисто симфонического развития. Другими словами, он выступил носителем
идеи непосредственной связи с фольклорными истоками, которая была столь
важной для деятелей молодых национальных школ. По этому пути пошли Педрель
и его ученики в Испании. Утверждая связь народного и профессионального
творчества, Глинка следовал своим принципам, сложившимся раньше—в процессе
работы над русской тематикой. Разницу определяла только специфика материала,
которая и вела к иным творческим решениям, в данном случае — в произведениях
симфонического жанра, которые в сущности были новыми для Испании. Вот
почему русский композитор сумел помочь утверждению национального своеобразия
испанской музыки в сложную и трудную пору ее истории. Это было верно понято
и оценено такими композиторами, как Педрель и Фалья.
Глинка не поддался соблазну любования фольклором, он искал и находил в
нем элементы, которые мог' ли бы стать основой симфонического развития,
а вместе с тем — и стиля, в котором общие принципы жанра сочетались бы
с требованиями национальной характерности. Конечно, «Арагонская хота»
является, прежде всего, произведением русской музыки, но, в то же время.
Глинка нашел художественно оправданные формы симфонизации испанского фольклора.
Работа над партитурой «Арагонской хоты» имела важное значение и для самого
Глинки: в некоторых отношениях она предварила создание «Камаринской».
Гениальность Глинки заключалась в том, что он показал пример блистательного
освоения и применения национальных элементов в опере и симфонической музыке,
причем не только своего родного фольклора, но и других народов. Он обладал
удивительной точностью восприятия национального.
Во второй увертюре композитор, вступив в мир романтической картинности,
возможно связанной со скрытой программностью, показал пример новой трактовки
оркестра, в отдельных чертах предвосхищающей красочность Дебюсси и Равеля.
Если в «Арагонской хоте» все проникнуто единством развития главной темы,
то здесь произведение многопланово, изобилует контрастами, сменами настроений.
Это еще один путь симфонического претворения фольклора, намеченный с проницательностью
гения.
Вполне понятен интерес, проявленный к Глинке крупнейшими испанскими музыкантами
и поэтами. Среди них Гарсиа Лорка, посвятивший Глинке прочувствованные
строки в своей лекции о канте хондо. Еще раньше Педрель написал известный
очерк «Глинка в Гранаде». Глинка стоит особняком среди других европейских
композиторов прошлого века: никто другой из них не был так непосредственно
связан с музыкальным бытом далекой страны, и это подчеркивалось в многочисленных
высказываниях испанских музыкантов.
Мы находим у Глинки интересный пример разработки фольклорной танцевальной
темы в форме небольшой фортепианной пьесы, которая затем усиленно культивировалась
Альбенисом и Гранадосом. Это — «Испанский танец», написанный в 1855 году,
— дань воспоминания о путешествии за Пиренеи. Глинка наметил, таким образом,
пути воплощения испанской темы в различных жанрах — от романса и фортепианной
пьесы до симфонических увертюр.
Пример Глинки пробудил активность Балакирева, написавшего «Испанский марш»
для оркестра (на тему, данную автором «Арагонской хоты» — линия преемственности
продолжалась) и «Испанскую серенаду» для фортепиано. Последней нельзя
отказать в изяществе мелодии, тонкости гармонизации и фортепианной фактуры,
но это не столь глубокое проникновение в национальную характерность, как
у Глинки. Русские композиторы продолжали проявлять интерес к Испании и
в дальнейшем, они создали много разнообразных произведений, из которых
самым известным является, бесспорно, «Испанское каприччио» Римского-Корсакова.
П. Касальс пишет: «Хотя «Испанское каприччио» Римского-Корсакова и построено
целиком по принципам русской музыкальной школы, оно представляет собой
замечательное, прекрасное истолкование испанской души, осуществленное
славянином» Композитор использовал подлинные народные мелодии как основу
для создания блестящей оркестровой пьесы, которая давала бы возможность
для демонстрации виртуозных возможностей всех исполнителей. Невозможно,
однако, рассматривать партитуру Римского-Корсакова только с этой точки
зрения — она являет пример мастерских и художественно-значительных жанровых
зарисовок, подобных тем, которые так часто встречались и у мастеров испанского
Возрождения. Кроме того, «Каприччио» подсказывает много интересного для
дальнейшей разработки испанского фольклорного материала. Словом, эта русская
музыка об Испании отмечена верным пониманием национального характера.
Ее всемирный успех связан не только с достоинством самой партитуры, но
и широчайшей популярностью испанского фольклора.
Глинка и Римский-Корсаков — два самых
блестящих представителя русской музыкальной испанистики, особенно глубоко
проникшие в сущность национального искусства и характера. Испанская тема
оригинально претворена у Даргомыжского в его романсах и опере «Каменный
гость». Впрочем, в этом случае надо говорить о раскрытии не столько народно-музыкальной
специфики, сколько о более общих психологических аспектах испанской темы.
Эта задача была решена в опере «Каменный гость» с новаторской смелостью.
Но здесь мы вступаем в область, которая не имеет непосредственного отношения
к нашей теме — это скорее свидетельство живого интереса к Испании вообще,
чем к ее музыкальному искусству.
Для композиторов Западной Европы испанская тема играла особую роль — она
вводила в мир необычных образов и картин, пробуждавших творческую фантазию.
Испания была для Европы чем-то похожим на Кавказ, каким он представлялся
русским композиторам и поэтам, — романтической страной, где еще жили старинные
народные обычаи, а вместе с ними — песни и танцы, сохраняющие самобытность,
увлекавшую всех, кто побывает за Пиренеями. И если они производили такое
впечатление на обычных путешественников, то можно представить себе, что
пробуждалось при этом знакомстве в душе истинного музыканта.
Можно указать на Листа, который познакомился с песенным и танцевальным
фольклором Испании вовремя своих концертных поездок. В результате была
создана знаменитая «Испанская рапсодия», примечательная яркостью раскрытия
образов романтической Испании, масштабностью развития, мастерством объединения
контрастных элементов фолии и хоты. Рапсодия написана темпераментно, с
виртуозным размахом, с той смелостью сопоставлений и гармонических приемов,
которые заставляют вспомнить лучшие «Венгерские рапсодии». Она не уступает
им по силе воплощения и, пожалуй, превосходит цельностью формы.
«Испанская рапсодия» примечательна, прежде всего, единством замысла и
логики развития, она далеко опережает в этом отношении многочисленные
произведения данного жанра, являясь блестящим примером претворения фольклорного
материала в крупной концертной форме. При всей виртуозности изложения,
композитор ни на минуту не забывает о раскрытии образного содержания.
Лист сопоставил мелодии фолии, привлекшей некогда внимание Корелли, и
арагонской хоты. Контраст между ними велик, он подчеркнут удачно найденными
приемами фактурной разработки. Фолия становится основой широко изложенного,
патетического по характеру вступления: горделивая и сумрачная тема звучит
живым отголоском испанского Средневековья. Это несколько напоминает интродукцию
к увертюре Глинки, где суровое величие, так же, как и здесь, предваряет
веселое оживление хоты. В обоих произведениях мелодия арагонской хоты
получает блестящее вариационное развитие. У Листа пьеса носит виртуозный
характер, но в развитии формы есть черты симфонизма, что в особенности
ощутимо в кульминации, тщательно подготовленной и связанной со всем ходом
музыкальной мысли. Это воспринимается как апофеоз танца.
«Испанская рапсодия» — пример широкой музыкальной концепции, выходящей
за пределы как чистой фольклорности, так и концертной эстрадности. Лист
был подготовлен к созданию такого произведения работой над венгерскими
рапсодиями. Конечно, материал диктовал иное решение, которое и было найдено
композитором.
Лист написал также «Испанскую фантазию» — большую концертную пьесу, в
которой интересен тематический материал и блестящая виртуозность отдельных
эпизодов, но произведению недостает цельности и завершенности формы, которые
свойственны рапсодии.
Особое место в европейской музыкальной «испанистике» занимает опера «Кармен»
— как по своей популярности, так и по глубине художественного проникновения.
Как ни расценивать музыку Бизе с точки зрения этнографической достоверности,
в ней вставал для людей всех стран образ Испании. Это признавали и сами
испанские музыканты. Один из них — Р. Лапарра — писал: «Явилась «Кармен»,
свет этой музыки ослеплял, казался дерзким творение Бизе могучими штрихами
обрисовало характер испанской музыки». Обрисован, добавим мы, глубоко
индивидуально гениальным французским композитором.
Это тем удивительнее, что контакты Визе с испанской музыкальной культурой
были немногочисленными. В известном этюде Ж. Тьерсо «Визе и испанская
музыка» подробно освещает этот вопрос. Он указывает, что главным, если
не единственным, источником для изучения народной музыки был для автора
«Кармен» сборник «Echo d'Espagne», составленный П. Лакомбом. Тьерсо утверждает,
что справедливые критические замечания, адресованные составителю этого
сборника, касались главным образом аранжировок, самый же материал представлял
несомненный интерес: здесь можно было найти сегидилью, болеро, тирану
хабанеру, «восхитительную малагенью» и, главное, — великолепное Поло М.
Гарсиа.
Сборник ввел Бизе в атмосферу испанской
народной музыки, помог ощутить ее своеобразие в самих мелодиях, вопреки
явной небрежности аранжировок. Творческая интуиция помогла композитору,
как ранее — в «Арлезианке», создать произведение, составившее эпоху в
истории мирового оперного искусства.
Неоднократно указывалось, что мелодическим прообразом знаменитой «Хабанеры»
явилась песня композитора Ирадьера, помещенная в «Echo d'Espagne». Однако
Бизе капитально переработал ее напев, создав нечто оригинальное и превратив
эскиз в законченный шедевр. В этом сказалась сила воображения композитора.
Тьерсо пишет: «. Скромные сведения, которые мог почерпнуть Бизе из названного
сборника, позволили ему уяснить себе некоторые важные мелодические и ритмические
особенности испанской музыки. изобретательный гений мудрого музыканта
и его способность проникаться духом народа, который он изображал,— сочетались
здесь воедино. получилось произведение одновременно индивидуальное и объективное».
Ж. Тьерсо особенно выделяет музыку антракта к IV действию, где звучит
драматически страстная мелодия поло, имеющая своим прообразом знаменитое
Поло М. Гарсиа.
Легко отметить совпадение деталей мелодического рисунка, но, так же, как
и в «Хабанере», Бизе достиг удивительной оригинальности, антракт поражает
верностью «воспроизведенного национального колорита, который и составляет
главную прелесть «Кармен». К этому надо добавить и яркость типа героини;
хотя она и является, по словам Фальи, «цыганкой из Альбайсина или Трианы»,
но ведь это та же Испания, которая раскрывается в опере и в массовых сценах
и в праздничной музыке корриды.
К числу своеобразнейших страниц французской музыки прошлого века принадлежит
симфоническая поэма «Испания» Эм. Шабрие, исполненная впервые в 1883 году
уже после постановки «Кармен», но оставшаяся не затронутой ее влиянием.
«Испания» непосредственно предшествует испанским партитурам Дебюсси и
Равеля. Последний очень любил Шабрие и написал в его честь фортепианную
пьесу. Поэма Шабрие интересна, прежде всего, строгостью отбора тематического
материала, получившего блистательное оркестровое претворение. Палитра
произведения исключительно колоритна: композитор не считается с академическими
догмами инструментовки, создает звучания, поразившие современников пышностью
и смелостью оркестровых красок.
«В этом произведении, столь отличном от всего, что до сих пор писалось
во Франции (да и не только в одной Франции!), можно было услышать самые
причудливые сочетания звуков: раскатистые взрывы тромбонов, сопровождаемых
отрывистыми переборами арф; нарастание гармоний, то чрезмерно богатых,
то намеренно неполнозвучных, аккорды самых вольных сплетений; ритмы, то
нарочито примитивные, то изломанные. Это произведение стало образцом,
которому — сознательно или нет — следует молодежь еще и поныне»1, — так
писал в прошлом веке Тьерсо, и надо сказать, что его оценка справедлива
и поныне, хотя сама «Испания» и заметно потеснена на концертной эстраде
произведениями композиторов более позднего времени, и прежде всего партитурами
Дебюсси и Равеля, которые открыли новую страницу в претворении испанской
тематики.
Ж. Тьерсо подчеркивает интерес Шабрие к виртуозной оркестровке, становящейся
сущностью музыки (как на это указывал Римский-Корсаков в связи с «Испанским
каприччио»). При всем различии стиля, языка и темперамента двух композиторов,
можно сблизить их партитуры, где во всей полноте выступила тенденция красочного,
декоративного воплощения темы в ее праздничном аспекте, не чуждом и мастерам
испанского Возрождения, в частности — Альбенису, в его «Иберии».
«Кармен» и «Испания», а в чисто виртуозном плане и «Испанская симфония»
Лало — это высшие достижения французской музыкальной испанистики прошлого
века, непосредственно предшествующие произведениям Дебюсси и Равеля. Они
оказали сильное влияние на становление новой испанской музыки, они внесли
драгоценный вклад в музыкальную культуру обеих стран, и в этом отношении
их правомерно сопоставить с Глинкой.
В историческом и в чисто художественном плане испанские пьесы Дебюсси
и Равеля представляют исключительный интерес. Дебюсси, который, в сущности,
почти не знал Испании, сумел глубоко проникнуться ее музыкальной атмосферой
и создать великолепные фортепианные пьесы «Вечер в Гранаде» и «Ворота
Альгамбры», а затем симфоническую сюиту «Иберия», ставшую, одной из самых
значительных страниц его творчества. Он живо интересовался испанской народной
музыкой и считал ее «одной из самых богатых на свете», полагая в то же
время, что именно это стало одной из причин замедленного развития профессионального
искусства: «Некое чувство стыдливости, не позволявшее заковать столько
прекрасных импровизаций в каркас определенных формул, удерживало «профессионалов».
В течение долгого времени они довольствовались тем, что писали в народной
форме те «сарсуэлы», в которых звон гитар переходит с улицы на сцену почти
без изменений. Тем не менее невозможно было забыть терпкую красоту старых
мавританских кантилен, хотя и продолжали игнорировать прекрасные традиции
Эскобедо и Моралеса, учителей великого Виктория, вместе с ним, втроем,
прославивших испанский Ренессанс»'.
Дебюсси понял обстановку, существовавшую в испанской музыке в течение
большей части прошлого века. Высокая оценка наследия «золотого века» была
связана с непосредственными впечатлениями от музыки, с которой он познакомился
в Риме, во время жизни на вилле Медичи. Дебюсси был поклонником Палестрины,
что приблизило его к творчеству старых испанских мастеров. Он понимал,
что нить исторического развития в Испании была прервана, и верил в возрождение
испанской музыки усилиями композиторов новой школы. В то же время Дебюсси
думал, что живая фольклорная традиция в известной степени имеет самостоятельную
ценность: «Чего еще желать в стране, где камни на дорогах жгут глаза блеском.
и где погонщики мулов извлекают из глубины горла самые искренние интонации
страсти? Зачем удивляться упадку прошлого века и даже зачем считать его
упадочным, раз народная музыка сохранила свою красоту? Мудрыми и блаженными
были бы те страны, которые сумели бы ревниво уберечь этот дикий цветок
защищенным от административной классики»
Дебюсси выступает с позиций почвенности музыкального искусства, в духе
взглядов Экзимено и Педреля. Он подчеркивает значение живой национальной
традиции, которая сохранилась в Испании, вопреки всем превратностям и
трагическим поворотам в ее истории.
Мануэль де Фалья вспоминает слова Дебюсси, сказавшего, что он стремился
писать не испанскую музыку, «но воплотить в музыке впечатления, пробужденные
в нем Испанией». А так как непосредственных впечатлений в сущности не
было (Дебюсси провел всего лишь несколько часов в Сан-Себастиане), то
все решила творческая интуиция, а она была необычайной. Французский композитор
«узнал Испанию из книг, картин, из песен и танцев, певшихся и танцевавшихся
природными испанцами»2. На этой основе и возникли его прекрасные произведения.
Одно из них — «Вечер в Гранаде». Здесь звучат отголоски хабанеры, то приближаясь,
то затихая; их причудливое мерцание создает неповторимое поэтическое настроение,
составляющее главную прелесть этой пьесы, отмеченной верностью испанского
колорита. «Здесь перед нами сама Андалусия; я бы сказал — правдивость
без подлинности, так как нет ни одного такта, заимствованного из испанского
фольклора, и, однако, вся пьеса, до малейших деталей, заставляет ощущать
Испанию»,— писал Фалья3.
Это относится и к таким прелюдиям, как «Прерванная серенада» и «Ворота
Альгамбры». В первой из них звучит гитара, сопровождающая песенный напев;
ритм приближающегося уличного шествия, прерывает певца, и его заключительная
фраза звучит чуть грустно. Чудесная жанровая картинка, написанная рукой
мастера. «Ворота Альгамбры», созданные под впечатлением почтовой открытки,
вводят в царство танцевальных ритмов. Здесь господствует подчеркнутая
острота очертаний, конструктивность, чередование кратких мелодических
фраз, дающих лишь намек на танец.
Наконец — «Иберия», одно из самых замечательных воплощений Испании в европейской
музыке. Первая часть («По улицам и дорогам») полна движения и ритмической
пульсации живого напева севильяны, появляющейся уже в самом начале пьесы.
Вторая часть — «Ароматы ночи», особенно ценимая автором, переносит в теплый
сумрак андалусской ночи, полный отзвуков отдаленных напевов и гитарных
наигрышей. В третьей («Утро праздничного дня») создана живописная картина
шествия и оживления, царящего на деревенской площади. В музыке появляется
краткая мелодическая фраза, вводящая в мир образов южной Испании. Все
отмечено изысканностью письма и строгостью логических построений, которые
отличают зрелое творчество Дебюсси.
Дебюсси и Испания — большая тема, и не случайно Фалья посвятил ей отдельную
статью, где анализирует технические средства, которыми пользовался французский
композитор, и ставит вопрос о том, что может почерпнуть новая испанская
музыка из его опыта.
Фалья полагает, что Дебюсси значительно «дополнил открытия маэстро Фелипе
Педреля в сфере ладовых богатств и возможностей, заключенных в нашей музыке»,
позаимствовал из нее «только самую сущность его основных элементов», причем
нередко те элементы, которые «в зачаточной форме образовались совершенно
стихийно, в игре гитаристов Андалусии»А в итоге Фалья заявляет, что, «.
если Клод Дебюсси воспользовался Испанией как основой для раскрытия одной
из самых прекрасных граней своего творчества, то расплатился он за это
так щедро, что теперь Испания у него в долгу»'.
Эта статья вводит в круг очень важных вопросов, связанных с характером
взаимосвязей испанской и французской музыки. Фалья судит об этом объективно,
проявляя полное понимание происходящих процессов, подчеркивает приоритет
Дебюсси в открытии новых выразительных средств, важных и для испанской
музыки. Очень велика в этом отношении роль Равеля — достаточно напомнить
его симфонические произведения «Испанскую рапсодию» и «Болеро», оперу
«Испанский час».
Равель называл Испанию «своей второй музыкальной родиной». Еще в детстве
он узнал от матери испанские и баскские песни и на всю жизнь сохранил
к ним творческий интерес. Первым его исполненным произведением была «Хабанера»,
вошедшая затем в партитуру знаменитой «Испанской рапсодии», появившейся
в 1907 году. Несколько раньше Равель создал фортепианную пьесу «Альборада»,
также проникнутую испанским характером — танцевальными ритмами и интонациями
канте хондо.
«Испанская рапсодия», вместе с «Иберией» Дебюсси, принадлежит к числу
лучших произведений, вдохновленных образами страны Дон-Кихота. В четырех
частях: «Прелюдия ночи», «Хабанера», «Малагенья» и «Фолия» — даны яркие
музыкальные картинки, написанные с тем мастерством и глубоким пониманием
стиля, которое поражало и самих испанцев. М. де Фалья отмечает, что это
было достигнуто не просто цитированием мелодии, а «посредством свободного
использования существеннейших ритмических, ладово-мелодических и орнаментальных
особенностей нашей народной музыки».
Равель неоднократно обращался к разработке мелодико-ритмических элементов
родных ему баскских песен и танцев (в Трио, в Концерте G-dur для фортепиано
с оркестром). В знаменитом «Болеро», во втором разделе его темы отчетливо
слышится страстная интонация канто хонда Его последнее произведение —
«Три песни Дон-Кихота» — также связано с Испанией.
Что касается оперы «Испанский час», то формы выражения национальной характерности
здесь несколько условны: известно, что Равель считал прообразом своей
оперы «Женитьбу» Мусоргского и, подобно русскому композитору, стремился
к выработке гибкого и выразительного речитатива, основанного на живых
речевых интонациях.
Вклад русских и французских композиторов в европейскую музыкальную испанистику
особенно значителен, на что указывали в свое время такие авторитеты, как
Педрель и Фалья. Но и композиторы
других стран неоднократно обращались к испанской тематике, создали немало
значительного и интересного, получившего признание. Широкие круги любителей
музыки заслушивались этими произведениями, в которых перед ними открывался
романтический образ далекой страны. Здесь можно назвать «Испанские песни» Роберта Шумана и, прежде всего,
его «Контрабандиста», который можно считать немецким вариантом испанского
оригинала — знаменитого Поло Гарсии. Шуман верно схватывает характер и
отдельные частности художественного образа, хотя, конечно, это чисто немецкая
музыка, рассказывающая об Испании, а не выросшая на ее почве. Рядом с
Шуманом надо поставить замечательную «Испанскую книгу песни» Гуго Вольфа,
в которой опять-таки примечательна верно схваченная характерность. Вольф
написал также оперу «Коррехидор» на испанский сюжет.
Необходимо упомянуть особо о многих произведениях, вдохновленных творчеством
Сервантеса. На первом месте должна быть названа симфоническая поэма «Дон-Кихот»
Рихарда Штрауса. Однако она не столь близка к первоисточникам испанской
музыки и по существу находится за пределами нашей темы.
В заключение остановимся на испанской теме в советской музыке. Она нашла
воплощение в произведениях разных жанров — от песни до симфонии, в различных
аспектах — от любования красотою народной мелодии до философского обобщения
образов и характеров. Традиция русской музыкальной испанистики обрела
в наше время новое значение, в творчестве ряда композиторов отозвалось
эхо героической борьбы народа, пробудившей самое живое сочувствие в сердцах
советских людей. Тема Испании и ее исторических судеб стала для нас по-новому
близкой и это определяет впечатляющую силу лучших страниц, созданных советскими
композиторами.
Один из примеров — балет «Лауренсия» А. Крейна. Он написан по мотивам
знаменитой пьесы Лопе де Вега «Овечий источник», которая воспринималась
в 1939 году, когда «Лауренсия» появилась на сцене, перекликаясь с раскатами
грозы, бушевавшей за Пиренеями. И не случайно на первый план выступила
тема борьбы крестьян против феодального деспотизма. Это вывело композитора
и хореографа из традиционной балетной сферы, подсказало им идею народно-героического
балета. А отсюда — и обращение к испанскому фольклору, который стал для
композитора основой музыкального повествования. В партитуру балета введены
подлинные мелодии, в том числе — арагонской хоты и фолии, разработанные
композитором в духе драматической концепции балета. Главное — в самом
аспекте воплощения темы, делающем балет выражением новых тенденций советской
хореографии, и по разработке испанской тематики. Обратившись к сюжету
классической литературы, композитор претворил его в духе современности,
определившей характер и облик музыки балета.
Испанская тема заняла особое место в советской музыке второй половины
30-х годов. К этому времени относятся многочисленные произведения массовых
жанров: обработки песен республиканской армии, оригинальные песни, среди
которых можно выделить «В бой, камарадос» А. Хачатуряна и ряд песен В.
Кочетова, в том числе — его цикл «Юные республиканцы». Большую известность
приобрела в свое время музыка В. Белого к пьесе «Салют, Испания!» А. Афиногенова.
В этих и многих других произведениях отчетливо прозвучала страстная публицистическая
нота, они явились непосредственным откликом на происходящие события, и
это сделало их принципиально новым явлением европейской музыкальной испанистики.
Качеством художественной актуальности отмечена и Третья симфония (для
струпного оркестра) Г. Попова, вдохновленная борьбой испанских республиканцев
(напомним, что симфонические произведения на эту тему были созданы в Болгарии
Л. Пипковым и в Чехословакии В. Неедлы). Это — ярко эмоциональная, драматическая
по характеру музыки симфония, проникнутая пафосом борьбы. Партитура написана
с присущим композитору размахом, отличается насыщенностью звучания и мастерством
использования выразительных возможностей смычковых инструментов. Композитор
широко использовал элементы испанского фольклора, которые становятся основой
симфонического развития, проникнутого единством волевого устремления,
что определяет облик его произведения, далекий от традиционных романтических
концепций и бытовых зарисовок, так часто встречавшихся в музыкальном воплощении
испанской темы. В симфонии раскрывается ее новая и глубоко современная
грань, представшая взору художника, который горячо сочувствовал героической
борьбе народа против сил реакции и фашизма.
В послевоенные годы советские композиторы часто обращались к поэзии Гарсиа
Лорки, на чьи стихи написано немало романсов и вокальных циклов. Упомянем
один из них — «Испанию в сердце» К. Молчанова, интересный и по общей концепции,
и по оригинальности языка, в котором ощутимы связи с испанской традицией,
и по драматической устремленности музыки, выходящей за пределы романтического
восприятия Испании. Она предстает здесь в почти трагическом аспекте.
Еще определеннее это чувствуется в Четырнадцатой симфонии Д. Шостаковича,
где две первые части написаны на стихи Гарсиа Лорки: «Сто горячо влюбленных
сном вековым уснули» и «Малагенья». Композитор хорошо знает и чувствует
душу фольклора, о чем свидетельствуют его обработки испанских народных
песен. Но в симфонии связь с фольклором почти не ощутима: музыка носит
характер философского обобщения, в котором по-новому осмыслены образы
поэта, его раздумья о жизни и смерти. Трудно найти аналогию этому среди
произведений других композиторов, писавших на слова испанских поэтов:
композитор решил задачу по-своему и создал музыку по-настоящему универсальную,
хотя, конечно, и в ином духе, чем это представлялось мастерам Ренасимьенто.
Конечно, Четырнадцатая симфония не принадлежит к числу произведений, вдохновленных
Испанией, но мысль замечательного испанского поэта нашла органичное претворение
в музыке ее двух первых частей, явившихся исходной точкой всего развития.
Взаимодействие поэзии и музыки привело к возникновению редкого и глубокого
индивидуального художественного качества. Это еще один пример того нового,
что внесено в европейскую музыкальную испанистику советскими
композиторами.
Почему Испания обладала такой притягательной силой для композиторов других
стран, даже тех, кто никогда не бывал в ней? Была ли это только тяга к
необычному, яркому, что раскрывалось в ее облике, в ее фольклоре, который
и поныне полон обаяния, или тайна привлекательности имела и еще иную причину?
Конечно, необычность страны, ее характера и темперамента, так отличавшихся
от окружающей общеевропейской действительности сыграли свою роль. Не исключена,
конечно, возможность, что при наличии в самой Испании сильной композиторской
школы дело обстояло бы несколько иначе.
Все это так. Но можно ли забывать о том, что уже в самом начале прошлого века Испания переживала множество социальных потрясений, в которых проявлялся революционный дух народа, вступившего, уже в нашем веке, в бой против темных и зловещих сил, угрожавших его существованию. Не этот ли смелый и гордый дух свободолюбивого народа, находивший выражение и в его искусстве, и привлекал к себе поэтов, художников и композиторов других стран, вдохновлял на создание произведений, которые пробуждали повсюду столько откликов и остались до сих пор в числе сокровищ музыкального искусства? Во всяком случае, лучшее в том, что можно назвать европейской музыкой об Испании, несет в себе качество жизненности, полноты чувства и богатства фантазии, которые заставляют вновь и вновь возвращаться к нему, вслушиваясь в давно знакомое и находить в нем каждый раз черты новой увлекательности. Все это дополняет образ страны, созданный ее композиторами и не может быть обойдено вниманием в очерке о новой испанской музыке. Связи здесь тесные, устремления во многом общие, а художественные результаты говорят сами за себя.