Как-то упоминая об одном фильме и желая подчеркнуть
чрезвычайно удачную работу в нем композитора, французский кинорежиссер
Рене Клер сказал: «Музыка в этом кинофильме звучит ровно столько, сколько
необходимо для внушения определенной мысли»
Думается, эти слова выдающегося французского кинорежиссера очень верно
и очень точно определяют идеал музыкального решения кинофильма.
В самом деле, можно ли, абстрагируясь от жанра кинофильма, от замысла,
творческой манеры, художественной формы, избранных режиссером и композитором,
установить раз и навсегда «киномузыкальную дозу», говорить о том, что
в фильмах должно звучать столько-то и столько-то музыки, что она должна
постоянно сопровождать зрительное действие или, напротив, появляться в
такие-то и такие-то моменты его развития?!
Продолжительность, действенность, характер, место музыки— все диктуют
кинематографические требования, жанр кинопроизведения. Все это, в свою
очередь, предопределяет многообразие музыкальных решений.
В 30-е годы И. Дунаевский совместно
с режиссером Г. Александровым создали жанр советской музыкальной кинокомедии,
вернее, кинооперетты («Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга»), где музыка,
песня не только органично входили в сюжет, но и диктовали его развитие,
характер действия и характер героев, становились кульминацией фильмов,
В этих кинопроизведениях музыка определяла самый жанр фильма.
Есть кинопроизведения, где музыка, не определяя жанровых особенностей,
звучит на всем или почти на всем протяжении фильма. Один из наиболее ярких
и интересных примеров — японский фильм «Голый остров» (режиссер Кането
Синдо). В нем вовсе отсутствует прямая речь героев и даже дикторский текст.
Сама музыка не иллюстрирует конкретно сюжетных ситуаций (за исключением
нескольких музыкально-жанровых, музыкально-бытовых эпизодов). Ее функция
гораздо более важна и драматургически весома: через музыку, через глубоко
содержательную и образно очень концентрированную лейттему, которой начинается
и завершается фильм и которая многократно звучит на всем его протяжении
полностью или частично, обобщаются явления и образы этого сильного кинопроизведения,
создается его «эмоциональная среда», передается и авторское отношение
к происходящему. Как верно отмечала кинокритика — без музыки не было бы
этого фильма.
Подобные фильмы подтверждают, что подчас можно обойтись без слов, но не
без музыки. Но есть и совершенно противоположные случаи, когда фильму,
эмоциональной среде, в которой живут его герои, противопоказан даже один
такт музыки. И, надо сказать, что такие фильмы в своем «музыкальном молчании»
не менее драматичны, чем фильмы, в которых звучит по-настоящему драматическая
музыка, чему пример фильм М. Ромма «Девять дней одного года».
Точно также нельзя раз и навсегда определить преимущества одного типа,
вида, характера киномузыки над другим. Порой музыка изобразительная, иллюстративная
по характеру несет в самой себе идейно-эмоциональную функцию, крайне важную
для фильма.
Музыкальную драматургию кинофильма можно выстроить при помощи ярко выраженных
тем-характеристик героев и ситуаций, и тогда замысел постановщиков находит
звучащую форму в развитых музыкальных обобщениях, подчас весьма длительных
по времени. Но музыка может играть роль жанрового фона, и это совсем не
будет означать, что она обязательно выполняет чисто служебную, иллюстративную
функцию.
Творческие поиски композитора немыслимы без учета национального своеобразия
фильма, без учета тех главных особенностей, которые позволяют нам различать
произведения итальянского и французского киноискусства, отличать индийский
фильм от египетского, а в советском кинематографе русский фильм от украинского,
армянский от грузинского. Жанровый музыкальный фон может великолепно и
точно рисовать народный быт, национальные типы и характеры, словом, определять
такие стороны национальнего звучания фильма, которые мало доступны или
вовсе недоступны самому развернутому диалогу или самому сложному монтажу.
Как, например, это сделано в фильме «Пепо» (режиссер А. Бек-Назаров, музыка
А. Хачатуряна), во многих индийских фильмах и т. д.
Огромна сила воздействия удачно найденной музыкальной лейттемы, которая
в своем изложении, развитии, преобразовании словно в фокусе собирает идейные
и образные нити кинопроизведения. Однако, действенную, подчас даже драматургическую
функцию может нести и мелодия песни и отдельные интонации. Вычлененная
из зрительного ряда, при котором она впервые появилась, мелодия в последующем
звучании может служить отличным средством передачи подтекста, с ее помощью
возможно построение самого сложного психологического контрапункта по отношению
к видимому на экране. Примером может послужить и музыкальная лейттема
из кинофильма «Мужчина и женщина» (режиссер К. Лелюш, музыка Ф. Лея) и
многие Другие.
И наконец, еще одна важная проблема. Часто единственным и абсолютным мерилом
качества музыки, созданной к кинофильму, выдвигается
возможность ее существования как завершенного самостоятельного произведения.
Создание музыки, которая была бы идеально органичной в кинофильме и в
то же время имела бы выдающееся художественное значение вне экрана, —
задача весьма трудная и в общем-то не так часто решаемая, даже когда автор
музыки крупный композитор. Замечательный пример — музыка С. Прокофьева
к фильмам «Александр Невский» и «Иван Грозный», которая при известной
редакции (к «Ивану Грозному» — уже без авторского участия) дала русской
советской музыке два гениальных произведения ораториально-симфонического
жанра. Аналогичным примером является и Сюита из музыки к кинофильму «Гамлет»
(режиссер Г. Козинцев) Дмитрия Шостаковича.
И все же, во-первых, возможность концертного исполнения музыкальной композиции
или фрагментов из нее, предназначенных для фильма, еще далеко не всегда
является критерием их драматургических достоинств как элемента синтетического
искусства кино. И, во-вторых, качество написанной к фильму музыки нельзя
подвергнуть сомнению только на том основании, что она не может найти самостоятельного
выхода на концертную эстраду.
Скорее, наоборот. В последние десятилетия, когда композиторы начали ставить
перед собой более специфические задачи, глубже познали природу искусства
кино, расширились поиски многообразия собственно киномузыкальных жанров,
выразительных приемов, наиболее близких именно этому виду искусства.
Появляется музыка, которую нельзя вычленить из зрительного ряда, из звучания
диалогов: вне их она просто немыслима, перестает существовать. Как художественное
целое, рождающее законченное восприятие, такая музыка «слышна» только
в синтетическом музыкально-зрительном кадре. Иногда композитор отказывается
от мелодической завершенности и, наоборот, широко использует отдельные
интонации в определенной тембровой окраске; иногда в собственно музыкальную
ткань вплетаются звуки, шумы, прямо связанные со зрительным действием,
— плеск воды, шаги, шорохи. И все это вместе создает совершенно необычный,
особый музыкально-звуковой фон, музыкально-звуковой мир фильма.
Такой музыкально-звуковой мир, тесно переплетающийся с кадром, монтажом,
с ритмом действия и всей художественной образностью фильма, талантливо
воссоздан, например, композитором В. Овчинниковым в фильме «Иваново детство».
По времени музыка в этом фильме занимает достаточно скромное место — всего
шесть-семь эпизодов. После фильма не уносишь каких-то необычайно ярких
тем, четко запоминающихся мелодий. Но при всем этом музыка, органично
входящая во все звуковое решение фильма, обладает большой выразительной
силой. Точнее было бы сказать, что большой выразительной силой обладает
общее звуковое решение фильма, в котором одним из компонентов является
музыка.
Из музыки к фильму не получилось ни сюиты, ни другого сочинения, которое
зажило бы самостоятельной жизнью. Однако в ней есть главное: она сумела
выразить своеобразную поэтичность «Иванова детства».
Итак, к настоящему времени сложились различные формы музыкального решения
кинофильма, причем в одном и том же фильме могут совмещаться разные формы
музыки, ее изложения и развития. Вопрос лишь в том, чтобы все эти формы,
виды, приемы слагались в целостную систему музыкальной (или музыкально-звуковой)
драматургии и чтобы она, в свою очередь, органично сочеталась с драматургией
изобразительного ряда фильма.
Но когда А. Хачатурян пришел в кино, киномузыка находилась лишь в стадии становления, и ему приходилось идти непроторенными
тропами, вместе с другими деятелями советской музыки и киноискусства прокладывать
новые пути как для армянской, так и для всей советской музыки кино.
А. Хачатурян написал музыку к двадцати пяти фильмам. Мы остановимся на
нескольких из них, наиболее ярких как в кинематографическом, так и в музыкальном
решении.